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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

6. Georges Franju

Poussières : l’écriture du réel contre le réel documentaire

Gérard Leblanc

Texte intégral

1Poussières (1954) est le seul film documentaire de Georges Franju dont le commentaire ait été écrit pour l’essentiel avant le tournage. L’intitulé du présent texte, en forme de slogan, prend ici un sens d’autant plus fort qu’il est d’abord à considérer de façon littérale. Écrire avant le tournage, non pour scénariser mais pour préfigurer des images filmiques en s’appuyant tantôt sur le pouvoir d’évocation poétique, tantôt sur le pouvoir de description scientifique du langage verbal. Les images filmiques, une fois composées, renverront une fois encore au langage verbal, qui désignera, par le moyen de la description, ce que Franju a voulu y voir et ce qu’il a voulu que le spectateur y voie.

Franju, son commanditaire et le discours social dominant

  • 1 Parmi les documentaristes des années 50 dont les noms ont survécu en tant qu’auteurs – tels Alain (...)
  • 2 Les classifications institutionnelles sont aussi tenaces que les institutions qui les produisent. (...)

2Mais avant d’entrer dans le vif de l’analyse de la démarche et du court métrage, peut-être est-il nécessaire de préciser ce que Franju entendait par « réel documentaire ». Ces deux termes, pour lui, loin de s’associer, sont en opposition radicale. Dans un documentaire, ce n’est pas le réel qui se manifeste, mais un point de vue préconstitué sur le réel, généralement celui du commanditaire dont le réalisateur se fait l’agent plus ou moins conscient1. Ce point de vue n’est pas seulement idéel, il est lié à une forme d’organisation du réel visé par le film qu’il tend à légitimer et à naturaliser. Pour qu’un autre réel ait quelque chance de se manifester dans un film, fût-il documentaire, il faudra donc commencer par dissocier « réel » et « documentaire ». C’est à une telle entreprise que Franju s’est employé tout au long de son œuvre dite « documentaire » (de 1948 à 1957) en s’attachant à déjouer, dans chacun de ses films, les pièges de la commande2.

3Quel est le « réel documentaire » visé par le commanditaire de Poussières, l’Institut national de recherche sur la sécurité (INRS), organisme spécialisé dans la prévention des accidents du travail et des maladies professionnelles ? L’INRS commande à Franju un court métrage de formation des ouvriers à la protection contre les poussières industrielles qui provoquent de nombreuses maladies professionnelles. Le point de vue préconstitué du commanditaire est des plus simple : par un bon usage des moyens de protection individuels et collectifs, il est possible de prévenir la plupart de ces maladies. C’est ce point de vue que le cinéaste est supposé relayer et renforcer dans son film.

  • 3 Document de 14 pages, dactylographié, avec quelques ajouts de la main de Franju. Il ne s’agit pas (...)

4Le point de vue que se forge Franju au cours de son approche du réel visé par le commanditaire est pourtant bien différent. Il le formule dans une note en page 6 de son document de tournage3 : « Donner aux images et au commentaire l’aspect d’une constante compétition entre le risque de maladie et les moyens de sécurité employés pour la prévenir. » Le film précisera par la suite ce que cette formulation peut avoir d’incomplet. La « compétition » est décidément inégale. Les moyens de protection utilisés ne sont jamais à la mesure des risques encourus. Ils sont en retard sur l’évolution des conditions mêmes de la production. Les poussières sont de plus en plus fines, invisibles, nombreuses, difficiles à neutraliser.

5Si le point de vue de Franju s’oppose à celui de son commanditaire, le contexte de la commande lui interdit de mettre en relation le fonctionnement de la sécurité du travail avec l’organisation et les finalités du système capitaliste. Le film aurait été alors purement et simplement rejeté par l’INRS. Franju voulait-il effectuer cette mise en relation ? Rien ne permet de l’affirmer. Les traces d’autocensure que l’on peut relever dans le document de tournage indiquent seulement que Franju savait parfaitement jusqu’où ne pas aller trop loin dans la critique. Par exemple, à propos d’une usine de broyage de galets de mer, il avait d’abord écrit : « Dans cette usine à fabriquer de la poussière, l’homme, imitant la mer, a fait du sable avec les galets. » Il a préféré par la suite supprimer le premier membre de phrase, se contentant de préciser que la production de sable est « utile à l’industrie et dangereuse pour l’homme ». On peut voir dans cette coupe l’expression d’un simple souci tactique : ne pas trop heurter le commanditaire en assignant à cette usine une finalité apparemment absurde, « fabriquer de la poussière ».

6Plus problématique apparaît le rôle que le cinéaste attribue à l’expérimentation scientifique. Celle-ci est supposée « dépasser » la nature (qui a inventé la toile d’araignée, « sans doute le premier filtre à poussières ») dans la lutte quotidienne qu’elle livre aux différentes formes d’évasion de la matière. Comme si Franju plaçait tous ses espoirs dans les découvertes de la science et aucun dans les transformations de la société. Cette position a de quoi rassurer définitivement le commanditaire. Mais après avoir rassuré le cinéaste éveille de nouvelles inquiétudes. À la fin du film, il s’interroge : « L’homme plus puissant que les éléments qu’il discipline, sera-t-il préservé contre la mortelle radioactivité des poussières atomiques… aérosols qui menacent le monde… » Le dernier plan montre une explosion atomique et ses redoutables retombées poussiéreuses.

7Cette conclusion est exemplaire de la démarche de Franju. Le cinéaste reprend d’abord le discours social dominant (auquel adhère, bien entendu, le commanditaire) pour le miner ensuite de l’intérieur. En même temps, ce travail de désintégration du discours dominant, pour vertigineux qu’il soit souvent, reste consigné dans des limites à ne pas dépasser. C’est l’homme générique qui est en cause et non les conditions sociales dans lesquelles il produit et se reproduit. Si la démarche de Franju peut avoir des effets politiques, elle n’est pas politique en elle-même et peut donner prise à des questionnements angoissés sur la nature humaine. C’est cette possibilité qui la rend acceptable par les différentes institutions avec lesquelles Franju a pu collaborer.

  • 4 Comme j’ai tenté de la définir dans un livre qui porte ce titre (Maison de la Villette/Créaphis, 1 (...)

8L’esthétique du cinéma de Franju n’en reste pas moins une esthétique de la déstabilisation4. La déstabilisation naît de l’impossibilité d’accorder le discours du commanditaire dont Franju reprend partiellement l’argumentation, même lorsqu’il se trouve en désaccord avec lui, avec ce qui est montré. Le discours du commanditaire, en effet, est toujours un discours de normalisation. Or le cinéaste, comme il l’a exprimé à maintes reprises, entend (dé)montrer le caractère anormal de ce qui est habituellement présenté comme normal. Il n’y parvient pas seulement en opposant le discours verbal au discours visuel mais en travaillant d’abord les contradictions internes au discours verbal dominant. En se contredisant, la voix off conduit le spectateur à se frayer sa propre voix dans l’interprétation du discours visuel. D’où le caractère profondément libérateur du cinéma de Franju, qui tranche remarquablement sur le tout-venant de la production documentaire de son époque où la voix off tend à imposer un sens univoque aux images.

Le visible et l’invisible

9J’en reviens donc à mon point de départ. L’importance primordiale que Franju accorde à l’écriture du commentaire relève en premier lieu d’une stratégie de déstabilisation du spectateur dans sa relation au discours visuel. Mais il y a davantage, ou plutôt autre chose, dans Poussières. L’écriture précède l’image et, d’une certaine manière, la fonde.

10On observe pour commencer, ce qui n’est pas nouveau chez Franju, la coexistence de deux niveaux de discours qui, d’ordinaire, tendent à s’exclure (et cette coexistence est également déstabilisante pour le spectateur) : le poétique et le scientifique. Ces deux niveaux de discours coexistent et s’imbriquent l’un dans l’autre sans se recouvrir. Il ne s’agit pas ici d’habiller poétiquement le discours scientifique pour le rendre plus aisément consommable. Chaque niveau de discours se développe selon l’axe qui lui est propre et il ne s’agit jamais de faire passer l’un pour l’autre. C’est parce que Franju respecte leur singularité que ces deux niveaux de discours peuvent se rencontrer et interagir de façon aussi productive autour de la question de l’invisible, par exemple. Mais il faut d’abord les considérer séparément, car ils ne jouent pas le même rôle et ne produisent pas les mêmes effets.

11L’ouverture du film relève du premier niveau de discours et amène, par gradations insensibles, au second. Elle marque, dans le contexte d’un film on ne peut plus « objectif » (ne s’agit-il pas d’un film de formation qui s’appuie, pour argumenter, sur un discours institutionnel préconstitué ?), la présence d’une subjectivité. Cette subjectivité semble engager une rêverie à propos des poussières, déclinant plusieurs de ses formes d’existence. Le mot poussières fait retour dans chaque phrase. Rêverie lestée toutefois d’entrée de jeu du poids d’un réel plombé. Le premier plan du film montre une vue générale de la ville de Leeds noircie par la poussière industrielle. Et le cinéaste de commenter : « La poussière a recouvert cette ville, une des plus noires du monde. » Viennent ensuite trois phrases (on pourrait dire aussi bien : trois vers) qui, tout en continuant à jouer des variations autour d’un thème unique – celui des poussières –, semblent arracher le film à l’empreinte de l’industrie pour l’accorder à la nature : « Poussière vivante de pollen… Très ancienne poussière du Sahara… Poussière saline dégagée par les vagues de la mer… » Si le même thème essaime d’un fragment de phrase au suivant, l’association d’arbres en fleurs, d’un désert, de la mer, n’obéit à aucune logique argumentative, non plus que l’ordre de leur succession. Il s’agit de sensations qui cherchent et trouvent leur formulation poétique.

12Cette formulation poétique se décompose en deux temps : celui de l’expression verbale, elle-même imagée, puis celui de sa matérialisation par la caméra. L’usage poétique du langage fait naître des images que le cinéma transforme en les interprétants visuellement. « Poussière vivante de pollen… » éveille de multiples images arrimées à cette question : qu’est-ce qui est vivant dans la poussière de pollen ? Pour le cinéaste-poète Franju – on ne s’en étonnera pas –,ce qui fait vivre la poussière de pollen, c’est le mouvement du vent. Il filme donc, dans un parc, des arbres en fleurs agités par le vent qui emporte un nuage de pollen. Interprétation visuelle parmi mille autres possibles. Le problème pour le cinéaste consistant à ne pas rêver à la place du spectateur. Mais l’image filmique que Franju a tirée de l’image verbale s’ouvre elle-même à toutes sortes de rêveries et de dérives. La liberté du spectateur est préservée.

13La troisième phrase introduit une relation de causalité qui pourrait justifier une explication scientifique : « Poussière saline dégagée par les vagues de la mer… » Cette explication reste suspendue à un plan de hautes vagues se brisant et formant écume. Mais la quatrième phrase, en dehors des vertus poétiques qui lui sont propres, indique la nécessité d’un niveau de discours scientifique : « Poussières envoyées par le soleil et qui, concentrées au pôle magnétique, forment les aurores boréales… » L’image filmique se fait ici illustrative, voire univoque. Sur les mots « aurores boréales », on voit effectivement une aurore boréale. Comme si l’image se donnait désormais pour objectif de traduire visuellement un concept. On passe ainsi d’un niveau de discours à un autre. Ce n’est plus le pouvoir d’évocation du langage qui est sollicité, mais son pouvoir de description porté à un haut niveau de précision et d’exactitude. Néanmoins, le premier niveau de discours ne sera pas abandonné et fera retour dans les failles d’un discours institutionnel qui voudrait s’assurer la maîtrise des images.

14Le film nous ramène maintenant à son point de départ. Nous étions partis de la ville de Leeds noircie par la poussière. Nous voici confrontés à une proposition plus générale : « Dans bien des industries, la quantité de poussière répandue dans l’air est considérable… » Le prosaïsme de cette phrase est indéniable et amène l’audio spectateur à se demander si le discours poétique ne relevait pas d’une forme d’évasion qui a tourné court. Mais Franju, tout en assignant à présent au langage une fonction descriptive, conserve la structure fragmentaire de la phrase poétique, marquant ainsi une continuité rythmique : « Gares des grandes villes…Cité houillère noircie par la poussière de charbon… » Le cinéaste travaille également une opposition qui se justifie au moins autant par des raisons cinématographiques que par des raisons analytiques. Au noir des cités minières s’oppose le blanc des cimenteries et des fours à chaux. Il s’agit bien d’un film, et d’un film en noir et blanc qui, s’originant de cette opposition fondatrice, va jouer sur toute la gamme des gris.

15Mais c’est à partir du lien tissé entre le visible et l’invisible que les deux niveaux de discours vont interagir à travers une série d’études de cas. Premier exemple, « une entreprise travaillant le lin ». Franju nous fait visiter l’atelier de battage « dans un faible éclairage ». Le commentaire précise ce que l’image confirme : « La batteuse en brisant les fibres du lin produit une quantité de poussière que la lumière du jour pénètre difficilement. » Il faut donc recourir à un projecteur à arc pour « figurer un rayon de soleil ». La lumière en faisceau va révéler une énorme quantité de poussières invisibles à l’œil asservi à la pénombre, celle de l’atelier de battage. Comme si les moyens techniques du cinéma venaient au secours de la science et libéraient du même coup de la poésie en figurant un rayon de soleil.

16Le niveau de discours scientifique s’appuie parfois sur des images de recherche scientifique que Franju a intégrées à son film. Ainsi les images microscopiques des docteurs Policard et Collet montrant la destruction d’une cellule vivante par une poussière de silice. « La poussière siliceuse, en détruisant la cellule vivante, cause la plus dangereuse des pneumoconioses : la silicose… Certaines professions sont particulièrement touchées par cette maladie. » Plusieurs séquences vont présenter successivement une usine de broyage de galets de mer, une fabrique de porcelaine de Limoges, un percement de galerie dans les Alpes, un puits de mine à Hénin-Liétard, une cimenterie, une opération de désablage.

17Dans chaque cas de figure, le procès de travail est décrit du point de vue de la « compétition » entre les risques qu’il fait courir aux ouvriers et les moyens techniques utilisés pour prévenir ou atténuer ces risques. Ces moyens sont toujours insuffisants. Ainsi en va-t-il dans l’usine de broyage de galets de mer. Après avoir montré, de façon brève et précise, différentes opérations issues du procès de travail, après en avoir souligné la dangerosité dans les conditions où ces opérations sont effectuées, Franju présente les « puissants filtres d’aspiration » qui « réduisent » la quantité de poussière de silice absorbée par les ouvriers. Le terme réduisent indique déjà que les filtres d’aspiration, aussi puissants soient-ils, ne sauraient suffire à tout. Mais, dans l’atelier de fonderie, le commentaire se fait plus inquiétant encore. Un ouvrier revêtu d’une cagoule (il est donc pourvu, comme le veut le règlement, d’un moyen de protection individuel) désable une pièce au jet de sable. Le désablage « libère des particules… D’autant plus nocives qu’elles sont fines et fraîches. » Pour l’opération d’ébarbage, ou meulage, de la pièce de fonderie désablée, Franju fait intervenir un projecteur pour rendre visibles « les poussières meurtrières libérées par l’ébarbage ». Dans son document de tournage, il note : « Poussières visibles et invisibles. Mais la source d’éclairement, mobile, fait apparaître les poussières qui sont aspirées sous la meule. Répéter deux fois cette démonstration lumineuse. » Conclusion de la séquence : « La captation totale de ces poussières invisibles est le seul moyen de prévenir le péril toujours menaçant de la silicose… »

18La séquence suivante, située dans une fabrique de porcelaine, est la plus longue de ce court métrage. Elle en constitue également le pivot (c’est dans cette séquence que Franju a exprimé sa philosophie du film dans une note que j’ai retranscrite plus haut). Les différentes opérations de fabrication sont encore plus minutieusement décrites et détaillées que précédemment. Après un fondu au noir, paraît le faiseur de bords dont le poste « avec celui de l’useur de grains est le plus exposé de la porcelainerie… » Le faiseur de bord ne dispose d’aucun moyen de protection individuel. Tandis qu’il souffle sur le bord de l’assiette, le commentaire souligne que « les bouches d’aspiration disputent la poussière de silice aux alvéoles pulmonaires ». Après un gros plan de la vaporisation de la poussière, viennent un gros plan de l’ouvrier soufflant, puis un très gros plan de sa bouche. Le travail de l’useur de grain est ensuite décomposé en plusieurs plans serrés. Au terme de ce montage, le spectateur est invité à quitter le terrain de la représentation pour affronter l’opposition entre le visible et ce que le point de vue dominant voudrait tenir reclus dans le non visible. Il ne s’agit plus ici de montrer l’invisibilité des poussières mais l’invisibilité, délibérément entretenue, de la maladie derrière l’apparence de la bonne santé. « L’ouvrier vivant dans ces ambiances peut se sentir parfaitement bien portant… » indique le commentaire sur un enchaînement d’images qui dissout la contradiction visible / non visible dans l’image stéréotypée d’un homme satisfait du travail accompli. Son travail achevé, l’useur de grain arrête son tour et, souriant, admire et fait admirer au spectateur le résultat. Si la transparence de l’assiette est incontestable, la transparence humaine suggérée par le sourire de l’ouvrier est idéologique, elle exprime la relation imaginaire qu’il entretient à des conditions réelles de travail. Le film en effectue la démonstration visuelle en montrant une radiographie de poumons silicosés (qui pourraient être ceux de n’importe quel ouvrier travaillant dans les mêmes conditions). La phrase en suspens est complétée de la façon la plus implacable : « La silicose est là, détectée par la radiographie. »

19La progression dans l’exposition de la dangerosité et des risques se poursuit dans la séquence suivante, derrière un simulacre d’évasion. Ici, l’ironie du cinéaste se révèle redoutablement efficace. Il sait qu’il est de tradition de faire succéder une séquence de détente à une séquence dramatique. Il s’agit de permettre au spectateur de souffler un peu et de se reprendre avant un nouvel épisode dramatique. Franju semble d’abord se conformer à cette convention. « Montagnes des Alpes dont le pur climat revivifie les poumons silicosés… » glisse le commentaire. Mais aussitôt après, un bruit sourd provoque un envol de corbeaux. Le plan suivant permet au spectateur de se rendre à la source du bruit. Il s’agit d’un tir de mine destiné au percement d’une galerie dans la montagne. Des mineurs sortent de la galerie dans le nuage de poussière consécutif à l’explosion. Et le commentaire de préciser que ces poussières sont « les plus dangereuses de toutes ».Toute échappatoire semble alors impossible.

20Ainsi l’interaction forte que le film construit entre les discours poétique et scientifique tend-elle à ruiner la représentation des apparences et à rétablir l’unité entre le visible et le non-visible. Cette unité fait affleurer des contradictions que le discours social dominant est incapable de maîtriser. Si le film n’en tire pas lui-même les conséquences politiques, rien n’interdit au spectateur de le faire.

Notes

1 Parmi les documentaristes des années 50 dont les noms ont survécu en tant qu’auteurs – tels Alain Resnais, Chris Marker ou Agnès Varda –, Franju est celui qui a le plus insisté sur la relation productive de la création à la commande.

2 Les classifications institutionnelles sont aussi tenaces que les institutions qui les produisent. Il faudrait plutôt qualifier Franju d’essayiste-poète ou, mieux, de poète-essayiste.

3 Document de 14 pages, dactylographié, avec quelques ajouts de la main de Franju. Il ne s’agit pas d’un scénario mais d’un découpage comportant une liste de plans numérotés de 1 à 190. Chaque unité audio-visuelle est écrite et décrite de façon très précise et le tournage n’apportera que des changements mineurs. J’ai pu consulter ce document à la Cinémathèque française (dépôt Bjorn Johansen-Franju).

4 Comme j’ai tenté de la définir dans un livre qui porte ce titre (Maison de la Villette/Créaphis, 1992). Lire également « L’entre-deux du cinéma de Georges Franju » paru dans le tome II de mes Scénarios du réel (L’Harmattan, 1997).

Auteur

Professeur à l’École nationale supérieure Louis-Lumière. Principaux ouvrages : Georges Franju, une esthétique de la déstabilisation (Maison de la Villette, 1992), Scénarios du réel (L’Harmattan, 2 tomes, 1997), L’Entre Vues (avec Jean-Daniel Pollet, L’Œil, 1998).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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