C’était à l’époque un terrain vague très étrange, très pauvre aussi et je suis allé faire le tour des murs des Abattoirs de Vaugirard. Ensuite je suis venu ici, je me suis baladé sur le canal de l’Ourcq, à partir de ce pont jusqu’au moulin de Pantin, j’ai tourné autour des abattoirs et c’est après que je suis entré à l’intérieur. J’ai commencé par l’extérieur. Et quand j’ai compris que ce qui se passait à l’intérieur était en sombre et cruelle harmonie avec le romantisme du paysage environnant, à certains moments de la journée et surtout à certaines saisons, et avec des procédés cinématographiques qui n’existent plus maintenant, c’est à ce moment-là que j’ai décidé de faire Le Sang des bêtes1.

1Par le récit de ses souvenirs tout à la fois détaillé et empreint de mystère, de mélancolie, Franju ne se remémore pas simplement les raisons qui l’ont poussé à réaliser son premier court métrage documentaire en 1948, il revit cet instant crucial de la découverte avec une intensité que ni la réalité du tournage, ni le film lui-même ne sont parvenus à estomper. Car, pour reprendre ses propres termes, si le cinéma est une forme d’expression idéale, c’est parce qu’il lui permet de fixer ses émotions, de s’exprimer tout en « imprimant » le spectateur2. À l’origine de tous ses films, il y a une sensation forte, un sentiment qui lui fait violence, qui le marque infiniment et le conditionne. Il l’explique à Marie-Magdeleine Brumagne :

Je te disais que quand je le pouvais, je réalisais des films dont les sujets m’impressionnaient fortement. Après ma première visite aux abattoirs, j’étais si commotionné que je me demandais si je serais capable de tenir le coup, pendant plusieurs semaines, dans l’atmosphère sanglante de la mise à mort où j’allais me trouver. Je ne conteste pas le caractère morbide de cet état qui était le mien, fait d’attirance, de répulsion et d’angoisse3.

2Selon le témoignage du cinéaste, c’est donc son lien profond et immédiat avec le monde des tueurs qui l’a conduit à devenir documentariste. Cette rencontre entre deux activités qui matérialisent chacune à leur manière l’éphémère a provoqué chez lui un traumatisme créatif. D’ailleurs, il ne fait aucun doute que, pour Franju, le tournage est vécu comme une délivrance, presque un exorcisme : « Le seul moment de ma vie où je n’ai aucune angoisse, c’est quand je tourne4. » Son cinéma appartient donc à un passé, sans cesse ravivé pour être mieux conjuré. Le Sang des bêtes est tout entier habité par cela. Les signes physiques du passage du temps sont à l’œuvre dans ce film à la structure complexe. Les changements de lieu sont soulignés par des figures de transition telles que fondus et volets qui ne laissent aucune ambiguïté quant à l’articulation du récit, après le générique, en cinq unités distinctes :

Première partie : Ouverture en fondu sur une vue de la ville. Une mention écrite précise : « Aux portes de Paris. » Suivent des plans d’un terrain vague où se tient une brocante. Un train traverse l’écran et disparaît dans un fondu enchaîné.
Deuxième partie : L’abattoir de Vaugirard. Les abords puis l’intérieur de ce lieu spécialisé dans l’abattage des chevaux. Présentation des différents outils employés par les tueurs. Abattage puis équarrissage d’un cheval. La section se clôt par un plan représentant les battants de l’album photo de la famille Macquard qui se referment. Fondu au noir.
Troisième partie : L’abattoir de la Villette. Tout comme la précédente, cette partie débute par des plans d’extérieurs aux abords de ce lieu. Midi sonne au clocher pendant l’abattage d’un bœuf. Après la décapitation en série des veaux, fondu au noir.
Quatrième partie : La criée des abattoirs, introduite par une ouverture à l’iris. Des moutons sont égorgés à la chaîne puis dépiautés. Cette partie se clôt par la fermeture des grilles de l’abattoir juste devant la caméra. Fondu enchaîné.
Cinquième partie : Elle marque un retour aux paysages extérieurs par une succession de plans fixes sur de vastes bâtiments. La nuit tombe. Le film se termine par le passage d’un train qui se rapproche et dont la fumée épaisse et grise envahit progressivement l’écran.

3De prime abord, la narration semble s’articuler selon une chronologie précise. Elle obéit à un rythme circadien qui est le plus à même d’illustrer un documentaire sur le travail et le quotidien des ouvriers d’échaudoir. Un jour brumeux se lève doucement sur le terrain vague, midi sonne au clocher à la moitié du film et la nuit tombe à la fin. Et pourtant tout cela n’est qu’un alibi narratif qui se réfute aisément. La structure globale du film répond à une symétrie parfaite. Elle se développe autour de la troisième partie qui est aussi la plus longue, puisqu’elle dure 11 minutes, soit la moitié du film. Cette partie centrale est encadrée par deux épisodes de durées équivalentes consacrés à l’abattage du cheval d’abord, puis des moutons. Enfin, les parties d’ouverture et de clôture se font écho par leur contenu descriptif de paysages mornes et figés. L’équilibre strict de l’articulation des parties, parce qu’il introduit une répétition, une alternance trop régulière entre les intérieurs et les extérieurs, empêche de ressentir l’écoulement du temps et la journée n’est qu’un éternel recommencement d’épisodes similaires.

4Le commentaire, écrit par Jean Painlevé, se joue également de cet argument temporel trop rigoureusement construit pour être sensible. Ainsi, lorsque, à la treizième minute, la voix off du commentateur, dévolue à présenter « scientifiquement » les procédés de mise à mort des animaux et le travail des ouvriers d’échaudoir, ironise en présentant « Henri Fournel, un homme qui fend son bœuf pendant les douze coups de midi », le spectateur attentif peut, lui, compter quatorze tintements de cloche ! En outre, un découpage presque définitif du film5, portant l’entête de l’Institut de cinématographie scientifique dirigé par Painlevé, mentionne déjà cette impossible sonnerie qui ne choque pas mais laisse à l’esprit un sentiment de langueur. La prise en charge de cette précision temporelle erronée par le commentaire participe d’une stratégie malicieuse qui consiste toujours chez Franju à pousser les choses à se contredire d’elles-mêmes, à retourner subrepticement le discours que le film annonce pourtant au départ ou feint d’annoncer. Par l’affirmation d’une structure forte, argumentée et suffisamment évidente pour gagner une adhésion immédiate, il accule le réel, il oblige les faits à dévoiler leurs propres incohérences.

5La lumière renforce considérablement ce sentiment de répétition induit par le montage et le commentaire. Franju dit toute son exigence dans la recherche d’ambiances spécifiques :

J’ai tourné à l’intérieur des échaudoirs de 6 heures du matin à 9 heures du matin. Dès que la lumière arrivait de l’extérieur et surtout le soleil, on coupait. On a travaillé à la lumière électrique. Et si on a travaillé à la lumière électrique et dans le froid (car j’ai tourné en octobre et novembre), c’était pour bénéficier de cette atmosphère naturellement romantique qui était provoquée par le sang fumant des animaux. Et dès que la lumière extérieure apparaissait, on coupait et je tournais en extérieur, à condition qu’il y ait certains nuages, pas tous les nuages6.

6Les épisodes qui se déroulent dans l’enceinte des abattoirs sont motivés par une action très elliptique, réduite à une série de gestes meurtriers. Dans Le Sang des bêtes, Franju n’évoque pas les conditions de travail des ouvriers et choisit de ne montrer successivement, tragiquement, que les différents modes d’abattage des animaux. En outre, dans l’antre des tueurs, les plans tournés à la lumière électrique sont éclairés de façon directionnelle. Cet éclairage puissant dirigé sur les tabliers blancs, sur les chairs mortes des animaux, plonge, par contraste, l’arrière-plan et les recoins des salles dans l’obscurité. Le resserrement de l’action violente au premier plan accentue la dramatisation dans ces lieux clos, coupés du monde. Seule la mort est visible dans les abattoirs, l’espace ne ménage aucune zone neutre. Des cadrages serrés focalisent toute l’attention sur les gestes de l’abattage, du dépeçage, du fleurage, de l’équarrissage, passés inévitablement en revue les uns à la suite des autres. Il n’est pas rare, enfin, de voir l’un des tueurs s’enfoncer dans une nuit proche et d’autant plus angoissante que la profondeur laisse deviner une répétition du drame qui se joue au premier plan. À l’inverse, les parties en extérieurs qui s’attachent à présenter différents aspects d’une ville figée et désertée ménagent des moments de pause formelle dans le récit, elles suspendent le déroulement des faits. Le réalisateur explique ce parti pris formel en ces termes : « Nous avons cherché dans notre film à restituer au réel documentaire son apparence d’artifice et au décor naturel son propre de décor “planté7”. » Les paysages sont baignés par une lumière automnale, grise et diffuse et ce manque de contraste fait disparaître tout relief dans ces images planes et sans vie. Cet environnement immobile n’évoque déjà plus à nos yeux que ruines et souvenirs. Le monde extérieur auquel Franju a voulu donner une apparence artificielle comporte bien des mouvements susceptibles de les dynamiser, mais ceux-ci sont étranges, fantomatiques car sortis de leur contexte d’origine. Dans la brocante, les rideaux suspendus à une armature en fer ont l’aspect d’un lit à baldaquin installé mystérieusement en pleine nature, la suspension qui se balance à la branche d’un arbre mort surprend par sa fonction purement décorative. Ces vestiges d’une vie reléguée dans l’oubli deviennent des accessoires de cinéma. De même, la lente course des nuages, le flux de l’eau canalisée ne suffisent pas à animer des vues panoramiques où domine la lourdeur d’un décor composé de bâtiments austères.

7Mais Franju va bien au-delà d’un simple contraste entre deux types de lieux, il confronte deux états : l’inertie et la mobilité. Cette opposition s’articule entre des plans d’extérieurs très statiques et des plans d’abattoirs qui présentent une multitude de gestes, précis, dont les vitesses varient. Dans ce film, chaque lieu, chaque être vivant est toujours caractérisé par un rythme spécifique, il possède un pouls, une respiration propre. D’emblée, il apparaît que c’est l’espace censé représenter la vie, l’extérieur, la cité moderne, qui est peu animé. En revanche, l’espace du dedans, le lieu de la mort, contient davantage de mouvements, il est plus dynamique car ces plans sont fortement rythmés par la cadence des gestes des tueurs, par les mouvements instinctifs des animaux. Même lorsqu’ils sont morts, ceux-ci continuent de bouger et parfois, à cause des réflexes post mortem, ils s’agitent davantage que lorsqu’ils étaient vivants et terrorisés. Ils se débattent ainsi entre les mains des hommes qui les ont pourtant tués sans peine. Cette alternance illustre un conflit, une instabilité au sein du film : les vivants perdent toute humanité alors que les morts manifestent une énergie physique étonnante. Les hommes sont parfois aussi immobiles que des statues, il suffit de songer à la jeune femme du terrain vague debout près d’un arbre mort ou au vieillard assis derrière sa grande table ronde, figé par le froid peut-être. Ils peuvent aussi répéter des gestes automatiques, précis et rapides à l’instar des ouvriers dont les mouvements s’apparentent au rythme régulier d’une machine. Dans cet étrange spectacle, deux aspects de la chair s’affrontent : d’un côté, des corps puissants ou statiques, solides en tout cas, et de l’autre, des chairs mortes et malléables avec ces poches de graisse que l’on vide, ces masses tremblotantes et ces membres qui se détachent si facilement.

8Mais les corps des ouvriers autant que ceux des animaux portent les traces de ces actions meurtrières et systématiques. Ainsi, le commentaire nous apprend qu’« un kyste peut se former au poignet de l’ouvrier après quelques années de ce dur travail » ou que, en fleurant un cheval, Ernest Breuillet « s’est tranché l’artère fémorale. Il a dû être amputé de la jambe droite. » Cet ouvrier porte l’empreinte charnelle de toutes ses journées de travail. Le bruit de sa claudication évoque alors, par son rythme régulier, le martèlement des outils entendus depuis le début. L’opposition entre le corps meurtri de l’animal et celui de l’homme s’estompe donc avec le temps, dès que la machine humaine s’enraye ou vieillit tout simplement. Comme le précise Nicolas Berthelot dans l’article qu’il a consacré au Sang des bêtes, « ces hommes aperçus semblent avoir été engendrés par ce lieu qui les contient8 ». De même, l’abattoir devient progressivement un organisme vivant qui croît à chaque mort grâce aux ouvriers qui agissent pour sa survie. Les résidus des énergies vitales dispersées lors des mises à mort réchauffent, en effet, l’espace, par leur présence sans cesse plus envahissante, ils lui donnent vie. Les paysages aussi, que Franju disait en « sombre et cruelle harmonie » avec l’antre des tueurs, sont presque diabolisés par ces métamorphoses. L’abattoir, c’est l’autre côté du miroir de cette réalité lisse, sans heurt et bien délimitée qui nous était offerte au début du film. Comme dans le domaine de la sorcellerie et de la magie noire, tout se passe à rebours pour renverser l’ordre du monde. L’exhalaison des vapeurs qui s’élèvent et enveloppent les silhouettes des tueurs, l’écoulement du sang qui déborde des baquets et envahit les ruisseaux d’épandage, sont difficiles à endiguer. Leurs déplacements sont imprévisibles, ils s’infiltrent partout, jusque dans les épais nuages flottant au-dessus de la ville et dans l’eau du canal de l’Ourcq qui s’écoule doucement dans un grand nombre de plans. La douceur du flux de l’eau si propice à la rêverie laisse place à cette substance grasse qui s’écoule à gros bouillons. Quant aux nuages associés jusque-là au charme automnal du paysage, ils se font émanation mortifère dans les plans d’intérieurs.

9Toutes les similitudes rythmiques de ces éléments créent un leitmotiv inquiétant. Ce réseau organique, en se greffant sur la structure cyclique globale du film, définit un état latent où rien ne se crée, rien ne se détruit, où tout demeure à un stade incertain de semi-vie, de semi-mort. Cette journée idéale, semblable à toutes les journées passées et à venir, porte le poids d’une malédiction. Et, comme les stries parallèles sur le flanc du cheval, les multiples rythmes du film finissent par creuser leur sillon. Par sa structure fortement symétrique et répétitive, par ses jeux de rimes morbides, Le Sang des bêtes finit par absorber son sujet. Tout l’univers de l’abattoir semble contenu, concentré dans ce film. Alors que la vie se brise, s’échappe, se disperse, se dissout de toutes parts, transformant le monde environnant en un étrange mausolée, le documentaire de Franju capte cette énergie sauvage dans une curieuse transmutation du monde réel en monde filmique.