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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

5. Jean Grémillon

Un cinéaste qui agrandit le monde : Jean Grémillon à l’ œuvre sur ses Quatre Éléments

Philippe Roger

Texte intégral

1Les plus grandes œuvres ne sont pas toujours les plus longues. Il en est de brèves d’une ampleur inégalée. Des films que Jean Grémillon put mener à bien se détache à mon sens la série des courts métrages d’après guerre, méditations d’un homme certes blessé mais arrivé au sommet de son art. Qu’il les ait parfois tenus pour quantité négligeable ne signifie guère que le regret de ne plus entreprendre de fictions longues ; le soin infini avec lequel il agença ses ultimes documentaires prouve assez l’estime profonde qu’il leur portait en réalité. De cet ensemble accompli on doit extraire le dernier, quintessence sciemment testamentaire : son portrait d’André Masson est auto portrait à peine voilé ; le visage du cinéaste se dessine sous celui du peintre ami.

2Les 21 minutes d’André Masson et les quatre éléments procurent une impression si vive qu’on en voudrait surprendre le secret ; la plénitude est telle qu’elle intrigue. Sans doute faut-il savoir entendre la phrase finale de son commentaire : « André Masson est un peintre qui agrandit le monde, qui dit au regardant : le jour va naître, le jour vient… c’est l’éveil. » Formulation claire et mystérieuse, rassemblant en sa densité le propos du film. J’y pensais récemment sur les lieux mêmes du tournage, confrontant l’espace réel à celui représenté, face à une différence d’échelle non sans rapport avec celle communément vécue par l’adulte qui éprouve l’écart entre l’apparente étroitesse d’un lieu présent et la perception d’enfance, élargie, qu’il en eut jadis. La maison du Tholonet, son jardin, l’atelier du peintre, prennent sur l’écran une grandeur insoupçonnée. Ce n’est pas tellement le temps qui s’est écoulé de 1957 à 2003, c’est surtout le regard du cinéaste qui a transfiguré ce coin de terre cézanienne (la montagne Sainte Victoire s’y dresse à l’horizon). Dès lors, n’est-il pas tentant de substituer au nom du peintre celui de l’auteur du film : « Jean Grémillon est un cinéaste qui agrandit le monde » ?

3On pourrait croire cet agrandissement consubstantiel au cinéma ; on aurait tort. Il ne suffit pas de filmer un lieu pour lui conférer une grandeur ; c’est plutôt l’inverse qui se produit d’ordinaire, tant la cohorte des réalisateurs étriqués demeure Philippe Roger

  • 1 Le concept de dilatation a été mis à l’honneur par Henri Agel, qui fut par ailleurs un des premier (...)
  • 2 Voir le témoignage du chef opérateur Louis Page dans Philippe Roger, Le Mystère de l’œuvre : « Rem (...)

4Un cinéaste qui agrandit le monde : Jean Grémillon à l’œuvre sur ses Quatre Éléments hélas fournie. Sur l’exceptionnelle dilatation grémillonienne1, il serait possible d’avancer d’abord des arguments techniques, comme la prédilection du cinéaste pour l’objectif 40 mm, qu’il surnommait « le familial2 » ; une optique qui élargit légèrement la vision de l’œil. Utiles, de tels éléments n’expliqueraient pourtant pas l’essentiel. Il faudrait plutôt tenter une analyse approfondie du film, établir des correspondances entre ses éléments sonores et visuels, tissés par l’auteur en une texture inimitable ; la variété insolite des styles musicaux d’une partition à visée universelle, l’étagement subtil du sens d’un commentaire poétique, porté par la voix si personnelle du cinéaste, le fourmillement orchestré des bruits d’une nature vivante, l’usage concerté de zooms et de ralentis, le rapport rythmique des couleurs, du cadrage et du montage… Autant de pistes qui préciseraient le sens du terme grandeur dans ce contexte inspiré.

  • 3 Consultable pour l’heure à la bibliothèque de l’Arsenal, à Paris.

5C’est pourtant une autre approche qui va être proposée, afin d’attirer l’attention sur la richesse inaccoutumée des archives manuscrites laissées par Grémillon. Grâce à la veuve du cinéaste – Christiane Grémillon, par ailleurs productrice des derniers films de son mari via les Films du Dauphin –, le chercheur dispose en effet d’un fonds exceptionnel3, et l’on peut s’étonner qu’aucun éditeur n’ait entrepris à ce jour une édition, au moins partielle, des écrits théoriques et pratiques d’un des plus grands cinéastes français. Misère de l’édition contemporaine, ou perpétuation de la malédiction qu’on dit peser sur l’auteur du Ciel est à vous ? En tout état de cause, les citations inédites qui suivent entendent prouver l’intérêt du matériau écrit (notes rédigées avant, pendant et après le tournage du Masson, transcriptions d’entretiens et d’émissions, états successifs de scénarios, de textes de conférences et d’articles divers) non seulement pour une génétique de l’œuvre, mais plus largement pour une compréhension réelle d’une pensée esthétique aussi forte que singulière.

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  • 4 Note de septembre 1957, cahier manuscrit, fonds Grémillon, JG 51 (069).

6Une série de notes prises sur un cahier en septembre 1957, autour du tournage aixois, permet de faire résonner la phrase du commentaire dans l’imaginaire de son auteur. Grémillon écrit : « Grandissement jusqu’au plan cosmique des images picturales4. » Agrandir le monde équivaudrait à établir un lien dynamique entre le microcosme de la représentation et le macrocosme de l’univers. De façon concrète, il s’agit par exemple de bannir l’ornemental insignifiant pour découvrir le nécessaire, l’organique, le signe de vie, comme le laisse à penser cette autre note, prise au sujet d’un motif géométrique qu’on retrouvera dans le film : « Symbolisme de la spirale. Qu’elle soit complètement tracée, évoquée ou perceptible en certains de ses fragments, son graphisme conserve sa valeur symbolique de naissance et de croissance, et non valeur d’ornement. »

  • 5 Qui n’est pas sans rappeler la péroraison d’un court métrage de Grémillon et Pierre Kast, Les Char (...)
  • 6 Note du 4 septembre 1957, cahier manuscrit, op. cit.
  • 7 Note du 9 septembre 1957, cahier manuscrit, op. cit.
  • 8 Note du 4 septembre 1957, op. cit.

7Ce même cahier réserve une surprise sur la toute fin du commentaire. Le cinéaste avait d’abord pensé dire : « Le jour vient… envole-toi avec moi. » Il y intercale ensuite : « C’est l’éveil… », avant de parvenir à la formule définitive : « Le jour va naître, le jour vient… c’est l’éveil » qui parachève l’idée d’aurore en effaçant la référence à l’envol. Désormais implicite, l’idée d’envol n’est pas moins précieuse ; elle indique le caractère dynamique de la naissance du jour, vécue comme appel, tout en s’inscrivant dans le mouvement de dilatation qui, on ne saurait l’oublier, ouvre la phrase. Cette naissance paraît initiatique ; l’agrandissement serait-il passage des ténèbres à la lumière ? Ce jour succédant à la nuit a valeur d’exorcisme : « Toute œuvre d’art est une délivrance », remarque Grémillon qui déchiffre l’envol : « Profondeur des ténèbres, de l’abîme, dont l’angoisse et le vertige engendrent le désir de s’envoler dans la lumière. » L’agrandissement comme illumination ? Cette mystique d’une liberté rédemptrice5 suppose un homme d’abord égaré dans sa nuit. On appréciera cette note voisine, pour qui fit métier de cinéaste : « L’homme croit puiser dans les spectacles du monde des images qui ne sont en réalité que les projections de son âme obscure6. » Une nuit ambivalente, qui peut être apaisante : « L’homme (le peintre) s’identifie, se confond avec l’eau et la nuit qui le portent maternellement7. » À rapprocher de cette concise et forte confession, de la part d’un homme bientôt arrivé au terme de son existence : « Je n’ai pas encore suivi toutes les rivières de mon labyrinthe8. » Grémillon écrit comme il filme : il a le génie de la forme poétique et le sens de la grandeur.

  • 9 Premier titre envisagé : « Réflexions aux pieds d’un arbre et d’une caméra ». Je pars du tapuscrit (...)

8Si ces notes griffonnées n’étaient pas destinées à la publication, il n’en va pas de même d’un important article que le cinéaste rédige en 1958 au sujet de son film, peu après son achèvement, pour la jeune revue aixoise L’Arc. Voici un passage significatif de ces « Réflexions au pied d’un arbre9 » :

L’auteur de film doit s’interroger avec prudence et modestie et ne point exiger de l’expression cinématographique plus qu’elle ne saurait signifier elle-même. Saisir un moment du fuyant dans la création picturale, comme les projections ralenties retiennent le « presque insaisissable » ! Ce serait manquer à la sincérité de dire que je ne l’ai pas tenté ; de ne pas avouer aussi que j’ai choisi l’objectif comme complice, comme j’ai voulu ne m’en remettre qu’aux seules vertus de cet œil sans discernement ni raison en tant que détecteur d’enchantements. Je veux dire par là que cet œil camérique, pour employer une expression chère à Jean Rostand, me paraissait seul capable d’accuser ou refuser une homologie du Feu et de l’Eau que mon esprit séduit croyait discerner. Y avait-il vraiment correspondance, échange de substances entre les images révélatrices de deux éléments contraires ? entre les girations d’un tourbillon d’eau enregistré au ralenti et l’aspect de brasier étincelant que prenait, au fur et à mesure de son accomplissement, telle force du Feu qui se répandait sur la toile du peintre ? Sans doute fallait-il ce troisième œil pour pénétrer au cœur de la métamorphose […]. Je demeure curieux de savoir si le « regardant » du film ressentira ou non que j’ai été un fidèle complice de l’objectif. Mais il faut aussi que le regardant accepte l’élan poétique qui fait naître ces images d’une nouvelle cosmologie de l’humain. Pour celui qui le refuse, qui n’accepte pas l’éveil ou le départ, pour ceux dont la raison a besoin de parapets ou d’expériences rassurantes, cet agrandissement du monde reste vain, obscur et dénué de sens.

  • 10 Cahier manuscrit, op. cit.

9Voilà qui mène au cœur même du processus créateur du cinéaste. Il y parle de son outil en des termes proches des théories d’un Jean Epstein : l’objectif de la caméra est pour ces membres de l’école française, tous deux nés dans le muet, un instrument à la fois scientifique et magique ; baguette de sourcier, il détecte une essentialité fondatrice, cette métamorphose élémentaire qui est le sujet profond de l’œuvre de Grémillon. Ce dernier distingue trois protagonistes : l’auteur, le peintre et le regardant – c’est-à-dire le cinéaste, son sujet et le spectateur. Par pudeur classique, le cinéaste s’efface devant son sujet, le peintre poète, et c’est bien Masson qu’il a en tête lorsqu’il reprend la figure centrale de l’agrandissement du monde, cette manifestation de l’élan poétique. Nous savons que le cinéaste et le peintre, frères égaux en poésie, puisent à la même source ; l’élan filmique est aussi puissant que les drippings éruptifs et médités de Masson. Cependant le détour s’imposait, afin que le cinéaste puisse tracer son art poétique. Le conseil donné au regardant (terme plus évocateur que celui de spectateur) s’applique d’ailleurs autant au public de cinéma : ce que Grémillon attend de lui, c’est la prise de risque d’une perception sans préjugés. Le monde s’agrandit quand on le regarde sans les œillères de la convention, que le cinéaste assimile au rationalisme. Dans le cahier de septembre 1957 se trouvent deux premiers états de cette mise en garde : « Ce n’est pas pour ceux qui ont besoin des garde-fous de la raison, des expériences rassurantes », et surtout : « Mais ces images peuvent rester obscures ou vaines pour celui qui refuse l’élan vital poétique très particulier qui les a fait naître10. » Pour qui cherche à comprendre ce que Grémillon entend par agrandissement du monde, l’intérêt est qu’en lieu et place de sa formule, il a d’abord employé le terme d’images ; les peintures de Masson sont donc à ses yeux des visions centrifuges.

  • 11 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc rédigées en février 1958, fonds Grémillon, (...)
  • 12 Cahier manuscrit, op. cit.
  • 13 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc, op. cit.
  • 14 Cahier manuscrit, op. cit.

10D’autres notes indiquent à quel point le mouvement visé est qualitatif, non quantitatif. Dans un des brouillons de l’article, on rencontre cette phrase inachevée : « Ce n’est point tant d’un agrandissement d’échelle que je veux parler, d’un élargissement géométrique des surfaces, mais surtout d’une amplification de la mé…11 » De la métamorphose ? Une pensée du cahier aixois s’avère plus explicite : « Il ne s’agit pas là d’un simple changement d’échelle, d’une augmentation géométrique des formes : il y a communication et échange de substances. Jeu d’amplification12. » L’article image cette circulation des quatre éléments ; encore faut-il avoir à l’esprit le sens que le cinéaste attribue à ces fameux éléments. Un brouillon vient à notre secours : « Bien préciser qu’il ne s’agit pas des éléments naturels que nous connaissons sous ce nom mais bien de forces (j’allais écrire de réalités) qui ne sont exprimables dans leurs multivalences que par des symboles13. » Le cahier éclaire le caractère cosmique de ces forces secrètes et, pour tout dire, sacrées : « On peut dire que toute image de Masson est une opération qui a un principe spirituel interne, bien plus qu’elle n’est un reflet du monde extérieur. Comme pour Shelley la poésie, la peinture pour André Masson mime ce qu’on ne voit pas, pour produire au grand jour les forces cachées de l’univers14. »

11Reprenant pour partie le commentaire du film, l’article revient sur les outils du cinéaste dans cette quête magique :

  • 15 « Réflexions au pied d’un arbre », op. cit., p. 8. Le tapuscrit est de nouveau préférable à la leç (...)

À première vue, l’aimable vallée du Tholonet ne semble pas avoir inspiré Masson. En cette campagne, le premier aspect du paysage est rassurant : les arbres sont bien des arbres, l’eau qui coule une cascade, les créatures volantes des oiseaux, les terres rouges de la bauxite et les bêtes dévorantes des mantes religieuses. Et pourtant, si par les moyens de l’objectif qui grossit, amplifie, décompose, accélère, ralentit, comme l’œil humain ne peut le faire, si nous y regardions de plus près, nous pouvions rendre sensibles les aspects secrets d’une réalité profonde ! Je suis sûr, alors, que la peinture de Masson, dépassant l’accident du lieu, le pittoresque particulier du site identifiable, exprime avec violence les forces élémentaires qui circulent dans le grand corps cosmique comme en chacune de ses parties composantes15.

12On ne saurait mieux dire. L’objectif se trouve conforté dans son rôle epsteinien d’instrument révélateur, opérant dans l’espace mais aussi dans le temps, comme il est dit.

  • 16 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc, op. cit.
  • 17 Une composition de Milhaud fait ainsi partie des pièces retenues par Grémillon pour le commentaire (...)

13Cette intuition d’un temps rendu plastique par la forme cinématographique renforce l’analogie avec le domaine musical, sensible dans cette étonnante réflexion, contemporaine de l’achèvement du film : « Je n’ai point de goût pour réduire une musique en pièces détachées, joliment présentées pour quelque revue de détail pédagogique, mais j’aimerais épuiser un jour, par les seules vertus d’un microphone devenu lui aussi complice, la subtile alchimie sonore qui engendre les Études symphoniques de Darius Milhaud16. » Remarque unique en ce qu’elle ouvre comme horizon. Le rôle qu’affecte Grémillon au micro dans l’approche du mystère musical est exactement celui dévolu à l’objectif pour l’exploration du miracle pictural, tant et si bien qu’on peut estimer qu’après ce film portraiturant un peintre, le cinéaste nous aurait peut-être gratifiés d’un documentaire consacré à un musicien. Perspective fructueuse, quand on sait l’estime du cinéaste pour Milhaud17. Se souvient-on que Grémillon, cas isolé dans le film français, fut musicien à part entière – compositeur et interprète – avant de s’engager dans la voie du cinéma ? Et faut-il rappeler que le sentiment de grandeur du Masson tient aussi à son puissant agencement sonore ?

  • 18 « Réflexions au pied d’un arbre », op. cit., p. 3.

14L’agrandissement du monde est intimement lié pour le cinéaste au déploiement des mystères du sonore et, plus généralement, de l’invisible. Démarche révélatrice d’une herméneutique du sensible. Un an avant le tournage du Masson, voici comment Grémillon s’y préparait : « Je partageais mon temps entre l’étude à la bibliothèque Méjanes et les répétitions de Don Juan qui m’apportaient cet unique ravissement que procure l’amour éprouvé18. » En cet été aixois de 1956, l’audition de Mozart fut une expérience marquante ; se replonger dans ce bain de musique, en cet âge d’or du festival d’Aix-en-Provence, participait pour lui d’un élargissement du sensible, au même titre que ses recherches érudites menées lors de l’élaboration proprement dite du documentaire à venir. Des travaux en un domaine que Grémillon explora toute sa vie : l’alchimie. Utilisée pour le projet Milhaud, l’expression d’alchimie sonore n’est donc pas simple image. Spécialiste des sciences occultes, Grémillon avait déjà consacré deux films à l’alchimie et l’astrologie au début des années 50.

  • 19 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc, op. cit.

15Musique, alchimie, peinture : peut-on concevoir des domaines semble-t-il plus distants les uns des autres ? Ce serait sans compter sur les chemins de traverse d’une riche pensée analogique (que je rapprocherai pour ma part des bienfaits de la rêverie bachelardienne), décisive pour apprécier le sentiment de dilatation perceptif propre à notre auteur. Suivons la façon dont il consigne ses premières intuitions : « Le rapprochement que je faisais, un soir, en rentrant à Aix n’est pas forcé : celui d’un précieux document d’alchimie consulté le matin même à la Méjanes sur la nature des essences subtiles et l’ouverture dans l’après-midi par Masson, d’une grande armoire remplie de dessins19. » Cette courte observation donne lieu à un développement saisissant dans la version définitive de l’article :

  • 20 « Réflexions au pied d’un arbre », op. cit., p. 5.

Un soir, Masson ouvrit devant moi une très grande armoire remplie de dessins, de pastels, de gouaches. Le matin même j’avais consulté à la Bibliothèque un précieux document sur une matière qui a longtemps retenu mon attention. Du nom des choses, l’auteur ancien ne donne souvent que la lettre initiale ou le symbole alchimique, et l’étudiant doit trouver (dans une solitude où personne ne peut rien pour lui) la voie de la transmutation dans un labyrinthe de consonnes et de voyelles qui recèle la nature profonde des éléments. Du monde extérieur, Masson ne reçoit que des images concrètes et spécifiques que je comparais à ces initiales. Son travail créateur consiste à retrouver dans la forme qui lui est donnée ce qui relie, par une force élémentaire, ce morceau de nature à un fragment de l’Univers. L’armoire ouverte devant moi, les images succédant aux images, j’assistais à un travail de déchiffrement du monde visible ; j’étais sur les traces d’un itinéraire secret pour approcher une réalité antérieure ou supérieure à toute définition formelle20.

16Faute de place, et de discernement, l’imprudent directeur de L’Arc jugea bon de supprimer tout ce passage, superflu à ses yeux, qui révèle pourtant la vraie nature, alchimique, du Masson. La consultation du grimoire de la Méjanes était préparation directe d’un film axé sur la recherche de « la nature profonde des éléments », ces « forces cachées de l’univers », ces « forces élémentaires qui circulent dans le grand corps cosmique comme en chacune de ses parties composantes ». Agrandir le monde est pour le cinéaste en révéler la part secrète.

  • 21 Lettre de Grémillon à Stéphane Cordier, directeur de L’Arc, s.d. (avril 1958), fonds Grémillon, JG (...)
  • 22 Réponse à une enquête sur la télévision, 17 juin 1957 (soit juste avant le tournage du Masson), fo (...)
  • 23 Remarques sur le mode contemporain d’existence du cinéma, s.d., fonds Grémillon, JG 51 (064), pp. (...)

17Grémillon s’éleva contre les coupes abusives de son article, surtout celle qu’on vient de signaler : « Tant d’omissions (l’alchimie, par exemple) donnent au texte un aspect inachevé dans sa pensée et “mal fabriqué” dans sa forme. J’ai horreur de cela21. » Cette protestation n’est pas de pure forme, si l’on ose dire ; elle pointe le souci d’une plénitude formelle manifestant l’accomplissement d’une pensée. Idéal français d’un classicisme souverain dont se réclame le cinéaste, prônant « cette discipline salutaire qui, au lieu d’enchaîner le créateur, le libère et rend si actuelle cette parole de Jean-Philippe Rameau : “qu’à force d’art on oublie l’Art lui-même22” ». La manière de rendre allusif le contexte alchimique, perceptible si l’on compare le brouillon au texte final, tient à « cette sorte de nécessité secrète, de lien subtil d’une expression et de son contenu, qui est le vrai style23 ». Le style classique qui atteint la grandeur par la litote.

  • 24 Manuscrit autographe, s.d. (vers 1951), fonds Grémillon, JG 51 (063).
  • 25 Nouvelle allusion au grimoire de la Méjanes. Cahier manuscrit, op. cit.
  • 26 « Réflexions au pied d’un arbre », op. cit., p. 6.

18L’image alchimique définit la vocation du cinéaste selon Grémillon et s’applique à l’ensemble de son œuvre, depuis ses débuts avec Chartres (1923). Il est logique que son dernier court métrage récapitule son credo. « Secret – chiffre du monde24. » Si le réel est codé, la tâche de l’artiste s’impose. Le cahier aixois le confirme : « Déchiffrement de la Nature ; dé-cryptographie ; tels les Anciens qui ne donnaient des noms que l’initiale25. » La création serait affaire de nomination ; poétique libératrice, démarche orphique : « Lorsque vous évoquez un créateur, qu’il soit peintre, musicien ou poète, vous faites surgir l’image d’Orphée qui appelle les choses et les éléments par leur nom afin qu’ils répondent et soient présents. C’est un don particulier que celui de nommer, car c’est l’emploi du nom propre et vrai qui, sans cérémonies et sans démons, délie les angoisses et les charmes, qui rappelle l’apparent à l’essentiel. Voilà ce à quoi je pensais devant l’œuvre de Masson26. »

  • 27 D’autant plus précieux qu’aucun propos de Masson ne figure dans le film, irrigué par le seul comme (...)

19Contemporain du tournage, un entretien du cinéaste avec le peintre27 vient confirmer leur communauté de vues :

  • 28 Entretien Masson-Grémillon aux Cigales, 21 septembre 1957, dans André Masson et les quatre élément (...)

Jean Grémillon : […] Pour toi, l’acte de peindre, c’est appeler les forces élémentaires par leur nom pour qu’elles répondent et soient présentes. C’est l’œil du peintre qui les désigne, mais c’est sa main qui les connaît et les charme. André Masson : Exactement. C’est un charme, et même cela touche un peu à la sorcellerie.
J.G. : […] Une autre idée m’est venue, qui relève d’une certaine mystique : à certains moments, pour certaines peintures, le vide étant fait en toi, tu retrouves par la reproduction d’un mouvement de tes mains, d’un geste, la force élémentaire qui était à l’origine de ce geste. Je veux dire que si tu es habité par l’idée rapt, par l’idée migration, tu tentes à certains moments d’arriver à l’expression de cette idée en reproduisant le geste que te suggère ce rapt, cette migration.
A.M. : Ce matin, j’ai voulu essayer de nouvelles peintures que j’avais reçues. Je me suis mis à faire des gestes et, presque aussitôt, le souvenir, à Lyons-la-Forêt, d’une nuée de libellules, s’est imposé à moi. Au début, il y a eu un geste presque incantatoire, mais ensuite j’ai accepté l’idée, contrairement aux peintres non figuratifs.
J.G. : Je parlais, tout à l’heure de ces empreintes du cosmos ; je crois que tu donnes au regardant un lien qui les ramène à une sorte de pays natal de l’inconscient28.

  • 29 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc, op. cit.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid.

20Cet échange passionnant permet d’envisager l’agrandissement du monde sous un autre aspect, gestuel. C’est que la métaphysique de la dilatation nécessite une physique. L’élan créateur passe par le corps. Muet dans le film, le peintre est expressif par ses gestes ; ce sont eux qu’enregistre Grémillon. « Je souhaitais surprendre les gestes, sans aucune possibilité de contrôle par le sujet, lesquels, s’ils avaient d’abord été à première vue des gestes de la main, étaient surtout des gestes qui allaient engendrer des images témoins, des images clés de l’univers d’André Masson29. » Le cinéaste est attentif aux signes secrets révélés par ces gestes inspirés. « Les formes multiples de ses actes de peintre, dans ses déchirures de l’écorce du visible qu’il pratique avec délectation ou fureur, me donnaient l’impression d’autant de nostalgies pour trouver son propre centre élémentaire30 » ; ce centre serait-il paradis perdu ? Il s’agit de « retrouver un arrière-pays natal dont la mémoire personnelle a perdu tout souvenir31 ».

21Le sentiment d’agrandissement engendré par l’image poétique tiendrait à la nature d’absolu de celle-ci, sans commune mesure avec les moyens, forcément relatifs, mis en œuvre pour son apparition. Propitiatoire, le geste invoquerait le songe incommensurable. « Les rêves des poètes et des peintres sont plus grands que les gestes qui les figurent : ils dépassent les raisons et les symboles », rappelle le cahier aixois. Plus grands et plus libres. « À vouloir définir trop, les portes se ferment aux rêveries et aux songes. » On se souvient de la mise en garde adressée à ceux, les rassis imperméables à la poésie, qui s’accrochent aux « garde-fous de la raison » : fermés à la respiration du cosmos, ils ne connaîtront jamais qu’un simulacre étriqué du monde. Une quinzaine d’années avant son dernier court métrage, le cinéaste avait développé sa critique de la raison. Après une charge sévère contre Descartes, auquel il reproche d’avoir « changé le fonctionnement de l’entendement », Grémillon s’explique :

  • 32 Entretien réalisé vers 1942­1943, sténotypie inédite, fonds Grémillon, JG 51 (003), p. 6.

Quand vous comparez notre comportement à celui des gens qu’on appelle les sauvages, les Noirs de l’Afrique ou les Chinois, on est terrifié de la pauvreté, de ce rétrécissement de notre pensée. Les Noirs ou les Orientaux sont restés tellement près de l’origine des choses qu’on a l’impression qu’ils connaissent des secrets et qu’ils connaissent une tradition que nous avons, nous, perdue. Ils n’ont pourtant pas de secrets, ils n’ont jamais perdu contact avec ce qui est l’essentiel, le réel, mais un réel qui comporte tout. Nous avons une déformation causée par cette espèce de notion qu’on a de l’intelligence, de la raison. Et on laisse perdre l’essentiel, tout ce qui est à côté32.

22On touche ici à la question centrale, celle du réalisme. Considérant le réel comme plus ample que la perception segmentée qui en serait la nôtre, le cinéaste estime faire œuvre de réaliste en agrandissant le monde. Le sentiment de grandeur à l’œuvre dans son ultime documentaire, aussi actif dans ses autres films, n’a pas d’autre origine.

***

23Pour conclure en ce sens, je convoquerai quelques définitions grémilloniennes du réalisme, suffisamment explicites à cet égard :

  • 33 Texte de l’Émission sur le réalisme diffusée le 25 juillet 1952, fonds Grémillon, JG 51 (029), p.
  • 34 Hommage au cinéma français, 1952, fonds Grémillon, JG 51 (032), p. 5.
  • 35 Texte de l’Émission sur le réalisme, op. cit., p. 4.

Selon moi, le réalisme pourrait être la découverte du subtil que l’œil humain ou l’oreille humaine ne perçoit pas immédiatement et qu’il faut montrer ou faire entendre en établissant des harmonies, des relations entre les objets et les êtres, en vivifiant chaque fois cette somme inépuisable de sensations visuelles et auditives qui frappe notre imagination, qui enchante notre cœur33.
Le réaliste français lit couramment, dans un livre invisible pour les autres, une réalité que le cinéma déroule devant nous avec la fraîcheur de l’enfance et la précision du calcul34.
C’est le chemin du réel qui me passionne. Si j’évoque l’idée « réalisme cinématographique », je réponds : révélation d’un secret par le moyen d’une admirable mécanique qui charme autant nos yeux qu’il ravit notre esprit, et pour des raisons de vérité35.

  • 36 Manuscrit autographe, s.d. (vers 1949-1951), fonds Grémillon, JG 51 (063).

24L’œuvre entier de Jean Grémillon est un hymne à « la fidélité, non pas à la surface du monde, à l’apparence des choses ou des événements, mais bien à la raison profonde – au “réel”. Je veux dire à ce qui contient le naturel et le “sur naturel36” ». Toujours humaine, parfois jusqu’à la déchirure, cette quête de vérité d’un réel sans cesse à conquérir rend inestimables ces films d’une farouche exigence.

Notes

1 Le concept de dilatation a été mis à l’honneur par Henri Agel, qui fut par ailleurs un des premiers (et des plus pertinents) exégètes de Grémillon.

2 Voir le témoignage du chef opérateur Louis Page dans Philippe Roger, Le Mystère de l’œuvre : « Remorques » de Jean Grémillon, Cosmogone, Lyon, 1998.

3 Consultable pour l’heure à la bibliothèque de l’Arsenal, à Paris.

4 Note de septembre 1957, cahier manuscrit, fonds Grémillon, JG 51 (069).

5 Qui n’est pas sans rappeler la péroraison d’un court métrage de Grémillon et Pierre Kast, Les Charmes de l’existence (1949).

6 Note du 4 septembre 1957, cahier manuscrit, op. cit.

7 Note du 9 septembre 1957, cahier manuscrit, op. cit.

8 Note du 4 septembre 1957, op. cit.

9 Premier titre envisagé : « Réflexions aux pieds d’un arbre et d’une caméra ». Je pars du tapuscrit définitif, fonds Grémillon, JG 26 (014), pp. 9-10, non de la revue (qui publia une version incorrecte, tronquée et privée de son titre).

10 Cahier manuscrit, op. cit.

11 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc rédigées en février 1958, fonds Grémillon, JG 26 (011).

12 Cahier manuscrit, op. cit.

13 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc, op. cit.

14 Cahier manuscrit, op. cit.

15 « Réflexions au pied d’un arbre », op. cit., p. 8. Le tapuscrit est de nouveau préférable à la leçon imprimée, toujours fautive.

16 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc, op. cit.

17 Une composition de Milhaud fait ainsi partie des pièces retenues par Grémillon pour le commentaire musical de son premier long métrage muet, Maldone (1928).

18 « Réflexions au pied d’un arbre », op. cit., p. 3.

19 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc, op. cit.

20 « Réflexions au pied d’un arbre », op. cit., p. 5.

21 Lettre de Grémillon à Stéphane Cordier, directeur de L’Arc, s.d. (avril 1958), fonds Grémillon, JG 26 (015).

22 Réponse à une enquête sur la télévision, 17 juin 1957 (soit juste avant le tournage du Masson), fonds Grémillon, JG 51 (068).

23 Remarques sur le mode contemporain d’existence du cinéma, s.d., fonds Grémillon, JG 51 (064), pp. 10-11.

24 Manuscrit autographe, s.d. (vers 1951), fonds Grémillon, JG 51 (063).

25 Nouvelle allusion au grimoire de la Méjanes. Cahier manuscrit, op. cit.

26 « Réflexions au pied d’un arbre », op. cit., p. 6.

27 D’autant plus précieux qu’aucun propos de Masson ne figure dans le film, irrigué par le seul commentaire dit par Grémillon.

28 Entretien Masson-Grémillon aux Cigales, 21 septembre 1957, dans André Masson et les quatre éléments, documentation pour le scénario, fonds Grémillon, JG 26 (014), pp. 5-6.

29 Notes manuscrites préparatoires pour l’article de L’Arc, op. cit.

30 Ibid.

31 Ibid.

32 Entretien réalisé vers 1942­1943, sténotypie inédite, fonds Grémillon, JG 51 (003), p. 6.

33 Texte de l’Émission sur le réalisme diffusée le 25 juillet 1952, fonds Grémillon, JG 51 (029), p. 2

34 Hommage au cinéma français, 1952, fonds Grémillon, JG 51 (032), p. 5.

35 Texte de l’Émission sur le réalisme, op. cit., p. 4.

36 Manuscrit autographe, s.d. (vers 1949-1951), fonds Grémillon, JG 51 (063).

Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à Lyon 2. Principaux ouvrages : Au tympan du cinéma (Aléas, 1993), Le Mystère de l’œuvre : « Remorques » de Jean Grémillon (Cosmogone, 1998).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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