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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

5. Jean Grémillon

Ode à la Normandie martyre : Le six juin à l’aube

Alain Courteil

Texte intégral

Genèse d’un film maudit

  • 1 Les documents consultés dans l’imposant fonds d’archives Grémillon déposé par la veuve du cinéaste (...)

1Deux semaines après la fin des combats en Normandie et quelques jours seulement après la libération de Paris, où il réside, Jean Grémillon décide d’aller filmer sa région natale dévastée où sont restées, durant la bataille décisive, sa mère et sa sœur qu’il veut revoir. Louis Page, chef opérateur sur ses deux derniers longs métrages, l’accompagne. Les deux hommes disposent des maigres moyens – essence et pellicule – fournis par les Actualités françaises et le Comité de libération du cinéma qui les soutiennent au départ. Durant tout le mois de septembre 1944, le cinéaste prend la mesure du désastre en même temps qu’il tourne pour témoigner. Son initiative anticipe sur les vœux de l’Entr’aide française, organisme qui vient en aide aux populations les plus démunies sur le territoire national en se chargeant, par exemple, de récolter des produits de première nécessité dans les régions les moins touchées par le conflit pour les acheminer ensuite vers celles qui subissent le poids de la guerre. Le président national de l’association, M. Dautry, par l’intermédiaire de son directeur général, Gilbert Cesbron, sollicite en effet Grémillon pour réaliser un film documentaire sur la France ruinée qui puisse être projeté aux États-Unis et en Angleterre afin de susciter des dons1.

2De retour à Paris, Grémillon montre les images impressionnantes qu’il a rapportées et Jean Painlevé, directeur général du Cinéma au lendemain de la Libération, encourage la Coopérative générale du cinéma à produire un long métrage qui les inclurait. Grémillon commence alors à rassembler informations et témoignages pour nourrir le scénario et le commentaire du film qui prend le titre Le Six Juin à l’aube. Des « résumés historiques » sur des communes normandes martyres lui parviennent, souvent rédigés par des correspondants de l’Entr’aide française et qui, selon un modèle à peu près identique, rappellent, parfois depuis leurs origines, l’histoire de ces petits villages, leur sort et celui de leurs habitants pendant la bataille ainsi que les destructions du patrimoine architectural. Une seconde phase de tournage, avec une véritable équipe cette fois, a lieu au printemps 1945. Grémillon bénéficie du concours de l’Entr’aide française qui mobilise certains de ses membres sur le terrain pour aider la production, en s’occupant, par exemple, du recrutement des figurants pour les scènes de reconstitution.

3Louisette Hautecœur, monteuse des trois précédents longs métrages du cinéaste, est à nouveau sollicitée alors que Grémillon compose la musique et prête sa voix au commentaire qu’il a écrit. Sa maîtrise du processus créatif ne semblant pas avoir connu de véritable entrave, il n’est pas étonnant que le film soit considéré comme l’une de ses œuvres les plus personnelles et les plus abouties… même dans sa version mutilée.

  • 2 Selon Alain Weber (« Brève histoire de la version longue du Six Juin à l’aube », 1895 n° 23, décem (...)
  • 3 Fonds Grémillon, JG 14 (007).

4Le montage achevé en septembre 1946, le film fait, selon les sources, entre 1 509 et 1 700 mètres, soit une durée comprise entre 55 minutes et 1 h 2. Il n’est montré sous cette forme que lors de quatre séances spéciales entre novembre 1946 et novembre 1947, hormis peut-être quelques séances de cinéclub2. Trop long pour être un court métrage de première partie, moins attractif qu’une fiction pour le public en tant que long métrage, Le Six Juin à l’aube est boudé par les distributeurs. Il est donc remonté par Grémillon en une version réduite dont la durée varie, là encore selon les documents consultés, entre 1165 mètres (43 minutes) et 900 mètres (33 minutes). Il est diffusé, en 1949, en complément de programme des Noces de sable d’André Zwobada, avec lequel il partage l’affiche « à égalité » (les titres des deux films occupent une place égale), mais sans grande audience. Quelques articles, dont celui, précieux, d’Alain Weber déjà cité, ainsi que le texte du commentaire de la version complète déposé à l’Arsenal3, nous informent des modifications et des coupes effectuées. La copie que j’ai pu voir, qui dure 38 minutes, est une copie raccourcie de la version de 43 minutes diffusée par les cinéclubs. Où sont passées les cinq minutes manquantes et que montraient les images disparues ? Le sort s’acharne.

Une structure marquée qui accueille des images diverses

5Le film tel que nous le connaissons se compose de trois parties clairement délimitées par des fermetures et ouvertures au noir et par le commentaire qui annonce, avant ou après ces transitions, le moment historique dont il va être question, puisque chacune traite d’une période bien située dans le temps. La première partie, qui montre la Normandie avant le 6 juin 1944, dure un peu plus de 3 minutes. La deuxième, qui relate la campagne militaire, du 6 juin au milieu du mois d’août, fait un peu plus de 14 minutes. La dernière, qui montre les ravages causés, approche les 20 minutes. La forme particulière de la partie centrale, avec cartes animées et images d’archives, la distingue des deux autres où Grémillon utilise essentiellement des prises de vues réelles. La construction globale paraît s’accorder avec rigueur et sans fantaisie à son sujet en respectant le déroulement chronologique de l’Histoire. Chaque partie semble en outre pouvoir se suffire à elle-même en ce qui concerne les informations livrées au spectateur et constitue pratiquement un petit film autonome.

6La courte durée de la première partie aurait pu inciter à l’assimiler à un prologue si son rôle dans le fonctionnement esthétique de l’œuvre ne se révélait vite fondamental. Elle s’ouvre sur une carte d’apparence ancienne de la Normandie alors qu’on entend l’unique phrase de commentaire de ces premières minutes : « Peu de pays en France étaient plus familiers que celui-là, peu d’endroits éveillaient en nous un aussi grand sentiment de quiétude, de douceur, de richesses humaine, animale et végétale» Puis, après un plan sur l’eau croupissante d’un marais enveloppé de brouillard, d’autres plans, assez rapidement enchaînés, montrent de la Normandie des paysages de campagne, la nature, les arbres, mais aussi l’architecture, principalement des églises et des châteaux. Ces plans sont souvent fixes mais quelques panoramiques balaient horizontalement le paysage du bocage et verticalement les édifices, souvent religieux, pour en dévoiler les hauteurs. Les prises de vues réelles alternent avec les dessins ou les tableaux qui représentent probablement les églises détruites durant les combats. Vers la fin, ces vues sont remplacées par d’autres montrant femmes et hommes travaillant dans les champs ou exerçant une activité liée à la vie agricole, à la vie rurale. Le début du film est primordial dans la composition d’ensemble en ce qu’il recèle bien des motifs visuels et sonores qui se retrouveront plus ou moins déformés dans la troisième partie afin de souligner les disparitions et les destructions.

7La deuxième partie débute sur l’image d’une plage alors que la voix de Grémillon annonce le drame à venir : « Le 6 juin 1944, à l’aube, la Normandie et ses habitants connaissaient le terrible poids de la guerre. » La fin de la phrase est ponctuée par une explosion sur la plage. Après deux courts plans qui montrent un clocher s’effondrer tandis que retentissent explosions et détonations, une carte du nord-ouest de la France apparaît. Durant toute cette partie centrale, cette carte sera élargie ou recadrée et surtout animée de petits schémas permettant de suivre précisément le déroulement des opérations militaires décrites en détail par le récitant qui nomme les armées et divisions engagées. Les vues de la carte et les explications sont interrompues une dizaine de fois pour laisser la place à des images d’archives – morceaux d’actualités des services cinématographiques de l’armée américaine – qui les illustrent. La conception didactique de cette partie centrale la distingue des deux autres où s’exprime une recherche esthétique beaucoup plus poussée pour susciter l’émotion. Par rapport à la version longue, quelques modifications mineures interviennent qui concerneraient essentiellement l’emplacement de certains plans mais sans qu’on puisse vraiment parler de coupes.

8La dernière partie montre une construction plus complexe avec plusieurs sections où sont évoqués divers aspects du désastre sur le ton et le mode particulier de chacune. Au début, ce ne sont pratiquement que des images de désolation, de mort, accompagnées d’un commentaire qui tente de traduire par les mots le martyre subi par la Normandie, souvent envisagée comme une entité vivante : « Il ne reste de visible que les traces d’un gigantesque retournement de la terre, comme si une monstrueuse charrue était passée là pour déchirer les entrailles du sol et les rivages », ou : « De bonne nourricière qu’elle était, la terre est devenue stérile, elle qui faisait les moissons abondantes ne renferme plus dans ses craquelures que de funestes engins. » Comme dans la première partie, les panoramiques côtoient les plans fixes : panoramiques latéraux, mais aussi obliques, pour épouser la forme des murs à moitié écroulés. En revanche, les panoramiques qui dévoilaient de bas en haut la majesté d’églises ou de châteaux ont disparu et laissent place à des contreplongées fixes cadrant le ciel à travers les toits et les façades éventrés. Comme le regard, figé dans l’horreur, d’un mort. Statuettes religieuses au visage meurtri, monuments commémoratifs de la Première Guerre mondiale détruits : rien ne semble avoir été épargné. Ce premier bilan s’achève sur des images d’habitations qui ne sont plus que ruines. La forme documentaire se transforme alors, le temps d’une scène de classe en plein air où un instituteur, avec ses élèves rassemblés autour de lui, reprend la leçon d’histoire là où il l’avait interrompue « le 5 juin » : le cadre suit le groupe ; des plans sur des visages d’enfants, prenant la pose d’élèves sages, alternent avec d’autres, plus larges, qui les englobent. La caméra est partout et se fait oublier. Les changements de registre, avec l’intervention d’un récit proche de la fiction, et de perspective, au regard des images de désolation qui précèdent, sont presque complets. L’homme est soudain au centre de l’écran, qui plus est à l’âge de l’innocence. Puis les images du désastre reviennent à l’écran. D’abord celles de cimetières militaires, américain et allemand, mais aussi civils, avant d’autres montrant les ruines de villages et d’églises dont Grémillon donne les noms comme on donne ceux de soldats morts au combat. Bientôt, cependant, des silhouettes se détachent des décombres et quelques scènes montrent le retour de l’activité humaine : construction d’un abri précaire, retour au travail, cortège d’une noce, etc. Cette séquence de renaissance à la vie est suivie d’un nouveau bilan tragique : celui concernant les villes martyres de Caen et Saint-Lô. Une scène reconstituée de foule fuyant les bombardements ainsi que quelques plans montrant des statues monumentales s’ajoutent aux vues des agglomérations rasées. On y voit des hommes porter des cercueils au milieu des gravats et le film se termine après quelques plans sur les croix de sépultures dont les indications, bien vagues, à propos des corps enterrés témoignent de l’horreur qu’ont connue les populations : ossements trouvés rue de la paille, garçon présumé lemoine et corps de femmes, ou encore cette dernière inscription : reste humain, avant le mot fin.

9C’est dans cette troisième partie qu’ont été opérées les véritables coupes afin de réduire la durée. En plus de la disparition de deux séquences montrant, pour l’une, des enfants jouant dans une cour d’école puis assistant à une leçon de géographie, pour l’autre, l’arrivée de camionnettes chargées de vivres et de produits de première nécessité acheminés grâce à l’Entr’aide française, ce sont deux témoignages qui manquent : celui d’un charpentier qui raconte comment il a indiqué l’emplacement de batteries allemandes aux aviateurs américains lors d’un baptême de l’air « gratuit » en bombardier, et celui d’une cultivatrice qui a survécu quatre jours et quatre nuits dans les décombres d’un hôpital puis a été ensevelie une seconde fois quelques heures.

La forme singulière d’une œuvre hybride

10Outre la construction du film en trois parties bien distinctes, ce sont l’hétérogénéité des images qui le composent et les différents styles de récit adoptés qui retiennent tout d’abord l’attention, voire qui déroutent le spectateur en quête d’une unité plus flagrante dans la forme : prises de vues réelles, avec une mise en scène plus ou moins marquée lorsqu’elles accueillent des figurants, pouvant aller jusqu’à la reconstitution d’une scène de foule fuyant les bombardements ou aboutir à un style quasi fictionnel pour la classe d’histoire en plein air ; vues de dessins, de tableaux ; cartes animées de schémas ; images d’archives ; ton du commentaire tantôt pédagogique et détaché, tantôt lyrique et ardent – auquel s’ajoutent dans la version longue les témoignages modestes, sous forme d’interviews, d’acteurs du drame et les commentaires de la population.

  • 4 Article de presse non référencé (fonds Grémillon, JG 14 [036]).

11Cette pluralité des types d’images employés et des formes empruntées par le commentaire répond aux multiples aspects du désastre dont témoigne le récit, en ne craignant pas les digressions. La représentation d’une Normandie idéale d’avant le 6 juin ainsi que la description détaillée de la campagne militaire constituent déjà deux épisodes étrangers à l’exposé des conséquences de la bataille sur le plan humain, économique et artistique que se veut avant tout le film. Grémillon les juge pourtant indispensables. « Le film sur le débarquement », explique-t-il, « ne m’intéressait que dans la mesure où je pouvais faire une conférence militaire et rendre sensibles les destructions en en justifiant les nécessités militaires4. » Que la partie centrale n’ait pas été tronquée lors du remontage confirme cette importance qu’il lui accorde.

12Si la deuxième partie rend compte des événements chronologiquement, de manière didactique, le bilan est dressé de façon radicalement différente dans la troisième. La forme du récit semble vagabonde, rejoignant en cela celle de la première partie, et le commentaire, n’évoquant plus les faits militaires passés mais le tourment présent de la Normandie et de sa population, traduit avec des accents lyriques la compassion et la douleur ressenties face à la tragédie. On ne discerne pas de ligne directrice forte dans la conduite du recensement des destructions. Tout au plus peut-on distinguer trois sections où domine l’exposé du tragique et, intercalées entre celles-ci, deux autres témoignant du retour à la vie des habitants. Comme si le chaos régnant encore sur la région au moment du tournage investissait le film, interdisant un exposé linéaire qui rendrait compte du désastre par lieu ou par type de destruction subie, par exemple, et qui finirait sur la note optimiste de la renaissance. Le deuil domine encore tout autre sentiment et reparaît à l’image après chaque séquence d’où il a été évacué.

13Les vues qui sont les empreintes objectives du drame côtoient celles que le cinéaste a sélectionnées pour le restituer de manière plus symbolique. Les images qui informent de l’étendue des ruines sont ainsi associées à celles des visages meurtris, fissurés, de statues religieuses que Grémillon présente comme d’autres témoins, d’autres victimes de la même tragédie qui a frappé les populations. Il émane d’ailleurs de ces figures une vie intérieure que les sévices subis semblent intensifier. Le sacré et même un mysticisme plus large imprègnent ainsi certaines séquences mais se diffusent aussi dans toute cette troisième partie, heurtant parfois le caractère avant tout profane et terriblement d’actualité d’autres images.

14Les références aux époques reculées, déjà présentes dans la première partie– carte moyenâgeuse, châteaux, édifices religieux filmés ou dessinés –, débordent le cadre de l’exposé des destructions du patrimoine architectural et créent un étrange décalage en faisant courir un autre temps autour des images de désastre de 1944 : figures des statues monumentales médiévales, et surtout classe d’histoire sur la campagne qui permit à Guillaume le Conquérant de s’asseoir sur le trône d’Angleterre puis sur un épisode de la guerre de Cent Ans commencé par un débarquement en Normandie.

15Le choix de s’attarder sur cet épisode historique où les envahisseurs d’alors sont les libérateurs d’aujourd’hui n’est pas anodin de la part de Grémillon qui fuit toute vision simplificatrice de l’histoire et qui accole les images d’un cimetière américain et celles d’un cimetière allemand, réunissant les combattants défunts dans un même tragique destin collectif. Pas moins que le soldat allié, et comme le civil, le soldat allemand est une victime qui repose maintenant dans l’immense tombeau qu’est devenue la Normandie. Voilà un autre aspect du film rarement observable dans d’autres documentaires tournés juste après guerre, qui peut déconcerter ou incommoder le spectateur davantage habitué à ce que l’ennemi soit vilipendé et l’allié ou le partisan glorifiés.

  • 5 L’Écran français n° 74, 26 novembre 1946, p. 12.

16Ces quelques traits mis en avant témoignent de la forme tout à fait particulière du Six Juin à l’aube qui lui a valu un accueil mitigé de la part du public quoique plus enthousiaste venant de la critique. Ce « film unique en son genre, qui n’adopte aucune forme connue ou classée », pour citer Pierre Kast5, tient du documentaire didactique, du témoignage d’actualités, en même temps que de l’essai poétique. Comme les collages qui assemblent et font se chevaucher des éléments hétéroclites, le film de Grémillon est riche de contrastes qui, par leurs effets, contribuent à sa beauté. Mais l’audace de la composition peut nuire aussi à l’harmonie et au rythme de l’ensemble. Ainsi la scène de classe semble-t-elle artificiellement intégrée, même si la leçon d’histoire dispensée oriente de façon décisive la perception globale du film, telle une note de musique qui fait changer la tonalité d’un accord. Les retours sur des images de désespoir après les séquences montrant la vie reprendre peu à peu ses droits donnent quant à eux l’impression troublante que le récit piétine. Ce qui peut traduire l’idée des efforts nombreux à fournir et du temps bien long nécessaire avant que la Normandie et ses habitants aient terminé de panser leurs plaies.

17Si, de manière un peu paradoxale, la structure du film fascine sans totalement convaincre, elle porte en elle des motifs qui contribuent à faire du Six Juin à l’aube un poème visuel et sonore riche de rimes, de rythmes et de thèmes.

La poésie pour dire la destruction et la mort

18Chacune des parties ou des sous-parties du film est remarquable par sa construction qui en fait un épisode ou un mouvement indépendant des autres.

19Ainsi l’évocation de la Normandie d’avant le désastre procède-t-elle d’une progression qui, d’ordre ni chronologique ni vraiment dramatique, concerne la vie, dans un sens large et un peu abstrait, ou la capacité de l’homme à vivre en harmonie avec la nature et à en tirer des richesses. L’homme a beau d’abord être absent des vues de paysages ou de bâtiments – sauf lorsqu’il s’agit de dessins –, ses œuvres monumentales apparaissent à l’écran. La musique émerge progressivement en phrases mélodiques courtes qu’un chœur emplit de mystère et de majesté. Puis l’homme apparaît, occupé à différents travaux agricoles, alors que se déploie un beau thème choral aux accents de comptine qui traduit cette prédominance de l’homme à l’image. Et c’est ensuite tout l’orchestre qui est convoqué pour un dernier mouvement enlevé, accueillant en contrepoint le motif mélodique précédent, et au rythme plus rapide duquel s’accorde le montage de plans de travailleurs autour d’une batteuse en action. Le chœur s’amplifie vers une sorte d’apothéose alors qu’une dernière image montre un jeune garçon debout, à l’ouvrage sur la machine, grandi dans son labeur grâce à la contreplongée. On est, à cet instant, très loin de l’eau marécageuse et stagnante du début. Entretemps, la Normandie et l’homme se sont accordés pour donner le meilleur d’eux-mêmes.

  • 6 On connaît l’importance de la musique pour Grémillon qui n’hésite pas à monter les images de ses f (...)

20Véritable chant de douleur que le cinéaste voue aux souffrances de sa région natale, la troisième partie est constituée de plusieurs mouvements ou petits thèmes qui se développent de façon relativement autonome. Celui du retour à la vie des habitants sinistrés, déjà évoqué, est encadré par deux phrases de commentaire qui servent aussi de transition avec la section qui précède et celle qui suit. À l’image, les silhouettes, assez rares, semblent d’abord tout juste sorties de leur cachette. Quelques plans montrent ensuite l’homme reprendre son travail, urbain ou agricole. Puis un panoramique balaie une plage où quelques personnes profitent de l’eau et du soleil. Après avoir suivi des enfants portant un panier de fleurs et du pain, la caméra revient sur la ville en ruine où une petite foule éparse arpente ce qui devait être des rues. Et c’est sur l’image d’un défilé de noce que s’achève cette évocation de la réapparition d’une vie sociale, et même d’une certaine insouciance. La séquence, qui dure un peu moins de trois minutes, doit beaucoup de sa cohésion et de sa beauté à la musique qui est bien plus qu’un simple accompagnement sonore6.

21La composition du morceau fait écho à la progressive reprise de l’activité humaine puisqu’elle débute par les notes espacées d’une clarinette basse, son thème se développant à mesure de l’entrée imitative d’une clarinette, d’un hautbois, puis de l’intervention unificatrice des cordes. La richesse de ses harmonies tempère la résonance avant tout pathétique de la mélodie qui émerge après son austère commencement. S’ils n’étaient chargés de leur poésie propre, les mots dits par Grémillon au milieu de la séquence pourraient passer pour simplement redondants tant cet agencement d’images et de musique exprime le poids incommensurable du malheur subi mais aussi l’instinct de vie de l’homme qui surmonte sa peine : « Dans ces paysages maudits, le visage humain reparaît. L’homme va s’agripper à sa terre, à ce lieu qui fut le sien ou celui de ses ancêtres, essayant de renaître avec sa terre comme ceux-là, qui, dans une austère et admirable grandeur, ont trouvé une raison de ne pas désespérer de tout. »

22Plus courte et moins circonscrite dans le récit, une autre séquence témoigne de façon poétique du martyre des hommes venus mourir sur les côtes normandes. Successivement, deux panoramiques latéraux suivent le chemin parcouru par les soldats alliés depuis l’endroit de leurs premiers pas, dans l’eau et sur le sable mouillé, jusqu’à une stèle commémorant leur sacrifice, un peu plus haut vers les dunes. Puis, après qu’on a pu lire les inscriptions que portent l’une des stèles et celles d’une troisième, deux plans montrent deux panneaux quasi identiques indiquant l’un olle road, l’autre ham road, du nom de deux combattants tués en ouvrant ces premières « routes » qui ont permis de quitter l’enfer des plages… pour celui du bocage. Les vues sur les ruines et les paysages dévastés peuvent alors se succéder. En suivant le trajet des jeunes recrues jetées dans la bataille, la caméra de Grémillon rend tangible le chemin de croix de ceux qui hantent encore ces plages. Symboliquement, c’est aussi une évocation chronologique du débarquement et de l’établissement des têtes de pont, prélude au cataclysme qui va s’abattre sur la Manche et le Calvados : déversement des hommes sur les plages, assaut des bunkers ennemis sur les dunes, ouverture des premières brèches vers l’intérieur des terres.

23Le cinéaste joue aussi d’effets de rimes d’une partie du film à l’autre, notamment de la première à la troisième, pour mieux marquer l’opposition entre la Normandie d’avant le 6 juin et celle d’après les combats. Ainsi, les vues des arbres déchiquetés « qui ne sont plus que de tragiques signaux de détresse » sont d’autant plus douloureuses qu’ils apparaissaient frémissants et touffus au début du film. Et lorsqu’un plan fixe montre ce qui reste d’un tronc calciné, une rime sonore s’ajoute à celle visuelle puisqu’on entend le thème choral, raccourci mais à peine modifié, qui accompagnait les images de paix et d’abondance. Sa présence à cet instant ne rassure pas, ni ne compense le tragique du spectacle : elle le renforce au contraire en suggérant l’absence, la perte de l’élan vital dont elle n’est plus qu’un écho lointain. C’est une mélodie qui hante, qui n’existe plus que dans le souvenir. Itération pour souligner l’écart, également en ce qui concerne les mouvements de caméra comme les panoramiques obliques suivant les crêtes des murs à moitié effondrés qui remplacent les panoramiques verticaux cherchant les cimes encore intactes des bâtiments. La réintroduction sous une forme altérée d’éléments filmés ou de mise en scène contribue à faire ressentir au spectateur les bouleversements et les pertes irrémédiables que seule la population normande supporte.

  • 7 « Le film témoin », La Revue du cinéma n° 4, janvier 1947, p. 65.

24Il a été question plus haut des divers types d’images utilisées et des effets curieux que produisait leur amalgame. L’un d’eux est assurément esthétique, a fortiori si l’on considère ce qui rend chaque image étrange en elle-même. Jacques Doniol Valcroze écrivait à ce propos dans sa critique du film : « Grémillon n’a jamais photographié au hasard. Parmi ces phénomènes fortuits (ruines, arbres, statues) il a choisi certaines incidences privilégiées, certaines présentations insolites d’objets courants, qui baignent cette tragique promenade dans un climat qui nous paraît quelque peu surréaliste, mais qui ne correspond sans doute dans l’esprit de l’auteur qu’au désir de prolonger en nous une émotion initiale par des moyens aussi divers que possible7. » Déjà improbables au milieu de l’inventaire des destructions à grande échelle, les deux séquences des statues ressemblent à deux parades d’êtres inanimés et monstrueux, pétrifiés pour avoir vu et subi l’horreur. La succession assez rapide des plans et surtout les cadrages aux angles variés et insolites en font des figures quasi expressionnistes. Elles semblent demander : Pourquoi ? Ou peut-être accusent-elles, comme les soldats morts de la Première Guerre mondiale – une statue à leur mémoire ouvre la première parade – qui se relèvent à la fin du J’accuse (1918) d’Abel Gance, sacrifiés eux aussi sur l’autel de la folie guerrière. Le ton angoissant de ces séquences provient pour une large part de la musique – surtout le mouvement ascendant au crescendo marqué pour la première – qui, une fois encore, s’avère décisive pour lier entre elles des images prises en des lieux divers et pour orienter leur lecture. Dans la deuxième partie, l’insertion parmi les images d’archives d’une contreplongée sur la silhouette d’une femme fuyant de nuit les combats, avec d’autres civils, à travers un champ de blé provoque également l’émotion. Très composé, le plan semble littéralement introduire, et de manière inattendue, la poésie au milieu des images de destruction.

  • 8 Cité dans Charles Chaboud, « Lumière d’été », Image et Son n° 95-96, octobre-novembre 1956, p. 22.

25Enfin, pour essayer de percer un peu plus le mystère de l’étrange beauté du film, revenons sur le dernier plan qui montre la croix d’une sépulture portant l’inscription RESTE HUMAIN. Par l’intermédiaire de cette tombe qui renferme si peu de ce qui fut une personne, Grémillon, pour qui l’Homme est toujours le plus important, rend hommage à toutes les victimes. Comme pour beaucoup de ses films de fiction qui se terminent mal, il choisit de clore Le Six Juin à l’aube sur une note grave – image et musique – plutôt qu’optimiste. À moins qu’il ne faille lire ce reste humain comme une injonction à destination du spectateur et de l’homme en général. Comme un commandement pour que sa puissance créatrice reprenne le pas sur celle de destruction. Cette ambiguïté est emblématique de la nature duelle du film : chant funèbre en même temps que d’espoir, au style informatif des plus neutre ou sollicitant la sensibilité du spectateur grâce au symbole ou aux juxtapositions d’images les plus hardies. Le documentaire, affirme Grémillon, « du fait d’une liberté très grande dans les possibilités du discours », est « peut-être le genre le plus pur du cinéma8 ». Le Six Juin à l’aube lui a permis de composer librement le témoignage d’un drame historique, de chercher en compositeur la forme la plus adéquate pour informer le spectateur et susciter l’émotion.

Notes

1 Les documents consultés dans l’imposant fonds d’archives Grémillon déposé par la veuve du cinéaste à la bibliothèque de l’Arsenal ne permettent pas d’établir précisément quand l’Entr’aide française s’est manifestée auprès du réalisateur. Il est probable que ce soit pendant la première phase du tournage, en septembre 1944, ou peu de temps après. Mais il n’est pas exclu que l’organisme ait pu être partiellement à l’origine du projet. Dans un article de presse non référencé (fonds Grémillon, JG 14 [036]), M. Laisney, secrétaire départemental dans la Manche de l’Entr’aide française au moment du tournage, explique le recrutement du cinéaste non seulement par la renommée dont il jouissait alors, mais aussi par ses origines normandes.

2 Selon Alain Weber (« Brève histoire de la version longue du Six Juin à l’aube », 1895 n° 23, décembre 1997), Grémillon ne présentera la version longue qu’à quatre reprises : le 2 novembre 1946 à Paris, salle Pleyel ; le 25 novembre 1946 à Caen, au gala de l’Entr’aide française ; le 26 juin 1947 à Bruxelles, lors du Festival mondial du film et des beaux-arts ; le 30 novembre 1947 à Londres, en complément de Lumière d’été.

3 Fonds Grémillon, JG 14 (007).

4 Article de presse non référencé (fonds Grémillon, JG 14 [036]).

5 L’Écran français n° 74, 26 novembre 1946, p. 12.

6 On connaît l’importance de la musique pour Grémillon qui n’hésite pas à monter les images de ses films en fonction de celle-ci. Cela semble particulièrement vrai pour Le Six Juin à l’aube dont les pièces musicales ont été spécialement composées pour accueillir les images tournées ou qui allaient l’être. Le cinéaste explique : « Le Six Juin m’a permis aussi de tenter une expérience passionnante dans le domaine qui m’est cher, celui des rapports entre la musique et les images au cinéma. Alors que, dans un film normal, il est impossible d’introduire des formes musicales définies, la musique devant se modeler sur les mouvements dramatiques, ici j’ai pu développer complètement certaines formes musicales (choral, lied, fugue…) » (dans Jean Pierre Vivet, « Le présent et l’avenir du cinéma français (I) », La Revue du cinéma n° 6, printemps 1947, p. 62).

7 « Le film témoin », La Revue du cinéma n° 4, janvier 1947, p. 65.

8 Cité dans Charles Chaboud, « Lumière d’été », Image et Son n° 95-96, octobre-novembre 1956, p. 22.

Auteur

Thèse en cours sur Le Hasard dans la filmographie de Krzysztof Kieslowski (Rennes 2).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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