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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

5. Jean Grémillon

L’alchimie de l’art : Grémillon et le court métrage

Jean-Pierre Berthomé

Texte intégral

  • 1 Dans Jean-Pierre Vivet, « Le présent et l’avenir du cinéma français (1) », La Revue du cinéma n° 6 (...)

« Il existe un préjugé contre le documentaire. On le considère généralement comme un genre mineur. C’est pourtant là ce que le cinéma offre de plus pur. Mais, à la vérité, le documentaire doit faire face à quelque chose de beaucoup plus grave qu’un préjugé : à des conditions d’exploitation extrêmement difficiles. Le documentaire est une expression de luxe sur laquelle il ne faut pas compter pour vivre»
Jean Grémillon (19471).

  • 2 On ne peut rapprocher de lui, en cet aspect, que ses proches cadets Jean Painlevé (né en 1902), Je (...)

1Jean Grémillon (19011959) est sans doute, de tous les grands cinéastes français, celui qui entretient le rapport le plus singulier avec le court métrage. D’abord en raison de la trajectoire unique d’une carrière qui, commencée avec une vingtaine de courts documentaires et essais dans les années 20, se poursuit avec un succès éclatant dans le long métrage de fiction avant de faire finalement alterner les deux genres dans la dernière phase, plus discrète, de l’œuvre. Ensuite pour une simple question de génération qui fait de lui, dans les années 50, l’aîné de vingt ans des jeunes cinéastes qui investissent alors le film court2. Enfin parce que ses courts métrages ultimes, loin d’apparaître comme de simples codicilles à une œuvre déjà achevée, y figurent davantage comme un rebond, une occasion nouvelle d’explorer de manière à la fois théorique et sensible des préoccupations qui avaient jusque-là nourri souterrainement la filmographie du cinéaste.

2Sa situation, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, aurait dû lui garantir une place de choix dans la production nationale. Il vient en effet d’enchaîner, de 1938 à 1943, une série de cinq admirables longs métrages, portés par quelques-unes des plus grandes vedettes du moment : Gabin, Raimu, Blanchar, Brasseur, Vanel, Mireille Balin, Michèle Morgan, Viviane Romance ou Madeleine Renaud. Mieux, ses films réalisés pendant l’Occupation, Remorques, Lumière d’été, Le ciel est à vous, sont les meilleures preuves de la dignité qu’a su garder le cinéma français tout au long de l’épreuve, et l’intégrité de son attitude durant cette période lui confère une autorité morale que nul ne songerait à contester.

3Rien, pourtant, ne va se passer pour Grémillon comme il pouvait l’espérer et les quinze dernières années de sa carrière ne sont qu’une suite d’ambitieux projets inaboutis, que ne sauraient compenser les trois longs métrages et les huit courts métrages qu’il parvient encore à réaliser.

4On aimerait à croire que cette relative inactivité n’est que le revers de la médaille de la générosité militante du cinéaste. N’est-il pas président, de 1943 à 1958, de la Cinémathèque française à laquelle Langlois est en train de donner un essor sans précédent ? président aussi, de 1946 à 1950, du syndicat CGT des techniciens du film après avoir été actif dans le Comité de libération du cinéma français ? et ne se dépense t-il pas sans compter au profit du mouvement des cinéclubs, jusqu’à entreprendre en 1955 une longue tournée en province pour y parler de Flaherty ? On devine que la vérité est plutôt inverse et que c’est l’impossibilité de monter ses grands projets de fiction qui lui laisse le temps de se consacrer à d’autres causes, dont la vibrante implication dans les forces de gauche dessert peut-être ses propres entreprises.

Le six Juin à l’aube

5Son premier court métrage après la guerre, Le Six Juin à l’aube – 1944, notes cinématographiques sur le débarquement anglo-américain (Manche et Calvados), relève en tout cas nettement du devoir citoyen. Grémillon est normand, né à Bayeux ; il a filmé dès septembre 1944 les ravages occasionnés par les bombardements. L’idée s’impose immédiatement à lui d’en tirer un film qui ne fasse pas que témoigner des désastres de la guerre, mais qui les situe dans la continuité de l’histoire et, donc, dans la promesse du renouveau. Ainsi déployé dans le temps, le film ne s’y inscrit pas de façon strictement chronologique, mais sous forme de chapitres apparemment décousus qui vont et viennent autour d’un présent qui mêle intimement l’horreur des ruines et la promesse des reconstructions. En amont, c’est déjà l’histoire ; celle, proche, de la bataille de Normandie, décrite avec le souci pédagogique de rendre compréhensibles au profane des opérations militaires complexes, aussi bien que celle, plus lointaine, du débarquement d’Edward III d’Angleterre à Barfleur en 1346, que conte l’instituteur à ses élèves ; en aval, « le visage humain reparaît, l’homme va s’agripper à sa terre, à ce lieu qui fut le sien, ou celui de ses ancêtres, essayant de renaître avec sa terre comme ceux-là qui, dans une austère et admirable grandeur, ont trouvé une raison de ne pas désespérer de tout ». Entre ces deux puissants mouvements vers la durée qui ne font que relativiser l’importance de l’instant, le présent se convulse, meurtri de bombes, bouleversé, insoutenable à ceux qui le vivent. On est sensible surtout, aujourd’hui, à cette ampleur de l’architecture, soulignée par les mouvements nettement détachés les uns des autres de la musique de Grémillon lui-même, qui fait largement appel aux voix humaines. Et plus encore à la générosité d’une pensée qui ne se soucie guère de désigner des coupables et ne songe qu’à l’urgence de reconstruire, pour réparer les paysages blessés.

6Les quatre années qui suivent sont consacrées par Grémillon à autant de projets qui ne peuvent aboutir, en raison sans doute de la netteté de leurs engagements intellectuels. D’abord un sujet sur la Commune de Paris, puis Le Massacre des Innocents qui aurait suivi trois jeunes gens, de 1936 à 1945, du Front populaire à la reconstruction des ruines de Saint-Lô (toujours la Normandie) en passant par la guerre d’Espagne, Munich, juin 40, la Résistance et les camps. Ensuite Commedia dell’arte, sur l’odyssée d’une troupe de comédiens italiens en France au moment de la Saint Barthélemy. Et Le Printemps de la liberté, que lui commande le ministère de l’Éducation nationale en vue de célébrer le centenaire de la Révolution de 1848. Grémillon travaille sur ce projet quatorze mois avant de se voir signifier sans autre explication son abandon par les pouvoirs publics.

7La chance lui sourit pourtant, enfin, puisqu’il est chargé de remplacer au pied levé le dramaturge Jean Anouilh dans la réalisation de Pattes blanches (1948), dont il fait un film intensément personnel, une nouvelle fois boudé par le public. Mais ce nouveau départ n’est qu’un leurre et l’échec commercial et critique de L’Étrange Madame X (1951) est le prélude à l’abandon, en 1952, de la réalisation de Caf’ Conc’, un film de montage sur le music-hall des débuts du siècle qui restera inachevé. Grémillon aura bien de la peine à réaliser encore un long métrage, très en deçà des ambitions qui étaient les siennes, même si L’Amour d’une femme (1953) demeure l’une de ses œuvres les plus attachantes.

De Pierre Kast à l’ésotérisme

8Grémillon, il ne faudrait pas l’oublier, n’avait pas encore cinquante ans lorsque le projet du Printemps de la liberté s’est vu abandonné. Il lui reste de l’énergie à revendre et ce que le long métrage lui refuse, il va le donner au court.

9C’est d’abord, en 1949, Les Charmes de l’existence : petite chronique cinématographique des salons de peinture de 1866 à 1914 environ, coréalisé avec le jeune Pierre Kast, son cadet de près de vingt ans, qui vient d’assister le cinéaste pour Pattes blanches et va travailler durant deux années avec lui aux scénarios, entre autres, de deux projets de longs métrages : Le Tombeau des amants (une adaptation du roman médiéval La Chastelaine de Vergi) et La Cendre des héros (sur les fusillés pour l’exemple de 1917).

10Les Charmes de l’existence est une évocation ironique des idéaux de la société française à la fin du xixe siècle, à travers l’image qu’en donnent les toiles présentées dans les Salons officiels du second Empire et de la IIIe République. La charge est élégamment dévastatrice, qui affecte d’abonder dans le sens des œuvres pour mieux mettre en évidence leur caractère plus idéologique qu’artistique.

11« Si la peinture est un miroir », souligne le commentaire écrit et dit par Grémillon, « c’est en elle que se reflètent les mœurs, les idées, les préoccupations du jour, et aussi la nature des plaisirs du temps» Mais ce miroir est déformant tout autant qu’incomplet. Les femmes – le principal sujet du film – y sont du meilleur monde, ou bien cocottes, ou sœurs de la charité, et les troubles, allusivement suggérés, de leur époque ne sont ici que « les périls de l’aventure, les plaisirs éphémères, les espérances fugitives qui se paieront un jour de larmes amères ». Les hommes, eux, à peine entrevus, sont héroïques guerriers ou nobles vieillards, à moins qu’ils ne deviennent cet artiste de génie en qui s’incarne dans toute sa grandeur l’aspiration au sublime qui hantait déjà vertiges amoureux et extases mystiques. De travailleurs, de gens ordinaires, de miséreux, il n’est jamais question dans ces peintures, sinon pour recevoir l’aumône des belles âmes, ou pour servir d’exemple terrible et se réconcilier avec le crucifix au moment de gravir l’échafaud. Et les toiles elles-mêmes – de Bouguereau, Duran et autres Laurens – semblent tout ignorer des révolutions esthétiques qui marqueront l’art de leur temps.

12La force du film tient avant tout dans cette ambiguïté savamment entretenue d’un commentaire qui feint d’adopter la rhétorique de l’adversaire pour mieux en faire éclater la fausseté fondamentale. Qui l’adopte si bien, en fait, qu’on pourrait presque s’y laisser prendre si la médiocrité des œuvres exposées, et celle des musiques d’époque qui les accompagnent, ne venaient démontrer par l’absurde la stérilité malfaisante de cette exaltation du conformisme. Plus subtilement encore, le travail incessant de la caméra et du montage pour animer les toiles et les inscrire dans le mouvement de la vie nie, dans sa profusion de travellings et de fondus enchaînés, l’immobilité mortifère des tableaux pour lui substituer une énergie qui n’est plus celle que du cinéma.

  • 3 Les trois autres programmes diffusés de l’Encyclopédie filmée comprennent Amazone (Nicole Vedrès), (...)
  • 4 Cité dans Philippe Roger, Le Mystère de l’œuvre : « Remorques » de Jean Grémillon, Cosmogone, Lyon (...)

13Deux ans plus tard, Grémillon écrira encore le commentaire et la musique des Désastres de la guerre, le court métrage consacré par Kast aux gravures de Goya sur les atrocités des armées napoléoniennes. Et c’est Kast, probablement, qui entraîne son aîné dans la singulière aventure d’une Encyclopédie filmée qui ne dépassera malheureusement pas la lettre a. Il s’agit de courts films qui mêlent généralement documents d’archives et brèves séquences filmées pour l’occasion, groupés en quatre séries sans logique apparente. Kast a choisi d’y présenter l’Arithmétique, avec le concours de Raymond Queneau. Grémillon, pour sa part, se trouve associé avec Marcel Pagliero (Azur) et Jean Dréville (Absence) pour traiter un sujet qui lui tient à cœur depuis longtemps, l’Alchimie3. À en croire, en effet, de nombreux témoignages, dont celui de Roger Bezault, un spécialiste de la géomancie avec lequel il s’est lié d’amitié à Lyon durant l’Occupation, « son intérêt pour l’astrologie, l’alchimie et tous les arts magiques, toutes les connaissances cachées, était lié à la conviction de l’existence d’un monde magique, enveloppe du monde sensible manifesté. Cette conviction semblait avoir déterminé chez lui un sentiment de la fatalité qui n’a pu que nuire à la libre expression de son talent4. »

14Dans le même temps profession de foi et exposé didactique, Alchimie interroge les porches des cathédrales aussi bien que les livres anciens pour réhabiliter « cette science qui n’est obscure que parce qu’elle est cachée », ce « système d’allégories qui manifeste l’unité du monde et l’unité de la vie organique ». Autant dire que, pour Grémillon, il n’y a pas rupture entre alchimie et chimie, qui ne sont que deux manifestations du même besoin pour l’homme d’appréhender les mystères d’un univers où il cherche à comprendre sa place. Le propos est d’une grande hauteur. La réalisation, pourtant, déçoit, faute sans doute des modestes moyens qui auraient été nécessaires pour insuffler quelque vie dans cette succession d’images essentiellement fixes.

15C’est la même certitude que « les mots trompent en simplifiant, alors que les symboles expriment la complexité souvent inextricable des choses » qu’on retrouve dans le court métrage suivant de Grémillon, également réalisé en 1952 pour les Films du Trident, déjà producteurs d’Encyclopédie filmée. Astrologie ou le Miroir de la vie constitue l’indispensable et plus ambitieux pendant de son petit essai sur l’alchimie. Le principe en est le même : celui de l’illustration, à partir de documents anciens aussi bien que de photographies astronomiques, d’un commentaire moins soucieux de retracer les origines lointaines de l’astrologie que d’en décrire les principes opératoires et d’en affirmer paisiblement la validité intacte pour un esprit moderne. Plus encore que dans Alchimie, Grémillon se veut pédagogue, et la parenthèse qu’il ouvre, pour illustrer son propos d’un profil astrologique qu’il ne révèle qu’à la fin être celui de Napoléon Bonaparte, fonctionne dialectiquement dans le film comme la leçon d’histoire de l’instituteur du Six Juin à l’aube. Comme Alchimie, surtout, Astrologie est porté par un mouvement d’une puissante grandeur qui part de la solitude angoissée de l’homme face à un monde incompréhensible et menaçant pour lui proposer de se réconcilier avec lui-même à travers l’interprétation symbolique de ce monde : « Aussi comprend on devant ce vertige cosmique que l’homme se penche sur lui-même et tente d’harmoniser son destin à la vie de l’univers» Le film, qui bénéficie également d’une trame musicale exceptionnellement complexe cosignée par Grémillon, où les orchestrations savantes de Marius Constant dialoguent avec les musiques concrètes de Pierre Henry, ne connaîtra de diffusion commerciale que six ans plus tard, victime sans doute de l’interruption d’une collection dans laquelle sa longueur lui interdisait au demeurant de figurer associé à d’autres sujets.

16C’est dans la même période (fin 1951 ou 1952), semble-t-il, que Grémillon entreprend pour le producteur Anatole Dauman, très actif alors dans le domaine du film d’art, un court métrage sur L’Apocalypse de Saint Sever, le fameux manuscrit enluminé du xie siècle dont l’audace figurative et la palette éclatante ont inspiré aussi bien Georges Bataille, qui lui a consacré un long texte, que des artistes modernes tels que Matisse ou Picasso. On ne sait si le film, présenté comme achevé dans certaines sources d’époque, a même jamais connu un début de réalisation. On ne doute pas qu’il correspondait profondément, en tout cas, aux intérêts affirmés de Grémillon, ami de longue date de Bataille, à la fois pour l’occultisme et pour la peinture contemporaine.

L’art ses artisans

17Grémillon avait espéré rebondir, en 1953, avec L’Amour d’une femme. L’échec commercial de son dernier long métrage lui interdit de mener à bien d’autres projets de fiction et le reste de sa carrière de réalisateur ne sera plus consacré qu’aux courts métrages documentaires.

  • 5 Cité dans Jacques Bonneau, « Jean Grémillon : les étapes d’une carrière », Cinéma n° 275, novembre (...)

18Le premier est financé par une éphémère maison de production, United Europe Films, qui n’a à son actif que quelques films d’art réalisés en 16 mm par Enrico Fulchignoni. Au cœur de l’Île-de-France (1954) ambitionne, selon les mots de Grémillon, de « rendre sensible, à travers les œuvres de ceux qui l’ont exprimé, le climat spirituel et artistique qui correspond à cette définition géographique : Île-de-France – pays de la première France, capitale Paris, entourée de sa lumineuse couronne5 ». Du gothique aux impressionnistes, le cinéaste recherche dans les pierres et les paysages comme dans les gravures et les tableaux – ou dans les musiques qui les accompagnent – l’empreinte de cet « esprit français » qui s’est construit au fil des siècles et la « longue chaîne d’audaces » qui en marque la progression sans ruptures. Irrésistiblement, on songe encore au prologue du Six Juin à l’aube et à son exaltation d’un paysage où le génie de l’homme a su se fondre dans le grand ordre de la nature. Dans un texte sur le réalisme français lu par Gérard Philipe au cinéclub d’Argenteuil, à la fin de 1953, Grémillon semble commenter son dernier film encore inédit :

  • 6 Cité dans Henri Agel, Jean Grémillon, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1969, p. 170.

Le réaliste français lit couramment, dans un livre invisible pour les autres, une réalité que le cinéma déroule devant nous avec la fraîcheur de l’enfance et la précision du calcul. Ceci pour confirmer qu’il ne s’agit pas pour moi de naturalisme mécaniste, mais tout au contraire de cette beauté qui est le maximum d’expression dans le maximum d’ordre. C’est là, je crois, où le « fait » français est capital. Pensez à l’art du Moyen Âge et voyez combien les effigies de cette époque évoquent l’homme inquiet de soi, se demandant ses raisons d’être. Ce sont les hommes du quotidien qui, parmi des paysages familiers, se trouvent face à face avec l’angoissant problème du réel. Et le lyrisme, pour autant, ne perd jamais ses droits, car la filiation se fait bien de Fouquet aux frères Le Nain, de la révolution de 89 au romantisme, des admirables musiciens du xve et xvie siècles à Claude Debussy ou à certains de nos contemporains6.

19Moins personnel sans doute, dans sa facture, que les courts métrages qui le précèdent ou qui le suivent, le film n’en demeure pas moins une œuvre dont le classicisme apaisé témoigne d’une sérénité nouvelle dans la production du cinéaste.

20Celui-ci aurait aimé le faire suivre d’un court métrage sur Daumier où il avait imaginé de donner la parole au dessinateur lui-même. La mode, pourtant, n’est déjà plus aux films sur l’art et, faute de pouvoir trouver le financement de ce projet, Grémillon, à la fin de 1954, fonde avec son épouse Christiane sa propre maison de production, les Films du Dauphin. C’est celle-ci, donc, qui produira, grâce au système des primes à la qualité instauré quelques mois auparavant, ses trois derniers courts métrages, pour lesquels il aborde d’éclatante façon la réalisation en couleurs.

21Le premier, La Maison aux images (1955), résulte sans doute de l’amitié de Grémillon avec le graveur Robert Naly, interprète d’un petit rôle dans L’Amour d’une femme. Depuis longtemps, le cinéaste se passionne pour la peinture et fréquente des artistes comme André Masson, avec qui il s’est lié d’une solide amitié dans les années 30. La maison du titre, c’est l’atelier montmartrois du fameux imprimeur d’art Roger La courière, indispensable traducteur des plus grands artistes de son époque, dont Grémillon a pu observer longuement le travail grâce à l’entremise de Naly. Il est captivé par la rigueur d’une entreprise qui n’autorise aucune approximation, par l’exigence qui préside à l’obtention des couleurs, par une technique qui s’apparente en bien des aspects, avec ses images en négatif, ses surfaces sensibles et ses bains de révélateur, à celles du cinéma. Plus que tout, il est frappé par l’humilité de l’artisan qui n’a d’autre ambition que de restituer scrupuleusement les intentions de l’artiste, par sa fidélité à des traditions qu’abandonne l’industrie, par sa capacité pourtant à innover et à proposer des techniques originales.

22Né de ce patient travail d’observation, La Maison aux images va bien au-delà de la seule description d’un métier ou d’une technique. Si Grémillon filme attentivement les artistes dont il a obtenu le concours, Masson, Miró, Trémois, Dunoyer de Segonzac, c’est que son enjeu est aussi ailleurs, dans une autre forme d’alchimie secrète, celle de la transmutation de la proposition du créateur en épreuve imprimée, transmutation qu’on ne saurait pas plus réduire à une simple opération mécanique qu’au mystère d’une création d’un ordre supérieur : « Non, ici il n’y a pas de truc, pas de mystère. Le rôle de la machine se réduit au passage des épreuves sous la presse à bras. Pour le reste, c’est l’homme seul, avec l’intelligence de son métier, l’habileté obéissante de ses mains qui fait l’ouvrage. »

23L’enjeu demeure largement le même avec son film suivant, Haute Lisse (1956), consacré cette fois à la manufacture nationale de tapisseries des Gobelins. La première préoccupation affirmée y est celle de la continuité dans l’histoire, depuis la création de la manufacture sous le règne d’Henri IV jusqu’à aujourd’hui. Mais l’intérêt essentiel de Grémillon va aux gestes adroits hérités des siècles passés, à l’accord harmonieux entre les tapissiers et leurs métiers, au regard attentif porté par les artisans sur l’œuvre en train de naître. Comme dans le film précédent, ce qu’il interroge avant tout, c’est la place discrète de ces ouvriers dont nul ne connaîtra jamais le nom et qui contribuent de leur effort irremplaçable à une création qui en devient collective, comme l’était celle des cathédrales médiévales, comme l’est dans une large mesure celle des films. Sans doute aurait-on encore retrouvé cette préoccupation si Grémillon avait réalisé le film sur les artisans céramistes dont il a aussi caressé le projet en 1956.

  • 7 Ibid., p. 145.

24Au printemps suivant, Grémillon profite d’une tournée de conférences en Extrême Orient organisée par l’Alliance française pour filmer les architectures du Vietnam et du Cambodge. Des images impressionnées alors, et qui n’ont été ni sonorisées ni montées, on ne connaît aujourd’hui que ce qu’en dit Henri Agel, qui a eu le privilège de les visionner : « Il nous a semblé que le film était composé de trois parties, nous dirions volontiers de trois mouvements : les édifices et les lieux sacrés [dont le commentaire devait expliquer la structure en fonction des interprétations géomanciennes] ; le paysage ; l’activité humaine. Nous voyons d’abord de longs plans fixes des frontons, des colonnes, des statues et déjà de lents panoramiques rattachant cette architecture aux arbres qui l’entourent. Certains cadrages étudient soit le détail des ornements soit le rapport entre un édifice et la végétation. L’ensemble paraît liturgique par sa noblesse et sa gravité7. »

  • 8 « Ma rencontre avec André Masson », Les Lettres françaises n° 851, 24 novembre 1960.

25Grémillon, on l’a dit, était très ami avec Masson, qui prête son concours à La Maison aux images. Dans un texte publié après la mort du cinéaste, il décrit sa rencontre avec le peintre, une trentaine d’années plus tôt, dans des termes poétiquement évocateurs de leur intérêt commun pour les quatre éléments alchimiques qui gouvernent l’ordre de la nature : » Je ne pourrais préciser en quelle forêt j’ai un jour croisé André Masson. Je sais seulement que c’était une forêt fantôme, presque effacée du monde végétal par le feu. Les racines étaient dans le ciel et les branches plongées dans la terre calcinée. C’est dans le même temps que je connus Les Quatre Éléments et les premiers table aux de sable8. »Dans le même texte, il commente ce qui le séduisit d’abord dans la technique de son ami : » Ce grand broyage de végétal, de minéral et d’animal ouvrait une voie nouvelle dans l’expression de l’artiste. »

  • 9 Grémillon ne la voulait pas telle et une bonne part de ses derniers mois a été consacrée à la prép (...)

26Faut-il s’étonner qu’il ait alors attendu si longtemps pour réaliser André Masson et les quatre éléments ? Ou bien ne faut-il pas comprendre plutôt que quelque force obscure lui a imposé d’attendre pour mettre en chantier ce qui deviendrait l’œuvre ultime9, testamentaire, dans la quelle il fait à travers Masson à la fois son auto portrait et son art poétique ?

27L’artiste est seul, ici, face au monde. Et celui-ci n’est fait que d’images élémentaires de ciel, d’arbres, d’eau ruisselante, de rochers secoués par des explosions, de fourmis aussi seule présence animale avec celle d’une mante dévorant un papillon– dont l’agitation laborieuse et apparemment sans but semble figurer la petitesse des activités humaines à l’échelle de ce cosmos. Nul besoin pour l’artiste de transporter son matériel au dehors pour y peindre d’après nature. Sa fonction n’est pas de reproduire la réalité visible, mais de se laisser pénétrer par son essence, de devenir le creuset où s’élabore sa transmutation en expression picturale. Et Grémillon de jouer à retrouver, fugitivement, tels entrelacs de branches ou tels amas minéraux au détour d’une toile abstraite. Mais cette ressemblance même paraît fortuite, dérisoire, produite par un hasard qui a forcé le geste à retrouver l’apparence, en plus de l’essence.

28Le geste, voici qui semble intéresser le cinéaste plus que la toile qui en résulte, rarement montrée autrement qu’en fragments. Créer, c’est agir, et l’essentiel de ce que Grémillon nous montre de Masson au travail est fait de plans rapprochés où l’artiste n’est plus qu’une main, un bras, un pur mouvement qui intervient une surface et lui propose de réagir. Travail aveugle parfois, sur une réaction qui se produit derrière l’écran de papier que lisse le geste, mais aveugle, alors, comme étaient aveugles les devins des tragédies antiques, aveugle pour mieux voir ce qui n’est pas visible.

29La ressemblance vient parfois, pourtant, délibérée, pour tracer le portrait d’un ami, ou un corps de femme, mais c’est toujours un dessin, d’un trait ferme, qui ne laisse aucune place à la chance, et le Masson habité par les quatre éléments de le réinvestir souvent, de le noyer dans les matières pour le replacer au cœur du cosmos.

30Masson, je l’ai dit, n’est jamais filmé qu’à travers ses gestes, ou alors plus largement mais déconnecté de sa création, enfermé dans son atelier ou dans sa maison dont les persiennes s’ouvrent à peine sur l’extérieur et ses sonorités provençales. Il n’en est que plus beau que le dernier plan du film soit sur un autoportrait de lui qui semble regarder longuement la caméra. Son œil était aveugle lors du geste créateur, mais ce regard a vu ce qui a animé le bras. Comme il paraît voir maintenant cet autre regard qui le fixe en retour. Celui du cinéaste.

Filmographie 1945-1958

31Tous les films sont en 35 mm.

32Le Six Juin à l’aube – 1944, notes cinématographiques sur le débarquement anglo-américain (Manche et Calvados) (1945). Noir et blanc. Conception et réalisation : Jean Grémillon. Commentaire : Grémillon, dit par lui-même. Images : Louis Page, Alain Douarinou, André Bac, Maurice Pecqueux. Dessins animés : Henry Ferrand. Assistant réalisateur : Serge Vallin. Son : Maurice Vareil. Montage : Louisette Haute cœur. Musique originale : Grémillon, dirigée par Roger Désormière. Directeur de production : Pierre Lévy. Société de production : Coopérative générale du cinéma français. Durée : 56 minutes, réduit d’environ 20 minutes à partir de fin mars 1949 pour sa première exploitation commerciale avec Noces de sable d’André Zwobada. Copie visionnée : 38 minutes (version lacunaire d’une copie de 44 minutes diffusée par les cinéclubs).

33Les Charmes de l’existence : petite chronique cinématographique des salons de peinture de 1866 à 1914 environ (1949). Noir et blanc. Conception et réalisation : Jean Grémillon, Pierre Kast. Commentaire : Grémillon, dit par lui-même. Images : Maurice Pecqueux, assisté de Gaston Muller. Son : Robert Sanalville, Émile Renard. Musique : sélection par Grémillon. Société de production : Les Films de Saint Germain des Prés (Frédéric Chauvelot, Jean Pierre Vivet). Durée : 22 minutes.

34Alchimie (1952). Noir et blanc. Conception et réalisation : Jean Grémillon. Commentaire : Grémillon, dit par lui-même. Images : André Thomas. Effets spéciaux : Henry Ferrand. Assistant réalisateur : Carlos Vilardebo. Montage : Léonide Azar. Musique du générique et des liaisons entre sujets : Georges Van Parys. Société de production : Les Films du Trident (Bluette Christin Falaize, Nico Constantini). Durée : 7 minutes. Distribué (avec Azur de Marcel Pagliero et Absence de Jean Dréville) dans un des programmes de l’Encyclopédie filmée : quelques mots de la lettre… A.

35Astrologie ou le Miroir de la vie (1952). Noir et blanc. Conception et réalisation : Jean Grémillon. Commentaire : Grémillon, dit par lui-même. Images et animation : Henry Ferrand. Musique : Grémillon, Marius Constant et séquences de musique concrète de Pierre Henry. Société de production : Les Films du Trident (Bluette Christin Falaize, Nico Constantini). Durée : 12 minutes. Présenté avec Liberté surveillée de Vladimir Voltchek en 1958.

36Au cœur de l’Île de France (1954). Noir et blanc. Conception et réalisation : Jean Grémillon. Commentaire : Grémillon, dit par lui-même. Images : Henry Ferrand. Musique : Grémillon et Roland Manuel, d’après des thèmes de Pérotin, Jean Philippe Rameau et Emmanuel Chabrier. Société de production : United Europe Films (Solange Winter). Durée : 20 minutes.

37La Maison aux images (1955). Eastmancolor. Conception et réalisation : Jean Grémillon. Commentaire : Grémillon, dit par lui-même. Images : Louis Page, Henry Ferrand. Montage : Jean Loup Levi Alvarès. Musique originale : Grémillon, interprétée par Hélène Bosch et Nadine Desouches. Société de production : Les Films du Dauphin (Christiane Grémillon). Avec : André Dunoyer de Segonzac, Roger Lacourière, André Masson, Juan Miró, Robert Naly, Pierre Yves Trémois. Durée : 19 minutes. Présenté avec Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim en 1956.

38Haute Lisse (1956). Eastmancolor. Conception et réalisation : Jean Grémillon. Commentaire : Grémillon, dit par lui-même. Images : Louis Page. Musique : Grémillon, d’après des thèmes de Guillaume Dufay, Domenico Scarlatti et Jean Philippe Rameau. Société de production : Les Films du Dauphin (Christiane Grémillon). Durée : 16 minutes.

39André Masson et les quatre éléments (1958). Dismacolor. Conception et réalisation : Jean Grémillon. Commentaire : Grémillon, dit par lui-même. Images : Louis Page, assisté de Marc Champion. Assistant réalisateur : Jacques Lachaud.

40Son : Jacques Carrère. Montage : Suzanne Baron. Musique originale : Grémillon, orchestrée et dirigée par Georges Delerue. Société de production : Les Films du Dauphin (Christiane Grémillon). Durée : 21 minutes. Présenté avec Goha le simple de Jacques Baratier en 1959.

Notes

1 Dans Jean-Pierre Vivet, « Le présent et l’avenir du cinéma français (1) », La Revue du cinéma n° 6, printemps 1947, p. 62.

2 On ne peut rapprocher de lui, en cet aspect, que ses proches cadets Jean Painlevé (né en 1902), Jean Lods et Roger Leenhardt (1903), Jean Mitry (1907) ou René Lucot (1908), mais leur carrière antérieure n’est en rien comparable à la sienne.

3 Les trois autres programmes diffusés de l’Encyclopédie filmée comprennent Amazone (Nicole Vedrès), Arithmétique (Kast) et Avalanche (Carlos Vilardebo), Atlantique (René Lucot) et Argent (collectif), Âge (Lucien Gasnier Raymond), Arles (collectif) et Automate (Léonide Azar). L’implication collective des artisans de ce projet est illustrée par le fait que deux de ces réalisateurs (Vilardebo et Azar) sont respectivement assistant et monteur du film de Grémillon.

4 Cité dans Philippe Roger, Le Mystère de l’œuvre : « Remorques » de Jean Grémillon, Cosmogone, Lyon, 1998, p. 112.

5 Cité dans Jacques Bonneau, « Jean Grémillon : les étapes d’une carrière », Cinéma n° 275, novembre 1981, p. 36.

6 Cité dans Henri Agel, Jean Grémillon, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1969, p. 170.

7 Ibid., p. 145.

8 « Ma rencontre avec André Masson », Les Lettres françaises n° 851, 24 novembre 1960.

9 Grémillon ne la voulait pas telle et une bonne part de ses derniers mois a été consacrée à la préparation d’un film sur le peintre Eugène Boudin.

Auteur

Professeur en études cinématographiques à Rennes 2. Principaux ouvrages : Jacques Demy et les racines du rêve (L’Atalante, 1996), Le Décor au cinéma (Cahiers du cinéma, 2003).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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