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OpenEdition Books

Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

4. Le court métrage expérimental

L’image, matière érotique et polémique de l’affect (trois films courts de Maurice Lemaître)

Xavier Baert

Full text

1L’œuvre de Maurice Lemaître, qui se caractérise par un excès permanent, embrasse de nombreux domaines de la création : le cinéma, bien sûr, mais aussi la poésie, le roman, le théâtre, la danse, la peinture, la photographie, la sculpture, la cuisine, et encore l’économie, la politique, l’érotisme… Si elle trouve son origine à la fin des années 40, elle se prolonge jusqu’à aujourd’hui, et apparaît en constante évolution.

2Dans la période qui va de l’après-guerre à 1968, on peut dégager deux moments essentiels dans le parcours cinématographique de Lemaître : 1951, qui voit la réalisation du Film est déjà commencé ?, son premier film et le bouillonnant répertoire formel de son œuvre ultérieure, et 1962-1968. Comme les questions relatives au réel connaissent ici une triple occurrence, à la fois politique, affective et formelle (concernant directement le dispositif cinématographique), 1968 ne constitue pas une borne historique artificiellement plaquée sur un parcours créateur, mais correspond à une réalité politique concrètement à l’œuvre chez Lemaître, et qui se prolongera dans de multiples répliques. Le soulèvement de 68 devient un motif récurrent chez Lemaître, inspirant de nombreux films, tracts, tableaux…, à la mesure de l’effervescence qui anima alors la constellation lettriste, mouvement artistique de contestation politique, au sens large, dans la grande tradition des avant-gardes du xxe siècle, et convaincu de son importance intellectuelle et factuelle dans l’émergence et l’explosion de Mai.

3Le parcours créateur de Lemaître est inséparable de l’histoire du lettrisme, dont il est, avec Isidore Isou, la figure majeure. Fondé par le poète roumain Isou, le lettrisme trouve son origine dans la poésie (la lettre constituant l’élément poétique premier), dont les principes circuleront bientôt dans de multiples domaines (la lettre et le graphisme en général devenant un principe plastique et sonore). Marqué par l’exemple de Tristan Tzara, Isou tisse des liens explicites avec le surréalisme, mais le lien formel le plus fertile lie le lettrisme au dadaïsme par la poétique de la destruction. Dans la volonté affirmée de s’inscrire dans la tradition des avant-gardes, le lettrisme inventera de nouvelles articulations entre recherche formelle et activité contestataire.

  • 1 Présenté dans une copie sans image au festival de Cannes en 1951, le film, ardemment défendu par C (...)
  • 2 La séance du Ciné-Club du Quartier latin se termine par l’expulsion des spectateurs par la police.
  • 3 Le film a été interdit à la demande d’un syndicat de gendarmes.

4L’histoire du cinéma lettriste a une triple origine, composée de trois films aussi radicaux que radicalement différents, soudés par des circulations formelles essentielles, et qui s’inscrivent dans la durée du long métrage, traditionnellement dévolue au film de fiction montré en séance commerciale. Cette volonté procède, dans le cas de Lemaître, à la fois du désir polémique de remplacer les « navets » de l’écran (un terme qu’il affectionne particulièrement) et de l’amour ardent d’un cinéphile pour le cinéma de fiction, dont les modèles explicites sont David W. Griffith et Erich von Stroheim et l’archétype de l’érotisme Louise Brooks. En 1951, le Traité de bave et d’éternité d’Isou, dans lequel apparaît brièvement Lemaître et dont celui-ci est l’assistant, pose deux principes formels : la ciselure (destruction plastique de l’image, dans la pellicule même, par abstraction et graphisme – la lettre devenant le support de l’hypergraphie, de l’utilisation purement plastique de l’élément), et la discrépance (plus que l’asynchronisme, rupture du rapport continu et harmonieux entre l’image et le son1). La même année, Le film est déjà commencé ? reprend les principes précédents, en en dégageant de nouvelles modalités, et propose, lors de la légendaire séance du 7 décembre 1951 au Ciné-Club du Quartier latin, le principe du syncinéma (éclatement des éléments de la séance de cinéma, public compris, et leur recomposition dans une séance conçue comme œuvre2). Toujours en 1951, Gil J. Wolman, qui a participé aux deux films précédents, réalise L’Anti-Concept, épure critique du cinéma montant poésie lettriste (comme Isou et Lemaître), alternance rythmique de noir et de blanc (flicker dont Lemaître revendique l’invention dans Le film est déjà commencé ?) et projection sur un écran en relief, constitué d’un ballon gonflé à l’hélium3.

5Les principes créateurs qui déploient l’œuvre de Lemaître dans tous les domaines circulent dans trois de ses films réalisés entre 1962 et 1968, d’une durée qui n’est pas préétablie par le format du long métrage de fiction, au contraire du triple acte de naissance du cinéma lettriste : Un soir au cinéma, suivi de Pour faire un film (1962-1963), Chantal D. star (1968) et Une œuvre (1968). Trois films d’un quart d’heure à quarante minutes qui mettent directement en question les dimensions affectives, critiques et formelles de l’image, pamphlets et flambées érotiques dans lesquels, dans la tradition plotinienne, l’image est toujours considérée comme une matière.

6Lemaître présente ainsi Un soir au cinéma, suivi de Pour faire un film :

  • 4 Maurice Lemaître, Œuvres de cinéma 1, Centre de créativité, 1981, 1985, p. 23.

L’idée centrale de la première partie de cette œuvre, Un soir au cinéma, est de faire imaginer au spectateur qu’il est sorti ce soir-là dans la rue, entré dans le cinéma où est projeté le film et qu’il fait maintenant la rencontre d’une inconnue, assise à côté de lui dans la salle.
Comme dans tous les films de Maurice Lemaître, le son est une partie essentielle de cette œuvre. C’est lui qui raconte « l’histoire », à la manière d’un monologue intérieur. L’image, pendant la plus grande partie du film, est une illustration autonome, mais qui peut avoir avec le son des rapports indirects, allusifs. Cette image est de plus ciselée de multiples dessins, surimpressions, etc., qui la rendent d’une richesse et d’une densité rares. La fin de cette première partie est une version du même film, mais cette fois-ci déchiquetée, concentrée à des passages-signes d’une réalité dont l’évocation est d’autant plus poignante qu’elle est éclatée.
Pour faire un film, la seconde partie de la séance, est une « invitation à faire un film », ce que l’auteur appelle une œuvre super temporelle, parce qu’elle dépasse sans cesse le temps, en intégrant continuellement celui-ci dans un cadre filmique ouvert, d’appel à la création du public lui-même.
Ce spectacle doit se dérouler sur un écran sans cesse en mouvement, dont la matière, comme la forme, changerait constamment. Dans la salle, légèrement éclairée comme à l’entracte, un poste de radio ou de télévision allumé doit diffuser le programme du jour. Et les spectateurs eux-mêmes sont priés de participer à la séance, par leurs commentaires et leurs gestes, notamment en faisant l’écran, c’est-à-dire en perpétuant la « première » du film, où le réalisateur a projeté son film sur son propre corps4.

  • 5 La fiction d’Un soir au cinéma offre de nombreux recoupements avec les films de la Nouvelle Vague. (...)
  • 6 L’épure est une dimension essentielle et constante de la méthode lettriste, comme on peut le voir (...)

7Si Un soir au cinéma, suivi de Pour faire un film constitue ainsi un approfondissement de la séance de syncinéma, contredisant au passage le cliché selon lequel le cinéma expérimental se définirait par son refus de la narration et de la fiction5, la séance elle-même est d’abord composée par la collure de deux films aux poétiques totalement hétérogènes : alors que la partie Un soir au cinéma, narrative, sonore, poétique, érotique, figurative (la figuration se densifiant de signes jusqu’à l’abstraction complète), repose sur le plaisir d’une grande richesse plastique, Pour faire un film est réduit à l’épure muette, non du film lui-même, mais du film comme projet de film, composé d’un déroulant exposant les principes de création d’une œuvre cinématographique6. L’architecture spécifiquement cinématographique de la séance de syncinéma embrasse ici deux pôles également denses de la création.

8En ce qui concerne plus spécifiquement Un soir au cinéma, les images tournées pour le film, et dans lesquelles on reconnaît le narrateur, Lemaître lui-même, sont montées avec des images des classiques de l’histoire du cinéma (ici de Buñuel, notamment). Un soir au cinéma s’inscrit donc dans la poétique du remploi inaugurée dans Traité de bave et d’éternité et Le film est déjà commencé ? Mais, alors que dans ces deux films le found footage (utilisation d’images déjà existantes) a une fonction ouvertement critique sur l’image (l’image étant choisie pour l’indifférence même de son motif, par exemple le travail en usine pour Isou et le labourage pour Lemaître), le remploi a ici une fonction directement réflexive, dégageant l’origine formelle du film dans les chefs-d’œuvre de l’avant-garde, eux-mêmes remployés comme matière d’altération plastique, et dont l’atteinte ne vise pas la destruction mais l’hommage. « Depuis L’Âge d’or et Le Chien andalou, rien que nous ! » proclame un des slogans du film.

9Si l’invention conceptuelle de Pour faire un film rejoint le sublime par sa simplicité (le simple étant une des occurrences principales de la catégorie esthétique du sublime), l’invention plastique d’Un soir au cinéma, reposant sur une fiction érotique, déchaîne les principes visuels du lettrisme (le son, bien entendu discrépant, monte voix off narrative, poèmes lettristes de Lemaître, soupirs féminins puis râles de jouissance du narrateur et de la spectatrice).

10Les trois données visuelles du cinéma, la figuration, l’abstraction et le graphisme, y sont articulées, d’abord par surimpression de la figuration et de l’abstraction confrontant deux types de défilement de la pellicule, dans le projecteur et défilement physique ; ensuite, par abstraction de la figuration, par son apparition dans le graphisme (lettres blanches et transparentes laissant entrevoir l’image, sur un fond noir totalement opaque). Le contenu affectif et érotique du film, qui fait exploser l’image comme matière de sensation, se double par ailleurs d’un point de vue critique sur la nullité du cinéma d’alors.

11Mais surtout, c’est dans la « version d’avant-garde », seconde partie du film, que se noue une figuration essentielle de l’extase, produite par la discontinuité. Composée de reprises d’images de la première partie, ce remploi immédiat du film par lui-même monte, photogramme par photogramme, donc dans le maximum de discontinuité dont on puisse disposer au cinéma, la violence des apparitions figuratives en négatif, les images figuratives, abstraites et le graphisme, des accélérations et décélérations dans le flicker rythmique, le noir (jamais conçu chez Lemaître comme impuissance mais comme ressource plastique), cette discontinuité trouvant son origine dans l’intervalle entre les photogrammes, qui barre constamment l’écran. Le son prolonge cela par un montage de discontinuité sonore (le son de la première partie remonté aléatoirement) et par le silence.

  • 7 Yann Gonzalez, « Regarde-nous jouir ! (sur Un soir au cinéma de Maurice Lemaître) », dans Nicole B (...)

12Ce tourbillon plastique et formel, ce déferlement extatique d’images et de sons constitue bien l’apothéose de la fiction érotique d’Un soir au cinéma, et répare l’échec sentimental de la première partie du film ; dans cette « version d’avant-garde », ainsi que l’écrit Yann Gonzalez, « la pellicule a joui pour eux7 ».

13On retrouve dans Chantal D. star certaines des préoccupations qui animent Un soir au cinéma. Le remploi, notamment, constitue ici de la même manière une mise en perspective du cinéma dans une histoire générale des images et de la représentation, mais élargie à la peinture, puisque le film est constitué d’une unique image, celle du recadrage en gros plan du visage de l’Esther de Théodore Chassériau. Chantal D. star apparaît aussi comme un prolongement possible de la séquence d’extase d’Un soir au cinéma, qui aborde différemment les questions de la continuité et de la discontinuité.

14L’origine diégétique de Chantal D. star se trouve dans le projet du film. Lemaître fait paraître une annonce dans Cinémonde : « On recherche une Esther », accompagnée d’une reproduction du tableau de Chassériau (ces images constituent le prologue du film, jusqu’au recadrage du visage du modèle). Une jeune fille se présente à un entretien qu’enregistre Lemaître, et qui constitue la bande-son du film.

  • 8 L’Avant-Garde photo n° 3, juillet 1985, repris dans Photos imaginaires et revisitées, Centre de cr (...)

15Dans Chantal D. star, comme dans toute l’œuvre de Lemaître, le remploi est d’abord un hommage aux images, dont le cinéaste trouve le modèle dans l’hommage de Mallarmé à Vasco de Gama et ses Tombeaux de Baudelaire et de Poe8. Ici lié au cinéma et au projet érotique, le remploi déploie le désir dans la recherche de l’actualisation d’un modèle, l’équivalent réel d’un archétype érotique. Aucune différence, dans Chantal D. star, entre la quête érotique et la recherche d’une actrice. Le casting, entièrement du côté du son, nous fait partager le dialogue tantôt cinéphile, tantôt timidement coquin entre le cinéaste et l’aspirante comédienne, jusqu’à l’impossibilité finale : la jeune fille refuse de se déshabiller pour qu’il puisse juger de sa ressemblance avec le tableau. Du refus de l’imitation, Lemaître va développer une grande fresque sentimentale et visuelle, modelant une plasticité érotique de l’image, jusqu’au retour à l’image de l’annonce de Cinémonde, en négatif, qui n’est pas seulement dans ce cas une ressource plastique mais l’absence d’un positif concret.

16À partir de l’harmonie classique que représente le tableau de Chassériau, Chantal D. star propose un nouveau modèle discontinu de la beauté. De la même manière que le tableau est associé à la continuité (jusqu’à la continuité de durée), le film est associé à une discontinuité presque incessante. La discontinuité érotique trace une ligne créatrice centrale dans l’œuvre de Lemaître, tous supports confondus, faisant parfois appel à d’autres formes de remploi (comme dans le poème des années 50 Femme, alexandrin lettrique, recourant à la forme médiévale du blason). La discontinuité érotique circule d’abord dans le montage général de Chantal D. star, composé de chapitres désordonnés et lacunaires (3, 7, 5…) et entrecoupé par l’insertion de textes sur cartons et de graphisme sur pellicule. Mais, alors que les cartons proposent une narration érotique déstructurée, timide et sentimentale (« Au loin, là-bas, la mer… », « Elle me renvoyait mes lettres sans les ouvrir ! »), le graphisme sur pellicule relève davantage d’interjections pornographiques, variant parfois en graffitis obscènes et phalliques. Sur la base de l’intermittence du visage d’Esther en positif et en négatif, le graphisme non signifiant, la lettre comme élément abstrait, formalise une discontinuité plastique en rapport avec l’intervention peinte à même la pellicule, et qui développe un hommage extatique aux multiples occurrences, parmi lesquelles des phénomènes d’atomisation (voltige de points multicolores), de fragmentation (scratchage en lignes fines), effacement (décollement partiel de l’émulsion), balayage (passage de lignes et d’aplats), clignotement (alternance positif-négatif et image-image noire) et palpitation rythmique (apparition sporadique d’un photogramme de couleur violente dans une courte séquence).

17La discontinuité, ici, ne formalise donc pas une destruction, mais au contraire une sublimation érotique de l’image comme matière.

18Il y a pourtant un lieu dans lequel le désir ne circule plus. Dans le rapport image-son, entre l’image et le son, dans l’impossibilité d’un synchronisme harmonieux se loge la séparation du fantasme et de son actualisation impossible. La discrépance, dans Chantal D. star, n’est pas seulement formelle mais aussi affective.

19La collure, dans la filmographie de Lemaître, de Chantal D. star et d’Une œuvre est de la même nature que le raccord d’Un soir au cinéma, suivi de Pour faire un film. Réalisé la même année que Chantal D. star, Une œuvre ne repose en effet pas plus que Pour faire un film sur le travail plastique, mais concrétise une pratique du montage qui fait de la destruction une poétique.

20Lemaître présente son film ainsi :

  • 9 Œuvres de cinéma 1, op. cit., p. 43.

Intitulé d’abord La Poubelle du labo, puis L’Enfer du cinéma, ce film, projeté pour la première fois en septembre 1968 à la Cinémathèque française, est l’homologue cinématographique des « mots dans un sac » de Tzara, ou mieux, une œuvre ressortissant de l’esthautomatisme isouien filmique.
Il a été réalisé, en effet, à partir d’éléments de pellicule pêchés dans les poubelles d’un laboratoire de films, qui ont été joints bout à bout dans l’ordre même de récupération.
Le son est celui qui se trouvait originellement sur la pellicule introduite, ou il provient du passage de la partie d’image correspondant à la bande sonore devant le lecteur-son optique de l’appareil de projection. Ce son se trouve ainsi lui-même englobé dans la phase polyautomatique.
De plus, le décalage habituel qui se trouve sur la copie standard entre l’image et le son (décalage nécessaire pour la projection synchrone) n’ayant pas été respecté ici, la bande sonore est ainsi, pour la première fois, semble-t-il, au cinéma, discrépante d’une manière spontanée.
Si le résultat peut paraître à certains spectateurs un peu éprouvant, je crois qu’il restera néanmoins dans l’Histoire du film pour l’audace extrême qu’il représente et le style esthétique qu’il illustre, peut-être solitaire aujourd’hui9.

  • 10 Centre de créativité, 1968.

21Si le geste initial d’Une œuvre se réfère ainsi directement au dadaïsme, l’usage de l’image dans sa matérialité renvoie directement au ready-made, que Lemaître applique au roman la même année, avec le magistral De Gaulle et le sexe10, ready-made fictionnel sur le psychisme du général de Gaulle, procédant par le montage aléatoire, faisant de chaque exemplaire un roman unique, de revues populaires, de magazines érotiques et de textes lettristes.

22Le Manifeste pour un dada imaginaire de 1956 éclaire l’extension de cette méthode au cinéma :

  • 11 Front de la jeunesse n° 10, juillet 1956.

Le moment dada d’un art m’a toujours profondément touché parce qu’il est, paradoxalement, un instant de pureté.
Définition : J’appelle dada la technique esthétique, le style ou l’école d’un art qui rend l’élément mécanique de cet art (lignes, couleurs, photos, mots, gestes, lettres, etc.) au chaos originel, par la destruction consciente du cadre où cet élément était organisé11.

23Se superposant ainsi au ciselant d’Isou (la phase de destruction d’un art, faisant suite à sa phase amplique), la poétique d’Une œuvre détruit d’abord l’intentionnalité du motif et du montage, épurant ce dernier à la pulvérisation de la continuité et à une rythmique de la destruction. Toutes les ressources figuratives issues des poubelles du cinéma traditionnel sont ici mises à contribution : fragments d’images de films de fiction (parmi lesquelles Le Pacha de Georges Lautner et un film avec Vincent Price), d’émissions de télévision (dont le Show Bardot d’Andrée Davis-Boyer), publicités pour France Musique, documentaires animaliers, documentaires industriels… Dans l’intervalle du tout-venant de l’image s’insèrent les images du dispositif cinématographique qui n’ont jamais droit à l’écran de projection : amorces d’opérateurs (déjà montées dans le Traité d’Isou), china girls d’étalonnage des couleurs, images anamorphosées non désanamorphosées, négatifs, mires de définition, claps… Le montage ne se réduit pas à la collure aléatoire des déchets de l’industrie, mais inverse le sens du mouvement et les rapports spatiaux dans l’image, réduit les séquences à des séries de photogrammes de plus en plus brèves, organise des répétitions et des séries d’images, et fait encore une fois apparaître l’intervalle, origine concrète du montage.

24La violence perceptive et intellectuelle d’Une œuvre n’est bien sûr pas une conséquence, mais un principe, qui relaie ce pamphlet théorique. (En 1977, Un navet prolongera cette démarche en montant destruction plastique de films comiques français et injures aux spectateurs, poussés à quitter la salle.) La remise en question, même et surtout violente, du dispositif spectatoriel du cinéma constitue chez Lemaître, comme pour la grande partie des cinéastes de la transgression (de Buñuel à Pasolini), l’invention éthique, en dehors de toute démagogie.

25À travers l’expression érotique, le pamphlet théorique et la recherche formelle, ces trois films tracent un approfondissement concret des questions relatives à l’image et au dispositif cinématographique, dimensions qui se retrouvent dans toute l’œuvre de Lemaître, au-delà de cette période et du cinéma même. Si l’affect fait directement de l’image, dans sa littéralité plastique, une matière érotique, la dimension polémique et critique de cette œuvre, réplique précise aux pratiques politiques et artistiques de son temps, renoue avec inventivité avec un iconoclasme pour lequel même la destruction fait l’objet de la jouissance de la création de formes.

Génériques

26Un soir au cinéma (1962), suivi de Pour faire un film (1963). 35 mm, couleur.

27Réalisation : Maurice Lemaître.

28Durée : 41 minutes.

29Chantal D. star (1968). 16 mm, couleur et noir et blanc.

30Réalisation : Maurice Lemaître.

31Durée : 26 minutes.

32Une œuvre (1968). 16 mm, couleur.

33Réalisation : Maurice Lemaître.

34Durée : 14 minutes.

Notes

1 Présenté dans une copie sans image au festival de Cannes en 1951, le film, ardemment défendu par Cocteau, fait scandale.

2 La séance du Ciné-Club du Quartier latin se termine par l’expulsion des spectateurs par la police.

3 Le film a été interdit à la demande d’un syndicat de gendarmes.

4 Maurice Lemaître, Œuvres de cinéma 1, Centre de créativité, 1981, 1985, p. 23.

5 La fiction d’Un soir au cinéma offre de nombreux recoupements avec les films de la Nouvelle Vague. On peut lire à ce sujet De Jean-Luc Godard à Alain Resnais, en passant par Chris Marker, Marguerite Duras, Robbe-Grillet, Marcel Hanoun, François Truffaut, Louis Malle, etc., ou des escrocs des « Cahiers du cinéma » aux faussaires du film ciselant, Centre de créativité, 1978. Lemaître se caractérise aussi par une inlassable et virulente rédaction de tracts et de pamphlets.

6 L’épure est une dimension essentielle et constante de la méthode lettriste, comme on peut le voir dans le premier film de Wolman, et de la méthode de Lemaître en particulier.

7 Yann Gonzalez, « Regarde-nous jouir ! (sur Un soir au cinéma de Maurice Lemaître) », dans Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Jeune, Dure et Pure ! une histoire du cinéma expérimental et d’avant-garde en France, Cinémathèque française/Mazzotta, 2001, p. 203.

8 L’Avant-Garde photo n° 3, juillet 1985, repris dans Photos imaginaires et revisitées, Centre de créativité, 1986, p. 43.

9 Œuvres de cinéma 1, op. cit., p. 43.

10 Centre de créativité, 1968.

11 Front de la jeunesse n° 10, juillet 1956.

Author

Assistant à la Cinémathèque de la danse, cinéaste. Thèse en cours sur Le Sublime au cinéma (Lille 3).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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