1En 1950, Jean-Claude Sée réalise avec Aube un court métrage expérimental singulier et audacieux, un des rares films qui constituent une transition entre les symphonies urbaines de la fin du muet et certaines pratiques expérimentales des années 60 comme les films de found footage apocalyptiques de Bruce Conner. De surcroît, Aube incarne une forme voisine à la fois du « cinéma pur » et de l’essai cinématographique. C’est la place d’Aube au croisement de cette double généalogie qui me retiendra ici.

Une imagination du désastre

2Aube commence par un générique très sobre. Une écriture blanche sur une série de cartons figurant des constellations d’étoiles présente la maison de production, le titre, le réalisateur, et le compositeur Pierre Henry qui semble avoir écrit ici la première composition de musique concrète pour le cinéma. Celle-ci a été enregistrée dans les studios du Club d’essai de la Radiodiffusion française animé par Pierre Schaeffer, avec lequel, rappelons-le, Pierre Henry a créé la même année 1950 la Symphonie pour un homme seul qui a révélé la musique concrète au public. Pierre Henry a par la suite encore composé pour le cinéma, notamment pour des courts métrages documentaires de Jean Grémillon (Astrologie, 1952), Jean Rouch (Les Fils de l’eau, 1952-1958) et Jean Painlevé (Les Amours de la pieuvre, 1967).

3Le générique se termine sur un extrait du chant mystique indien, la Bhagavad Gita (« Je suis la naissance du monde entier et donc aussi sa dissolution »), qui annonce la vision apocalyptique en noir et blanc, sans dialogue ni intertitre, qui suivra. Aube est une imagination du désastre, empreinte du profond ébranlement qu’a subi depuis la Seconde Guerre mondiale la confiance dans l’homme, dans la rationalité et dans le progrès. Dorénavant, l’avenir ne peut pas être meilleur mais pire, et il faut composer avec l’irrationnel. En cela, Aube anticipe sur les films « mythopoétiques » et apocalyptiques américains comme The End (1953) de Christopher MacLaine, qui lui aussi, pour citer P. Adams Sitney, « associe une prophétie d’un désastre imminent [figuré par un champignon atomique au début et à la fin du film] à un sentiment de nostalgie1 ». Aube abandonne cependant, comme le fera le found footage, toute trame narrative sans pour autant renoncer, comme A Movie (1958) de Bruce Conner, à certaines séquences mises en scène.

4Aube est encadré par un prologue et un épilogue qui reprennent au banc-titre le mouvement spiral d’une galaxie et donnent la réplique visuelle à la phrase prophétique de la Bhagavad Gita. Le film est composé de deux grands thèmes, la nature et la ville, qui sont enlacés, alternés et opposés en quatre ensembles. L’hétérogénéité des sons répond à celle du matériau visuel : prises de vues réelles, photographies animées au banc-titre, images d’archives, bribes de fiction mises en scène.

5À la formation de l’univers au contact de la lumière et de la matière évoquée pendant le prologue (qui se lit également comme une métaphore du cinéma) succède la rencontre de la mer et du ciel, de l’eau, de l’air et de la terre, et la naissance de l’humanité. Filmés à contre-jour dans un somptueux noir et blanc très contrasté, de jeunes garçons sortent de l’eau. C’est l’aube de la vie, l’aube de l’âge adulte. La jeunesse heureuse et innocente évolue en harmonie avec la nature. Les jeunes garçons courent à travers des champs de blé. Des jeunes filles sautent à la corde, rient aux éclats sur des sons cependant quelque peu stridents et inquiétants. Le vent se lève, le temps se fait orageux.

6Changement inattendu de décor et d’environnement sonore. Des silhouettes de cheminées industrielles ; la ville avec ses passants, ses ouvriers, ses voitures, ses sirènes et ses moteurs. « Une femme aveugle, estropiée, tâtonnant avec son bâton blanc, marche sur un pont désert ; c’est le visage le plus terrifiant jamais vu sur un écran ; il est défiguré par les brûlures, la maladie et la fin2. » Après les plans déconcertants de ce visage terrifiant (qui présage en quelque sorte les visages de lépreux qui hanteront les films de Jean-Daniel Pollet), Sée nous confronte à « la scène d’amour la plus crue et la plus brutale qui ait jamais été montrée3 ». Des images d’un couple faisant l’amour alternent avec des plans d’abattage de chevaux. Cette mise en parallèle n’est pas sans rappeler, par leur cruauté et leur pouvoir suggestif, pour ne pas dire par leur « lyrisme explosif », Le Sang des bêtes.

7Retour à la nature et apaisement. Un couple se promène en bateau sur un lac. Ils se baignent. Les tiges du roseau se bercent doucement dans le vent. Puis reprise du thème de la ville. La foule acclame un orateur. Des bombardiers dans le ciel. La foule essaie de se protéger de bombardements. La foule s’enflamme et le pays, la terre s’embrasent. Feu et cendre : des villes et paysages partent en flammes. Un tourbillon d’étoiles reprend le mouvement de spirale de la galaxie au début du film. S’agit-il d’un anéantissement définitif ou d’une possible renaissance du monde ? Les horreurs de la guerre étaient encore très présentes, j’incline à privilégier la première hypothèse.

La peinture abstraite de l’après-guerre : art informel et abstraction lyrique

8Sée, auteur d’une dizaine de courts métrages, a fait ses débuts au cinéma en 1948, en collaborant avec Jean Aurel et le critique d’art Charles Estienne sur deux films d’art (et il s’est fait ensuite remarquer par d’autres films sur l’art consacrés aux icônes ou aux impressionnistes). Étant donné qu’il a été familier avec le monde de l’art et a lui-même été peintre, je me suis intéressée au contexte artistique de l’époque et j’ai été frappée par les parallèles que l’on peut établir entre son film et tout un pan de la peinture abstraite de l’après-guerre en France que l’on regroupe habituellement sous les termes d’abstraction lyrique ou d’art informel. Il s’agit essentiellement de Jean Fautrier, de Camille Bryen, du « tachiste » Wols et parfois de Jean Dubuffet qui, lui, a forgé le terme d’« art brut » pour désigner son œuvre.

9Le concept d’« art informel » a connu un écho beaucoup plus important que celui d’« abstraction lyrique », grâce d’abord à Jean Paulhan4, puis à Umberto Eco qui lui a consacré un chapitre de L’Œuvre ouverte5. Pour Eco, l’art informel représente le versant plastique de l’œuvre ouverte parce que l’Informel « constitue un “champ” de possibilités interprétatives, une configuration de stimuli dotée d’une indétermination fondamentale, parce qu’il propose une série de “lectures” constamment variables, parce qu’il est enfin structuré comme une constellation d’éléments qui se prêtent à diverses relations réciproques6 ».

10Bien que la définition de l’informel d’Eco ait été jugée réductrice voire erronée par Hubert Damisch7, on peut rassembler ces œuvres picturales autour du questionnement « du geste, du signe, du travail de la matière, de pratiques issues d’une quête spirituelle ou de la mémoire du cubisme8 », comme cela a été fait lors de la plus importante exposition jamais consacrée à la peinture abstraite de l’après-guerre en France, réalisée en 1997 pour le Centre Pompidou et la Réunion des musées nationaux.

11On peut surtout, et c’est cela qui m’intéresse, tracer une ligne de partage selon que l’on maintient ou élimine l’inscription de la subjectivité dans ces œuvres.

12Lorsqu’on regroupe les œuvres de Fautrier, Bryen ou Wols sous le concept d’art informel, on considère, comme Paulhan et Damisch l’ont fait, qu’ils sont « une mise entre parenthèses du “sujet créateur9” » qui ne se conçoit alors que comme « un médium » au service des puissances de la matière. « C’est un renoncement à tout projet, à toute délibération, à toute idée préalable, et l’abandon aux vertus plus ou moins imprévisibles du geste et du matériau10”. » D’où, « comme l’observe Paulhan, une précipitation dans l’exécution, un brouillage, un renversement du sens (de la direction) dans lequel procédait la création traditionnelle (“Les anciens peintres commençaient par le sens, et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par les signes, auxquels il ne reste plus qu’à trouver un sens11”) ».

13En revanche, si l’on recourt au terme d’ » abstraction lyrique » pour qualifier ces mêmes travaux de Fautrier, Bryen ou Wols, on désigne une forme d’abstraction qui – comme le dit bien le qualificatif de « lyrique » – ne met pas entre parenthèses le sujet créateur, mais, tout au contraire, lie intimement l’œuvre à la subjectivité. Si l’on adopte ce point de vue, on comprend l’abstraction aussi comme un procédé qui se situe dans la continuation d’une pratique de l’incohérence, sans doute inventée par les dadaïstes mais érigée en principe par les surréalistes à travers leur concept de l’ » écriture automatique » pour donner expression à l’irrationnel, à la « dictée de la pensée ». Une conception de l’art comme plastique de l’activité de l’esprit, ainsi que le met en évidence Gérard Legrand dans sa définition de l’abstraction lyrique pour l’Encyclopædia universalis :

Expression d’origine discutée, l’abstraction lyrique apparut en France vers 1947 et sert à désigner toutes les formes d’abstraction qui ne relèvent pas de l’abstraction dite géométrique. […] Les diverses formes d’abstraction lyrique ont en commun une référence (pas toujours avouée) à la peinture de Kandinsky pendant les années 1913 et 1914 [et elles ont subi l’influence de] l’automatisme pratiqué par certains peintres surréalistes (Masson, plus tard Domínguez, Paalen et Matta, voire parfois Ernst). […] Étendue vers 1960, de manière excessive, à la peinture informelle, la notion d’abstraction lyrique s’est diluée en même temps que la mode passait au nouveau réalisme12^.

14Or, je le rappelle, Sée a travaillé avant Aube sur deux films d’art. Le premier est consacré à Miró, dont André Breton disait notamment à propos de sa pratique de l’automatisme que « c’est peut-être, il est vrai, par là qu’il peut passer pour le plus “surréaliste” de nous tous13 ». Le second porte sur Kandinsky que l’on considère, à côté de Mondrian, comme l’« inventeur » de la peinture abstraite.

15À l’instar de l’abstraction lyrique, Aube fait converger l’abstraction et le lyrisme. Deux pôles qui, dans le domaine du cinéma, ont été reconnus depuis longtemps par des critiques et historiens du cinéma expérimental tels que Hans Richter, Sitney et Dominique Noguez comme les deux grandes tendances du cinéma d’avant-garde. Par ailleurs, Aube, de même que la quasi-totalité des films expérimentaux français tournés après la Seconde Guerre mondiale, a subi un sort similaire à celui qu’ont rencontré l’abstraction lyrique ou l’art informel. La peinture et le cinéma expérimental en France ont été éclipsés par l’effervescence des travaux picturaux ou cinématographiques venus des États-Unis, défendus et mis en valeur par une critique militante avant d’être oubliés à cause de l’émergence de nouveaux groupes et de nouvelles recherches14. Le cinéma expérimental français de l’après-guerre a été – et est toujours – trop ignoré, et ce n’est que progressivement (grâce notamment à Noguez, même si ses analyses s’attardent davantage sur les films des années 70 et 80) que l’on mesure l’ampleur et l’intérêt de ces recherches.

Film abstrait et essai

16Or, tout comme l’abstraction lyrique est issue de l’abstraction dite géométrique, on peut établir une filiation entre le film abstrait et l’essai cinématographique dans laquelle s’inscrit Aube. Lorsque Viking Eggeling, Richter et Walter Ruttmann, dans les années 20 en Europe, réalisent leurs premiers courts métrages abstraits sans recours à des prises de vues réelles, leur objectif est de doter la peinture abstraite de mouvements, d’expérimenter avec la dynamique de formes essentiellement géométriques grâce à l’animation par le tournage image par image de cartons dessinés. Par la suite, Oskar Fischinger ou Len Lye peindront des films directement sur pellicule, sans caméra. On voit également apparaître des courts métrages abstraits avec prises de vues réelles : d’une part, le « cinéma pur » ou « intégral » des Jeux de lumière et reflets (1923-1925) et de Cinq Minutes de cinéma pur (1925) d’Henri Chomette15, d’autre part des films dadaïstes comme Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger et Dudley Murphy, composés avec des fragments de mouvement réel.

17Dans le premier cas, il s’agit de films abstraits au sens strict (pendants filmiques de l’abstraction picturale géométrique). Ces films ne contiennent pas d’images du monde extérieur et ils ne cherchent nullement à représenter celui-ci. Le référent est l’image cinématographique, ses composantes (formes, volumes, mouvements, lignes, couleurs…) ; ce sont des films non figuratifs et par leur contenu et par leur matériau.

18Dans le second cas, celui des films abstraits avec images réelles, on se trouve devant le même dilemme qu’avec les orientations en abstraction picturale. Soit on considère ces films comme « informels » et l’important est alors la continuité dans le travail sur la composition rythmique qui ne change que de support (ancêtres du film structurel). Soit on est sensible à l’expression « lyrique » de l’artiste, à l’instar des plaidoyers pour un cinéma pur de Germaine Dulac :

Le film intégral que nous rêvons tous de composer, c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées, et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran. […] Toute œuvre d’art est essentiellement personnelle. Or, les cinéastes n’ont malheureusement pas le droit de s’exprimer ; ils doivent mettre leur sensibilité au service d’œuvres déjà connues puisque le public n’admet, hélas, jusqu’à présent qu’une certaine forme de film16^.

19De leur côté, les films dadaïstes, par leur revendication du hasard et de l’incohérence comme par leur pratique du collage et du détournement, mèneront à l’automatisme cher aux surréalistes (qui figure selon Breton le « fonctionnement réel de la pensée ») puis aux films lyriques, « mythopoétiques » et au found footage de l’après-guerre17^.

20Le montage d’Aube ne suit pas d’impératifs de composition rythmique visuelle, au contraire des films des années 20, pas plus qu’il n’agence les images et la musique sur une structure rythmique commune, comme le recherchait Mitry avec ses « essais ». L’expression personnelle du créateur ne passe pas par une recherche sur l’organisation rythmique. Aube fait plutôt preuve d’éclectisme comme les films dadaïstes et surréalistes. Il ne traduit cependant pas une « dictée de la pensée » mais consiste plutôt en une « méditation essayiste », pour paraphraser Noël Burch18^. Une réflexion cinématographique qui engage Sée en tant qu’homme et artiste, à la façon de Jean Vigo, puisque l’archétype de ce type de films reste À propos de Nice (1929), qui « se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement l’auteur19 ».

21Cette généalogie où le film abstrait avec prises de vues réelles et les symphonies visuelles finissent par déboucher sur l’essai cinématographique serait incomplète sans les documentaires « symphoniques » de Ruttmann (Berlin, symphonie d’une grande ville, 1927) et de Dziga Vertov (L’Homme à la caméra, 1929), longs métrages qui, plus qu’à assembler une « documentation », cherchent à exprimer l’idée même de la vie urbaine. À la même époque, Richter réalise probablement le premier essai cinématographique, consacré au phénomène complexe qu’est l’inflation (Inflation, 192720). On pourrait également prendre en considération les « films-poèmes » documentaires anglais produits par John Grierson qui, tout en promouvant l’esprit et le pays britanniques, ses institutions et ses produits, s’apparentent à l’essai, malgré le mépris de Grierson pour l’expression personnelle et son insistance sur l’utilité sociale des films. Cependant, ces courts métrages ont été qualifiés, à bon droit, de documentaires de propagande ou de publicité sociales. Les films de Richter, en revanche, semblent avoir échappé à ces disqualifications.

« L’essai comme forme »

22Or, un changement radical se produit avec le second conflit mondial, avec ce « désastre » et avec lui l’effondrement des « grands récits », des « métarécits » pour reprendre les termes de Jean-François Lyotard21. Cet effondrement de la croyance dans tout discours totalisant aura des répercussions considérables sur la conception de l’essai cinématographique. Après la Seconde Guerre mondiale, aucun essai digne de ce nom ne pourrait être qualifié de propagande ou de publicité. L’essai n’aura plus un message à faire passer – si ce n’est de prendre la mesure du mouvement de la pensée. D’où l’importance de films comme Entr’acte (1924) ou Un chien andalou (1928) qui avaient expérimenté avec l’écriture automatique pour donner forme au « fonctionnement réel de la pensée ».

23L’essai de l’après-guerre n’a donc plus de message univoque, mais est une œuvre « ouverte » et « en mouvement » comme pourrait le dire Eco. Ou, pour reprendre l’important texte d’Adorno sur l’essai littéraire22, l’essai est une forme qui pense. Une forme qui spécule moins sur l’art cinématographique en tant que tel et ses composantes (cette réflexion motive les films abstraits au sens propre et sera poursuivie par le film structurel), mais qui exprime des pensées, des idées abstraites, tout en inscrivant la démarche, l’évolution de la pensée dans le film même. D’où l’importance du « comment », de la présentation, de la forme sur laquelle insiste Adorno.

24Par ailleurs, depuis la Seconde Guerre mondiale, d’autres modes de pensée gagnent du terrain et remplacent la pensée de type cartésien. On abandonne les discours rationalistes et rationalisants aboutissant à une compréhension globale de la question posée. Les œuvres plastiques, littéraires ou cinématographiques qui émergent alors cherchent à transcrire et rendre sensibles la complexité du sujet ainsi que la démarche pour s’en saisir. Le discours essayiste se doit donc d’être dorénavant « méthodiquement non méthodique23 » comme la pensée, et de ne plus se subordonner à une construction linéaire de logique cartésienne.

Le lyrisme de l’abstraction

25Dans quelle mesure Aube, pour revenir à lui, serait-il lyrique et abstrait, abstrait et lyrique ? Ce court métrage traite d’un sujet abstrait grâce à des prises de vues réelles, et, même si certaines séquences relèvent incontestablement de la mise en scène, il ne s’agit pas pour autant d’un film de fiction. Il ne fait pas appel à un récit pour synthétiser les différents fragments bien identifiables. Il ne s’y trouve pas non plus d’intertitre, ni de commentaire qui guiderait le spectateur à travers cet agencement formel. La musique de Pierre Henry n’assume pas non plus cette fonction, elle ne commente ni n’illustre les images, l’univers sonore rejoint les images réelles par son montage de fragments « concrets ».

26Quant au titre d’Aube, s’accorde-t-il au film ? Lors de sa première projection publique, l’été 1950, au Festival du film de demain à Antibes24, le court métrage s’intitulait encore Actualités 666. Sée a donc abandonné un titre à résonance documentaire pour un titre plus poétique. Bien qu’Aube montre au début les premiers rayons de soleil levant qui blanchissent l’horizon, il ne traite pas ce phénomène en termes scientifiques ou météorologiques, mais parcourt le champ métaphorique du mot : l’aube de la vie, l’aube de l’humanité, l’aube de l’âge adulte, et, pour enchaîner sur un ton plus grave, l’aube de la guerre puis l’aube de la destruction et de l’anéantissement.

27Contrairement au premier titre qui pouvait se comprendre comme une sorte d’état des lieux de l’irrémédiable, le titre définitif atténue la noirceur et laisse pointer une lueur d’espoir à l’égard d’une éventuelle renaissance, comme le sous-entendent la prédiction de la Bhagavad Gita et la conception orientale du monde, non pas linéaire mais cyclique.

28Avec Aube, Sée nous fait un dessin apocalyptique, personnel et idiosyncrasique, dans lequel il traite des sentiments et des angoisses de sa génération, celle de l’après-guerre : nostalgie et pessimisme, désespoir et engagement, donnant aussi un avant-goût de la révolution sexuelle à venir. Ces épisodes sans liens directs constituent ainsi des pièces d’une mosaïque abstraite et lyrique, une succession d’imaginations et d’intellections, en se gardant de proposer une vision synthétique, mais en s’offrant comme une forme sensible d’une expérience spéculative.

Générique

29Aube (1950). 16 mm, noir et blanc.

30Conception et réalisation : Jean-Claude Sée. Musique originale : Pierre Henry, réalisée dans les studios du Club d’essai de la Radiodiffusion française. Société de production : Orenda

31Films (Jean-Claude Sée).

32Durée : 21 minutes.

Principaux courts métrages de Jean Claude Sée

331950 : Aube. 1953 : Éphèse, ville sacrée. 1953 : Le Mystère de la Licorne. 1956 : Les Pèlerins de la mer. 1957 : Cités du soleil. 1959 : Présence de l’invisible (les icônes). 1962 : Merveille, mon amie. 1963 : Les Impressionnistes. 1967 : L’Enfer mou.

34Jean-Claude Sée a également réalisé de nombreux courts sujets télévisés ainsi qu’un long métrage inédit en salles, L’Apocalypse (1970), suivi de L’Apocalypse : version critique l’année suivante.