1L’histoire n’aime pas la vie sans histoire. Matisse lui-même concédait qu’on ne peut vivre sans contrariétés. L’île déserte et tranquille n’existe pas, « on s’y ennuierait vite parce qu’on n’aurait pas d’ennuis1 ». De Papeete, il écrit à Bonnard en 1930 avant de quitter l’île de corail superbe et pleine d’ennui : « N’ai absolument rien fait, excepté mauvaises photos2. » En sa quatre-vingt-deuxième année, Matisse revient sur son séjour à Tahiti : « Là-bas le temps est beau dès le lever du soleil et demeure inchangé jusqu’au soir. Un bonheur à ce point immuable est lassant3. » Ces derniers propos tenus à Tériade ont été rapportés dans un texte intitulé « Matisse parle », publié en 1952 dans une revue américaine, où il relate le parcours de sa vie ainsi que la retrace le film de Marcel Ophuls. Réalisé en 1960, Le Talent du bonheur ne mentionne pas cet épisode cardinal dans l’œuvre du peintre qui en retrouve la lumière dans ses souvenirs d’Océanie et autres gouaches découpées comme dans les jeunes filles de Vence. Ce sentiment est fréquent chez Matisse, pareil à une surimpression, voire à l’imprégnation d’une substance dans une autre, ainsi que le film d’Ophuls rend compte de la vie et de l’œuvre de son sujet. D’épreuves en expériences, d’étapes en séjours, de sensations en souvenirs, c’est par une lumière de l’esprit que Matisse veut s’exprimer après avoir joui de la lumière du monde. Sous sa forme documentaire, le film ni ne montre, ni ne dit autre chose pour proclamer la profession de foi de Matisse : luxe, calme et volupté.

1. Une vie d’artiste

Une succession de fenêtres

2« Je pourrais retracer les étapes de ma vie comme une succession de fenêtres qui s’ouvrent. » Ce n’est pas ici Matisse qui s’exprime, mais J.-B. Pontalis4 dont les mots auraient aussi bien pu être dits par Jeanne Moreau ou Claude Dauphin. Métaphore de la peinture, la fenêtre est ici l’aperture cinématographique d’une vie scandée au rythme des déménagements, des tumultes politiques, des trépidations sociales, des inquiétudes et des effervescences artistiques. Au son de la musique de Kosma, la chronologie ponctue ainsi les faits et événements d’une date, d’un âge, d’un rappel historique : « Le siècle touche à sa fin, Matisse a trente ans, il s’est marié » ; « C’est l’après-guerre, déjà le fauvisme est loin, les cris de discorde s’estompent5 » ; 1948 : la chapelle de Vence ; etc. Comme suivant la liste chronologique et iconographique des catalogues complets reproduisant l’intégralité de l’œuvre peint des classiques de l’art, les peintures sélectionnées se succèdent synchrones avec les circonstances. La naissance et la mort bornent le film. Le modèle est fourni par le genre monographique dont Vasari a jeté les bases à la Renaissance avec Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens. Exalter les grands artistes et perpétuer la mémoire de leurs faits illustres représente l’ambition de cette histoire de l’art fondatrice. La biographie constitue le berceau de la légende de l’artiste. Associée à la description des œuvres, l’apologie du talent justifie la reconnaissance de l’homme.

Une identité nationale

3C’est à Jeanne Moreau6 que le texte de Max-Pol Fouchet est confié dans Le Talent du bonheur. Sa voix est celle du narrateur. Elle énonce, communique, livre au spectateur ce qu’il ne peut savoir et redouble les images d’une autre légende dont elles sont privées. Derrière la formule évangélique, le lieu commun se donne parfois des allures contrariantes, telle une vérité oubliée : « Nul n’est prophète en son pays. » On a aussi reproché à Vasari son campanilismo, un certain esprit de clocher. Sur le mur de la propriété de Matisse à Issy-les­Moulineaux, un travelling déchiffre de droite à gauche un slogan frais badigeonné : JAURÈS LE BOCHE AU POTEAU. Le commentaire de Jeanne Moreau poursuit : 1914, l’art de Matisse ne serait plus d’actualité. C’est la guerre, la joie de vivre n’est plus à l’ordre du jour. Un ensemble de toiles de Matisse prêtées par les collectionneurs Stein lors d’une exposition à Berlin se trouve bloqué en Allemagne. Le message force le respect patriotique, semblable à ces funèbres soldats immortalisés bêtement sur nos places de villages. L’image montre alors en contreplongée la statue d’un poilu brandissant une couronne de lauriers. Un air de fanfare militaire ne suffit pas à couvrir les détonations des obus qui accompagnent le Peintre dans son atelier de la fin de l’année 1916. Ainsi l’hiératique Portrait de Greta Prozor laisse la place à une moderne Marianne embouchant une trompette sur une carte postale à la gloire de la France. Un travelling avant sur le chromo met ironiquement fin à la parenthèse cocardière. Il y a, pour Ophuls, des identités nationales : la France, vrai personnage, au même titre que les exilés de l’histoire auxquels il est plus difficile d’être reconnus chez eux qu’à l’étranger, comme l’art le plus français qui soit quittant sa terre faute d’être admis. Le film sur l’art ne se satisfait pas toujours de peindre son sujet.

Le devoir en peinture

4C’est une vie qui est racontée dans Le Talent du bonheur. Qui raconte ? Toute sa vie Matisse dit avoir eu la frousse de ne pas faire son devoir en peinture7. À l’occasion de l’inauguration du musée qui porte son nom au Cateau-Cambrésis en 1952, dans le « Message à sa ville natale », il explique : « J’ai donc foncé “tête baissée” dans le travail, avec le principe que j’avais entendu toute ma vie, énoncé par ces mots : “dépêche-toi”… Comme mes parents, je me suis dépêché au travail, poussé par je ne sais quoi, par une force que je perçois aujourd’hui comme étant étrangère à ma vie d’homme normal8… » « Dépêche-toi », la phrase est répétée comme tirée du passé, surgie après coup de l’ombre d’un escalier menant au premier atelier de Matisse dans un grenier aujourd’hui abandonné. Préhistoire d’un bonheur qui s’ignorait alors. Réitéré par une voix off, repris par Matisse lui-même dans la bouche de son interprète Claude Dauphin9, le commandement se répercute en écho, flash-back qui donne une discrète entorse au déroulement synchronique du récit et de l’histoire. L’ordre parental surgit encore du haut des échafaudages du Grand Palais construit pour l’Exposition universelle de 1900 où Matisse rejoint Marquet pour brosser des kilomètres de feuilles de laurier afin de subvenir à ses besoins. Est-ce la même antienne qui le tourmente lorsque, aux prises avec son modèle Lydia Delectorskaya, il la presse de changer la pose, la bousculant pour s’allonger ? « Vite, vite, le champagne fout le camp. » Une correspondance de 1943 atteste une semblable métaphore pour traduire le sentiment du temps qui passe : « Je suis en train de laisser fuir le champagne de ma cervelle10. » Le film précipite le temps, la peinture en ignore l’ordre et ses limites. C’est l’une des contradictions du film sur l’art contraint à une durée à laquelle nul tableau ne saurait soumettre le regard libre de son temps. À la différence du film projeté ou de la partition interprétée, l’image ne peut se résoudre dans un terme donné qui en achèverait la perception. Ophuls pointe une égale contradiction à l’œuvre chez Matisse alors qu’en 1941, après sa longue maladie, « il semble très pressé à présent » : une photographie le montre au travail les yeux portés sur sa montre. Un montage alterné des clichés de Cartier-Bresson et de dessins à la plume pastiche la scène classique du peintre et son modèle filmée en l’absence de ce dernier en champs-contrechamps. La succession des plans accentue les spéculations du dessinateur face à son modèle : tantôt artiste bonhomme portraituré en train de dessiner dans une séance de poses photographiques, tantôt réfléchi comme son modèle dans un miroir avant d’apparaître à un troisième degré dans un angle lorsque sa main s’inscrit dans un ultime cadre en train de dessiner le dessin du nu. On pense à la séquence dite de « voyeurisme » avec Oja Kodar et Picasso dans Vérités et Mensonges d’Orson Welles (1973) : séquence de montage jouant sur les raccords regardant/regardée, une photo du visage du peintre, des plans sur la jeune femme qui passe, le bruit d’un store qu’on tire. L’antinomie matissienne est autrement évoquée dès le début du film : écran divisé en deux, chronomètre d’un côté au cliquetis excédant, esquisses académiques de l’autre qui se succèdent. C’est la soumission de l’œuvre à l’horloge qui met à l’épreuve le désir lui-même : « L’enseignement de l’École des beaux-arts pour un jeune talent, c’est tuant. N’y oblige-t-on pas les élèves à dessiner des têtes, des pieds ou des mains dans un délai fixé ? »

Un homme normal

5Aux étudiants qui veulent se donner à la peinture, Matisse conseillait de se couper la langue, pour s’exprimer par leurs seuls moyens plastiques11. « Un peintre n’est pas un écrivain12 », quoiqu’il cherche à être précis. En art, ni ce qui peut se dire en mots ou en paroles ne compte essentiellement, seule pour Matisse demeure l’œuvre. Il oppose à la facilité une pensée organisée qui dépasse les impressions premières et fugitives pour se traduire en sentiments. D’où le conflit qu’il n’évite pas, au contraire, porté dans le même temps vers son désir d’expression, son goût de l’analyse et retenu par l’envie de se taire, son aversion à l’égard du bavardage critique ou poétique. Publiés régulièrement au cours du siècle, au gré d’articles, d’entretiens, de sa correspondance, ses écrits comptent parmi les textes capitaux de la littérature artistique du xx^e siècle. En l’absence de son sujet vivant, le film d’Ophuls, tourné six ans après la mort de Matisse, bénéficie encore de ses idées, mieux en prend le parti afin de conjurer l’emprise d’une vie sur une œuvre, et de rejeter l’insidieux rapport de cause à effet que Matisse n’a cessé d’éluder sous le prétexte d’une normalité par trop évidente. Faute de la main de l’artiste, c’est donc sur ses mots qu’il faut compter. Ils l’emportent de loin sur l’aimable copie de Max-Pol Fouchet qui ne détonne pas de la célébration convenue d’un peintre devenu monsieur. Le commentaire insiste : à trente-cinq ans, « M. Matisse ne sera pas un artiste maudit. Il ne connaîtra pas la misère de Gauguin, le désordre de Van Gogh » ; « À soixante-sept ans, M. Matisse est riche. Il s’installe dans un palace. Mais l’âge n’a pas amoindri le regard qu’il pose sur les belles formes féminines. » Luxe, calme et volupté, si « telle est la révolution qu’il apporte », il faut entendre autrement ses propres ambiguïtés : « Lorsque ma main droite deviendra trop habile, je travaillerai de la gauche. » Portés par une voix off, les mots gagnent cette force que l’image ne peut atteindre. En retour, dans une nécessaire articulation de la parole à la vue, ils semblent prendre enfin le parti du visible. La question est de savoir qui parle, qui montre ? Séquence reconstituée ou mise en scène, comme la visite de la graineterie familiale, ou arrêt sur image d’archive, la voix est celle d’un personnage muet. Des images fixes défilent, archives familiales, photographies du peintre avec madame, les enfants, monsieur à cheval, l’artiste devant son chevalet. « Expliquez bien à vos lecteurs que je suis comme tout le monde, père de famille, fier de ses enfants. » Un travelling accompagne l’ombre d’une femme chapeautée le long du mur d’une propriété ; un jardinier ouvre le portail à une caméra subjective et l’accompagne à l’atelier de Matisse construit au bout du parc, parmi les arbres, où s’étendent des parterres de fleurs flamboyantes. La séquence reconstitue la visite, durant l’été 1912, d’une journaliste américaine, Clara MacChesney, à l’artiste installé à Issy-les-Moulineaux. Le témoignage de sa rencontre est prêté à une voix qui tourne en ridicule l’accent américain ; il modifie aussi l’article du New York Times qui relatait : « M. Matisse m’a beaucoup surprise, car j’ai trouvé non pas un homme aux cheveux longs, débraillé, excentrique, comme je l’avais imaginé, mais un gentleman frais, sain, robuste, blond, d’allure plus allemande que française, et dont la cordialité simple et dénuée d’affectation me mit aussitôt à l’aise13. » Si certaines digressions biographiques rompent l’unité du portrait de Matisse comme celle du film, l’épisode cocasse de miss MacChesney est édifiant pour notre sujet. Le rapport de l’homme à l’art est un rapport sans commune mesure. Ils sont irréductibles l’un à l’autre. Matisse a beau faire, il a beau dire, tout chez lui l’oppose à son œuvre.

Une vie, une œuvre

6Doit-on ergoter sur les éventuelles différences, possibles confusions, voire erreurs supposées qui émaillent la chronique du Talent du bonheur ? Elles sont moindres, dans leur nombre et dans leur conséquence. Suffiraient-elles toutefois à conforter l’opinion commune de l’histoire de l’art sur l’incohérence du film sur l’art ? Que laissent à penser les vues en contreplongée du Grand Palais lorsque la voix de Jeanne Moreau se désole des besognes harassantes auxquelles notre héros accepte de se soumettre dans le dénuement ? C’est aux Buttes-Chaumont qu’il est alors employé à barbouiller à croupetons les frises qui devaient orner les salles du bâtiment construit pour l’Exposition universelle. Que faut-il comprendre en entendant : « Matisse a juste le temps de boire une chope avec ses amis de Munich et c’est la guerre » ?Trois comparses, bock en main, posent sur la photo qui date d’octobre 1910 : Matisse, Purrmann et un dénommé Weisgerber forment ces joyeux drilles lors d’une virée dans la capitale bavaroise. Quel cliché, quel dit, quelle lettre de Matisse atteste l’injure qui outrageait en 1912 l’enceinte de sa villa ? En 1960, à la date de la réalisation du Talent du bonheur, à l’exception de la majeure partie de sa correspondance, l’ensemble des textes du peintre est disponible, dispersés dans leurs publications d’origine. Les plus importants sont traduits et réédités dans différents catalogues et monographies. Reprises dans le livre de Gaston Diehl en 1954, les « Notes d’un peintre » datées de 1908 sont lisibles en allemand, en anglais et en russe. Il fallait cependant retrouver l’édition du 9 mars 1913 du New York Times pour goûter l’article de Clara MacChesney. Inversement, si l’exégèse est aujourd’hui considérable, depuis les travaux de Dominique Fourcade, Marcelin Pleynet, Pierre Schneider, Yve-Alain Bois, Rémi Labrusse (pour m’en tenir aux auteurs français), Ophuls ne disposait pour sa documentation que de quelques ouvrages dont le catalogue très complet édité par Alfred Barr qui accompagnait l’exposition new-yorkaise du musée d’Art moderne de 1951. Outre le volume de Diehl, ne lui restait que le Jacques Lassaigne de 1959 et les deux livres de Raymond Escholier de 1937 et 1956. C’est chez ce dernier qu’il emprunte entre autres la piètre discussion de Cormon et du massier pendant le repos du modèle14. De la carence monographique dont souffre l’œuvre de Matisse, une même constatation est établie dans la production cinématographique pour marquer enfin une césure à l’issue des années 60. Elle oblige la comparaison avec la fascination qu’exerçait Picasso sur le cinéma. La célébration du centenaire de Matisse est ainsi l’occasion d’investir une gloire qui contrairement à Picasso aura desservi son sujet pour en donner une image plus actuelle. La télévision des années 70 favorisera cette nouvelle approche, autrement complexe et structuraliste, dans les films de Pierre Alibert, Jean-Michel Meurice ou Gérard Pignol. Vingt ans après leur fameux Jackson Pollock, Paul Falkenberg et Hans Namuth réaliseronten1972The Henri Matisse Centennial at the Grand-Palais pour la plus importante rétrospective jamais consacrée au peintre. Peu de films précèdent donc Le Talent du bonheur ; exceptionnel demeure l’Henri Matisse de François Campaux en1946dontOphulsnesemblerien retenir. Ce qu’il montre de la vie de Matisse, il le puise dans son œuvre.

2. Raccords

7Avant son accrochage au Musée national d’art moderne du Centre Pompidou en 1993 à l’occasion de la rétrospective Henri Matisse 1904-1917, le tableau Les Poissons rouges n’a fait l’objet que d’une seule exposition. Il fut visible de 1912 à 1918 au palais Troubetskoy dans la résidence de Serguei Stschoukine à Moscou ouverte au public le dimanche. La collection de Stschoukine a été nationalisée par décret en 1918 avant d’être transférée dans l’ancien hôtel Morosoff, les œuvres ont ensuite été évacuées à Novossibirsk lors de la Seconde Guerre mondiale. Les tableaux « russes » de Matisse restèrent pratiquement invisibles jusqu’en 1955 et ne furent exposés en permanence qu’à partir de 1965 environ. Accroché au Musée des beaux-arts Pouchkine de Moscou, Les Poissons rouges date de 1912 ; il a été peint dans la serre du jardin d’Issy-les-Moulineaux. Qu’on ne demande pas la raison de sa présence sur un chevalet planté sur un balcon niçois. Plus loin dans le film, reproduction à l’appui précédant celle de La Fenêtre bleue, on signale son expédition moscovite avant de l’apercevoir une dernière fois au détour d’une porte ouverte. Le premier tableau du Talent du bonheur apparaît ainsi exceptionnellement à trois reprises, privilège face aux autres œuvres tenues à une seule apparition. Les Poissons rouges sur vient au début du film au détour d’un panoramique au-dessus du marché aux fleurs de Nice. À la suite d’un raccord, la caméra m’implante dans l’appartement de Matisse, face à son œuvre. Raccord sur un regard : l’index pointé de la marchande de fleurs sur une maison en hauteur, le plan suivant indique une fenêtre, les volets s’ouvrent. Raccord sur un geste : entamé dans un plan et achevé dans l’autre, champ-contre champ.

Donner à voir

8De la réalité à l’histoire, du présent au passé, le signe désigne une embrasure, comme les volets s’ouvrent sur une réalité. Un index tendu, une main poussant une persienne, le geste signale à mon attention une autre réalité. Le hors-champ travaille à cela, comme écarté du monde mais donné à voir comme présent, inscrit dans le cadre. Dans la séquence reconstituée des dessins de cygnes au bois de Boulogne, le genou qui frôle le nôtre est bien celui d’un Matisse exclu du paysage ; la main du pinceau qui travaille à l’étude d’un nu est celle d’un corps absent à nos yeux que le film rend vivant. « Tout ce qui attire l’attention est indice. Tout ce qui nous surprend est un indice, dans la mesure où il marque la jonction entre deux positions de l’expérience15. » L’index de la main est le type même de cette classe de signes qui ne signifient leur objet qu’en vertu de la relation existentielle qu’ils entretiennent avec lui. Les ombres jouent ce rôle : projections, traces d’une présence, marques d’un référent, Cormon, le massier, Clara Mac Chesney. Les ombres portées servent de signes indiciels : silhouettes vides en attente d’être remplies. Telles sont les fenêtres de Matisse, comme les poissons rouges qu’il peint, sous le regard d’Ophuls.

Peinture et réalité

9Matisse entend encore Gustave Moreau, son maître, lui demander : « Que cherchez-vous donc ? » et de répondre : « Quelque chose qui n’est pas au Louvre, mais qui est là » en montrant du doigt la Seine au Pont-Neuf avec ses arbres sur le fond de Notre-Dame16. L’anecdote n’est pas citée dans Le Talent du bonheur, mais élevée à une démonstration plastique que le film s’emploie à décliner, pour paraphraser Matisse, en une suite de visions17. Un marché aux fleurs est une palette de toutes les couleurs. C’est celui de Nice que le peintre contemple de sa fenêtre, pareillement au tableau La Fête des fleurs qui succède à un panoramique menant de la promenade des Anglais au balcon auquel on s’accoude. Aux Poissons rouges se substitue ainsi un aquarium de la même façon que le montage établit la comparaison entre La Raie de Chardin et sa copie. Tableau dans le tableau, Le Luxe, peint en 1911 dans L’Atelier rose absenté, laisse place à sa version de 1907. Commentaire à l’appui : Matisse ouvre une fenêtre sur la lumière, sur la couleur, mais aussi sur le scandale. Quelques plates vues maritimes précèdent La Fenêtre ouverte à Collioure, avant d’introduire sur un roulement de tambour La Femme au chapeau dans le salon des fauves. Quand ce n’est pas l’image qui sert de contre-point à l’œuvre, les mots ou la musique viennent suppléer à la coupure entre peinture et réalité. Illustrée par Intérieur au violon de 1917-1918, la ritournelle de Kosma interprétée au violon accompagne alors Matisse jouant du violon, dans sa chambre d’hôtel au retour de ses promenades. Là où Femme à la mandoline (1921) est assorti de cordes graciles, les cuivres stridents couvrent les gouaches découpées de Jazz de 1947. Cris aigus sur l’horizon, des mouettes flottent dans l’azur : l’art de Matisse, « c’est du vol plané ». Enfin ce sont les mots d’Aragon au regard du Silence habité des maisons de 1947 : « J’explique un dessin noir à la fenêtre ouverte, j’explique les oiseaux, les arbres, les saisons, le bonheur muet des plantes vertes, le silence étrange des maisons. » Ce qui importe toujours, ce sont les rapports entre les choses, non pas les choses elles-mêmes, mais leurs différences. Matisse ne peint pas ces choses, mais la différence qui les unit.

Un cinéma perpétuel

10Le film s’achève sur Intérieur : fenêtre (Nice) de 1919. Le plan final remplace un dernier travelling arrière sur l’horizon pour nous faire entrer par un balcon, puis une fenêtre, dans une chambre d’étage. Rideaux ouverts, la mer au loin, la fenêtre est ici milieu. Elle n’est pas une surface à combler, mais un médium auquel le peintre aspire à devenir comme le spectateur est invité à vivre l’œuvre. Des fenêtres peintes à Collioure aux vues sur la mer, des intérieurs niçois aux paysages encadrés, le film n’efface pas le paradoxe : montrer la transparence, ainsi que Matisse a conscience de s’exprimer par la lumière. Au risque de paraître naïvement explicative, la méthode d’Ophuls évite les artifices pour dégager cette seule perspective, ce que Matisse appelle le cinéma de sa sensibilité. Soit un cinéma perpétuel. On en trouve ainsi une explication dans la réponse que donne Matisse à la question de savoir d’où vient le charme de ses tableaux représentant des fenêtres ouvertes : « Probablement, avance-t-il, de ce que pour mon sentiment l’espace ne fait qu’un depuis l’horizon jusqu’à l’intérieur de ma chambre-atelier et que le bateau qui passe vit dans le même espace que les objets familiers autour de moi, et le mur de la fenêtre ne crée pas deux mondes différents18. » Matisse se voit et opère comme un metteur en scène. Il dirige ses modèles ainsi qu’il marie les objets et recoupe les thèmes comme le montre Ophuls. La transparence du bocal des cyprins cristallise la sensation d’espace qu’il veut donner à ses fenêtres ouvertes. Son but est de rendre son émotion : depuis l’horizon jusqu’à lui-même19. De façon encore plus explicite et pratique, Matisse en propose une illustration lors de la préparation du film de Campaux. Dans une correspondance au réalisateur, il revient sur divers points biographiques et évoque l’étude d’avoué où il travailla à Saint-Quentin. Deux dessins accompagnent ses propos : l’un montre une porte aux trois quarts ouverte donnant sur une porte fermée, le second montre la première porte cette fois close. « Ne pourriez-vous pas », demande-t-il à Campaux, « photographier une porte du style de celle que j’indique au dos de cette feuille – d’abord ouverte, […] coupée par la porte d’entrée pas complètement ouverte. Ensuite la porte refermée montrerait la plaque de cuivre dans son panneau supérieur. Voilà ce que je trouve tout à fait expressif. Une porte ouverte ainsi, et tout son mystère20. » Le film d’Ophuls, qui refuse d’élucider le mystère, ne dément pas cette curiosité. Que le mystère reste complet, il importe d’abord de le voir. « Allons-nous renseigner », suggère la voix de Jeanne Moreau au début.

Traduction

11Loin des procédures expérimentales qui manipulent l’œuvre en tous sens, des torsions et calculs censés déchiffrer une mathématique secrète, déceler une mécanique intrinsèque, démasquer une humeur idiosyncrasique, la méthode d’Ophuls semble s’effacer derrière son sujet. Elle lui donne raison : le cinéma ne peut remplacer la peinture dans la traduction du sentiment en termes de couleurs et de formes21. La rivalité n’étant guère de mise aujourd’hui, l’opposition de Matisse à l’égard du cinéma ne trouve pas moins une vérité rapportée au film sur l’art. Comment prétendre représenter l’œuvre d’art au cinéma sans la déformer, la détourner, la trahir ? Apparenté au récit biographique, Le Talent du bonheur n’échappe pas à ce paradoxe. La mise en plan cinématographique des tableaux de Matisse les réduit à leur simple état de reproductions. Soit des clichés trop lumineux, trop brillants, trop contrastés, ce sont des cartes postales qui défilent les unes après les autres, entre archives, paysages et reconstitutions, à la mesure d’un commentaire poli et d’une musique récréative. Couleurs altérées, dimensions tronquées, matière soustraite, si le film affecte la peinture de Matisse, il s’en faut qu’il la dénature au sens qu’André Bazin entendait donner au film sur l’art. Au-delà de la vie de son héros, homme ordinaire, son référent n’est plus la réalité de l’œuvre mais le sentiment qu’elle traduit.

Générique

12Le Talent du bonheur (1960). 35 mm, couleur.

13Conception et réalisation : Marcel Ophuls. Commentaire : Max-Pol Fouchet, dit par Jeanne Moreau. Avec les voix de : Claude Dauphin (Matisse), Henri Serre (les poèmes de Baudelaire et d’Aragon). Images : Andreas Winding. Cadre : Henri Martin. Assistant : Claude Souef. Montage : Hélène Plémianikoff. Musique originale : Joseph Kosma. Directeur de production : Raymond Alexandre. Société de production : Franco London Film. Durée : 20 minutes.