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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

3. Le film d’art

Colossale et précieuse : La Petite Cuillère de Carlos Vilardebo

Mathias Lavin

Texte intégral

1Consacré à une cuillère à fard égyptienne, La Petite Cuillère est le court métrage le plus remarqué de Carlos Vilardebo. Prix spécial du jury au festival de Tours 1960 puis Palme d’or du court métrage à Cannes en 1961, il a représenté la France aux Oscars en 1962. En salles, il accompagnait le documentaire de Gérald Calderon Le Grand Secret.

  • 1 Dans « Réponses à une enquête », Image et Son n° 150, avril-mai 1962, p. 45.

2Vilardebo, né à Lisbonne en 1926, a réalisé un unique long métrage en 1965, Les Îles enchantées d’après une nouvelle de Herman Melville. Après avoir été l’assistant de Jean Grémillon pour le court métrage Alchimie et, pour des longs métrages, de Jacques Becker, Julien Duvivier ou Pierre Billon au début des années 50, il a été conseiller technique de La Pointe-Courte d’Agnès Varda (1954), un poste important dans ce film, tourné sans autorisation du CNC et dans des conditions précaires, qu’il a soutenu avec ferveur. Son œuvre abondante de court-métragiste se partage entre des films de commande comme Pétroliers des sables ou Bolides du Mans (1958) ou Soleils (1960) sur l’énergie en Algérie et d’autres plus personnels qui sont majoritairement des films d’art. Peu de temps après la réalisation de La Petite Cuillère, il a déclaré à ce propos : « Il m’a été donné de réaliser en marge de films de commande, mais grâce à eux, des films sur des sujets qui m’étaient chers, tel La Petite Cuillère, auquel je songeais depuis longtemps1. » Plus intéressé par la sculpture que par la peinture, il a consacré deux courts métrages à Calder (Le Cirque de Calder en 1961 et Mobiles en 1966) et Une statuette (1970) à une œuvre d’art précolombien du musée du Louvre. Pour la télévision, il a réalisé des séries sur le patrimoine culturel français ou sur l’histoire de l’art, telle L’Aventure de l’art moderne (1977-1979).

  • 2 Ibid., p. 46.

3Comme point de repère dans cette carrière, une citation programmatique de Vilardebo permet de situer un projet de cinéaste : « Ce que j’aimerais tenter dans le court métrage, c’est (et s’il se pouvait avec autant d’humour), ce que Ponge par exemple a atteint en littérature : l’approche d’un être, la précision d’une impression, la définition d’un objet2… » ; Ponge que l’on retrouve d’ailleurs dans un film-essai, Le Volet (1974), où certains de ses textes sont lus par Michel Bouquet.

4Quel statut faut-il donner à cette Petite Cuillère qui paraît assez singulière dans la production de films d’art ? On peut commencer avec une tentative de définition par différenciation négative. D’abord, le court métrage n’est pas consacré à un artiste, puisque la cuillère est une œuvre anonyme : pas de glorification de l’artiste, non plus que de culte du génie ou de biographie édifiante. Ensuite, la cuillère n’est pas une œuvre d’art mais un objet d’art, ou plus exactement un objet à usage symbolique. Les cuillères à fard étaient destinées à accompagner les défunts dans l’au-delà, le fard leur servant de parure, en même temps qu’il avait une valeur prophylactique (il chassait les mouches) et une efficacité magique permettant d’ouvrir les yeux du mort. Il s’agit de filmer par ailleurs un objet sculpté, ce qui déplace la question du rapport entre cadre pictural et cadre cinématographique. Enfin, le film étant consacré à une relation esthétique, au rapport quasi amoureux d’un sujet à un objet, le processus de fabrication de la cuillère à fard n’est pas pris en compte et le temps de création est hors de son propos.

5Il faut aussi mentionner l’usage très parcimonieux du commentaire. Celui-ci n’est placé qu’en ouverture du film :

Les couloirs d’un musée peuvent tout simplement conduire à un visage aimé. Il en va des objets comme des êtres. Nous ne savons jamais très bien ce qui nous retient auprès de l’un, mais nos yeux s’arrêtent et qu’importe si ce regard dure un instant ou des années, certaines beautés défient le temps.

6Le texte n’est pas descriptif (l’image s’en charge seule), ni biographique ou historique. Comme unique information, nous disposons en effet du cartel de la cuillère montré dans un plan, indiquant sobrement : « Égypte / Cuillère à fard dite à la nageuse, environ 1500 ans avant J.C. » Nous n’en saurons pas plus sur la XVIIIe dynastie, ni sur les rites funéraires égyptiens, ni sur la collection Dutuit du Petit Palais dont la cuillère fait partie. Le commentaire possède un aspect poétique – au sens de poïesis, de création, de façonnement – ou une valeur fictionnelle qui a pour conséquence, au moins, de convoquer une série de références. On peut penser, entre autres, à des situations traitées par Rossellini, Hitchcock, pour ne rien dire du thème littéraire de l’amour pour une statue ; notons également que Jean Negroni était le récitant des Statues meurent aussi de Resnais, Marker et Cloquet (1953) et qu’il prêtera sa voix, trois ans après La Petite Cuillère, au narrateur de La Jetée de Marker. Au-delà de ces considérations intertextuelles, un grand mérite du film est bien de ne pas utiliser le commentaire comme un « comment taire » selon une expression fameuse. En effet, le texte lu par Negroni ne cherche pas à faire le silence sur cette espèce de « bruit visuel, presque rétinien », pour reprendre une expression de Louis Marin, qui accompagne la fréquentation des œuvres. Et ce d’autant moins que la lecture du texte bref se fait sur une image presque abstraite, la caméra passant en très gros plan sur une matière en bois dont on voit nettement des nervures – l’hypothèse la plus logique voudrait qu’il s’agisse de la cuillère en question bien qu’aucun détail ni aucune information interne au film ne puissent l’attester avec certitude. L’intervention du récitant est ponctuelle mais déterminante, ce qui explique que Negroni soit le premier cité au générique, avant le titre du film ou le réalisateur. L’autre élément sonore essentiel est la présence continue du deuxième mouvement du Premier Quatuor à cordes de Beethoven. Cet Adagio affettuoso ed appasionato impose en grande partie son rythme au montage puisque l’image se cale précisément sur lui, et son titre, lui aussi donné d’emblée au générique, indique la tonalité affective d’ensemble, résonnant comme une sorte de déclaration d’affection et de passion pour la petite cuillère. Avec Beethoven c’est aussi une autre temporalité historique qui s’ajoute au film, confirmant la prééminence d’un regard singulier sur un contexte historique ou archéologique.

7Le début du film (plans 2-11) présente une série de plans sur des statues (notamment les plans sur un couple aux jambes « dévorées » par le temps), puis sur cinq statuettes montrées l’une après l’autre. Cette partie initiale introduit l’idée du passage du temps, du vestige et bien sûr la référence à la statuaire. À ces éléments s’ajoute le travail sur le changement de proportion – un point capital dans l’ensemble du film puisque les statuettes, toujours montrées de façon décentrée, sont cadrées de plus en plus serré. On ne fait pas encore connaissance avec la petite cuillère ; on se trouve d’ailleurs dans un autre lieu, le département des antiquités égyptiennes du Louvre. Dans un deuxième temps (plans 12-18), après un plan à la composition presque abstraite montrant un enchevêtrement de structures plastiques servant de support aux objets exposés, la petite cuillère apparaît au moyen de deux plans qui permettent de la saisir au terme de mouvements rapides et qui la font émerger au sein de ces éléments géométriques et transparents ; un autre plan, assez complexe, la montre cadrée par deux bandes noires en haut et en bas, à droite de l’écran, puis, la caméra reculant, on la retrouve sur la gauche, comme si on était passé derrière une vitre d’exposition. Ce plan semble renvoyer au dispositif de la projection cinématographique et indique, avec les deux précédents, un mouvement de traversée, de franchissement d’une zone qui ferait obstacle au regard. Suivent le plan sur le cartel et deux autres plans achevant la présentation de la cuillère. La dernière partie du film, la plus longue (plus de cinq minutes, plans 19-51), se différencie bien de la précédente par un effet de démarcation net (fondu au noir, pause dans la musique), mais elle reste moins homogène que les deux précédentes. Elle se caractérise principalement par l’animation de cette effigie et par un travail sur le détail.

8Le point fondamental du film est bien constitué de cet objet annoncé par le titre, la discrétion du commentaire laissant une pleine liberté à son appréhension par l’image, une légère attente avant son apparition permettant encore de renforcer l’effet de fascination souhaité. L’objet de référence retenu n’est pas aussi prosaïque que l’on pouvait le soupçonner a priori. Cuillère à fard, la petite cuillère ne concerne pas la bouche, l’ingestion, mais l’apparence, la parure, le travestissement. Cet écart possède toute son importance. Indépendamment du contexte archéologique, l’idée du fard travaille dans le film en produisant une sorte de cosmétique que l’on retrouve dans le traitement du fond sur lequel l’objet en vient à se détacher. Des variations de teinte affectent le fond de manière fréquente : celui-ci est souvent rouge, d’un rouge parfois très vif, et il arrive également qu’il soit séparé en deux couleurs distinctes, par exemple dans ce plan montrant une statuette, gauche cadre, et une bande de couleur orangée à l’extrême gauche, ou, un peu plus loin, dans ce plan scindé en deux parties avec la moitié gauche où se trouve l’objet devenant noire avant que tout l’écran ne soit absorbé par un fondu.

  • 3 Voir « Courts métrages de Carlos Vilardebo », L’Avant-Scène cinéma n° 9, novembre 1961, p. 48

9Cette cosmétique est généralisée et concerne non seulement le traitement du fond mais aussi celui de la cuillère. Celle-ci paraît tantôt lisse ou tantôt crevassée et les effets lumineux, souvent très brillants, jouent également sur la matité du bois ou sur de forts contrastes. Cette diversité dans l’approche de l’objet pose une question insistante, celle de savoir si une seule cuillère a été filmée ou bien s’il s’agit de la création d’un « objet » filmique à partir de plusieurs cuillères. Le doute est dissipé si l’on fait appel à un savoir externe au film, savoir qui nous apprend, par exemple, que la petite cuillère fait partie du fond Dutuit. Un savoir qui nous apprend également que le bois de la cuillère, vieux de plus de trois mille ans, ne pouvait supporter les fortes variations de température auxquelles risquait de l’exposer le tournage. Il fallut donc, pour la filmer, utiliser des projecteurs de très faible puissance et ne pas tourner plus d’une seconde en continu, ce qui impliqua de procéder image par image : plus de quatre mois furent ainsi nécessaires, certains plans demandant jusqu’à trois jours d’attention3. Mais le doute reste persistant dans la perception du film. À travers le montage et le changement d’échelle des plans, avec les variations chromatiques et lumineuses, c’est bien la question de l’objet filmique qui est posée. Comment faire un objet d’art, ou même une œuvre d’art, à partir d’un objet rituel, c’est-à-dire principalement de quelle manière changer le regard posé sur l’objet ?

  • 4 Cité dans « Rencontres à Tours », Image et Son n° 138, février 1961, p. 11.
  • 5 Jacques Derrida, « Parergon », dans La Vérité en peinture, Flammarion, coll. « Champs », 1978, p. (...)

10Cette élaboration d’un objet filmique s’enrichit ici du fait qu’il possède un aspect anthropomorphe et que l’attention avec laquelle la caméra tourne autour de la petite cuillère manifeste une forte ambivalence entre objet et corps. Cette ambivalence est d’ailleurs parfaitement résumée par le cinéaste lui-même lorsqu’il déclare : « La Petite Cuillère est un regard qui va et vient et retourne en un attendrissement toujours nouveau, à un objet de musée. À un objet ? Ou à une femme ? Car s’il s’agit d’une cuillère à fard égyptienne, il s’agit aussi d’une jeune esclave, d’une petite nageuse nue4. » Le désir du cinéaste le fait approcher et détailler ce morceau de bois, ou cette effigie de femme, et représenter le fantasme d’un corps entier, et, d’un autre côté, le fait céder à la pulsion du morcellement. On pourrait ainsi distinguer une série de plans essayant de constituer un organisme, parfaitement unifié par une forme. Cette série serait constituée de tous les plans en mouvement qui tournent autour de l’objet ou encore des plans dans lesquels la cuillère est animée, notamment ces trois plans où, grâce à une légère déformation d’image et au déplacement de la cuillère, celle-ci est effectivement métamorphosée en nageuse. Animer une pièce de musée, un vieux morceau de bois fût-il « œuvré », est sans doute, pour le cinéaste, un moyen de lui donner une âme. Animer l’objet, lui prêter une âme, c’est aussi certainement lui donner un visage : le film y invite également, et, au-delà même des gros plans montrant le visage de la nageuse, une tendance à la visagéification est affirmée dès le deuxième plan, montrant la face d’une statue qui se détache d’un fond noir. On touche alors à l’autre série, celle de tous les plans reposant sur la fragmentation de l’objet. Elle entraîne une multiplication virtuelle du corps en effigie et effectue une variation de proportion qui entre en contradiction avec l’unification tentée par ailleurs. Cela renvoie au travail du détail, ou de la « détaille » pour reprendre un terme et une analyse de Derrida, c’est-à-dire ce qui réalise « le passage de la taille, qui est toujours petite ou mesurée [comme ici les 37,5 centimètres de la nageuse], à la démesure du sans-taille, à l’immense [produit alors par les très gros plans qui ne jouent pas sur la miniaturisation]. La dimension de l’effigie, l’effigie elle-même aurait pour effet fictionnel de démesurer. Elle détaillerait, elle libérerait l’excès de taille 5. » Nous n’avons pas tant ici des détails, des plans de miniatures sur un objet de proportions d’ailleurs restreintes, qu’une opération de « détaille », une fragmentation permettant à l’objet figuré d’échapper à la référence (la cuillère à fard) et à la représentation à forme humaine, sexuée même (la nageuse), qui le soutiennent.

  • 6 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 162.
  • 7 Francis Ponge, « Notes sur un coquillage », dans Le Parti pris des choses (1942), Gallimard, coll. (...)

11Le choix de la forme brève n’est d’ailleurs pas sans rapport avec le fait que cet amour passionné pour l’objet se traduit par une volonté d’échapper au temps. Rappelons le texte du commentaire initial : « Qu’importe si ce regard dure un instant ou des années, certaines beautés défient le temps. » Ce que dit également François Porcile en évoquant La Petite Cuillère du point de vue du spectateur lorsqu’il constate : « Plus on la regarde, plus on l’aime6. » On pourrait enfin rapprocher cette opération de « détaille » de ce que Ponge écrit dans un texte intitulé « Notes pour un coquillage » (en rappelant, en passant, qu’il y a sans doute un lien étymologique entre « cuillère » et « coquillage ») : « Un coquillage est une petite chose, mais je peux la démesurer en la replaçant où je la trouve, posée sur l’étendue du sable. […] J’observerai quelques grains, puis chaque grain, et aucun de ces grains de sable à ce moment ne m’apparaîtra plus une petite chose, et bientôt le coquillage formel […] m’impressionnera comme un énorme monument, en même temps colossal et précieux, quelque chose comme le temple d’Angkor, Saint-Maclou, ou les Pyramides7«, ce qui permet ainsi de faire se rejoindre le poète favori de Vilardebo et l’Égypte antique.

Générique

12La Petite Cuillère (1960). 35 mm, couleur.

13Conception, réalisation et montage : Carlos Vilardebo. Commentaire : Jeanne Vilardebo, dit par Jean Negroni. Images : Michel Ciszewski, Carlos Vilardebo. Emprunt musical : deuxième mouvement du Quatuor à cordes n° 1 de Ludwig van Beethoven, interprété par le Quatuor hongrois. Société de production : Société nouvelle Pathé-Cinéma. Durée : 9 minutes.

Notes

1 Dans « Réponses à une enquête », Image et Son n° 150, avril-mai 1962, p. 45.

2 Ibid., p. 46.

3 Voir « Courts métrages de Carlos Vilardebo », L’Avant-Scène cinéma n° 9, novembre 1961, p. 48

4 Cité dans « Rencontres à Tours », Image et Son n° 138, février 1961, p. 11.

5 Jacques Derrida, « Parergon », dans La Vérité en peinture, Flammarion, coll. « Champs », 1978, p. 138. Dans un autre texte du même recueil, « + R (par-dessus le marché) », Derrida écrit : « Pourquoi détailler ? Pour qui. Le prélèvement du détail agrandi ressortit en tout cas et à la technique cinématographique et à la psychanalytique » (op. cit., p. 209). De l’une à l’autre, disons qu’un regard psychanalytique sur le film n’aurait aucune difficulté à y voir une entreprise fétichiste, constituée d’une suite de mouvements ritualisés servant à magnifier le substitut du phallus maternel.

6 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 162.

7 Francis Ponge, « Notes sur un coquillage », dans Le Parti pris des choses (1942), Gallimard, coll. « Poésie », 1967, p. 74.

Auteur

Attaché temporaire d’enseignement et de recherche à Rennes 2. Thèse sur La Parole et le Lieu : le cinéma selon Manoel de Oliveira (Paris III).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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