1Entre 1948 et 1953, Alain Resnais tourne quatre films dans le genre qu’il est convenu d’appeler « film d’art ». Quatre courts métrages qui ont la peinture ou la sculpture comme sujets explicites, lesquels plus précisément servent de vecteurs pour traiter du monde, de l’actualité politique au sens large, d’événements contemporains, et qui sont en même temps des occasions de réflexion sur les rapports entre artifice et réalité. Les deux premiers traitent d’un peintre et de son œuvre : Van Gogh, en 1948, et Paul Gauguin, en 1950. Les deux suivants, cosignés par Robert Hessens ou par Chris Marker et Ghislain Cloquet, traitent plus ouvertement du rapport de l’art au monde, et, prenant le premier pour sujet, parlent essentiellement des soubresauts du second : Guernica, en 1950, et Les statues meurent aussi, en 1953. Dans Guernica, pour traiter de l’horreur du bombardement de la petite ville espagnole par l’aviation allemande, le cinéaste utilise comme matériau premier le tableau homonyme de Picasso, mais le déborde, pour dire plus amplement la douleur et l’abomination d’une population confrontée au déluge des bombes, au feu de la guerre plus généralement. Dans Les statues meurent aussi, il s’agit dans un premier temps de dénoncer le trafic des objets d’« art nègre », puis, à partir de ces derniers, de prendre position contre toutes formes de colonialisme.

2Dans chacun de ces courts métrages, donc, l’art est « utilisé » et servi en même temps ; il constitue un intermédiaire privilégié, mais il est aussi traité comme une matière première, objet de manipulations et de prises en compte cinématographiques. Deux citations de Marker, issues du commentaire des Statues meurent aussi, éclairent cette démarche :

3« L’art est le garant d’un accord entre le monde et l’homme. » Passer par l’art, utiliser l’œuvre pour exprimer le monde aussi bien que pour le comprendre est un des principes des auteurs du film, et ce le restera pour Resnais. Loin de tirer l’œuvre d’art du côté d’une subjectivité irrémédiable, qui la disqualifierait comme objet du monde, ou de la considérer au contraire comme un artefact équivalent à tout autre, Marker et Resnais lui assignent une fonction essentielle de lien. On dirait aujourd’hui d’« interface ». Plutôt que de se placer donc face à l’individu, ou face au monde, pour les comprendre et les associer, autant placer l’œuvre comme une « amorce » commune aux deux perspectives.

4« Un objet est mort quand le regard vivant qui se portait sur lui a disparu. » Il ne s’agit pas simplement de tomber en extase devant l’œuvre et de dire son admiration, il faut prendre à son compte la production artistique, et l’exprimer soi-même, la tordre et la décomposer pour en faire sortir des idées et des représentations nouvelles, comme on tordrait une grenade pour en exprimer le jus. Il y a là un principe auquel ne dérogeront plus jamais ni Marker ni Resnais, et qui a quelque chose de « vertovien ». Le respect de l’œuvre, en particulier, ne repose pas dans le maintien de son intégrité, mais, à l’inverse, dans la recomposition de ses éléments, dans la nouvelle énergie que l’on est capable de lui conférer.

5Ainsi l’objet d’art est-il indispensable pour aller au monde, mais à la condition expresse de ne pas le tuer en le desséchant.

6La démarche de Resnais dans ces courts métrages est donc aussi bien de vivifier les œuvres, en changeant les perspectives du regard sur elles, en modifiant l’ordre de vision, en mêlant des fragments, que de les faire parler du réel, l’un et l’autre étant liés. « Déconstruire » une œuvre, la faire vivre autrement, c’est chercher en elle toutes les puissances d’expression dont elle est capable, et lui donner à multiplier les facettes de sa présence au monde. Elle ne sera pleinement vivifiante qu’à la mesure de sa capacité à multiplier les approches.

7Ce n’est pas un mimétisme d’objet ou de représentation que cherche Resnais dans ses films, non plus que dans l’art qui retient son attention : c’est un mimétisme de procès (sus). Une œuvre déconstruite et refaite infiniment, à l’instar d’un monde constamment fragmenté et à recomposer toujours.

8Pour ce faire, en particulier dans Van Gogh et Guernica que nous étudierons plus avant, Resnais procède en deux temps.

9Le premier travail consiste à déconstruire l’unité et l’ordonnancement préalables en modifiant, voire en bouleversant, les éléments formels de l’œuvre. Attachons-nous par exemple à cinq opérations réitérées de décomposition des tableaux de Van Gogh et Picasso dans les deux films cités.

101) La première consiste à modifier les cadrages voulus par le peintre. Dans Van Gogh tout spécialement, aucun des cadres n’apparaît, laissant le champ des possibles constamment ouvert aux spéculations concernant les limites de l’œuvre. On a affaire aussi bien à des décadrages qu’à des recadrages de la part du cinéaste, qui sont évidemment autant d’atteintes à l’intégrité initiale (si ce n’est pas déjà aller trop loin que d’employer cette expression…) du tableau. Toutes les combinaisons sont possibles sur la surface de celui-ci, de la saisie d’un détail à l’exclusion d’une scène, et même au rajout de fonds nouveaux ! Chantal-Postaire, dont les travaux minutieux ont été à l’origine de cet article, souligne le fait : » Resnais a fait rajouter deux bandes sombres de même valeur que le fond, dont les bords s’estompent de part et d’autre des toiles. Ce trucage passe inaperçu si l’on n’est pas prévenu, et à plus forte raison si l’on ne connaît pas les toiles utilisées1. »

11Ainsi les tableaux sont-ils fragmentés sans que le spectateur soit prévenu, sans qu’il puisse mesurer l’intervention du cinéaste, et sans qu’il puisse, surtout, se référer à une unité première. C’est bien entendu à la disparition pure et simple de celle-ci– à la disparition de son idée – que travaille le cinéaste.

122)La deuxième opération élimine les proportions. Dans Van Gogh comme dans Guernica, aucune proportion n’est conservée entre les détails, les scènes plus larges, les fragments de tableaux. Des mains en gros plans ont représentées à la taille d’un homme ou d’un immeuble, sans tenir compte de leurs proportions relatives dans l’œuvre originelle. On remarquera que c’est le principe même du cinéma de jouer ainsi de valeurs de plans qui modifient la perception habituelle ; les gros plans des débuts de l’histoire du cinéma ont assez suscité de critiques à cet égard chez certains contemporains ! Mais on verra plus loin que, au moment de recréer une unité, de recomposer des liens, Resnais joue de ces disproportions (ou plus exactement de ces proportions nouvelles) pour modifier les rapports d’objets ou de figures. C’est à ce niveau d’intervention que le principe, là encore, est provocateur. Utilisant le principe de fragmentation inhérent au cinéma, Resnais le pousse à son comble en l’appliquant à l’œuvre, mais en révèle par là même l’arbitraire et la puissance cachés par la convention.

133) Autre intervention, celle qui consiste à modifier les couleurs. Plus précisément, à les faire disparaître pour un noir et blanc totalement artificiel (comme il l’est toujours, évidemment). Ce ne sont pas seulement des contraintes de production ou des nécessités techniques qui obligent Resnais à ce choix ; il entre dans une logique globale de réappropriation de l’œuvre – de vivification, avons-nous dit plus haut. Le cinéaste lui-même déclare à propos du Van Gogh : » Le noir et blanc m’intéressait parce qu’il me permettait de créer des liens entre des toiles extrêmement disparates2. «Ou encore : » Comme les tableaux n’étaient pas choisis en fonction de leur chronologie, cela me permettait une libre exploration spatiale, un voyage dans le tableau, sans souci d’une hétérogénéité que m’aurait imposée la couleur. J’avais toujours voulu tenter cette sorte de déplacement à l’intérieur d’un matériau plastique qui me laisserait toute liberté de montage3. »

14Dans ce cas, la double étape distorsion/reconstruction forme un tout : l’abandon de la couleur arrache à l’œuvre ses caractéristiques initiales au moment même où il permet de recomposer une unité différente.

154) Les figures, ensuite, disparaissent du tableau. La scène dans son ensemble est déconstruite par le cadrage, nous l’avons vu, ce qui replace les éléments de Guernica ou des multiples toiles de Van Gogh dans une position signifiante totalement différente. Les visages ne sont pas rapportés aux mêmes personnages, les mains ne se tendent plus vers les mêmes objets, les lumières n’éclairent plus le même lieu. La place diégétique des fragments se trouve ainsi revisitée à l’infini.

16Mais plus encore qu’à la disparition des scènes, des situations, des sujets mêmes des tableaux, c’est à la disparition de la figuration que nous assistons parfois. Plusieurs plans de Van Gogh, en particulier, sont si rapprochés qu’ils en deviennent « abstraits », proposant à la vision des surfaces colorées, des lignes sans raison, des agencements de courbes et de formes sans modèles. C’est le principe même de la représentation qui disparaît, au profit de celui d’un exercice interne de la matière picturale.

175) Enfin, la composition des tableaux est modifiée par l’emploi de mouvements de caméra. Ceux-ci transforment fondamentalement notre façon de voir les œuvres.

18Non seulement parce qu’ils ajoutent du mouvement au regard, mais surtout parce qu’ils transforment en visions successives ce qui est de l’ordre de la simultanéité dans le tableau. Sur les 207 plans qui composent Van Gogh, 54 sont identifiés par Chantal Postaire comme des travellings, soit plus d’un tiers du total. Ces travellings permettent de découvrir graduellement, comme en un trajet contraint du regard, ce qui est évidemment proposé d’un seul coup sur le tableau. Ils ajoutent donc une chronologie là où le peintre n’en faisait pas figurer, ils permettent une narration « rapportée » sur les scènes elles-mêmes. La découverte d’un geste, d’un visage, d’un fragment de lieu ou d’action change la perception que l’on avait précédemment de la scène, et leurs venues successives modifient radicalement le sens (dans l’acception large du terme) de cette scène.

19Si les exemples de « déconstruction » sont nombreux, et loin d’avoir été tous dénombrés ici, ils participent tous d’une même logique : l’unité initiale n’a pas de légitimité en soi, et si chaque œuvre est faite de fragments, ce n’est pas tant dans la façon de les assembler que réside leur rapport au monde que dans la façon de les constituer en tant que tels. C’est toute une vision culturelle, bien sûr, qui se trouve bouleversée par une vision de ce type ; comme si l’œuvre était dans ses fragments, mais sa vie dans l’assemblage, dont il fallait régulièrement se soucier qu’il s’accorde au moment (au monde et au temps) de la vision.

20Le second travail de Resnais consiste donc à recréer une unité différente, dont il est le maître d’œuvre – provisoire. Nous avons vu, par exemple, ce qu’il en était du noir et blanc, qui égalise les effets et rassemble sous la même lumière des éléments chromatiquement épars à l’origine. Mais c’est le montage qui est véritablement responsable d’unités nouvelles. C’est le grand art de Resnais, on le sait, et particulièrement dans ces années 50, de reconstruire des totalités nouvelles par recomposition. Le montage est pour lui un moyen de lier des temps, des actions, des idées qui reconstitueront des totalités, des histoires, des discours ; des unités thématiques, des unités de correspondance ou de sens. Les articulations produites par Resnais sont de plusieurs ordres, et constituent, à chaque fois, une intervention formelle arbitraire.

211) La première consiste à créer des continuités en raccords intérieur/extérieur, dans Van Gogh essentiellement. À cinq reprises la caméra semble pénétrer dans un lieu représenté par le peintre en enchaînant deux mouvements de travelling (dans la continuité ou en « champ­contrechamp ») à l’extérieur puis à l’intérieur, ou inversement, de l’endroit en question. Ainsi de la chambre de Van Gogh à Arles, de l’hôpital à Arles, de l’hospice à Saint-Rémy, etc. Il s’agit de faire penser au spectateur que l’on entre dans un bâtiment, ou que l’on en ressort, par la simple articulation de plans : par exemple un travelling avant nous rapproche de la « maison jaune » où Van Gogh habita à Arles, jusqu’à cadrer une fenêtre, puis un travelling arrière, partant d’une fenêtre, nous fait découvrir sa chambre. Les lieux « diégétiques » ne correspondent pas forcément, mais le raccord produit une unité de représentation suffisante. L’arbitraire de l’unité ainsi constituée est plus flagrant encore à propos des passages traitant de l’hospitalisation du peintre, qui mélangent les lieux de séjour, hôpital et hospice, comme s’ils étaient un lieu unique. Là encore, c’est l’idée qui vient, cinématographiquement, s’imposer contre la logique du référent « réaliste ».

22Nous sommes, de manière caractéristique, en présence d’une unité créée par le montage, qui n’a pas de légitimité dans la réalité, et qui n’en cherche pas. L’influence de Vertov est ici manifeste.

232) La deuxième intervention « unifiante » suggère par communauté thématique un espace découpé par les différents plans là où, chez Van Gogh, il y a des tableaux et des lieux différents ; ce « faux découpage » est un hommage ironique aux principes qui président à la narration conventionnelle, laquelle articule les points de vue à l’intérieur d’une même scène. Ici, à l’occasion d’un champ avec meules de foin, ou du passage d’une carriole sur la route, le cinéaste articule des tableaux comme s’ils étaient les fragments d’une réalité vue sous plusieurs angles. L’absence de cadres visibles à l’écran rend évidemment possibles de tels leurres, au même titre que pour l’absence de couleurs.

243) Troisième articulation créée par Resnais de toutes pièces, celle des champs-contrechamps entre personnages : elle est repérable dans les deux films.

25Dans Van Gogh, par exemple, lorsque le peintre lui-même, en autoportrait, semble faire face à Agostina Segatori, comme si les personnages étaient attablés ensemble. Tout le jeu de cadrage, de rétrécissement de l’espace, tend à rendre crédible cette situation qui n’est pas celle des tableaux originaux. Il s’agit, de la part de Resnais, de raconter grâce à ces tableaux des épisodes de la vie du peintre qui forment une unité historique, même s’ils n’ont pas été représentés comme tels par Van Gogh ; on retrouve là, sans doute, le principe repéré plus haut à propos de l’unité artificiellement recomposée des lieux où le peintre fut soigné en Provence.

26Même phénomène dans Guernica, lorsque semblent se faire face des personnages qui appartiennent en fait à des tableaux différents. Ou même lorsqu’un geste, par un effet de découpage, semble s’adresser à l’interlocuteur impossible d’une autre composition. Par exemple la main levée de La Femme à l’éventail paraît s’adresser à un homme qui est L’Acteur. Mais l’absence de couleurs, de cadre, etc., dont nous avons déjà parlé, associée aux effets de montage, produit, volontairement, cette unité nouvelle.

274) Parfois même, ces effets d’articulation sont plus explicites, jouant par exemple de véritables « raccords regard », qui créent non seulement une unité mais un sens différents. Ainsi s’insinue dans le travail de Resnais l’idée narrative appliquée à des tableaux qui n’en contiennent même pas le germe. Toutes les séquences de Guernica qui décrivent une vie antérieure à l’horreur, puis celles qui accompagnent la fulgurance de cette dernière, sont de fait construites comme en un récit, une articulation de situations, là où le tableau de Picasso présente une simultanéité de fragments en aplats.

28Cette double opération, donc, de composition/décomposition est créatrice de sens comme le sont les assemblages de fragments auxquels se livre par exemple le cinéma soviétique. Il y a, me semble-t-il, une très grande proximité esthétique entre les opérations de montage d’un Eisenstein ou d’un Vertov (tout particulièrement peut-être, à cause de la matière qu’il traite) et celles de Resnais dans ces courts métrages. Il s’agit bien d’autonomiser les fragments, de leur donner une valeur propre, dégagée de leur contexte, pour pouvoir ensuite les utiliser comme pièces d’un nouvel ensemble. Mais le matériau utilisé par Resnais radicalise le procédé, ou en tout cas le rend plus sensible aux yeux des spectateurs : autant la « réalité » que fragmente Vertov est aisément compréhensible comme assemblage d’éléments initiaux, autant le ou les tableaux morcelés par Resnais se présentaient d’abord comme entités individuelles (indivisibles). En rompant l’unité de représentation que constitue chacune de ces œuvres, Resnais va beaucoup plus loin que Vertov tout en se situant dans une logique similaire. Le cinéaste soviétique mettait au même niveau les éléments artificiels (dessins, affiches peintes…) et les éléments naturels de la réalité, mais il filmait les premiers comme des objets indivisibles. Un plan pour une affiche, un plan pour un photogramme… Resnais, quant à lui, pousse l’identification jusqu’à considérer l’artificiel comme fragmentable aussi bien que le naturel. Alors même que l’objet d’artifice en question est produit comme unité par son créateur. D’une certaine manière, on pourrait dire que Resnais « ouvre » l’œuvre au sens que donnera Umberto Eco à cette expression. C’est-à-dire qu’il la rend disponible à des agencements imprévus, qu’il en révèle des puissances cachées, qu’il la relie autrement à son contexte.

29Dans ces quatre courts métrages, c’est véritablement une façon de considérer l’art qui se trouve modifiée. Plutôt que des « films d’art », au demeurant, ce sont davantage des films sur l’art que conçoit le cinéaste. Des exercices susceptibles de renouveler la réflexion concernant la notion d’œuvre, ses instances de production, la légitimité de ses constituants. Le « regard vivant » qui se pose sur l’œuvre, et que Marker appelait de ses vœux, est ici sans ambiguïté ; il aborde le tableau comme un stock de figures, une réserve de forces toujours prêtes à agir, pourvu qu’on les libère à un moment donné. Très loin d’avoir pour sujets Van Gogh, Gauguin ou Picasso, ces films parlent de la distance au monde que peut entretenir l’art, et de la place que le cinéma peut prendre dans ce dispositif.

30Et puisque nous connaissons, depuis, de nombreux autres films de Resnais, fictions et documentaires, longs et courts métrages, on peut aussi ajouter que ces courts métrages du début nous aident à comprendre ce qui se joue par la suite. Nous aident à définir le principe qui préside au montage d’Hiroshima mon amour, de L’Année dernière à Marienbad, etc. C’est un véritable manifeste esthétique auquel Resnais s’attelle dans ces courts métrages, en profitant du statut exceptionnel de son objet.

Génériques

31Van Gogh (1948). 35 mm, noir et blanc.

32Réalisation : Alain Resnais. Conception : Robert Hessens, Gaston Diehl. Commentaire : Gaston Diehl, dit par Claude Dauphin. Prises de vues avec effets spéciaux : Henry Ferrand.

33Son : Studios Saint-Maurice. Montage : Alain Resnais. Musique originale : Jacques Besse.

34Directeur de production : Claude Hauser. Société de production : Panthéon Production (Pierre Braunberger).

35Durée : 18 minutes.

36Guernica (1950). 35 mm, noir et blanc.

37Réalisation : Alain Resnais, Robert Hessens. Commentaire : Paul Eluard, dit par Maria Casarès et Jacques Pruvost. Prises de vues avec effets spéciaux : Henry Ferrand. Prises de vues réelles : André Dumaître, William Novik. Son : Pierre-Louis Calvet. Montage : Alain Resnais.

38Musique originale : Guy Bernard, dirigée par Marc Vaubourgoin. Directeur de production : Claude Hauser. Société de production : Panthéon Production (Pierre Braunberger).

39Durée : 14 minutes.