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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

3. Le film d’art

Les courts métrages d’art en France : 1946-1961

Jean-Pierre Berthomé

Texte intégral

  • 1 Cité dans François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1963, p. 145.

« Ce n’est pas parce que la caméra y bouge que les films de Resnais sur les peintures sont d’abord du cinéma. C’est parce que, enfin, le tableau s’y voit restitué un temps qui lui appartient. C’est que la durée de son action n’est plus commandée par le temps du spectateur qui est suspension, mais par le temps de l’écran qui est parcours. »
Chris Marker1.

1Les courts métrages consacrés à l’univers de l’art ont connu en France une floraison si remarquable dans les quinze années qui suivent la Seconde Guerre mondiale que le premier historien du court métrage de la période, François Porcile, n’hésite pas à parler à leur sujet d’une « fièvre » du film d’art qui s’échelonnerait, selon lui, de 1948 à 1952. On peut discuter les bornes qu’il propose ; on ne peut nier l’importance à tous les points de vue de cette production, qui a favorisé l’éclosion de cinéastes aussi divers qu’Alain Resnais, Pierre Kast, Nelly Kaplan ou Robert Enrico.

2On range communément sous la même appellation de « film d’art » des films consacrés à l’exploration méthodique des grandes œuvres du passé aussi bien que d’autres qui ne se servent de ces œuvres que pour illustrer un propos généralement historique (la Commune de Paris, par exemple), des visites anecdotiques à des artistes contemporains dans leur atelier aussi bien que des films conçus par les plasticiens eux-mêmes et qui deviennent l’œuvre présentée, des films consacrés à l’exposé d’une technique (la gravure, les émaux) comme d’autres qui montrent véritablement un artiste au travail.

3Je me cantonnerai ici aux films qui font des œuvres ou des artistes le sujet d’une interrogation posée avec les moyens propres du cinéma. Et je m’en tiendrai aux beaux-arts – peinture, sculpture, dessin, gravure, tapisserie –, choisissant d’ignorer en revanche l’architecture qui, dans la quasi-totalité des films qui la concernent, se trouve placée au service des syndicats d’initiative.

4Mon corpus représente quelque cent vingt-cinq films. Il a été établi à partir de l’exploration systématique des listes de courts métrages publiées annuellement dans l’Index de la Cinématographie française. Je l’ai expurgé des nombreuses productions étrangères distribuées en France durant cette période ainsi que de celles qui, à compter du milieu des années 50, relèvent en fait de la télévision. Quant à la décision d’arrêter mon étude en 1961, elle se justifie simplement par le fait que, passé cette date, il devient presque impossible de distinguer les films de cinéma de ceux produits par la télévision.

5On relativisera d’entrée la « fièvre » évoquée par Porcile en précisant que, dans la même période 1946-1961, pas moins de 5 909 courts métrages sont distribués en France, certains hors des circuits de la diffusion commerciale. Sans doute faut-il ramener ce chiffre aux environs de 5 000 si l’on exclut les films étrangers, les productions télévisuelles et les films réalisés avant la guerre qui connaissent des rééditions tardives. Reste que cent vingt-cinq films d’art ne représentent guère plus de 2 % de la production nationale des courts métrages. La proportion serait beaucoup plus élevée si on la rapportait aux seuls films de création, en excluant les innombrables films industriels et tous ceux qui relèvent du tourisme et du simple divertissement. Pour ne donner qu’un exemple, mille cinq cents nouveaux courts métrages sont recensés pour la seule année 1953 alors que des critères d’inclusion plus rigoureux dans l’Index feront tomber leur nombre aux alentours de trois cents dans les années qui suivent. On mesure à ces chiffres la difficulté d’évaluer de manière suffisamment précise la nature même de cette production. On aura cependant une idée de la répartition de nos cent vingt-cinq films d’art dans le temps en considérant le tableau qui suit :

6La production des films sur l’art demeure, on le voit, assez constante, avec une nette poussée au tout début des années 50 puis des pics apparemment hasardeux qu’on peinerait en tout cas à mettre en relation avec l’importance numérique de la production globale des courts métrages ces années-là. L’analyse de ces fluctuations est d’autant plus difficile à établir que les dates elles-mêmes sont sujettes à caution, qu’elles soient relevées dans les sources imprimées ou même sur des génériques qui ne mentionnent parfois que la date de l’enregistrement officiel d’un titre achevé depuis plusieurs années. Autant de raisons qui ne peuvent que nous inciter à considérer notre tableau avec les précautions qui s’imposent.

L’invention du film d’art

7Le film sur l’art – à la différences des biographies fictionnalisées d’artistes – est presque inconnu du cinéma d’avant 1940. Les seules exceptions, en fait, semblent bien être un essai français de l’historien d’art René Huyghe consacré, en 1938-1939, à Rubens et son temps et les deux films réalisés dès 1939 par le Belge André Cauvin et respectivement consacrés au retable de L’Agneau mystique des frères Van Eyck et à l’œuvre d’un autre peintre flamand, Hans Memling. Déjà le principe essentiel est posé, qui recourt au montage cinématographique pour fragmenter les images et en mettre en évidence les détails les plus secrets.

8L’année suivante voit l’apparition d’un film suisse de plus d’une heure consacré à Michel-Ange, la vie d’un titan, dans lequel Curt Oetl construit une biographie de l’artiste à travers ses créations. Mais le vrai coup de départ du film sur l’art est donné en Italie où, encouragée par l’Istituto Luce fondé en 1937 par Mussolini, apparaît dès 1941 une production copieuse de courts métrages consacrés aux grands maîtres italiens et à quelques autres qui font la richesse des pinacothèques de la péninsule. Le principal auteur en est Luciano Emmer qui, même s’il passe au long métrage de fiction dès 1949, continuera de réaliser des films sur l’art jusqu’en 1968. On ne saurait sous-estimer son importance – ni celle de son coréalisateur habituel Enrico Gras – car il est celui qui, le premier, entreprend de dépasser le simple exposé historique ou biographique pour élaborer une œuvre réellement cinématographique, construite à partir d’une création préexistante dont elle sert pourtant scrupuleusement les intentions.

9Ces films ont été diffusés en France, les Italiens surtout, dès la guerre, bien avant leur réédition commerciale après le conflit. On ne peut guère douter, donc, qu’ils sont un modèle pour les Français qui se lancent à leur tour, après la guerre, dans la confection de films sur l’art, comme le sont aussi les grandes réussites produites en Belgique dès 1946 par Paul Haesaerts ou Henri Storck et consacrées aux peintres Rubens ou Paul Delvaux.

10Encore faut-il ajouter, pour compléter ce tableau, que les années de guerre ont vu en France l’apparition de deux films remarquables consacrés aux sculpteurs Auguste Rodin et Aristide Maillol par René Lucot et Jean Lods. Les films sur la sculpture moderne sont suffisamment peu nombreux, en France et ailleurs, pour qu’on souligne que c’est à elle que sont consacrés les deux seuls films français sur l’art réalisés durant l’Occupation.

11Dès 1946, quelques tentatives isolées témoignent du renouveau en France de l’intérêt pour le film sur l’art : un film de Lods sur Aubusson qui montre au travail Jean Lurçat, le grand créateur de tapisseries, un autre de François Campaux consacré à Henri Matisse et qui use du ralenti pour analyser le processus de création de ses toiles, quatre ou cinq autres encore, consacrés aux dessins gouailleurs de Poulbot aussi bien qu’à la Provence de Cézanne ou qu’à l’art de l’Islam. Puis c’est, en 1948, le coup d’éclat du Van Gogh d’Alain Resnais qui bouleverse d’un coup toutes les conceptions établies du film sur l’art.

Le cas Resnais

12Dès 1946, à peine âgé de vingt-quatre ans, ce tout jeune réalisateur en rupture de l’Idhec a entrepris une série de visites filmées à des peintres contemporains aussi différents que Hans Hartung, Cesar Domela ou Félix Labisse. Ces films, auxquels il ne semble pas envisager alors de diffusion commerciale, sont tournés en muet (certains seront ultérieurement sonorisés), en 16 mm et en noir et blanc, à l’exception de deux tentatives inabouties filmées en Kodachrome. Resnais exécute six de ces portraits (trois autres demeureront inachevés) avant d’emprunter une nouvelle direction et de réaliser, toujours en 16 mm, un court métrage consacré à l’œuvre de Van Gogh. Le bouche-à-oreille est si élogieux, et le talent de Resnais si évident, que Pierre Braunberger, vieux routier de la production cinématographique artisanale, lui propose de refaire le film en 35 mm, le format professionnel qui lui permettra d’affronter la distribution commerciale et les compétitions internationales. Cette nouvelle version, présentée en 1948, est un triomphe, salué par un Grand Prix au festival de Venise et par un Oscar américain.

13Si elle révolutionne le film d’art, c’est moins par son parti pris de multiplier les mouvements de caméra et les effets de montage pour mieux explorer les toiles que par son choix de faire de cette exploration une fin plutôt qu’un moyen, un voyage dans la réalité matérielle d’une œuvre, préférée aux interprétations qu’on pourrait en proposer :

  • 2 Alain Resnais, « Une expérience », Ciné-Club n° 3, décembre 1948.

Il s’agissait, en effet, de savoir si des arbres peints, des personnages peints, des maisons peintes, pouvaient, grâce au montage, remplir, dans un récit, le rôle d’objets réels, et si, dans ce cas, il était possible de substituer pour le spectateur, et presque à son insu, le monde intérieur d’un artiste, au monde tel que le révèle la photographie. Cette expérience d’ordre dramatique et cinématographique n’a donc rien à voir avec la critique d’art, encore moins avec la biographie scientifique. Nous avons volontairement sacrifié l’exactitude historique au bénéfice du mythe de Van Gogh. Nous avons souvent substitué l’évolution de son œuvre à celle de sa vie2.

  • 3 Cité dans Premier Plan n° 18, octobre 1961, p. 37.

14Deux ans plus tard, Resnais récidive avec Paul Gauguin, mais ses deux courts métrages suivants, Guernica (1950) et Les statues meurent aussi (1950-1953), respectivement cosignés avec Robert Hessens et avec Chris Marker et Ghislain Cloquet, remettent en cause bien plus radicalement encore les frontières du film sur l’art. Pour Guernica, il s’agit d’inscrire la toile hallucinée de Picasso au centre d’un dispositif où les œuvres antérieures et postérieures de l’artiste sont mises au service d’un discours d’une rare violence sur l’horreur de la guerre civile espagnole. Quant aux Statues, le film, commandité comme un documentaire sur la statuaire africaine, se transforme en un réquisitoire si féroce contre les ravages culturels du colonialisme qu’il se voit interdit par la censure l’année même où il obtient le prix Jean-Vigo. Resnais, cependant, n’entend pas se laisser enfermer dans un genre auquel il prétend n’être identifié que par le hasard des commandes (« Si je pouvais choisir, je ne ferais pas des films d’art », déclare-t-il en 19563) et ses courts métrages suivants l’entraîneront dans des directions très différentes, en apparence du moins. Reste que Van Gogh et Paul Gauguin vont constituer, pour de nombreuses années encore, la référence à laquelle seront renvoyés tous les films sur les artistes et leurs œuvres, tandis que Guernica et Les statues meurent aussi deviennent d’emblée les modèles de tous les films qui questionneront l’histoire à travers ses représentations ou de ceux qui – plus rares – choisissent d’interroger des images moins familières pour débusquer l’étroitesse de nos repères esthétiques occidentaux.

Quatre autres créateurs de premier plan…

15Si Resnais est, sans conteste possible, la personnalité phare du film sur l’art après la guerre, il est bien loin d’être isolé et d’autres créateurs imposent également leur présence.

16Le premier est Robert Hessens, né en 1915, qui a collaboré avec Resnais pour Van Gogh la même année où il réalisait lui-même un film sur le sculpteur Charles Malfray. Il cosigne ensuite avec Resnais Guernica avant de réaliser en solo des films consacrés à Toulouse­Lautrec (1950), à Marc Chagall (1954) et au cubisme (Statues d’épouvante, 1956). Un autre film sur Fernand Léger, Couleur sur le monde (1955), est laissé inachevé par la mort de l’artiste. Consécration suprême de sa notoriété : c’est à Hessens que John Huston s’adresse en 1953 pour lui demander un bref montage de peintures de Toulouse-Lautrec destiné à être intégré à Moulin Rouge, sa biographie romancée du peintre. La carrière de Hessens dans le court métrage se poursuivra jusqu’à la fin des années 60, après quoi on perd sa trace.

17Plus jeune de dix ans, Jean Aurel cosigne d’abord en 1949 avec le critique d’art Charles Estienne deux films consacrés aux peintres Miró et Kandinsky avant d’entreprendre une série très remarquée de courts métrages où il cherche moins à s’intéresser à l’œuvre retenue qu’à lui faire raconter une histoire. Ainsi Fêtes galantes (1950) traite-t-il moins de Watteau que de la société qu’il représente et L’Affaire Manet (1951) évoque-t-il essentiellement le scandale occasionné par la présentation d’Olympia. D’autres films encore explorent un ensemble de tapisseries (La Dame à la licorne, 1950), des miniatures médiévales (Cœur d’amour épris, 1951) ou des gravures anciennes (Les Aventures extraordinaires de Jules Verne, 1952, et L’Embarquement pour le ciel, 1953), toujours en y recherchant prioritairement l’illustration ou l’anecdote. Aurel passe en 1955 à l’assistanat de long métrage et au scénario, qui le mèneront à la réalisation de longs métrages de fiction à compter du début des années 60. On notera cependant que ses deux premiers longs métrages, 14-18 (1962) et La Bataille de France (1963), sont encore deux films de montage qui témoignent de son talent intact pour utiliser des documents aux seules fins de raconter une histoire.

18Pierre Kast, né en 1920, est plus difficilement classable et la diversité de sa filmographie – jusqu’à ce qu’il entame en 1957 une estimable carrière de réalisateur de longs métrages – témoigne de celle de ses intérêts. Les films sur l’art y tiennent cependant une place importante avec le scénario de La Dame à la licorne d’Aurel, puis avec Les Charmes de l’existence (1949), un documentaire ironique sur la peinture des Salons coréalisé par Jean Grémillon, et Les Femmes du Louvre (1951), un essai assez similaire sur l’éternel féminin à travers les œuvres rassemblées dans ce musée. Il donne le meilleur de lui classable et la diversité de même avec La Guerre en dentelles (1952), d’après les gravures de Jacques Callot, et surtout Les Désastres de la guerre (1951), d’après celles de Goya. Passionné de science classable et la diversité de fiction, Kast évoque encore dans Monsieur Robida, prophète et explorateur du temps (1954) l’univers d’un illustrateur du xixe siècle et il exprime parallèlement sa passion pour l’architecture à travers L’Architecte maudit (1954), sur Claude classable et la diversité de Nicolas Ledoux, et Le Corbusier, l’architecte du bonheur (1956).

19On vient de mentionner Grémillon, coréalisateur des Charmes de l’existence et, par ailleurs, scénariste et compositeur des Désastres de la guerre. Il fait ici figure de grand aîné puisque, né en 1901, il a presque vingt ans de plus que Kast et a déjà connu, à la différence de ses jeunes collègues, une carrière remarquée de réalisateur de longs métrages. Son cas est très différent aussi puisque, réduit à l’inaction par les refus qu’essuient tous ses projets de fictions, il crée sa propre structure de production pour mettre en chantier, dans des conditions tout à fait artisanales, des courts métrages qui partent des gestes de la production artistique (La Maison aux images, 1955, sur la lithographie, Haute Lisse, 1956, sur la tapisserie) pour aboutir à une prodigieuse méditation sur les mystères de sa création (André Masson et les quatre éléments, 1958). On lui doit aussi Au cœur de l’Île-de-France (1954), un documentaire sur la continuité de l’art français du gothique aux impressionnistes, et il a, semble-t-il, mis en chantier en 1951 un film sur L’Apocalypse de Saint-Sever qui ne paraît pas avoir jamais été achevé. Avec Grémillon, nous nous trouvons devant le cas très rare non d’un jeune artiste qui tenterait de comprendre le monde de la création dans lequel il veut pénétrer, mais d’un créateur parvenu au terme de sa carrière et qui en tire paisiblement le bilan, en même temps qu’il s’émerveille de cette éternité à laquelle l’art lui donne de participer.

…et une douzaine d’autres

20On peut rapprocher du cas de Grémillon celui de Roger Leenhardt, né en 1903, qui réalise ses premiers courts métrages en 1934 et en signe une soixantaine jusqu’en 1980. Durant la période qui nous concerne, il cherche surtout à revenir au long métrage après le modeste succès des Dernières Vacances en 1947, puis l’échec commercial du Rendez-Vous de minuit (1961). Quand on observe qu’il réalise lui-même vingt-trois courts métrages et en produit trente et un entre 1948 et 1961, on comprend cependant qu’on ne saurait attendre d’investissement profond dans les trois films sur l’art relevés dans sa filmographie de la période (La Conquête de l’Angleterre, 1955, sur la Tapisserie de Bayeux, Daumier, 1955, et Le Maître de Montpellier, 1960). Son intérêt semble aller davantage, alors, aux films sur des écrivains, et ce n’est que sur le tard qu’il réalisera, entre 1965 et 1980, six films consacrés à des peintres ou des graveurs.

21Le cas n’est guère différent avec un autre documentariste de talent, Georges Régnier, né en 1913, qui réalise au gré des circonstances des films aussi divers que L’Art de l’Islam (1948), L’Univers d’Utrillo (1956), François Rude, sculpteur (1957) et Le Peintre et le Poète (1959), où il rapproche les univers de Delacroix et Baudelaire. La réalisation en est toujours compétente, mais on n’y sent guère de vrai désir de proposer une perspective personnelle sur les œuvres. On est juste un cran au-dessus, pour tout dire, du degré d’indifférence inspiré par l’abondante production de Marcel Gibaud, né en 1921, qui voit coexister L’Art haut-rhénan (1951) ou En quête de Marie (1952, sur l’iconographie médiévale de la Vierge) avec Le Dictionnaire des pin pour tout dire, du degré d’indifférence up girls et Ballade parisienne.

22Sans doute est pour tout dire, du degré d’indifférence ce avec des cas comme celui pour tout dire, du degré d’indifférence ci qu’on mesure vraiment à quel point le film sur l’art devient, dans les années 50, un genre banalisé auquel de nombreux documentaristes n’ont d’autre choix que de sacrifier. Certains le font avec une indéniable conviction, comme Jean-Claude Sée, né en 1929, qui collabore d’abord avec Aurel avant de réexplorer pour son compte Le Mystère de la Licorne (1953) puis de réaliser Présence de l’invisible (1959), un beau film sur les icônes. Comme aussi le Portugais Carlos Vilardebo, né en 1926, qui multiplie les activités cinématographiques les plus diverses et, après une série assez classique de quatre films sur La Vie au Moyen Âge (1955), s’offre les récréations très personnelles que sont La Petite Cuillère (1960) et Le Cirque Calder (1961). Même un jeune réalisateur aussi fermement installé dans les œuvres de commande que Robert Enrico, né en 1931, sacrifie brièvement au film sur l’art avec un Jehanne (1956) qui ne fait probablement que prolonger son activité étudiante dans une troupe de théâtre médiéval, puis avec sa coréalisation en 1956 avec Emmer d’un long métrage inspiré de Bosch.

23D’autres noms se signalent épisodiquement à l’attention. Enrico Fulchignoni, né en 1913, parce qu’il est un des grands historiens de l’art italiens et un des rares universitaires de son époque à avoir osé se mesurer à la réalisation de films, qui bénéficient parfois des rassemblements d’œuvres justifiés par les grandes expositions. Henri Alekan, né en 1909, et Raymond Voinquel, né en 1912, parce que, déjà reconnus comme les meilleurs dans leur spécialité – le premier est directeur de la photographie, le second photographe de plateau –, ils remettent en jeu leur notoriété pour animer les bas-reliefs de Rodin ou rendre hommage à Gustave Doré, le plus précinématographique de tous les illustrateurs. Nelly Kaplan, née en 1931, ou Jean pour tout dire, du degré d’indifférence Gabriel Albicocco, né en 1936, parce qu’on devine déjà, dans leurs courts métrages consacrés à Gustave Moreau ou Rodolphe Bresdin pour la première, à Fragonard pour le second, le tour que vont bientôt prendre leurs carrières. Francis Lacassin, né en 1932, parce que ses deux films consacrés à l’iconographie de Satan ou de Jeanne la Pucelle restent aussi résolument inclassables que ses travaux pour une contre-histoire du cinéma. Maurice Cloche, né en 1907, parce que ses quatre films sur l’art, tous tournés au musée du Louvre avec le concours du grand directeur de la photographie Claude Renoir, sont strictement contemporains des Cage aux filles et autres Porteuse de pain dont il s’est fait la laborieuse spécialité. Jean Desvilles enfin, né en 1931, dont les courts métrages témoignent d’une fière ambition (son Picasso, romancero du picador est commenté par Michel Leiris ; il consacre des films à Max Ernst, Dorothea Tanning ou Alexandre Rutsch) et qui disparaîtra bientôt des studios pour ne plus réaliser que des films pornographiques sous un pseudonyme.

Banc-titre et couleur

24Le cinéma français de l’après-guerre est, dans sa presque totalité, condamné au noir et blanc. Cette limitation n’est pas aussi rédhibitoire alors qu’elle peut nous le paraître aujourd’hui et il faut garder en mémoire que les ouvrages d’art et les revues spécialisées n’usent encore que parcimonieusement des reproductions en couleurs alors que le grand public ne connaît souvent des chefs-d’œuvre de la peinture que les interprétations qu’en ont données les graveurs. On compte sur les doigts des deux mains les courts métrages d’art photographiés en couleurs avant 1953 : Delft, ses faïences, ses peintres (1947) de Lucien Rigaux, filmé dans l’éphémère procédé Dufaycolor ; Alger, foyer d’art (1948) de Jean Francoux, qui lui préfère l’Agfacolor ; Images médiévales (1948) et La Route des épices (1951) de William Novik, qui font usage du prestigieux Technicolor, comme aussi Ave Maria (1952) de Pierre Jacquin ; Léonard de Vinci (1952) d’Arcady et Emmer, filmé en Agfacolor, et Les Mosaïques de Ravenne (1952) de Fulchignoni, tourné sur pellicule Kodachrome 16 mm. À partir de 1953 le rapport de la couleur au noir et blanc tend à se partager également ; deux ans plus tard, le noir et blanc sera devenu l’exception.

25On pourrait s’attendre à ce que cette contrainte du noir et blanc favorise sculpture et architecture, sur lesquelles le cinéma pourrait pleinement jouer de sa capacité à user des lumières pour mettre en scène les volumes, et plus encore dessins et gravure dont les limitations (absence de troisième dimension, faible importance de la matière, palette restreinte aux oppositions nettes de lumière) sont celles mêmes du cinéma. Il n’en est rien pourtant et le tableau présenté en annexe (pp. 107-109) illustre au contraire la part prépondérante de la peinture, voire de l’enluminure, dans la production d’avant 1955. On aimerait se risquer à expliquer cette apparente anomalie par des raisons techniques, par la difficulté par exemple à faire évoluer les incommodes caméras du temps autour des statues. Là n’est pas la réponse, de toute évidence, qui de surcroît ne satisferait pas nos interrogations sur les gravures, beaucoup plus maniables, elles, que les peintures. Ce qui apparaît à étudier la typologie de ce corpus des films sur l’art, c’est que gravures et enluminures se voient convoquées principalement pour servir d’illustration à un discours de nature historique ou sociologique (La Révolution de 1848, 1948, de Victoria Spiri-Mercanton, La Route des épices de Novik, Entre deux guerres et Gavarni et son temps, 1952, de Marc de Gastyne), alors que l’œuvre peinte tend à constituer le véritable sujet du film qui lui est consacré.

26On voit immédiatement la contradiction : c’est là où la fidélité absolue aux nuances des couleurs, à l’épaisseur de la matière, à la trace des gestes est la plus nécessaire qu’elle est rendue impossible par les moyens employés. La contradiction est même d’autant plus insupportable que, s’agissant de peintures, les cinéastes d’alors n’ont pratiquement jamais accès aux tableaux originaux et doivent se contenter d’en filmer des reproductions qui déjà les interprétaient. On comprend mieux la radicalité de la réponse proposée plus haut par Resnais. Puisque le cinéma ne dispose pas des moyens de rendre compte avec assez de fidélité de la réalité matérielle de la création picturale, il serait vain de recourir à lui pour produire la stricte analyse des toiles considérées. Mais celles-ci, filmées, constituent un nouvel objet, filmique cette fois, fragmenté en plans qui en nient l’unité originale, que le cinéaste doit s’approprier comme autant de moyens de construire une œuvre neuve, essentiellement cinématographique.

27C’est pourquoi sans doute la clé des réalisations des films d’art est double. C’est d’une part le montage qui met en relation les parties isolées, qui impose des unités de sens là où il n’y avait qu’éléments hétérogènes ; et ce sont par ailleurs les mouvements qui balaient la toile, s’approchent ou s’éloignent d’un détail, s’enchaînent grâce au montage. Autrement dit font exister un espace nouveau, virtuellement tridimensionnel et infini puisque – pour ne reprendre que l’exemple du Van Gogh de Resnais – tous ses tableaux ne sont plus exposés sur l’écran que comme fondus dans une création unique, totalisante, dotée de qualités qui lui sont propres et que ne possédaient qu’en potentialité les toiles originales.

28Pour toutes ces raisons, l’essor du film sur l’art en France est indissociable du développement des effets spéciaux au banc-titre, c’est-à-dire de tous ceux qui sont produits en studio, lors de la prise de vues ou en postproduction, qu’il s’agisse des fondus enchaînés, des apparences de mouvement à l’intérieur de l’image ou même des effets d’animation obtenus par diverses techniques (la plus simple est une variation sur celle des papiers découpés), qui permettent de mettre en mouvement des parties isolées de l’œuvre étudiée.

29Le maître de ces effets spéciaux est Arcady, un Bulgare né en 1912, qui a formé à Paris en 1942 une équipe remarquablement diversifiée où l’on trouve aussi bien des animateurs (Henri Gruel) que des directeurs de la photo spécialisés dans le banc-titre (Arcady lui-même, Antonio Harispe) ou des créateurs d’effets sonores. Il est brièvement concurrencé par Henry Ferrand, opérateur des films sur l’art de Resnais aussi bien que du Six Juin à l’aube de Grémillon ou du Toulouse-Lautrec d’Hessens, ou par Guy Delecluse, qui se spécialisera bientôt exclusivement dans les trucages optiques. Pendant une quinzaine d’années, cependant, on pourrait croire que tous les films sur l’art (et un bon nombre de tous les autres courts métrages qui requièrent des animations) passent sous les caméras de l’équipe Arcady. Que les films soient signés d’Aurel, de Kast, d’Haesaerts, de Desvilles, de Gibaud, de Kaplan, de Régnier, de Sée ou de Voinquel, son nom figure sur tous les génériques, au risque de produire parfois quelques effets de déjà-vu. Dès 1942, Arcady a commencé à réaliser ses propres courts métrages et il est inévitablement très actif, lui aussi, dans les films d’art, de 1951 (Légende cruelle, sur les peintures de Leonor Fini) à 1958 (Le Jugement dernier de Michel-Ange), en collaboration le plus souvent avec un spécialiste d’histoire de l’art ou un conseiller religieux. Victime de la désaffection touchant le film d’art, qui assurait le quotidien de sa société, fragilisé par le départ de quelques-uns de ses collaborateurs les plus fidèles qui veulent réaliser leurs propres films, il se cantonne ensuite de plus en plus dans l’animation de création et ne réalisera qu’un dernier film sur l’art, Marquet, en 1961.

Deux producteurs

30Sans doute l’engouement de l’après-guerre pour le film sur l’art n’aurait-il pas connu la même ampleur s’il n’avait été accompagné et encouragé par deux sociétés de production qui vont y jouer un rôle essentiel : les Films du Panthéon et Argos Films.

31La première est dirigée par Pierre Braunberger, un producteur et exploitant de salles d’une quarantaine d’années, très actif dans le cinéma depuis déjà près de vingt ans et qui fondera ensuite les Films de la Pléiade. Ses entreprises sont pour le moins atypiques qui associent, entre 1945 et 1955, la mise en œuvre de longs métrages aussi grand public que Les Aventures des Pieds-Nickelés, Le Tampon du capiston ou Le Crime du Bouif, celle de longs métrages documentaires tels que Paris mil neuf cent de Nicole Vedrès, Avec André Gide de Marc Allégret et Les Fils de l’eau de Jean Rouch, et la production de dizaines de courts métrages aux intérêts les plus divers. C’est lui qui, dès 1948, a donné à Resnais les moyens de refaire son Van Gogh en 35 mm, lui qui enchaîne avec Paul Gauguin et Guernica. On lui doit encore, au tout début des années 50, Toulouse-Lautrec et Marc Chagall d’Hessens, ainsi que deux ou trois films d’art de Gibaud. Parallèlement, il distribue commercialement des versions françaises des films sur l’art, déjà anciens, d’Emmer, agrémentés parfois d’un commentaire de Jean Cocteau. Entre 1948 et 1953, les films sur l’art arrivent à représenter près de 40 % de sa production de courts métrages (sept films sur dix-huit). Braunberger, commerçant avisé, est un parfait indicateur du renversement de tendance qui s’opère ensuite, quand il s’interrompt brutalement de les financer. Il n’en produira plus aucun jusqu’à Calligraphie japonaise (1961) de Pierre Alechinsky, abandonnant un marché qui n’aura existé pour lui qu’une demi-douzaine d’années.

32Anatole Dauman, le cofondateur et véritable inspirateur d’Argos Films, est nettement plus jeune que Braunberger puisqu’il est né en 1925. Mais ses exigences artistiques sont beaucoup plus rigoureuses et la qualité de sa production (quarante-deux courts métrages de 1950 à 1961) demeure exemplaire.

33Avant de s’orienter vers le cinéma, Dauman aurait voulu, de son propre aveu, fonder une maison d’édition de livres d’art. Ce goût transparaît aisément dans ses premiers choix qui lui font produire en trois ans Fêtes galantes, L’Affaire Manet, La Dame à la licorne et Cœur d’amour épris d’Aurel, ainsi que Les Désastres de la guerre de Kast, Peter Breughel l’Ancien d’Arcady et Le Mystère de la Licorne de Sée. Il ralentit ensuite son engagement dans le film sur l’art, qu’il trouve à faire financer par des investisseurs nouveaux (Regina Cæli, 1955, d’Haesaerts et Arcady, tout comme Barna Senese, 1957, et Le Jugement dernier de Michel-Ange, 1958, d’Arcady et le R.P. Jacques Laval sont produits pour servir de support édifiant aux Missions par le cinéma animées par les Pères dominicains).

34Ironiquement, c’est encore à Dauman qu’il reviendra de proclamer la mort symbolique du film sur l’art. En 1957, La Joconde de Gruel ironise joyeusement sur les lois du genre et transforme l’icône léonardienne en danseuse de french cancan ou en péripatéticienne. Argos Films demeurera encore longtemps le meilleur producteur de courts métrages en France. Son exceptionnelle aventure avec le film d’art est, quant à elle, terminée.

Une flambée si brève…

35Le film sur l’art, on l’a dit, marque un net recul après 1953. Il serait tentant de voir là un des effets pervers de la loi du 6 août 1953, qui remplace l’attribution automatique au court métrage de 3 % des recettes brutes en salles par des primes sélectives à la qualité, puis de celle du 21 août de la même année, qui supprime l’obligation d’accompagner chaque long métrage français d’un court métrage français vieux de moins de dix ans. Ces mesures ont effectivement mis en péril la production nationale des courts métrages, mais elles n’ont guère de raison d’affecter les films sur l’art, plus naturellement capables que d’autres de prétendre à ces primes à la qualité.

36Plus vraisemblablement, on peut penser que ce qui porte le coup fatal au court métrage d’art, c’est la télévision, qui l’affichera très vite comme une sorte de domaine réservé. Dès 1952, un jeune réalisateur de vingt-trois ans, Jean-Marie Drot, coréalisait pour le cinéma avec le R.P. Laval La Rencontre de Saul dans l’œuvre de Michel-Ange, où l’œuvre du peintre se trouvait placée au service de la propagande religieuse. Deux ans plus tard, il entame pour la télévision française une série de documentaires sur l’art qui se poursuivra sur plus de quarante ans. En 1954, il ne signe pas moins de vingt films de vingt minutes, regroupés en séries homogènes (Le Cabinet des estampes, Peintres d’hier et d’aujourd’hui et Correspondances, qui met en relation l’œuvre d’un peintre et celle d’un écrivain). En 1955, il y en aura neuf, consacrés aux dessins des grands maîtres et – à nouveau – aux estampes. Que les deux tiers de ces films s’attachent à explorer des dessins ou des gravures n’a plus rien pour étonner. Les spectateurs potentiels connaissent dorénavant les reproductions en couleurs, mais la télévision française restera limitée au noir et blanc jusqu’en 1967. Même infirme de cette dimension colorée, elle n’en représente pas moins une concurrente aussi féconde que boulimique pour les producteurs de films d’art comme pour ceux d’autres types de films documentaires.

37En dépit de quelques œuvres de Nelly Kaplan, de Leenhardt et d’un petit nombre d’autres, œuvres d’autant plus remarquables qu’elles se trouvent plus isolées, le film sur l’art appartient désormais à la production télévisuelle. Il lui restait à produire son spectaculaire chant du cygne. Ce sera, en 1955, un long métrage, Le Mystère Picasso, d’Henri-Georges Clouzot. Louis Malle et Jacques-Yves Cousteau proposent la même année leur Monde du silence ; Haroun Tazieff donnera quelques mois plus tard ses Rendez-Vous du diable. Autant de longs métrages apothéoses, en forme de bouquet final, pour des genres de documentaires que la télévision est déjà en train de confisquer au cinéma.

Principaux courts métrages d’art français distribués entre 1948et 1961

Principaux courts métrages d’art français distribués entre 1948et 1961

Notes

1 Cité dans François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1963, p. 145.

2 Alain Resnais, « Une expérience », Ciné-Club n° 3, décembre 1948.

3 Cité dans Premier Plan n° 18, octobre 1961, p. 37.

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© Presses universitaires de Rennes, 2005

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