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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

2. Théories du documentaire

Jean Painlevé et l’esprit documentaire

Roxane Hamery

Texte intégral

1Si les courts métrages de Jean Painlevé restent aujourd’hui peu connus, ses écrits le sont moins encore. Ils méritent pourtant d’être redécouverts car ils offrent un point de vue unique sur la nature, le statut et les ambitions du documentaire. Painlevé y dévoile une pensée en mouvement, jamais purement théorique, amplement nourrie de sa pratique personnelle du cinéma scientifique. Extrêmement féconde, sa réflexion culmine dans les années 50 où il formule une conception du documentaire qui le satisfait et à laquelle il restera fidèle. Dans cette somme de textes, la marche des idées est souvent aussi intéressante que les conclusions auxquelles il aboutit, et il convient d’abord de retracer les différentes étapes du questionnement de Painlevé entamé dès ses débuts dans la réalisation.

2L’expérience de son tout premier film scientifique, L’Œuf de l’épinoche : de la fécondation à l’éclosion, en 1927, a souvent donné l’occasion à Painlevé de raconter l’anecdote suivante :

  • 1 Jean Painlevé, Les Documents cinématographiques, Paris, 1991, p. 73.

C’est sur ce film que j’appris les rudiments du montage (muet à l’époque) en 35 mm. Le film montrait des phénomènes qui, quoique déjà connus, dévoilaient des précisions utiles, des enchaînements insoupçonnés. […]
Je fumais beaucoup - cigarette après cigarette, et des anglaises aux cendres chaudes. En montant le film, je mis le feu à la copie ; j’en fis tirer une autre, dus la monter rapidement pour la projection à l’Académie et montai à l’envers, par erreur, un passage où l’on voit le cœur embryonnaire étalé sur la boule nutritive et rejetant les globules sanguins au lieu de les appeler... Je fus horrifié mais ne soufflai mot, et après la fin, quelques spécialistes étonnés par cette séquence demandant à revoir le film, je les invitai, vu l’heure tardive, pour le lendemain. Revenu dans ma chambre, je m’empressai de changer le sens du morceau où l’on voyait le cœur étalé... de sorte que les spécialistes ne revirent pas ce phénomène étrange du cœur qui rejetait les globules au lieu de les appeler. Si j’avais simplement signalé que c’était une erreur de « montage », alors que le cinéma était considéré comme une fumisterie, je pense que le cinéma aurait été interdit dans les labos et les universités1.

3Peut-être Painlevé exagère-t-il quelque peu lorsqu’il imagine les conséquences de ce malencontreux incident, mais il est clair que celui-ci a orienté les préoccupations théoriques du tout jeune cinéaste. À n’en pas douter, sa réflexion sur le documentaire trouve son origine dans une prise de conscience précoce du caractère profondément équivoque du cinéma scientifique : d’une part, sa capacité à dévoiler des réalités cachées, méconnues, stupéfiantes, grâce à des appareils de prises de vues qui suppléent aux facultés réduites de l’œil humain (microcinématographie, ralenti, accéléré) ; d’autre part, la facilité avec laquelle il parvient à faire passer le faux pour une vérité factuelle. Tiraillé, dans sa pratique, entre ces deux principes contradictoires, Painlevé proposera des solutions radicales pour lever l’ambiguïté. Fort de son statut de fondateur et président de l’Institut de cinématographie scientifique à partir de 1930, il a posé les jalons d’une activité encore mal connue dans des dizaines d’articles qui se complètent admirablement au fil du temps. Dès son premier texte, « Les films biologiques », écrit à peine un an après la réalisation de ses premiers documentaires publics, Painlevé développe, avec une logique implacable, toute une théorie sur la conception des films scientifiques :

  • 2 Jean Painlevé, « Les films biologiques », Lumière et Radio n° 1, 11 septembre 1929, pp. 15-16.

Parmi les documentaires, les uns sont destinés à tous les publics, les autres, à un public un peu averti, quelques-uns enfin, uniquement à des spécialistes. Ils correspondent à trois conceptions différentes, quant au mode de prise de vue, de montage, de titrage. Dans les premiers, le côté plastique, anecdotique et rythmique doit dominer pour ne point lasser l’esprit du spectateur, prêt à s’échapper ; les titres doivent être clairs, précis, sans mots techniques, et soulignent simplement un passage ; ils doivent être très peu nombreux, sinon il y a eu impuissance à la prise de vue ou au montage. Dans le deuxième cas (celui de l’enseignement), pour la prise de vue, le côté artistique aide énormément le côté scientifique, mais il ne faut pas craindre de sacrifier un peu le premier à la netteté et à la compréhension des détails ; les titres doivent commenter, mais en dégageant la ligne générale du sujet, avec les mots techniques et leur traduction en langage courant ; ils doivent être aussi nombreux qu’il est nécessaire, dût le rythme de la photo en souffrir. Dans le troisième cas, on ne doit pas craindre les longueurs et les répétitions permettant de se rendre totalement compte du phénomène étudié : cela, tant à la prise de vue qu’au montage. Quant aux titres, ils doivent être complets (sans s’attacher à la ligne générale, connue par définition des spécialistes à qui sont destinés ces films) et ils doivent souligner la totalité des détails, sans craindre de périphrases explicatives, avec les mots techniques appropriés2.

4Cette véritable recette de conception de documentaires scientifiques, fondée sur une division en trois pôles (vulgarisation, enseignement et recherche), constitue le socle de la méthode que Painlevé appliquera tout au long de sa carrière. Comme il le précise, en amont, c’est la dépendance du réalisateur vis-à-vis de son public qui détermine tout le travail d’élaboration du film car il faut adapter son approche et sa méthode à des attentes très diverses. Le scientifique, par exemple, exigera la preuve de l’existence d’un phénomène alors que le grand public en attendra l’explication et que l’élève ou l’étudiant demanderont les deux. Peut-on cependant en déduire que, grâce à cette méthode, un film destiné à une audience de spécialistes sera nécessairement plus objectif qu’un film d’enseignement ou de vulgarisation ? Il serait évidemment simpliste de penser que ces trois modes de réalisation correspondent à trois degrés croissants d’impartialité, qu’on obtiendrait, d’une part, des documentaires mêlant spectacle et informations pour amuser un large public et l’instruire à la fois, et, d’autre part, des bandes d’une pure rigueur scientifique à l’usage du savant. Même s’il ne l’exprime pas encore clairement dans ce texte où le fondement théorique de sa pensée demeure en germe, ce que Painlevé cherche indubitablement c’est un moyen de pallier le manque d’objectivité du cinéma. Ce n’est que trois ans après, en 1932, que l’idée transparaît, lorsqu’un journaliste lui demande :

  • Nous devons donc nous défier et le cinéma n’augmente en rien la certitude ou plutôt l’objectivité du témoignage ?
  • Le cinéma est un test nouveau mais qui n’implique pas la suppression de l’esprit critique. C’est un test humain, comme un autre. Il n’offre pas de garantie automatique. Il a d’ailleurs ses déformations personnelles : vitesse de la prise de vues, éclairage, genre d’objectif, etc.3.

5Au-delà du cadre extrêmement spécialisé du cinéma scientifique, le problème de l’objectivité continue de se poser. Painlevé ne l’ignorera pas longtemps. Le succès que ses films de vulgarisation rencontrent dans les salles de cinéma l’incite à considérer cette question du point de vue, plus général, du documentaire. En 1938, il prolonge ainsi son raisonnement dans un article intitulé « Le documentaire ne peut pas vivre » :

  • 4 Jean Painlevé, « Le documentaire ne peut pas vivre », Pour vous n° 520, 2 novembre 1938, 8.

Le film doit recevoir le qualificatif de documentaire lorsqu’il n’est « interprété » ni à la prise de vues ni au montage. En dehors de l’actualité brute, il n’y aurait donc pas de documentaire, le seul fait d’avoir eu le temps de choisir son angle de prise de vues devenant interprétation. On est bien obligé d’étendre le domaine du mot documentaire et on y fera même entrer certains films dramatiques ou certaines parties de ces films, même dans ce qu’elles ont de reconstitué. Il faut simplement que le résultat projeté relate un fait vérifiable dans des conditions déterminées ou préalablement vérifié selon les méthodes du témoignage4.

6Pour Painlevé, le terme même de documentaire est donc problématique car, comme il l’affirme, tout film, quel qu’il soit, entretient des rapports ambigus avec le réel. Même en évacuant les risques d’erreurs ou d’interprétations, le cinéma ne se confond jamais avec le réel, il en donne juste une représentation, forcément parcellaire et subjective. En outre, le mot même de documentaire ne lui paraît pas convenir à désigner un genre cinématographique à part entière parce que de nombreuses œuvres de fiction portent la trace du réel alors que bien des films prétendument documentaires propagent, quant à eux, des inexactitudes. Dès lors qu’il prend conscience de ce postulat, Painlevé n’a de cesse de traquer le mensonge, comme en témoigne, toujours en 1938, l’article « Du faux dans le documentaire » :

  • 5 Jean Painlevé, « Du faux dans le documentaire », Instruire et Plaire n° 2, décembre 1938, p. 24.

Les trois formes de mensonges : par négation, par omission et par statistique existent dans le film documentaire. […] Mais il nous faut distinguer ce qui est faux de ce qui est « un faux ». Ce qui est faux..., cela peut arriver à tout le monde d’en être le propagateur. Avec la meilleure foi on peut commettre des erreurs. Il en va autrement de faire ou de répandre un faux. C’est seulement à la projection même du film que l’on décide s’il s’agit ou non d’un faux…
Le documentaire exige des faits, images ou paroles mais aussi, puisqu’il est moyen d’investigation et de suggestion, l’application stricte des méthodes classiques du témoignage afin d’éliminer les possibilités de mensonge qu’il porte en lui5.

7Le faux dans le documentaire, c’est donc l’inexactitude des informations transmises, l’erreur parfois inévitable. On ne peut en tenir rigueur au cinéaste. En revanche, ce qui constitue un faux, c’est le résultat d’une escroquerie, d’une malhonnêteté qui bien souvent vient d’une complaisance dans la facilité (manque de recherche sur le sujet traité, idées préconçues, etc.). Puisque l’image documentaire n’est en rien spécifique, pas plus vraie ni plus objective qu’une autre, c’est donc « l’esprit », pour reprendre le mot de Painlevé, qui seul permet de juger s’il s’agit ou non d’un faux. Quant à la question des reconstitutions, elle devient obsolète :

  • 6 Ibid., p. 25.

Peut-on, d’autre part, appeler documentaire un film exposant, à l’aide de reconstitution, les théories, conceptions, idées, observations admises ? Si non, il n’y aurait que les actualités prises sans la moindre préconception et projetées sans montage qui permettraient un documentaire et à condition que l’esprit se dégageant du film reconstitue celui de la prise de vue. Or, avec des documents, on ne peut faire un documentaire qu’après de profonds remaniements de ces documents en utilisant parfois des truquages6

8Si l’emploi de trucages, de reconstitutions, n’est pas antithétique avec le travail documentaire, il doit néanmoins être fortement régi par une éthique professionnelle. Malheureusement peu de cinéastes semblent l’avoir compris.

9Dans les années 50, Painlevé finit par observer que, faute d’avoir su définir son rôle et son ambition, le documentaire s’est replié sur lui-même jusqu’à restreindre ses moyens d’expression à quelques procédés conventionnels qui l’ont rendu ennuyeux voire franchement mauvais. Dans un article virulent de 1953, « Castration du documentaire », il dénonce ainsi la médiocrité générale des productions :

  • 7 Jean Painlevé, « Castration du documentaire », Cahiers du cinéma n° 21, mars 1953, p. 29.

La question se pose : les réalisateurs sont-ils vidés ou ne sont-ils que des chiffes molles entre les mains des producteurs dont le seul souci est de commercer ? […] Certains, faute de mieux, se contentent et sont contents de l’alibi honteux appelé « belle photo », que la perfection technique moderne met à la disposition du plus ignare des amateurs. L’inattendu, l’insolite, le lyrisme photographique : ignorés, disparus. « Belle photo », vous-dis-je, remplace tout cela. Même qu’à la fin d’un film sur une abbaye on ne sait toujours pas ou elle était située… ! Il y a une autre recette commode : « suggérer au spectateur ce qu’on n’est pas capable de lui montrer... » « En fermant les yeux, je vois là-bas » (air connu). […] C’est simplement une preuve d’impuissance et une escroquerie cinématographique7.

10Le constat de Painlevé est d’autant plus sévère que la situation aurait pu être évitée. Dès les années 40, certains organismes avaient déjà tenté de réagir en instituant des réflexions de fond sur le sujet. Ce fut notamment le cas de l’éphémère Union mondiale du documentaire à laquelle Painlevé participa au côté de personnalités telles que les cinéastes Joris Ivens, Henri Storck, Paul Rotha, John Grierson, Jean Grémillon et les cinémathécaires Iris Barry et Henri Langlois. Cette association de promotion et de défense du documentaire créée en juin 1947 tenta de donner, pour la première fois, une définition claire et précise du mot « documentaire ». Painlevé la mentionne dans une conférence de1948 :

  • 8 Jean Painlevé, « Les poètes du documentaire », conférence au palais de Chaillot, 5 février 1948, t (...)

Est considéré comme film documentaire, toute expression rationnelle ou émotionnelle de la réalité, obtenue à l’aide de l’enregistrement cinématographique des faits ou de leur reconstitution sincère et justifiée, en vue de stimuler et d’étendre consciemment les connaissances humaines ainsi que d’exposer des problèmes et leurs solutions sur le plan économique, social et culturel8.

11Pour les membres de l’Union, tout est donc seulement question d’éthique. La pratique documentaire ne connaît pas a priori d’interdits et il n’existe même pas, selon eux, de forme documentaire établie. Painlevé adhère totalement à cette définition qui réserve un espace de liberté et de créativité plus grand que les conceptions conventionnelles, même s’il ajoute une idée supplémentaire dans son acception personnelle du terme :

  • 9 Jean Painlevé, « Du documentaire », Servir n° 44, 30 octobre 1947, p. 8.

Tout film qui, en vue de l’exposé exclusif et exact d’une question (accompagnée de sa solution le cas échéant), assemble des documents montrant un phénomène soit observé directement ou reconstitué avec justification, soit à l’aide d’abstractions tenant compte strictement de la réalité. L’esprit documentaire doit donc dominer les documents. […] C’est le documentariste qui tient la main aux événements et non le contraire9.

12Le terme d’« esprit documentaire » est primordial. Il résume tout à la fois l’idée d’une emprise sur le réel – le documentaire est bel et bien une œuvre de l’esprit au même titre que toute création artistique – et l’idée de la conscience éthique qui doit gouverner cette emprise.

13Au final, la seule spécificité du documentaire demeure donc la recherche et l’expression d’une vérité factuelle, humaine ou simplement personnelle.

  • 10 « Le cinéma et l’enseignement : réponse de Jean Painlevé », Les Cahiers de la jeunesse, 15 avril 1 (...)

14Une question demeure cependant : comment juger de cet esprit documentaire censé viser l’exposé exclusif et exact d’une question, comment s’assurer de la sincérité du réalisateur ? Profondément militant, Painlevé a essayé d’apporter des réponses très concrètes à ce problème épineux. Au sein de structures fortes, auprès de gens qui se sentaient comme lui une vocation à défendre la valeur artistique et culturelle du cinéma documentaire, il a pu agir pour ses idéaux. Parmi ses plus importantes contributions, notons, dès 1930, la création de son Institut de cinématographie scientifique dont la mission principale était de produire des films d’une qualité et d’un sérieux incontestables, de fédérer une pratique assurée jusque-là par des savants isolés, grâce à l’appui de personnalités de grande renommée telles que Paul Langevin, Jean Perrin, Irène et Frédéric Joliot-Curie. En 1939, il a encouragé des initiatives concernant la réglementation et la diffusion des films d’enseignement et appuyé la création d’une commission d’examen qui « établirait et tiendrait à jour la liste des films qui peuvent être utilisés dans l’enseignement10 ». De 1946 à 1956, président de la Fédération française des ciné-clubs (FFCC), il a profité de ce statut pour engager des actions en faveur du court métrage et du documentaire. Signataire du manifeste du groupe des Trente en décembre 1953, il a ainsi attesté son soutien à la défense du court métrage. En 1954, il a également cherché à lancer une campagne de promotion des documentaires techniques dans les ciné-clubs :

  • 11 Jean Painlevé, « Le cinéma exhaustif ou le bluff sur le toit... », Cinéma n°1, novembre 1954, 8.

Les ciné-clubs doivent être prêts aussi à une évolution concernant le documentaire. Celle que nous souhaitons, c’est que de plus en plus les documentaires de qualité envahissent les salles publiques.
Le cinéma est l’admirable lande des Flaherty, des Ivens, des Vigo, des Paul Strand, des Sücksdorf [Arne Sucksdorff]. Pendant ce temps, les ciné-clubs qui le désireront pourront trois ou quatre fois par an, en des présentations spéciales, indépendantes de leurs séances habituelles, accueillir la partie la plus scientifique : l’œuvre des chercheurs cinéastes présentée ou commentée par les auteurs ou par des spécialistes locaux à qui le film sera communiqué. […] Sans même faire appel aux concours étrangers, de multiples programmes peuvent être élaborés. Les films industriels au hasard : SNCF, Neyrpie, Air liquide, etc. Les films médicaux de qualité, et ils sont nombreux, les recherches des biologistes, zoologistes, astronomes, etc.11.

15Cependant, si Painlevé a soutenu la composition de commissions d’examen des films dans les réseaux de cinéma éducateurs, il faut préciser de suite qu’il n’a jamais été affilié à ces organismes en tant que réalisateur. S’il a signé la déclaration du groupe des Trente, il a pris soin de ne jamais avoir besoin de subventions pour financer ses courts métrages produits grâce à des apports pécuniaires personnels et à l’autofinancement. Cinéaste indépendant, il a systématiquement cherché à conserver son autonomie afin d’échapper à tout contrôle, créant dès 1930 sa propre maison de production, La Cinégraphie documentaire, devenue, plus tard, Les Documents cinématographiques. Le militantisme de Painlevé a donc ceci de particulier qu’il s’est volontairement soustrait aux remèdes et aux contraintes d’encadrement et de gestion qu’il préconisait pour les autres. Il est difficile de l’imaginer, en effet, acceptant d’abandonner au bon jugement de structures extérieures le destin de ses propres réalisations. Pour lui, bien que nécessaires, les solutions de contrôle du documentaire ont toujours été contingentes, provisoires, jamais garanties et toujours arbitraires. Et, si elles n’ont pu lui convenir, c’est parce que son besoin de rigueur n’a eu d’égal que sa soif de liberté. C’est là tout le paradoxe de cet homme pour qui l’éthique a avant tout été une affaire de morale individuelle.

Notes

1 Jean Painlevé, Les Documents cinématographiques, Paris, 1991, p. 73.

2 Jean Painlevé, « Les films biologiques », Lumière et Radio n° 1, 11 septembre 1929, pp. 15-16.

3 « Entretien avec Jean Painlevé », Le Vingtième Siècle, 23 décembre 1932.

4 Jean Painlevé, « Le documentaire ne peut pas vivre », Pour vous n° 520, 2 novembre 1938, 8.

5 Jean Painlevé, « Du faux dans le documentaire », Instruire et Plaire n° 2, décembre 1938, p. 24.

6 Ibid., p. 25.

7 Jean Painlevé, « Castration du documentaire », Cahiers du cinéma n° 21, mars 1953, p. 29.

8 Jean Painlevé, « Les poètes du documentaire », conférence au palais de Chaillot, 5 février 1948, tapuscrit, Les Documents cinématographiques, p. 2.

9 Jean Painlevé, « Du documentaire », Servir n° 44, 30 octobre 1947, p. 8.

10 « Le cinéma et l’enseignement : réponse de Jean Painlevé », Les Cahiers de la jeunesse, 15 avril 1939, p. 16.

11 Jean Painlevé, « Le cinéma exhaustif ou le bluff sur le toit... », Cinéma n°1, novembre 1954, 8.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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