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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

2. Théories du documentaire

L’entrée du spectateur dans le documentaire

Roger Odin

Texte intégral

  • 1 « L’entrée du spectateur dans la fiction : à propos de Partie de campagne », dans Jacques Aumont e (...)

1Le titre de cet article fait écho à un texte que j’ai écrit, il y a bien longtemps, à propos du début de Partie de campagne de Jean Renoir1. J’y décrivais, à partir de l’analyse plan par plan de la séquence d’ouverture, la stratégie mise en œuvre par ce film pour faire entrer le spectateur dans la fiction. Par comparaison, je voudrais, ici, m’interroger sur l’entrée du spectateur dans le documentaire.

  • 2 Jean-Louis Baudry, « Le dispositif », Communications n° 23, 1975, p. 63.

2Mais avant toute analyse, une remarque préalable s’impose : nous vivons dans un espace dominé par le désir de fiction, un désir qui se manifeste à l’intérieur de chacun de nous (certains parlent même d’un « désir inhérent à la structuration du psychisme2 »). La conséquence est que si entrer dans un film de fiction se fait sans problème (le film de fiction est dans notre espace culturel comme un poisson dans l’eau), toute entrée dans un type de film autre, et donc l’entrée dans le documentaire, doit tenir compte de ce désir de fiction.

  • 3 Sur la fictionnalisation, voir De la fiction, op. cit.

3Rappelons que fictionnaliser consiste à 1) construire l’espace comme un monde (diégétiser) ; 2) inscrire un récit dans le monde ainsi construit (= adopter une structure discursive narrative) ; 3) entrer dans une relation affective telle que le spectateur vibre aux événements racontés (j’ai proposé de dénommer « mise en phase » ce processus) ; 4) construire l’énonciateur comme fictif, c’est-à-dire comme une entité située dans un ailleurs et sur laquelle on ne se pose pas de questions. La conséquence de cette construction énonciative est de nous projeter, ou, plus précisément, de projeter la partie de nous-même qui fonctionne comme spectateur, dans cet ailleurs : lorsqu’on fictionnalise, on ne se considère pas comme visé en tant que personne réelle, mais en tant qu’énonciataire fictif (ce qui explique que l’on soit prêt à accepter à peu près n’importe quoi d’une fiction3).

4Inversement, voir un film sur le mode documentarisant, c’est construire un énonciateur qu’on considère comme appartenant au même monde que nous (un énonciateur réel) et donc un énonciateur qui s’adresse à nous en tant que personnes réelles. Ce positionnement est, assurément, beaucoup moins sécurisant que le positionnement fictionnalisant. Plus précisément, on est dans la lecture documentarisante chaque fois que l’on se pose des questions sur l’énonciateur en termes d’identité (est-ce un individu qui s’exprime, un auteur qui cherche à construire une œuvre, un groupe, la société… ?), de faire (comment a-t-il filmé telle ou telle scène ? a-t-il ou non fait intervenir des acteurs ?) ou de vérité (ce plan a-t-il bien été tourné à Venise ? les dinosaures étaient-ils verts ?).

5J’analyserai, ici, quatre débuts de films : Le Tonnelier (Georges Rouquier, 1942), Notre planète la Terre (Achille-Pierre Dufour, 1947), Toute la mémoire du monde (Alain Resnais, 1956) et Dimanche à Pékin (Chris Marker, 1956), choisis en ce qu’ils constituent quatre exemples de stratégies d’entrée du spectateur dans le documentaire ; il y en a assurément bien d’autres, mais ces quatre stratégies m’ont paru exemplaires et susceptibles de permettre de poser des problèmes plus généraux.

Une entrée en douceur

6Le générique du Tonnelier se compose du titre et de trois cartons (réalisation, travail graphique et musique) en surimpression sur un plan d’atelier (ce plan se poursuivra après la fin du générique pour constituer le premier plan du film lui-même). Cette extrême sobriété ainsi que l’absence totale de référence à la participation d’acteurs fonctionnent comme une invitation à documentariser. Le titre lui-même va dans ce sens, sans que cela soit une certitude : une fiction pourrait tout à fait s’intituler Le Tonnelier (les titres de films de fiction construits sur ce modèle ne manquent pas : Le Coureur, Le Facteur de Saint-Tropez, La Bonne, La Commissaire, Le Maître de musique, etc.). On notera l’ambiguïté de l’article défini qui possède à la fois une valeur particularisante et une valeur généralisante, ce qui ouvre, pour la suite, sur deux possibilités : soit un film centré sur un individu (un récit de vie), soit un film centré sur un rôle socioprofessionnel, ces deux possibilités pouvant d’ailleurs se combiner, le tonnelier dont on nous raconte l’histoire étant à prendre comme le représentant de la catégorie des tonneliers.

7Les premiers plans du film prennent au pied de la lettre l’idée de faire entrer le spectateur dans le film : ils nous font suivre un personnage dont on ne connaît pas l’identité (mais dont on peut supposer qu’il correspond au tonnelier annoncé par le titre), qui ouvre successivement deux lourds portails à doubles ventaux et qui nous introduit ainsi dans son univers. De fait, en ce qui concerne le personnage, cette entrée est une sortie : c’est le matin et le tonnelier sort pour voir le temps qu’il fait ; on comprend qu’il s’agit là d’une sorte de rituel quotidien. Après avoir regardé le ciel, humé l’air, il se frotte les mains à plusieurs reprises et conclut, avant de rentrer dans son atelier : « Ah ! que faye fraitche. » Un gros plan sur des feuilles qui tombent à ses pieds indique que nous sommes en automne. Puis nous assistons au lever du chien qui sort de sa niche (bien évidemment un tonneau) et à l’entrée de deux autres personnages. Pendant que les trois hommes se serrent la main, une voix over nous les présente : « M. Valentin, patron tonnelier ; Crémier, maître ouvrier ; Félix, l’apprenti. » On le voit, l’insistance est mise, ici, sur le côté particularisant du titre : la présentation du tonnelier dans le cadre de son rituel quotidien, l’insistance sur le nom propre, les quelques mots en patois qui l’ancrent dans un terroir (ce seront d’ailleurs les seules paroles prononcées par un personnage de tout le film) mettent l’accent sur l’individu, un individu qui est tonnelier.

8Puis un axe temporel est posé : « La journée commence » et un objectif fixé : une commande arrive sous la forme d’un petit mot griffonné sur un morceau de papier. Nous allons assister à ce qui constitue l’activité majeure de la vie de

9M. Valentin : la fabrication d’un tonneau. Le processus de narration est enclenché.

10Tout au long de cette séquence introductive, très discrètement, le travail du film opère une mise en phase efficace : les parfaits raccords de mouvements effacent les changements de plan, les cadrages (on lit le texte de la commande du point de vue du tonnelier), le commentaire en style direct, avec un accent local marqué, qui donne la parole au personnage (« Aujourd’hui, tu vas laisser les réparations, y a la commande générale qui attend ») et nous fait partager ses réflexions intérieures (« Un demi-muy, ça veut dire trente douelles environ… »), tout est fait pour susciter la projection-identification avec le tonnelier.

11Résumons : en dehors de la structure énonciative sur laquelle je reviendrai, rien ne distingue ce début de film du début d’un film de fiction. Le film nous fait entrer dans un monde (diégétisation) dans lequel il inscrit une histoire (celle de M. Valentin) avec laquelle il s’attache à nous mettre en phase.

12Les plans qui suivent introduisent quelque chose de nouveau : après un très gros plan sur le visage de M. Valentin qui réfléchit à la commande qu’il vient de recevoir (« Six cent vingt litres, une trentaine de douelles… »), le film enchaîne avec un écran noir où vient se dessiner au trait blanc le schéma d’un tonneau ; puis l’on revient à un gros plan de M. Valentin toujours pensif. Ce qui est nouveau ici, c’est, bien évidemment, l’introduction d’un schéma. On notera que ce schéma se construit devant nous : outre le fait que cela facilite visuellement son intégration à la suite de plans (on reste dans l’image en mouvement), cela permet un discours didactique plus efficace : nous découvrons peu à peu quelle est la structure d’un tonneau. Le montage fait du schéma une sorte d’image mentale : il visualise ce à quoi réfléchit le tonnelier ; on reste donc dans le même registre participatif que précédemment, mais, en même temps, la disparition soudaine de l’espace réel de l’atelier remplacé par du noir, le passage de l’image photographique au dessin au trait produisent un fort effet de rupture. Le changement de ton et de forme du commentaire souligne cette rupture : centré jusque-là sur M. Valentin et son activité, il se focalise désormais sur le tonneau et passe du style narratif au style narrativo-discursif. Au récit de la fabrication d’un tonneau (laquelle relève bien du narratif : il s’agit de transformer des pièces de bois en tonneau) s’ajoute un discours généralisant : « Depuis les temps les plus anciens, la forme d’un tonneau n’a pas changé : deux troncs de cône juxtaposés par leur grande base… » Le recours au schéma va dans le sens de cette généralisation : ce n’est plus un tonneau spécifique qui nous est donné à voir, mais le dessin de la structure qui fait qu’un tonneau est un tonneau. Désormais, toutes les images de fabrication seront vues à ces deux niveaux : à la fabrication du tonneau qui fait l’objet de la commande se superpose le récit de la fabrication d’un tonneau en général. On retrouve ici les deux axes du particulier et du général qu’annonçait le titre.

13Ainsi décrit, Le Tonnelier se présente comme articulant deux récits : le récit de la vie de M. Valentin tonnelier, qui comprend le récit de la fabrication du tonneau commandé, et le récit de la fabrication d’un tonneau en général. D’un point de vue énonciatif, ces deux récits n’ont pas tout à fait le même statut.

14Il est certain, par exemple, qu’en ce qui concerne le récit de vie on n’est guère incité à se poser de questions ; si l’on apprenait que M. Valentin s’appelle en réalité Durand, qu’il n’habite pas Lumel, mais Raucoules, qu’il est à la retraite depuis longtemps et qu’il a bien voulu accepter de se remettre à faire un tonneau pour son ami Rouquier, cela ne nous paraîtrait pas scandaleux. Globalement, le récit de vie n’est pas interrogé en termes de vérité. Le seul niveau où se manifeste le questionnement caractéristique de la lecture documentarisante est celui de l’identité professionnelle du personnage : si l’on découvrait que M. Valentin est joué par un acteur ou même par un garagiste qui jouerait au tonnelier, on aurait le sentiment d’être trompé. Le tonnelier se doit d’être un tonnelier, c’est le contrat posé par le générique, mais le contrat documentarisant ne va pas au-delà.

15En revanche, on attend du récit de la fabrication d’un tonneau qu’il décrive les différentes phases du processus dans ses moindres détails et qu’il soit strictement conforme à la vérité. Toutefois, là encore, il convient de bien préciser sur quoi porte cette exigence de vérité : le fait que les images que nous voyons soient celles de la fabrication d’un seul ou de plusieurs tonneaux, le fait que le nombre de jours de tournage corresponde ou non aux deux jours consécutifs de l’histoire du film, le fait que Rouquier ait ou non spécialement demandé à l’artisan de faire telle chose de telle ou telle façon pour nous permettre de mieux voir, ne nous importent pas. La pratique filmique du cinéaste (son faire) n’est pas notre problème, nous ne nous posons pas de questions à ce sujet. La lecture documentarisante s’effectue au seul niveau des opérations de la fabrication du tonneau, avec les gestes et l’utilisation des outils que cela implique ; c’est tout.

16Reste que le passage de la première structure énonciative à la seconde correspond à une progression dans le degré de documentarisation : si l’énonciateur du récit de vie n’est quasiment pas questionné, l’énonciateur du récit de la fabrication du tonneau doit répondre de la vérité de l’ensemble de ses assertions. Le récit de la fabrication d’un tonneau est plus documentarisant que le récit de la vie de M. Valentin.

17Il est maintenant possible de résumer la stratégie d’entrée mise en œuvre par Le Tonnelier. Cette entrée se fait suivant un double mouvement qui permet au film de ne pas venir heurter frontalement le spectateur de fiction qui est en nous : ce n’est qu’après nous avoir fait entrer dans le monde du tonnelier et nous avoir conduits à nous intéresser à l’individu lui-même que nous sommes invités à entrer dans le récit didactique généralisant. Ces deux entrées sont très différentes. Entrer dans le monde du tonnelier, c’est se positionner comme un visiteur qui serait venu assister à la fabrication d’un tonneau par M. Valentin ; les relations humaines sont privilégiées. Entrer dans le discours sur la fabrication des tonneaux relève d’un tout autre rapport : nous sommes positionnés comme des apprenants auxquels on transmet un savoir. Le passage d’un positionnement à l’autre est facilité par le fait que ce que nous avons à apprendre fait également partie du récit de vie ; toute la stratégie communicative du film réside dans cette imbrication des deux récits, le premier satisfaisant partiellement notre désir de fiction et servant à introduire le second qui, lui, est radicalement documentarisant. Cette stratégie d’entrée progressive dans le documentaire est assurément d’une grande habileté ; elle correspond en outre à la position humaniste de Rouquier pour qui le documentaire se doit avant tout de s’intéresser à la vie des hommes et tout particulièrement à la vie des humbles, artisans ou paysans.

Une stratégie institutionnelle

18Le générique de Notre planète la Terre indique que le film a été réalisé dans le cadre de l’Institut de cinématographie scientifique dirigé par Jean Painlevé. Cette mention suffit à nous orienter d’entrée vers la lecture documentarisante.

19À la vue du titre, on pourrait s’attendre à ce que ce film nous conduise à construire un monde, mais il n’en est rien. La première image est celle d’une maquette de volcan ; viennent ensuite des images d’archives d’éruption volcanique (« La Terre est parsemée de volcans dont certains sont en activité… »), puis, alors que le commentaire explique qu’« en 1883, le Krakatoa projeta un nuage de poussière qui se répandit sur toute la Terre », on voit une carte du monde peu à peu envahie par l’ombre. Après quelques nouveaux plans de jets de pierres et de coulées de lave, on passe à un schéma animé montrant en coupe un volcan avec la lave qui remonte dans la cheminée, immédiatement suivi d’un autre dessin toujours en coupe : un puits de mine sur lequel est posé un thermomètre ; au fur et à mesure que la cabine descend dans le puits, la température augmente sur le thermomètre. Puis arrive une photo de la Terre vue comme une planète ; soudain, le globe s’ouvre en deux moitiés et un fondu enchaîné substitue au globe le dessin d’une orange : « Si l’on compare la Terre à une orange, les montagnes de la croûte terrestre sont moins importantes que les aspérités de la peau », explique le commentaire.

20On ne peut qu’être frappé par l’hétérogénéité de ce début. Certains plans, voire certaines microséquences, montrent bien des images de notre monde et amorcent la construction de microdiégèses (les images d’éruption volcanique), mais elles sont mêlées à des images qui ont un statut métadiégétique, des images qui commentent ce qui se passe dans le monde, comme les cartes ou la miniséquence comparative avec l’orange. Globalement, il est clair que cette suite de plans ne permet en rien la construction d’une diégèse.

  • 4 Sur ce point, voir De la fiction, op. cit., chap. II.
  • 5 Un récit sera, en revanche, développé dans le dernier tiers du film : l’histoire de la planète Ter (...)

21Elle ne permet pas non plus la construction d’un récit. Même si certains plans montrent des transformations qui se situent sur l’axe sémantique de la Terre (les images d’éruption volcanique), ces transformations ne sont ni ordonnées chronologiquement, ni mises en relation de telle sorte qu’on puisse les articuler en une seule grande transformation (c’est la condition pour qu’existe un récit4). D’autre part, ce n’est pas parce qu’il y a transformation qu’il y a automatiquement récit : la transformation de la planète Terre en orange, par exemple, est une transformation non narrative (comparative). De fait, le film nous entraîne dès sa première image dans un discours, un discours qui est essentiellement véhiculé par une voix over volubile et permanente5. C’est ce commentaire qui produit le sens : si on le supprime, la suite d’images devient incompréhensible.

22Quant à la mise en phase, malgré une musique dramatique insistante, elle ne saurait opérer. C’est évident pour les plans de cartes ou d’images dessinées, mais, même pour les plans tournés en images réelles, les événements qui nous sont ainsi donnés à voir ne font pas l’objet d’un développement suffisant pour permettre une telle relation affective. De plus, le commentaire rabat tout sur la transmission de savoir.

23Enfin, au niveau énonciatif, c’est le responsable du discours (le scientifique) qui est clairement institué en énonciateur réel : c’est à lui que l’on adressera toutes les questions qui ne manqueront pas de se poser sur cette description des phénomènes qui interviennent sur notre planète.

  • 6 Au chapitre XII de De la fiction, j’ai montré comment Notre planète la Terre tentait de nous sédui (...)

24On le voit, à l’inverse de ce qui se passe dans Le Tonnelier, Notre planète la Terre s’oppose frontalement et sans complexe à notre désir de fiction6. C’est que ce film est fait pour fonctionner dans un cadre institutionnel qui n’est pas celui des salles de cinéma ; on peut même dire qu’il n’est pas fait pour fonctionner dans le champ du cinéma, mais dans celui de l’École, c’est-à-dire dans un champ qui oblige (ou au moins incite fortement) à mettre en œuvre la lecture documentarisante. D’une façon générale, le documentaire, pour bien fonctionner, réclame des espaces spécialement aménagés à son intention, c’est-à-dire des espaces qui manifestent explicitement une demande de lecture documentarisante : festivals, projections spécifiques (dans le cadre de cinéclubs par exemple), séances d’information ou de débats, etc. Mais le cadre dans lequel le documentaire fonctionne le mieux, celui dans lequel il est le plus souvent projeté et le mieux reçu par le public, est constitué par des institutions qui ont, d’une façon ou d’une autre, une vocation documentarisante, des institutions qui ont d’ailleurs, en général, leur propre production documentaire : la Recherche, qui produit le film scientifique (il sert à la fois à la recherche et à la diffusion de la recherche) ; l’Entreprise, quand on la considère comme une structure communicationnelle (cette structure a un double destinataire : ses membres et ses clients, et l’audiovisuel d’entreprise couvre ces deux visées) ; l’École, enfin, qui produit le film pédagogique et invite à appliquer la lecture documentarisante à tout type de productions.

25Cette insertion institutionnelle n’est cependant pas une garantie absolue de bon fonctionnement. L’École, par exemple, possède assurément un système de contraintes particulièrement efficace ; le fait que le destinataire soit captif est, notamment, un paramètre très important pour l’amener à entrer dans le discours didactique, mais on ne peut pas être certain que ce destinataire acceptera de faire cet effort. Si, face à un film comme Notre planète la Terre, il ne peut pas fictionnaliser, à défaut de pouvoir quitter la salle, il peut refuser de suivre le déluge d’informations qui l’assaille, ou tout simplement s’ennuyer. Pour entrer dans Notre planète la Terre, il faut d’abord entrer dans une logique d’acquisition de connaissances. Le cadre institutionnel peut favoriser ce positionnement, il ne peut jamais l’imposer.

Une stratégie réflexive et de captation du regard

  • 7 Voir « Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel : modes et institutions », dans Jürgen E. M (...)

26Le générique de Toute la mémoire du monde est précédé d’un carton de remerciements des auteurs du film à la Bibliothèque nationale, à son administrateur général et à son personnel « pour les larges facilités qui leur ont été accordées pendant les prises de vues de ce film ». En lui-même ce carton n’est pas documentarisant : on peut trouver de tels cartons dans nombre de films de fiction. En revanche, le titre est accompagné d’un sous-titre : Encyclopédie de Paris numéro cinq, qui marque explicitement l’ancrage documentaire. Les noms d’Alain Resnais (réalisateur), de Ghislain Cloquet (photographie) et de Pierre Braunberger (producteur) sont assortis d’une référence au « groupe des XXX », autrement dit le groupe des Trente qui, essentiellement composé de documentaristes, s’est fait connaître par une Déclaration revendiquant une conception du documentaire soucieuse de culture et de qualité formelle. Enfin, sous la rubrique « Avec la collaboration de », le générique nous donne à lire une longue liste de noms sans ordre apparent et sans précision de fonction : Gérard Willemetz, Pierre Goupil, Anne Sarraute, Roger Fleytoux, Claude Joudioux, Jean Cayrol, André Goefers, Jean-Charles Lauthe, Benigno Caceres, Agnès Varda, Monique Le Porrier, Paulette Borker, André Heinrich, Mme Searle, Marie-Claire Pasquier, François-Régis Bastide, etc. Lors de la lecture du film, les initiés reconnaîtront certains de ces collaborateurs dans de petits rôles de figuration. Ils noteront que d’autres sont intervenus dans la réalisation. Par exemple, le commentaire porte la griffe de Chris Marker qui apparaît dans la liste sous la mention « Chris and Magic Marker » ; puis ils repéreront, dans le cours du film, un livre, Mars, dont on suit le parcours depuis son entrée à la Bibliothèque nationale jusqu’à sa mise en rayon et dont la couverture dit qu’il est de Chris Marker et qu’il a été publié dans la collection « Petite planète » (la maquette de cette collection, remarquable par sa façon d’articuler texte et photographies, a été créée par Marker en 1951) ; les plus futés noteront qu’il s’agit d’un ouvrage fictif dont le titre évoque la passion de Resnais et de Marker pour la science-fiction... Pour le spectateur, faire une telle lecture conduit à doubler la lecture sur le mode documentarisant d’une lecture utilisant ce que j’ai proposé d’appeler le « mode privé7 » : le spectateur cinéphile a le plaisir de se sentir membre du petit groupe de ceux qui savent, de ceux qui sont capables de partager avec les auteurs du film de tels clins d’œil (les membres du groupe des Trente étaient familiers de ces private jokes, signes d’une véritable complicité).

27Dans le premier plan du film lui-même, une caméra vient occuper le champ, puis un micro descend du ciel, cadré lui aussi en très gros plan, et une voix solennelle venue de nulle part énonce : « Parce que leur mémoire est courte, les hommes accumulent d’innombrables pense-bêtes. » Un travelling nous entraîne alors sous des voûtes de caves à plafond bas, nous faisant survoler un invraisemblable amoncellement de journaux, de revues et de livres. Il se termine en cadrage serré sur un projecteur qui s’allume aussitôt, provoquant un éclair de lumière qui grille l’image ; la musique vient souligner cet effet qui assure la transition avec le plan suivant. Après avoir longé un mur, on découvre, entre une série de piliers, d’autres piles d’ouvrages ; puis, après un nouvel éclair, le travelling s’inverse, survolant des sextants, des longues-vues, des instruments de visée, toujours des boîtes, des journaux et des livres. Si ce début du film nous fait bien entrer dans un monde : les sous-sols de la Bibliothèque nationale, la diégétisation se fait, ici, à travers la médiation affichée du cinéma dont les trois opérateurs fondamentaux (la caméra, responsable de l’image, le micro, qui capte le son, et les projecteurs, qui produisent la lumière) sont successivement exhibés. Ce que nous dit ce début de film, c’est que le monde dans lequel il nous fait entrer est le produit d’un travail cinématographique (ce que précisément la fiction cherche à nous cacher). Toute la mémoire du monde nous invite d’emblée à adopter une position réflexive.

28Les plans qui suivent sont exemplaires du travail opéré par le cinéma sur l’espace réel. À nouveau le micro descend du ciel et la voix retentit : « Devant ces soutes pleines à craquer, les hommes prennent peur, peur d’être submergés par cette multitude d’écrits, par cet amas de mots. Alors, pour garantir leur liberté, ils construisent des forteresses. » À peine cette phrase terminée, nous passons du sous-sol à l’extérieur, pour trois plans brefs, en plongée verticale de plus en plus serrée sur la coupole de verre de la Bibliothèque. Ces plans, à énonciation marquée, tirés d’un point de vue improbable (jamais personne, en dehors de la caméra, ne verra la Bibliothèque sous cet angle), construisent visuellement la Bibliothèque comme une forteresse. Puis, après un travelling le long d’une succession de toitures en dents de scie, on suit, en contreplongée, les pieds de quelqu’un marchant sur un chemin de ronde métallique à clairevoie ; le travelling se poursuit en plongée verticale. Cette fois-ci, c’est la prison qu’évoque le travail cinématographique par un jeu de références fondé sur l’utilisation de stéréotypes cinématographiques (nous avons tous vu des plans semblables dans les films de fiction sur les prisons). La découverte de la Bibliothèque nationale se double ainsi d’un discours construit tant par l’image que par le commentaire qui la dote d’une signification seconde.

29Un ascenseur nous conduit ensuite dans une salle dont le plafond est constitué de plusieurs voûtes circulaires identiques. Ayant longé un escalier monumental, on découvre à travers un mouvement de caméra complexe une statue de femme lisant un livre. Puis nous voilà embarqués dans un travelling avant dans des allées qui semblent n’avoir pas de fin ; on passe sous des arches constituées de rayonnages pleins de livres ; on coupe d’autres allées toutes tapissées de livres ; le grand angle accentue la perspective et la vitesse du déplacement, déformant l’espace jusqu’à lui donner un aspect inquiétant, presque fantasmatique. Enfin un panoramique ouvre sur une immense salle de lecture : « À Paris c’est à la Bibliothèque nationale que les mots sont emprisonnés. On y trouve tout ce qui s’imprime en France. » Puis vient une série de plans présentant les différentes sections de la Bibliothèque : le département des manuscrits, le cabinet des périodiques (« On y consulte la plupart des journaux du monde »), le cabinet des estampes (où « sont conservées toutes les images »), celui des médailles (« C’est Louis XIV qui le premier y rassembla des trésors »), celui des cartes et des plans… La visite de la Bibliothèque nationale commence.

30On notera que cette visite se fait sur le mode de la description et non sur celui de la narration. Certes, nous avons bien accompli un parcours, traversé divers espaces, mais ces espaces ne sont pas reliés entre eux par une relation de consécution, mais simplement de juxtaposition. Cela ne signifie pas que la présentation de ces espaces n’est pas structurée, simplement cette structuration n’est pas narrative : elle est d’ordre logique. De ce point de vue, la Bibliothèque nationale se présente comme articulant deux espaces : d’une part, le sous-sol, espace de l’accumulation incontrôlée, d’autre part, l’espace de la bibliothèque proprement dit, un espace ordonné, divisé en sections ayant chacune son attribution spécifique ; l’ascenseur sert d’opérateur de passage entre ces deux espaces ainsi que la statue de la liseuse qui est en quelque sorte notre représentant dans le film, ce pour qui tout cela est fait. Le travail cinématographique donne à ces espaces une dimension symbolique, quasi mythique : la Bibliothèque nationale apparaît comme un espace fermé contenant en résumé le monde entier, un microcosme ; mieux, elle fonctionne comme une sorte de gigantesque machine à transformer le désordre en ordre : tout ce que l’on a vu sous forme chaotique au début du film se trouve désormais rangé, classé, répertorié. Insistons : cette transformation n’est pas narrative : elle n’est pas liée au déplacement que nous avons effectué du sous-sol aux salles de lecture. Ce déplacement n’est pas l’opérateur de la transformation, il nous la fait simplement constater. Plus que la narration, le film inscrit la tension au cœur même de l’espace dans lequel il nous fait entrer.

  • 8 Michel Cuzin, « Le jardin anglais au xviie siècle », dans Travaux XLII : lire le paysage, lire les (...)

31Tout le travail du film au niveau affectif vise à nous faire sentir cette tension. Il ne s’agit pas de « mise en phase » (on ne saurait vibrer au rythme des événements racontés, puisqu’il n’y a pas d’événements), mais de ce qu’on peut appeler une « mise en scène hystérique du désir8 ». Dès les premières images nous sommes embarqués dans un parcours labyrinthique dans lequel notre regard se perd à force d’être sollicité ; à travers des travellings incessants, parfois vertigineux, et l’utilisation judicieuse d’obstacles (colonnes, murs, piles de livres) qui en nous empêchant de voir suscitent encore davantage notre désir de voir (c’est la technique du eye catcher), le film nous fait éprouver la force du désir qui est au fondement même de la Bibliothèque : le désir de conservation et d’appropriation de tous les signes que la main de l’homme a produits. Cette relation affective est sans doute l’atout majeur du film pour assurer l’entrée du spectateur dans le double espace ainsi construit : l’espace (réel) de la Bibliothèque que l’on nous fait visiter, et l’espace symbolique à partir duquel on nous invite à méditer sur notre rapport aux objets de mémoire. On notera que la méditation ne passe pas seulement par le commentaire mais aussi par le travail des images. C’est ce travail qui nous invite à prendre l’espace réel de la Bibliothèque comme un espace symbolique.

32Du point de vue énonciatif, Toute la mémoire du monde fonctionne à deux niveaux, deux niveaux qui, à la différence de ce qui se passe dans Le Tonnelier, ne correspondent pas à deux degrés, mais à deux modalités de documentarisation susceptibles d’engendrer l’une et l’autre un questionnement en termes de vérité, mais différemment : si la visite de la Bibliothèque nationale relève d’une lecture documentarisante conduisant à une évaluation de la vérité en termes factuels, le parcours symbolique relève d’une lecture documentarisante qui incite à la réflexion et à la discussion (c’est le côté essai du film). Le titre valorise cette seconde lecture. Toute la mémoire du monde transforme ainsi ce qui aurait pu n’être qu’une simple visite de la Bibliothèque nationale en une entrée dans un espace mental, une plongée dans le désir (impossible à satisfaire) qu’a l’homme de préserver tout de lui.

Une stratégie de jeu avec le spectateur

33Des quatre films étudiés, Dimanche à Pékin est le seul à être en couleurs. Il est aussi celui qui a le générique le plus long, le plus travaillé et le plus fantaisiste. Ce générique constitue un véritable petit moment de dessin animé : les textes écrits en lettres de couleurs vives, à la fois en chinois et en français, changent de couleurs et s’enchaînent dans un alerte mouvement de va-et-vient avec des images traitées dans un style illustratif à la manière chinoise : un dragon, des fleurs, trente taches rouges (à l’instar de Resnais, Marker affiche son appartenance au groupe des Trente). Comme dans Toute la mémoire du monde, certains cartons fonctionnent au clin d’œil pour initiés : Agnès Varda apparaît comme « conseillère en sinologie », le carton consacré à Marker est illustré par une chouette qui est, les cinéphiles le savent, avec le chat (un carton comporte également un dessin de chat), l’un des animaux fétiches de Marker (dans son CD-Rom Immemory, c’est la chouette qui ouvre l’espace « Poésie »). Il n’est pas douteux que le film va être un documentaire, mais un documentaire autrement.

  • 9 On retrouvera ce même jeu de diégétisation déceptive, introduit grâce à un mouvement de caméra, da (...)
  • 10 Dans L’Ambassade, il se double d’un message plus dramatique : cela pourrait arriver en France.

34Le premier plan après le générique nous donne à voir un tourniquet multicolore qui se détache sur fond de ciel bleu ; il tourne rapidement, puis s’arrête ; la caméra panoramique ensuite sur un étalage d’objets divers tous plus chinois les uns que les autres ; on est convaincu d’être en Chine, quand, soudain, un panoramique vertical nous fait découvrir la tour Eiffel. Dimanche à Pékin joue donc la surprise : le monde dans lequel il nous fait entrer n’est pas celui que le titre nous laissait attendre ni celui que les images nous invitaient à construire9. Outre le bénéfice affectif que le film tire de l’effet de surprise, le message est clair : lorsqu’on regarde un documentaire, il convient de se méfier des images qui nous sont données à voir, non pas tant parce que ces images chercheraient à nous tromper que parce que nous nous trompons nous-mêmes en nous laissant prendre par les idées reçues et les images stéréotypées que nous avons en nous et qui orientent notre lecture10 .

  • 11 J’emprunte cette dénomination à Alain Resnais qui parle à propos de son long métrage Muriel ou le (...)

35Dimanche à Pékin commence donc comme Toute la mémoire du monde sur le mode réflexif, mais ici la réflexivité se déplace du travail du documentaire à celui du spectateur. En nous piégeant, le film cherche à accroître notre vigilance : le début de Dimanche à Pékin est celui d’un documentaire « de stimulation11 ».

36Plus précisément, ce début de film vise à nous faire comprendre qu’une image n’a de sens que rapportée à un point de vue : le point de vue du Sujet énonciateur. Ce que nous avions pris pour une image de Chine n’est qu’un plan des objets souvenirs rapportés par Marker lors de son voyage : « Rien n’est plus beau que Paris, sinon le souvenir de Paris. Et rien n’est plus beau que Pékin, sinon le souvenir de Pékin. Et moi, à Paris, je me souviens de Pékin, et je compte mes trésors. »

  • 12 La Jetée (1962) commencera sur une phrase analogue : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par u (...)
  • 13 Le Pacte autobiographique, Le Seuil, 1975.

37La suite du film est encore plus explicite à cet égard. En gros plan, une main ouvre un livre à la page d’une gravure. La caméra avance comme si elle voulait nous faire entrer dans la gravure : une allée bordée de grandes sculptures animalières, puis, après un fondu au noir, on retrouve le même espace filmé en Chine : « Je rêvais de Pékin depuis trente ans, sans le savoir. J’avais dans l’œil une gravure de livre d’enfance […], l’allée qui conduit aux tombeaux des Ming. Et un beau jour, j’y étais. C’est plutôt rare de pouvoir se promener dans une image d’enfance12. » On notera le double mouvement : l’entrée dans l’espace chinois se fait à travers une gravure que l’auteur revendique comme une « image d’enfance », puis on entre dans l’espace « réel » correspondant à cette image. La médiation s’affiche ici explicitement comme médiation d’un Sujet : l’espace réel est vu à travers l’espace mental (mémoriel) de Marker, Marker qui s’exprime directement dans le film (voir le Je du commentaire). C’est lui qui est construit en énonciateur réel (c’est son nom qui est donné en réponse à la question de l’identité de l’énonciateur), c’est lui qui fait voir, qui commente, qui explique, qui nous fait partager sa vision, son expérience de la Chine. Plus que dans un monde, Dimanche à Pékin nous fait entrer dans un discours, non pas un discours didactique comme dans Le Tonnelier ou Notre planète la Terre, ni un discours symbolique général comme dans Toute la mémoire du monde, mais dans un discours personnel, un discours qui répond à ce que Philippe Lejeune a appelé le « pacte autobiographique13 » en ce sens qu’il y a identité entre le narrateur, le personnage et l’auteur : « Me voici sur cette route Ming, avec des chameaux Ming, tranquilles comme des poulets rôtis… » Le fait que le texte soit lu par le « récitant » Gilles Quéant ne change rien à cet effet : d’un point de vue pragmatique, pour le spectateur, c’est bien Marker qui parle, c’est bien lui qui est allé en Chine et qui nous communique ses réflexions de voyage.

  • 14 Les Conditions sociales de l’attestation personnelle : le témoin oculaire, EHESS, 1998, p. 164.
  • 15 Logique des genres littéraires (1957), Le Seuil, 1986, p. 242.

38On connaît les conséquences de cette structure linguistique au niveau énonciatif : en dehors d’éléments factuels qui peuvent faire l’objet d’une question en termes de vérité, tout ce qui concerne le vécu de l’énonciateur n’est pas interrogeable en termes de vérité, car c’est sa vérité que l’énonciateur énonce. Les théoriciens ont souvent noté ce point : « Tout ce que je puis affirmer sur mon existence », note Renaud Dulong dans son remarquable ouvrage sur le témoignage, « est aussi peu susceptible de doute de votre part que le fait que je me nomme Renaud Dulong14. » Käte Hamburger disait déjà une chose analogue à propos du « Je lyrique » : avec le « Je lyrique », il cesse « d’être possible et légitime de se demander si le contenu d’un énoncé est vrai ou faux, objectivement attesté ou non – nous ne sommes plus concernés que par le champ d’expérience du Je s’énonçant lui-même15 ».

39Pourtant, cela ne signifie pas que l’énonciateur ne soit pas questionnable : si l’expérience du Sujet n’est pas interrogeable en termes de vérité, le processus à travers lequel ce Sujet nous transmet cette expérience peut, lui, être questionné : c’est là le sens de la mise en garde préalable. La médiation devient ici l’objet même de la lecture documentarisante ; la question n’est pas tant : que nous apprend Marker sur la Chine ? que : comment nous parle-t-il de la Chine ? Le film établit de la sorte une relation critique avec son destinataire, une relation qui nous déloge de notre position spectatorielle pour nous placer dans une relation questionnante de Sujet à Sujet.

***

40Au terme de ces quatre analyses, on ne peut qu’être frappé par la diversité des stratégies d’entrée dans le documentaire : Le Tonnelier compose avec le désir de fiction, Notre planète la Terre s’en remet aux contraintes institutionnelles, Toute la mémoire du monde mise sur l’activation du désir de voir, Dimanche à Pékin nous piège pour nous faire réagir. Une diversité analogue est repérable au niveau de ce dans quoi le film nous fait entrer : le monde d’un individu (Le Tonnelier), un discours didactique (Le Tonnelier, Notre planète la Terre), un monde vu comme un espace symbolique conduisant à une méditation sur l’homme et la mémoire (Toute la mémoire du monde), l’expérience d’un individu qui nous fait partager sa vision du monde dans lequel il nous introduit (Dimanche à Pékin).

41Une chose est certaine : si entrer dans la fiction repose, par-delà la diversité de surface, sur un système d’attente correspondant à la mise en œuvre d’un ensemble immuable d’opérations, entrer dans le documentaire ne relève pas d’un protocole fixe et ne peut donc s’appuyer sur aucun système d’attente. On peut penser que, venant s’ajouter au désir de fiction qui est en nous, cette absence de repère et de prévisibilité est une difficulté supplémentaire au fonctionnement du documentaire en dehors de cadres institutionnels documentarisants. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’un des endroits où, aujourd’hui, le documentaire fonctionne le mieux est la télévision qui est précisément une institution documentarisante.

Génériques

42Le Tonnelier (1942). 35 mm, noir et blanc.

43Conception et réalisation : Georges Rouquier. Commentaire : Georges Rouquier, dit par lui-même. Images : André A. Dantan. Graphiques : Henri Sarrade. Musique originale : Henri Sauguet, dirigée par Roger Désormière. Société de production : Les Films Étienne Lallier.

44Durée : 23 minutes.

45Notre planète la Terre (1947). 35 mm, noir et blanc.

46Réalisation, images, trucages et montage : Achille-Pierre Dufour. Commentaire : Jean Painlevé, dit par lui-même. Assistants : P. Savi, G. Philipps. Son : Arthur Van der Meeren (paroles), Jacques Carrère (musique). Mixage : André Petitjean. Musique originale : Guy Bernard, dirigée par André Girard. Société de production : Institut de cinématographie scientifique (directeur : Jean Painlevé).

47Durée : 20 minutes.

48Dimanche à Pékin (1956). 16 mm gonflé en 35 mm, Eastmancolor.

49Conception et réalisation : Chris Marker. Commentaire : Chris Marker, dit par Gilles Quéant.

50Images : Chris Marker. Effets spéciaux : Antonio Harispe (Équipe Arcady). Son : Studios Marignan. Montage : Francine Grubert. Musique originale : Pierre Barbaud, dirigée par Georges Delerue. Productrice déléguée : Madeleine Casanova-Rodriguez. Sociétés de production : Pavox Films (Paul Paviot), Argos Films (Anatole Dauman, Philippe Lifchitz).

51Durée : 19 minutes.

52Toute la mémoire du monde (1956). 35 mm, noir et blanc.

53Réalisation : Alain Resnais. Commentaire : Remo Forlani, dit par Jacques Dumesnil.

54Assistants : Jean-Charles Lauthe, André Heinrich. Images : Ghislain Cloquet, assisté de Pierre Goupil. Son : Studios Marignan. Montage : Alain Resnais, Anne Sarraute, Claudine Merlin. Musique originale : Maurice Jarre, dirigée par Georges Delerue. Société de production : Les Films de la Pléiade (Pierre Braunberger).

55Durée : 22 minutes.

Notes

1 « L’entrée du spectateur dans la fiction : à propos de Partie de campagne », dans Jacques Aumont et Jean-Louis Leutrat (dir.), La Théorie du film, Albatros, 1980. Texte repris, modifié, dans le chapitre VII de mon ouvrage De la fiction, De Boeck, 2000.

2 Jean-Louis Baudry, « Le dispositif », Communications n° 23, 1975, p. 63.

3 Sur la fictionnalisation, voir De la fiction, op. cit.

4 Sur ce point, voir De la fiction, op. cit., chap. II.

5 Un récit sera, en revanche, développé dans le dernier tiers du film : l’histoire de la planète Terre de ses origines à son explosion prévisible si les hommes continuent à jouer avec l’atome.

6 Au chapitre XII de De la fiction, j’ai montré comment Notre planète la Terre tentait de nous séduire par des images insolites produisant une sorte de « poussée fantasmatique », mais cela n’apparaît pas dans le début du film.

7 Voir « Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel : modes et institutions », dans Jürgen E. Müller (dir.), Towards a Pragmatics of the Audiovisual : Theory and History, t. I, Nodus, Münster, 1994.

8 Michel Cuzin, « Le jardin anglais au xviie siècle », dans Travaux XLII : lire le paysage, lire les paysages, Cierec, université de Saint-Étienne, 1984.

9 On retrouvera ce même jeu de diégétisation déceptive, introduit grâce à un mouvement de caméra, dans un autre film de Marker : L’Ambassade (1974), un faux reportage, tourné en Super 8 muet mais commenté, qui nous fait vivre en direct, sur le mode du témoignage, un coup d’État fasciste. Dans l’espace d’une ambassade, nous partageons quelques instants d’attente et d’angoisse avec des réfugiés politiques. À la fin, un panoramique vers une fenêtre nous fait entrevoir la tour Eiffel ; on comprend dès lors que tout cela s’est passé en France et non en Amérique latine comme on l’avait cru pendant tout le film.

10 Dans L’Ambassade, il se double d’un message plus dramatique : cela pourrait arriver en France.

11 J’emprunte cette dénomination à Alain Resnais qui parle à propos de son long métrage Muriel ou le Temps d’un retour d’un « cinéma de stimulation » (entretien par Nicole Zand, Le Monde, 5 octobre 1963).

12 La Jetée (1962) commencera sur une phrase analogue : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. »

13 Le Pacte autobiographique, Le Seuil, 1975.

14 Les Conditions sociales de l’attestation personnelle : le témoin oculaire, EHESS, 1998, p. 164.

15 Logique des genres littéraires (1957), Le Seuil, 1986, p. 242.

Auteur

Professeur émérite en sciences de l’information et de la communication à Paris III. Principaux ouvrages : Le Film de famille : usage privé, usage public (dir., Méridiens-Klincksieck, 1995), L’Âge d’or du cinéma documentaire : Europe années 50 (dir., L’Harmattan, 2 tomes, 1997), De la fiction (De Boeck, 2000).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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