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Le court métrage français de 1945 à 1968

 | 
Dominique Bluher
, 
François Thomas

2. Théories du documentaire

Du documentaire, de la fiction et de leur alliage

Dominique Bluher

Texte intégral

  • 1 André S. Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, Le Terrain Vague, 1960, p. 12.

1Lorsque André S. Labarthe publie à chaud, en 1960, son Essai sur le jeune cinéma français, il analyse l’originalité de ce cinéma sous l’angle des différentes déclinaisons d’un « “mixte” cinématographique entre le documentaire et le film de fiction1 ». Bien qu’il ne manque pas de mentionner les courts métrages de Jean-Daniel Pollet, Jean Rouch, Jacques Rozier, François Truffaut et surtout Alain Resnais (mais, curieusement, non ceux de Georges Franju), il bâtit essentiellement sa démonstration sur les premiers (ou deuxièmes) longs métrages de Rouch, Resnais, Franju, Claude Chabrol et Chris Marker. Or cette « dissolution des genres » que le jeune Labarthe souligne avec perspicacité à propos de ces longs métrages a été à maints égards préparée par les expérimentations de certains réalisateurs de courts métrages documentaires de l’après-guerre.

Indices de fictionnalité

  • 2 « Préface », dans Étienne Souriau (dir.), L’Univers filmique, Flammarion, 1953, p. 7.
  • 3 Logique des genres littéraires (1957), Le Seuil, 1986.
  • 4 Voir notamment De la fiction, De Boeck, 2000, et son article dans le présent volume.

2On réserve traditionnellement le terme de « fiction » à des constructions de l’imagination. Celles-ci sont alors « fictives », ou bien, même si « toute ressemblance avec des événements ou des personnes existant ou ayant existé serait fortuite », elles s’inspirent de faits réels. Il ne faut cependant pas confondre « fictionnel » avec « narratif ». Le narratif, j’y reviendrai, concerne une certaine forme discursive de récit. Le fictionnel, en revanche, concerne le contenu du discours, de l’énoncé : l’histoire ou la diégèse. Rappelons la définition désormais classique d’Étienne Souriau : « Diégèse, Diégétique : tout ce qui appartient, « dans l’intelligibilité » (comme dit M. Cohen- Séat) à l’histoire racontée, au monde supposé ou proposé par la fiction du film2. » Dans une perspective sémio-pragmatique telle qu’elle a été adoptée par Käte Hamburger3 pour la littérature, puis définie par Roger Odin4 pour le cinéma, le fictionnel affecte le statut de l’énonciateur. Ainsi, un film de fiction invite le spectateur à construire un énonciateur fictif, alors qu’un documentaire l’incite à considérer cet énonciateur comme réel. Le spectateur du documentaire assimile l’instance énonciatrice du discours non pas à une instance purement textuelle, mais à la personne du réalisateur qui devrait pouvoir répondre (le cas échéant, devant un tribunal) de la véracité des faits avancés.

  • 5 Sorin Alexandrescu, « Fiction », dans Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés (dir.), Sémiotique (...)

3Or, contrairement au documentaire, la fiction n’est pas concernée par la question de la véracité ou de la fausseté. La fiction serait, par nature, indécidable. Ainsi la définissent les greimassiens : « On désigne généralement du terme de fiction un type de discours caractérisés par l’écart qu’ils entretiennent avec la vérité du monde référentiel : seraient fictionnels des discours ne correspondant pas à un état de choses dans le monde empirique, des discours non référentiels ou autoréférentiels (Barthes). […] Aucune évaluation épistémologique n’est ici possible, et la valeur de vérité de cette description devient par conséquent indécidable5. »

  • 6 Fictional Truth, The Johns Hopkins University Press, Baltimore/Londres, 1990.
  • 7 Voir les mises au point de Jean-Marie Schaeffer (« Fiction », dans Oswald Ducrot et Jean-Marie Sch (...)
  • 8 Voir Antoine Prost, Douze Leçons sur l’histoire, Le Seuil, 1996.

4En ce qui concerne les textes littéraires, des critiques comme Hamburger et Michael Riffaterre6 ont cherché à identifier des indices de fictionnalité. Or, il s’est avéré que de ces indices, seuls des marqueurs forts d’ordre paratextuel (c’est-à-dire indiquant le genre : par exemple, « roman ») permettent de conditionner la réception de manière déterminante. Tous les autres indices peuvent être invalidés du simple fait que le récit fictionnel peut feindre l’apparence des récits « sérieux », et vice versa. Le récit factuel peut – et, de fait, il ne s’en prive pas – emprunter des techniques à la fiction (détemporalisation, création de subjectivité, emploi de dialogue, intrusions et multiplication des narrateurs, discours indirect libre7…). Un constat confirmé par les historiens, lesquels ont dû reconnaître que le récit historique n’est pas exempt de narrativité ni de mise en intrigue8. Ce n’est donc pas en identifiant des indices de fictionnalité pour le cinéma que l’on saisira mieux les alliages possibles entre ces deux registres discursifs, documentaire et fiction, qui n’existent probablement jamais sous une forme pure mais constituent plutôt des polarités fuyantes.

Indices de narrativité

  • 9 « Représentation narrative », dans Encyclopædia universalis, Corpus, t. XIX, 1992, pp. 824 et 825.
  • 10 « Remarques pour une phénoménologie du Narratif » (1966), dans Essais sur la signification au ciné (...)
  • 11 Ibid., p. 31.

5Essayons de circonscrire de plus près la catégorie du narratif. D’après Louis Marin, une représentation plastique est narrative « lorsque le propos de l’artiste est de représenter un événement singulier impliquant des acteurs eux-mêmes reconnaissables comme individus et participant à l’événement d’une manière telle que celui-ci est suffisamment remarquable pour être représenté. […] Toute représentation narrative met donc en jeu trois éléments fondamentaux : d’une part, les actions des acteurs du récit ; d’autre part, le temps et les moments de l’histoire racontée ; enfin, l’espace et les lieux où ces actions représentées prennent place9. » On retrouve là les éléments clés jadis mis en avant par la Poétique d’Aristote qui accorde une importance particulière à l’action qui doit être « achevée », former un « tout », c’est-à-dire « avoir un commencement, un milieu et une fin ». Christian Metz, pour sa part, a défini le Narratif comme un « discours clos venant irréaliser une séquence temporelle d’événements10 ». L’aspect qui retient ici notre attention est l’« irréalité ». Or, comme l’explique Metz, cette irréalité n’est pas l’apanage des histoires imaginaires, mais elle frappe également les « histoires vraies ». Elle résulte du décalage spatio-temporel entre le récit et l’objet de son discours (le récit ne peut être concomitant aux événements qu’il relate, il ne peut que feindre de l’être), elle résulte aussi de la clôture même du récit, de ses nécessaires commencement et fin. Et Metz, dans le sillage des considérations de Jean-Paul Sartre sur l’imaginaire, de rappeler que « le réel ne raconte jamais d’histoires ; le souvenir, parce qu’il est un récit, est pleinement imaginaire ; un événement doit être en quelque façon terminé pour que – et avant que – sa narration puisse commencer11 ».

6On peut donc retenir comme trait distinctif du discours narratif le fait qu’il est une séquence temporelle représentant une suite d’actions ou d’événements, ce qui implique une transformation entre un état initial et un état final. Cette transformation peut être de grande amplitude, mais elle peut aussi être minime ou consister en un retour à l’état de départ (qui est alors, par définition, différent de ce qu’il était à l’origine ; on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve).

  • 12 Voir Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ?, La Découverte, 1995.
  • 13 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980.

7Le discours non narratif, de son côté, tend à suspendre, à contrecarrer cette transformation et cette succession d’événements. Cela, au profit par exemple de textes essayistes, descriptifs, ou bien de registres d’écriture qui s’apparentent à l’encyclopédique, à l’hypertextuel12, ou encore au « rhizomatique » de Deleuze et Guattari13.

Un « réalisme au second degré » ?

  • 14 « Le statut logique du discours de la fiction » (1975), dans Sens et Expression : études de théori (...)

8Penchons-nous alors, pour y voir plus clair, sur des courts métrages documentaires, c’est-à-dire dont le contenu, l’« histoire » est censée être « vraie » et non pas « inventée ». Cela, avec toute la prudence qui s’impose en ce qui concerne la véracité ou la fictivité, puisque, comme le dit John Searle, « il n’y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d’identifier un texte comme œuvre de fiction14 ». Quelles formes non narratives pourrait prendre le cinéma documentaire ? Je ne m’intéresserai pas ici à des courts métrages essayistes comme Le Six Juin à l’aube (1945) de Jean Grémillon, Hôtel des Invalides (1952) de Franju, Les statues meurent aussi (1950-1953) de Resnais, Marker et Ghislain Cloquet ou L’Opéra-Mouffe (1958) d’Agnès Varda, mais à des documentaires qui reposent sur des mouvements narratifs comme Van Gogh (1948) de Resnais, Les Maîtres fous (1954) de Rouch et Le Sabotier du Val de Loire (1955) de Jacques Demy.

9Ces trois documentaires sont, chacun de manière différente, affectés par la fiction et par la narrativité. Étant donné que ce ne sont pas des works in progress (comme peut l’être un journal filmé), mais des œuvres achevées, ils sont tous des récits clos avec un début et une fin. Mais, contrairement à la structure libre des Statues meurent aussi par exemple, le soubassement de ces films repose sur une action, sur un enchaînement d’événements, respectant ou créant une chronologie. Ils ne sont pas seulement pourvus d’un début et d’une fin, mais aussi d’un milieu voire d’une péripétie. De surcroît, le sujet du film se trouve dans les trois cas déjà en quelque sorte scénarisé avant d’avoir été fixé sur pellicule.

  • 15 « Peinture et cinéma », dans Qu’est-ce que le cinéma ? II : le cinéma et les autres arts, 1959, p. (...)

10Van Gogh est une grande œuvre de vulgarisation dans le sens le plus noble et le plus exigeant du terme, qui raconte la vie d’un des plus importants peintres modernes à l’aide de ses œuvres. Ce film est même en quelque sorte doublement « médiatisé » préalablement. Il ne s’agit pas d’une « biographie scientifique ». Le film ne cherche pas à porter à la connaissance du public de nouvelles données sur la vie de Van Gogh ni à en fournir une interprétation inédite. Le commentaire écrit par l’historien d’art Gaston Diehl (et dit par Claude Dauphin) se fonde sur le savoir de l’époque : catalogue de la grande exposition à l’Orangerie en 1947, livres anciens ou parus à l’occasion de cette exposition, correspondance publiée du peintre. Les images, elles, ne racontent la vie de Van Gogh qu’en recourant à ses œuvres. À la différence des films sur l’art qui l’ont précédé, dont les plus notables sont ceux de Luciano Emmer, Van Gogh n’est pas une analyse formelle telle que la pratiquaient les critiques d’art à l’époque, tirant le plus grand profit des possibilités de direction du regard du spectateur – grâce au recadrage, à l’animation ou à l’utilisation de schémas – offertes par le banc-titre. Le film part de documents (les peintures de Van Gogh) et de représentations (celles de la vie dramatique d’une des figures emblématiques de l’artiste maudit) préexistants. Il illustre ce qu’André Bazin appelle un « réalisme au second degré, à partir de l’abstraction du tableau15 ». Son propos n’est nullement d’interroger la doxa sur la biographie de Van Gogh. Rien n’empêche de faire des documentaires sur des objets imaginaires : la représentation de licornes, du diable… Mais c’est autre chose de faire savoir au spectateur que le sujet du film est un pays imaginaire, un voyage imaginaire : « C’est plutôt rare de pouvoir se promener dans une image d’enfance », lance Marker, par la voix du récitant Gilles Quéant, dans Dimanche à Pékin (1955).

11Les Maîtres fous présente lui aussi un « réalisme au second degré ». Le film de Rouch nous assène des images inoubliables d’une cérémonie annuelle de possession de la secte des Haouka, au futur Ghana. Cette cérémonie permet aux adeptes d’initier de nouveaux membres, de se confesser et surtout de se libérer rituellement des mauvais esprits coloniaux – gouverneur, officiers de tous rangs, épouse du médecin, conducteurs de locomotive ou de camion…– qui les hantent et les rendent malades. Comme dans ses autres documentaires, c’est par un commentaire off improvisé sur les images que Rouch explique, synthétise et bonimente ce spectacle qui nous est à la fois (absolument) étrange et (trop) familier. Dès les premières projections, les critiques fusent de toutes parts : ethnologues, anticolonialistes et Africains sont choqués par le portrait des indigènes dans ce rituel « dégénéré », et les autorités britanniques censurent le film pour outrage à la reine.

12Si l’on néglige le prologue (qui présente la ville d’Accra, les principales activités de ses habitants et des membres de la secte) et l’épilogue (qui confronte les visages souriants des initiés, au lendemain du rituel, et des images troublantes de ce dernier pour saluer sa force cathartique), la cérémonie possède une structure dramatique en soi avec son exposition, sa crise et sa résolution. L’entrée en matière est clairement délimitée par le départ des membres de la secte en camions de louage et taxis collectifs pour la concession du grand prêtre Mountyeba. Rouch introduit explicitement les deux premiers épisodes : la présentation de nouvelles recrues et la confession publique avec ses amendes et punitions. Puis c’est le rituel de possession, qui culmine dans une « conférence de table » de l’état-major au cours de laquelle il faut décider si le chien, offrande sacrificielle, doit être mangé cru ou cuit. Le passage à l’acte est aussi répugnant pour les exécutants (manger du chien est un interdit alimentaire absolu) que pour les spectateurs. Puis Rouch nous indique plus discrètement la fin de la possession qui intervient à temps pour que les participants rentrent en ville sans débourser le tarif de nuit.

  • 16 Le Chaudronnier (1949), en revanche, n’est pas aussi centré sur un protagoniste que le laisse ente (...)

13À première vue, dans Le Sabotier du Val de Loire, les événements ne semblent pas avoir été organisés avant d’être fixés sur pellicule. Et pourtant, on sait que Demy avait écrit un scénario très détaillé et découpé en espérant convaincre Georges Rouquier de le réaliser, et que ce dernier a préféré réunir les moyens de production pour que Demy tourne lui-même ce qui sera son premier court métrage professionnel. De fait, Le Sabotier du Val de Loire, dans le prolongement des courts métrages de Rouquier consacrés à des métiers artisanaux comme ceux de tonnelier ou de charron16, montre la fabrication d’une paire de sabots. Mais, davantage que les courts métrages de Rouquier, celui de Demy permet également de découvrir la vie quotidienne du sabotier et de son épouse. Il s’inscrit ainsi plutôt dans la lignée du Rouquier long-métragiste de Farrebique ou les Quatre Saisons (1946) ou dans celle des « documentaires romancés » de Robert Flaherty. Demy a créé à la fois un témoignage sur un métier en voie de disparition et un portrait touchant de ce couple vieillissant ; presque une sorte de home movie, d’autant que Demy, jeune adolescent sous l’Occupation, avait alors passé deux étés en pension chez le couple. La semaine que nécessite la confection de la paire de sabots est ponctuée de moments marquants sur l’ordre des choses et l’écoulement du temps : la disparition d’un vieil ami, la nécessité d’acheter une nouvelle brouette (métaphore rustique de l’usure en général et de celle de sa propriétaire en particulier), le départ du fils adoptif pour créer son propre foyer. Sous ces apparences anodines et instructives, Demy a écrit un scénario de portée métaphysique sur le temps des choses, des métiers, et le temps des êtres.

14Dans les trois films, l’écart entre le discours « irréalisant », voire narrativisant, et le monde référentiel se joue ainsi au niveau de la scénarisation – que celle-ci soit issue de la doxa (Van Gogh) ou d’un canevas déterminé par un rituel (Les Maîtres fous) ou bien qu’elle soit proprement cinématographique (Le Sabotier du Val de Loire). Plus intéressant encore est le double statut du commentaire off. D’un côté, ce dernier crée la suite factuelle des événements : la chronologie d’une vie, d’une journée (et de son lendemain) ou d’une semaine. De l’autre côté, son autorité, en tant que véhicule d’unité et de savoir, se voit de plus en plus minée à chacun de nos trois films. Le commentaire parcimonieux du Sabotier du Val de Loire, écrit par Demy et dit par Rouquier, est beaucoup plus proche de son sujet que le commentaire omniscient de Van Gogh, ou même que celui improvisé des Maîtres fous qui, bien qu’il aille jusqu’à simuler les dialogues des protagonistes, reste essentiellement explicatif. Le commentaire de Demy relate en style indirect libre les actes et les pensées du sabotier. Il ajoute ainsi aux images documentaires une subjectivité qui dépasse le registre du documentaire « pur » pour s’allier au fictionnel, et qui, quatre ans avant l’éclosion de la Nouvelle Vague, crée cet hybride dont Labarthe faisait l’éloge dans son essai.

Génériques

15Van Gogh (1948). 35 mm, noir et blanc.

16Réalisation : Alain Resnais. Conception : Robert Hessens, Gaston Diehl. Commentaire : Gaston Diehl, dit par Claude Dauphin. Prises de vues avec effets spéciaux : Henry Ferrand.

17Son : Studios Saint-Maurice. Montage : Alain Resnais. Musique originale : Jacques Besse.

18Directeur de production : Claude Hauser. Société de production : Panthéon Production (Pierre Braunberger).

19Durée : 18 minutes.

20Les Maîtres fous (1954). 16 mm Kodachrome gonflé en 35 mm Gevacolor.

21Conception, réalisation, images et commentaire : Jean Rouch. Son : Damouré Zika, Ibrahima Dia. Montage : Suzanne Baron. Mixage : André Cotin. Société de production : Les Films de la Pléiade (Pierre Braunberger).

22Durée : 29 minutes.

23Le Sabotier du Val de Loire (1955). 35 mm, noir et blanc.

24Conception et réalisation : Jacques Demy. Commentaire : Jacques Demy, dit par Georges Rouquier. Images : H. Georges Lendi. Assistant : Georges Rouquier fils. Son : Francis Remoué, Jean-Claude Marchetti. Montage : Anne-Marie Cotret. Musique originale : Elsa Barraine. Sociétés de production : Société nouvelle Pathé-Cinéma, Les Films Georges Rouquier.

25Durée : 26 minutes

Notes

1 André S. Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, Le Terrain Vague, 1960, p. 12.

2 « Préface », dans Étienne Souriau (dir.), L’Univers filmique, Flammarion, 1953, p. 7.

3 Logique des genres littéraires (1957), Le Seuil, 1986.

4 Voir notamment De la fiction, De Boeck, 2000, et son article dans le présent volume.

5 Sorin Alexandrescu, « Fiction », dans Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés (dir.), Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage, t. II, Hachette, 1986, p. 88.

6 Fictional Truth, The Johns Hopkins University Press, Baltimore/Londres, 1990.

7 Voir les mises au point de Jean-Marie Schaeffer (« Fiction », dans Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer [dir.], Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Le Seuil, 1995, et Pourquoi la fiction ?, Le Seuil, 1999) et de Gérard Genette (Fiction et Diction, Le Seuil, 1991, notamment le chapitre « Récit fictionnel, récit factuel »).

8 Voir Antoine Prost, Douze Leçons sur l’histoire, Le Seuil, 1996.

9 « Représentation narrative », dans Encyclopædia universalis, Corpus, t. XIX, 1992, pp. 824 et 825.

10 « Remarques pour une phénoménologie du Narratif » (1966), dans Essais sur la signification au cinéma, t. I, Klincksieck, 1968, p. 35.

11 Ibid., p. 31.

12 Voir Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ?, La Découverte, 1995.

13 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980.

14 « Le statut logique du discours de la fiction » (1975), dans Sens et Expression : études de théorie des actes de langage, Minuit, 1982, p. 109.

15 « Peinture et cinéma », dans Qu’est-ce que le cinéma ? II : le cinéma et les autres arts, 1959, p. 131.

16 Le Chaudronnier (1949), en revanche, n’est pas aussi centré sur un protagoniste que le laisse entendre son titre, et sa structure, beaucoup plus éclatée et essayiste, embrasse des contextes divers qui dépassent de loin le présent des chaudronniers filmés.

Auteur

Maîtresse de conférences en études cinématographiques à Rennes 2. Ouvrage : Le Cinéma dans le cinéma : film(s) dans le film et mise en abyme (Presses universitaires du Septentrion, 1997).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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