1En 1953, des réalisateurs, techniciens et producteurs s’organisent pour assurer la défense du court métrage documentaire français, qu’ils estiment menacé. Le 20 décembre, ils s’en expliquent en rédigeant la déclaration fondatrice du groupe des Trente1. Pour Georges Sadoul, ce groupe a fait plus que poursuivre son but d’origine. Le critique écrit en 1962 qu’il a rien de moins que préparé l’avènement de la Nouvelle Vague en devenant le centre d’une envolée artistique du court métrage2. Près de quarante ans plus tard, Vincent Pinel abonde dans ce sens, et rappelle que la plupart des membres du groupe ont tourné par la suite des longs métrages au sein de la Nouvelle Vague3. En revanche, selon des chercheurs dirigés par Roger Odin dans les années 90, le groupe des Trente et la Nouvelle Vague ne seraient en rien comparables, les membres du second mouvement partageant entre eux trop peu de projets communs4.

2Le groupe des Trente constitue-t-il une pré-Nouvelle Vague5 ? Pour étayer leur propos, les auteurs mentionnés plus haut explorent le cas des réalisateurs. Or, l’étude du rôle des producteurs permettrait elle aussi de mieux saisir les éventuels liens tissés entre les deux courants. Nous parlons ici des producteurs signataires du manifeste de 1953 : Pierre Braunberger, Marcel Ichac, Jacqueline Jacoupy, Claude Jaeger, Étienne Lallier, Fred Orain et Jean Vidal ; soit sept membres sur les quarante-trois. Nous faisons également allusion à des producteurs non signataires qui ont financé des membres du groupe des Trente puis, pour certains, de la Nouvelle Vague – parmi lesquels Anatole Dauman associé à Philippe Lifchitz. On trouve enfin des producteurs qui, comme Georges de Beauregard, ont produit certains réalisateurs de la Nouvelle Vague au début des années 60, mais non ceux du groupe des Trente.

3Au sein du groupe des Trente comme de la Nouvelle Vague, ces producteurs développent un projet artistique de qualité6 qu’ils soutiennent en sollicitant de nouvelles conditions de production. Cette action fait-elle de la Nouvelle Vague l’héritière du groupe des Trente ?

Défendre un projet artistique navateur : « qualité » et renouveau

4Précisons d’emblée qu’aucune homogénéité de création ne caractérise le groupe des Trente. Chacun de ses membres possédait sa sensibilité esthétique propre avant de le rejoindre. La personnalité d’Alain Resnais perçait déjà sous Van Gogh (1948), Paul Gauguin (1950) et Guernica (cosigné Robert Hessens, 1950). Marcel Ichac avait réalisé dès avant guerre des documentaires sur des expéditions en montagne, dont le court métrage Karakoram (1936). Depuis les années 20, Jean Painlevé excellait à donner une dimension artistique au cinéma scientifique. Surtout connu pour son long métrage Farrebique ou les Quatre Saisons (1948), Georges Rouquier œuvrait dans le court depuis ses débuts. Parmi les producteurs, Jacqueline Jacoupy créa sa société en 1946, puis produisit entre autres Colette de Yannick Bellon en 1952 et Aux frontières de l’homme de Nicole Vedrès et Jean Rostand l’année suivante.

5Ce qui rassemble les membres du groupe des Trente, c’est la détermination à préserver une certaine ambition des courts métrages. Ce point demeure le pivot de leur déclaration : le court métrage y est décrit comme « un incomparable instrument de culture, un moyen essentiel d’enseignement et de connaissance, un spectacle, […] un art », avant qu’il soit dit que « le public des salles de cinéma aime les courts métrages de qualité ». Pierre Kast, critique de cinéma et réalisateur affilié au groupe, affirme sans même argumenter que les spectateurs espèrent une augmentation en qualité, et non en quantité, des courts métrages7. De nombreux producteurs partagent cette opinion. Avant la fondation du groupe, certains d’entre eux avaient déjà soutenu les politiques qualitatives. En 1951, le Syndicat des producteurs français de films éducatifs, documentaires et de court métrage exhorte les pouvoirs publics et les organismes professionnels à prévoir des avantages pour les « producteurs de qualité8 ». Le syndicat est présidé par Marcel de Hubsch, qui appuiera le groupe deux ans plus tard, et avec vigueur. Il est vrai que de Hubsch avait produit dès les années 30 un court métrage sur la construction du paquebot Normandie en s’écartant « résolument de la formule du “documentaire9” ». De Hubsch avait réalisé le film en collaboration avec Étienne Lallier, qui sera un des premiers signataires de la déclaration du groupe.

6Pour le groupe des Trente, défendre la qualité revient à défendre la liberté d’expression. Auteur de courts métrages, secrétaire général du groupe, Paul Paviot réclame le droit de « pouvoir exercer son métier sans basses concessions, de recevoir les moyens de s’exprimer, d’oser entreprendre un sujet valable, en un mot risquer de faire un film de qualité10 ». Cet affranchissement n’est possible qu’avec l’engagement fort d’un producteur. À l’intérieur du cinéma commercial – auquel appartiennent les films du groupe –, le producteur reste l’entrepreneur sans qui aucun tournage professionnel n’est envisageable. Les audaces peuvent alors être payantes. Le manifeste de 1953 dit à quel point les courts métrages français méritent des festivals internationaux. Van Gogh, produit par Braunberger, avait ainsi reçu non seulement le Grand Prix de Venise pour le film d’art, mais encore, en 1950, le premier Oscar décerné à un court métrage français. Par la suite, pour ne citer que les plus célèbres des productions de Dauman réalisées par des membres du groupe, Nuit et Brouillard (Resnais, 1955) obtient le Grand Prix du documentaire à Karlovy Vary, Dimanche à Pékin (Chris Marker, 1956) la Médaille d’argent à Moscou en 1957 et La Joconde (Henri Gruel, 1958) la Palme d’or du court métrage à Cannes. Dauman remporte également des succès en France : le prix Louis-Delluc salue Le Rideau cramoisi (1952) d’Alexandre Astruc, et le prix Jean-Vigo Nuit et Brouillard.

7Comme les membres du groupe des Trente, les producteurs de la Nouvelle Vague mesurent la qualité de leurs films à l’aune des sélections dans les festivals, des distinctions et des prix reçus11. Celui de la mise en scène, à Cannes, remis à François Truffaut pour Les Quatre Cents Coups (1959) compte parmi les plus prestigieux.

8Ces récompenses découleraient d’une indépendance sans cesse entretenue. En mai 1960 est ainsi fondée une « association de producteurs de films pour l’indépendance et la liberté d’expression », baptisée Nouveau Cinéma français. Huit producteurs en sont à l’origine : outre Beauregard, Braunberger et Dauman déjà cités, ce sont Marcel Berbert (les longs métrages de Truffaut), Samy Halfon (partenaire fréquent d’Argos Films), Napoléon Murat (Zazie dans le métro de Louis Malle), Roland Nonin (Le Signe du Lion d’Éric Rohmer, Paris nous appartient de Jacques Rivette) et Jean Thuillier (Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson, Ascenseur pour l’échafaud de Malle). L’association se donne pour objet de rechercher en commun les moyens de conserver et de renforcer l’indépendance des producteurs membres12. Les adhérents demandent aux pouvoirs publics un assouplissement des modalités de production. L’autonomie qui en résulterait permettrait à « une tendance ambitieuse du cinéma français » de s’épanouir, en marge du « cinéma classique ». Les producteurs expriment également la volonté de préserver « la liberté d’expression de l’auteur ». Comme les producteurs du groupe des Trente, ceux du Nouveau Cinéma français développent une politique de production fondée sur des notions subjectives (qualité, liberté d’expression) et évincent, du moins dans leur discours, les motivations lucratives. Certains producteurs membres du Nouveau Cinéma français ont travaillé avec des membres du groupe des Trente. Avant de coproduire Resnais cinéaste de fiction (Hiroshima mon amour, 1959), Halfon et Dauman avaient collaboré avec Resnais documentariste (Nuit et Brouillard). Dauman finance des courts métrages dès 1950, parmi lesquels des films de membres du groupe des Trente : Arcady, Astruc, Resnais (dont il produira ou coproduira les trois premiers longs métrages), Jean Mitry ou Georges Franju.

9Le cas de Braunberger reste sans doute le plus marquant. Membre fondateur du groupe des Trente, il revendique à l’envi son appartenance à celui-ci, y compris au générique de courts métrages de fiction (par exemple Le Coup du berger de Rivette en 1956). Né en 1905, Braunberger produit des courts et des longs métrages depuis les années 20. René Clair lui doit Entr’acte (1924), Jean Renoir, Nana (1926) et La Chienne (1931). En association avec Roger Richebé, il a produit des spectacles destinés au très grand public, tel Fanny (Marc Allégret, 1932) d’après Pagnol. La guerre passée, il soutient des documentaristes qui deviendront membres du groupe des Trente (Resnais, Vedrès, Robert Hessens). Il considère que le court métrage documentaire est un banc d’essai pour les talents en devenir et que le cinéma français « a besoin de renouveler profondément ses cadres, ses genres, ses styles […]. Le cinéma a déjà une technique désuète, périmée et c’est par l’appel hardi, systématique aux jeunes qu’il pourra se rétablir13. » Au seuil des années 50, il délaisse la production de longs métrages. Il déclarera dans ses Mémoires : « Je voulais créer de nouvelles équipes, bref repartir à zéro. C’est le court métrage qui va m’aider à y parvenir14. »

10Afin de donner jour à des projets de qualité, le groupe des Trente prône donc un renouveau cinématographique dont le court métrage serait le vecteur. Dans sa déclaration, le groupe affirme que le court métrage n’a jamais cessé de jouer un rôle de « ferment », de remplir une « fonction de renouvellement », d’apporter un « sang nouveau ». Les signataires font de l’avenir du court métrage une question vitale : « Sa mort serait finalement celle du cinéma, car un art qui ne bouge pas est un art qui meurt. »

11En produisant des réalisateurs qui deviendront membres du groupe, à commencer par Resnais dont il finance le Van Gogh, Braunberger contribue à renouveler la production de courts métrages. Il affirmera – à tort, mais le propos est révélateur – qu’il fut à l’origine des films d’art en France. Il dira après les faits : « C’est à cette époque que j’ai pris conscience de la fin imminente d’un certain style de production15. » Lisons : la production de documentaires de style traditionnel.

12Ce besoin de renouvellement recoupe celui du groupe des Trente dans son ensemble, qui réclame un court métrage à forte vocation culturelle, voire sociale. Aussi les réalisateurs utilisent-ils une écriture différente de celle du cinéma traditionnel. Pour La Bête noire (Rouquier, 1956), de véritables chasseurs sont réunis autour d’une curée, tandis qu’en contrechamp des acteurs professionnels jouent la comédie. La description se mêle à la narration, la fiction à la réalité. Le Mystère de l’atelier quinze (André Heinrich et Alain Resnais, 1957) s’inscrit dans la même veine. Produit par Jacqueline Jacoupy, ce documentaire est tourné sous la forme d’un récit à suspense. Dans une usine, un médecin du travail mène l’enquête, tel un détective, sur les causes de la maladie d’un ouvrier.

13Ces courts métrages incarnent la manière dont le groupe des Trente crée un cinéma qui « place l’homme au centre de ses préoccupations16 ». En ce sens, les films du groupe ambitionnent de se distinguer du tout-venant de la production de l’époque. Le renouvellement de cette dernière semble urgent, à en croire le constat énoncé en 1957 par le critique Max Égly :

C’est l’inévitable production bien traditionnelle cette fois du court métrage qui meuble le temps, du court métrage dont le seul but est d’accompagner le grand film. Ce genre n’a hélas pas complètement disparu et les membres des commissions de sélection ne cachent pas le profond accablement qui s’attache au visionnement des Images d’Italie, Images d’Espagne, Vieilles Pierres de France, Vieilles Pierres d’Italie, etc., le thème est malheureusement inépuisable. Comme, par ailleurs, le ski nautique est encore pratiqué, le genre ne manquera pas de sujets17.

14La quête de renouveau du groupe des Trente reçoit le soutien constant de Jacques Flaud, directeur du CNC en poste depuis 1952. En 1957, dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma, Flaud évoque ce qu’il juge être les défaillances du cinéma français, et notamment des longs métrages : la routine, le manque d’imagination et de cœur18. Il considère lui aussi que le cinéma gagnerait à se renouveler. L’institution régulatrice du cinéma national est ainsi en phase avec les cinéastes du groupe.

15Au même titre que les producteurs du groupe des Trente envers le court métrage documentaire, les producteurs de la Nouvelle Vague participent au renouveau artistique du long métrage français de fiction. Braunberger fait débuter Doniol-Valcroze et produit un long métrage de Truffaut et un autre de Godard. Beauregard rend possible À bout de souffle, puis restera le producteur attitré de Godard pendant plusieurs années. Demy, Varda, Chabrol, Rozier et Rivette trouvent également en lui un financier. Dauman concrétise les projets de Roger Leenhardt, Godard, Resnais et Jean Rouch.

16L’objectif du Nouveau Cinéma français (renforcer l’indépendance des producteurs pour mieux patronner un cinéma moderne) rejoint l’ambition de cette nouvelle génération de créateurs. Par ses prises de position et revendications, par ses choix de cinéastes, l’association de producteurs se rapproche de la politique des auteurs défendue par les Cahiers du cinéma. Sans être aussi radical que les jeunes turcs, le Nouveau Cinéma français se pose comme un remède à l’immobilisme du cinéma. Dauman affirme par exemple que les progrès enregistrés dans le cadre d’un cinéma « marginal » (le mot est de lui) profitent à l’ensemble du cinéma français, car le succès public résulte d’un changement permanent. Ainsi, après avoir été révélé par À bout de souffle, Jean-Paul Belmondo interprétera L’Homme de Rio (Philippe de Broca, 1963), triomphe du film populaire19^.

17Les producteurs du groupe des Trente et ceux de la Nouvelle Vague à travers le Nouveau Cinéma français partagent donc la même aspiration : œuvrer pour la qualité, en renouvelant le cinéma. Pour cela, ils s’efforcent de changer les principes de production.

Instaure de nouvelles conditions de production

18Concrètement, le groupe des Trente et le Nouveau Cinéma français sont des groupes de pression destinés à infléchir les cadres législatif et réglementaire. Cela peut consister à revendiquer davantage d’intervention de l’État en amont et en aval de la production. Défendre la prime à la qualité pour le court métrage est également une des missions du groupe des Trente.

19Jusqu’aux années 40, le court métrage ne bénéficiait d’aucune aide. En ordonnant l’abolition du double programme, la loi du 26 octobre 1940 impose la diffusion d’un court métrage avant le long (voir l’article de Jean-Pierre Jeancolas qui précède le nôtre). Le film de première partie perçoit alors 3 % de l’ensemble des recettes brutes de chaque séance. Il s’agit d’un système d’aide au prorata des recettes, renforcé par une « loi d’aide » votée en 1948. Les courts métrages sont rétribués de manière automatique, sans qu’aucune hiérarchie qualitative intervienne. Pour les futurs membres du groupe des Trente, la réforme tant attendue survient le 6 août 1953, lorsque le système au prorata est supprimé (sauf pour l’exportation) et remplacé par un système de prime à la qualité. Mais le 21 août de la même année, un décret-loi supprime l’obligation pour l’exploitant de projeter un court métrage français avant tout long métrage français. C’est en opposition à ce décret qui modifie la donne sur le plan financier que naît immédiatement le groupe des Trente. Les producteurs sont concernés au premier chef. Le Syndicat des techniciens de la production cinématographique approuve la déclaration de décembre, au côté du syndicat de Marcel de Hubsch. Du reste, certains passages du manifeste paraphrasent un procès-verbal rédigé en septembre 1953 par le Syndicat des producteurs français de films éducatifs, documentaires et de court métrage pour combattre le décret du 21 août20^.

20Selon le groupe des Trente, le système de rétribution au prorata conduisait à des dérapages incompatibles avec la qualité. La réussite financière dépendait du succès du long métrage, indépendamment des mérites du court. Or, dans les faits, les courts métrages étaient achetés au forfait plutôt que rémunérés au pourcentage. Les distributeurs recherchaient donc les courts les moins chers possible (sans frais de copie et entièrement financés par les commanditaires). Attribuée par un jury à quatre-vingts films maximum par an, la prime à la qualité devient la seule aide sonnante et trébuchante désormais liée à l’exploitation sur le territoire national.

21Dès 1951, Fred Orain, futur membre du groupe des Trente, plaide pour des pressions financières qui conduiraient à la revalorisation qualitative du court métrage21. Orain fait partie du comité directeur du Syndicat des producteurs français de films éducatifs, documentaires et de court métrage, qui mettra au point la loi du 6 août 1953. Directeur de production, après la guerre, pour Christian-Jaque (La Chartreuse de Parme), Autant-Lara (Sylvie et le fantôme) et Tati (le court métrage L’École des facteurs, puis Jour de fête), Orain produit au début des années 50 de nombreux courts métrages. Il travaille ainsi avec Franju sur Le Grand Méliès (1952), Monsieur et madame Curie (1953) et Poussières (1954).

22En décembre 1954, la presse publie la liste des cent cinquante courts métrages de la saison 1952-1953 en lice pour la prime à la qualité. Y figurent au moins quinze films dus à des producteurs membres du groupe des Trente, ainsi que d’autres produits par Dauman. Au final, près d’un quart des quatre-vingts films primés porteront le sceau du groupe ou de ses sympathisants. Cinq des six productions Argos (Dauman-Lifchitz) présélectionnées sont primées : Le Rideau cramoisi reçoit même, ex æquo, la prime la plus importante (7 millions de francs). La quasi-totalité des productions présélectionnées issues du groupe se range dans la liste des lauréats. Or, dès sa mise en application, la prime est contestée par les producteurs représentés par Louis Cuny au sein de l’Association des producteurs indépendants et réalisateurs de courts métrages, créée ad hoc en février 1954. Pour l’association Cuny, nul ne saurait définir la qualité sans basculer dans l’arbitraire et aucune loi ne donnera du talent à qui en est dépourvu22. C’est pourquoi elle prêche le rétablissement de la recette au prorata par la loi d’aide automatique. Ce groupe de pression concurrent retardera l’attribution de la prime aux lauréats de la première fournée, sous prétexte que le jury est « partial et anticonstitutionnel23 ». Le groupe Cuny aura la possibilité de présenter six films supplémentaires au jury. Aucun n’obtiendra la moindre prime.

23Le soutien du syndicat « de Hubsch » et de celui des techniciens de la production cinématographique ne suffit donc pas à ce que tous les producteurs de courts métrages en France partagent l’opinion de ceux du groupe des Trente. Les débats sont parfois violents. Une lettre incendiaire adressée par le groupe au ministre de l’Industrie et du Commerce, accusé un temps de soutenir « les défenseurs zélés de l’ancienne loi d’aide24 », provoque une réponse tout aussi cinglante25^. Par revues professionnelles ou cinéphiles interposées, le groupe des Trente dénonce fréquemment ceux qu’il considère comme néfastes à la cause du court métrage. Kast conclut ainsi son article de présentation du groupe, paru dans Positif en 1954 : « Le groupe des Trente a pour objectif essentiel de marquer publiquement les responsabilités. Il faut que tous ceux qui aiment le cinéma, et pour qui le court métrage français représente quelque chose, sachent qui sont les fossoyeurs de ce cinéma26. » Quelques mois plus tard, Paviot attaque sans les nommer les membres de l’association Cuny qu’il qualifie de « groupe des Esquimaux », de « confiseurs de la pellicule », de « parasites », d’« affairistes besogneux » et de « clandestins officieux de la prime à la médiocrité27 ». Quant à Bernard Chardère, le fondateur de Positif, il s’élève contre les films qu’il juge indignes (les « productions à la chaîne de chez Sirius » et autres « marocaineries de monsieur Jean-Claude Huisman ») et l’ennui de ceux produits par Cuny. Le titre de son article résume tout : « Comment l’on n’aide pas le court métrage28 »… Toujours est-il que la prime à la qualité semble bien avoir modifié les pratiques. Selon Max Égly dans un constat établi en 1957, elle permet aux producteurs d’assumer de plus grands risques en engageant davantage de moyens dans l’élaboration des courts métrages29. Au même moment, Jacques Flaud se félicite de cette mesure qui a poussé les producteurs à « abandonner les errements antérieurs » et favorisé la création d’« un véritable artisanat du court métrage de qualité30 ».

24L’heure n’est cependant pas à l’enthousiasme béat. Lorsqu’il dresse un premier bilan de l’opération, Doniol-Valcroze note les limites de la prime à la qualité. Il souligne que les producteurs ne sont ni des saints ni des mécènes, et rappelle plus généralement la fragilité de la production de courts métrages31. Une part importante de son financement provient toujours de subventions officielles (ministères des Affaires étrangères, de l’Éducation nationale ou de l’Agriculture, commissariat au Tourisme, etc.) et d’apports du secteur industriel privé (électricité, produits chimiques, mines, etc.). Certes, sans la prime à la qualité, un film ambitieux ne pourrait être amorti, mais cette aide n’intervient qu’en aval de la production. En amont, les aides publiques ou privées demeurent donc indispensables pour impulser les projets, d’où le nombre important de films de commande parmi les courts métrages du groupe des Trente.

25En supportant les coûts de production, c’est bien la commande qui permet au cinéma documentaire des années 50 d’exister. Dès 1951, un journaliste propose de « systématiser la méthode de la commande, mais en la clarifiant et en la pratiquant cette fois au grand jour. Au profit, par exemple, de toute une corporation, et non plus d’une marque ou d’un produit. Et les bénéfices ainsi réalisés pourront servir à financer – fût-ce à perte ! – une production purement artistique d’autant plus libre 32. »

26Cet appel au soutien de la liberté d’expression artistique anticipe les préoccupations du groupe des Trente. Alain Resnais déclarait dans les années 90 : « Nous faisions surtout du documentaire, pas forcément industriel, en tout cas de commande presque toujours. Mais si, à partir de la commande, on a toute liberté, c’est l’idéal33. » Plusieurs cinéastes ont ainsi pu réaliser des films de commande tout en y imprimant leur patte, comme le prouvent certaines bandes commanditées par l’Institut national de la recherche sur la sécurité (INRS), l’organisme chargé de promouvoir l’application des mesures de sécurité sur les lieux de travail. Ces films traitent de la prévention des accidents du travail (Un jour comme les autres, Rouquier, 1952, produit par Jacqueline Jacoupy), des précautions à observer dans un environnement pollué (Poussières), ou encore du rôle de la médecine du travail (Le Mystère de l’atelier quinze).

27L’importance du film de commande dans les productions du groupe des Trente met aussi en lumière le rôle de l’État que le groupe, comme le Nouveau Cinéma français plus tard, voudra voir renforcé. Ainsi, dans son attaque contre le « groupe des Esquimaux », Paviot affirme que la prime à la qualité est une « action encouragée par les organismes officiels et privés utilisateurs de nos films et par l’attentive compréhension du CNC 34 ». Pour Dauman, le CNC limite les inégalités en soutenant le cinéma de recherche et de création. Dès 1950, le producteur milite pour la reconnaissance artistique du film, alors que le cinéma ne passera de la tutelle du ministère de l’Industrie à celle du ministère de la Culture qu’en 1959.

28Dans les années 50, l’intervention de l’État dans le secteur du cinéma est encore une affaire récente, introduite par le gouvernement de Vichy.

29De même que le groupe des Trente agit en faveur d’une action interventionniste de l’État dans l’économie du court métrage, les producteurs du Nouveau Cinéma français travaillent à ce que l’État encourage leur soutien aux longs métrages créatifs. Pour eux, l’aide financière de l’État est nécessaire à l’indépendance35. Les revendications du Nouveau Cinéma français visent à assouplir les modalités d’obtention de l’autorisation de tournage (suppression de la carte de metteur en scène et de l’obligation d’équipe minimum, révision des conditions d’octroi de la carte professionnelle de certains collaborateurs, liberté des lieux de tournage), afin de permettre la diminution du prix de revient des productions. L’accent est mis sur la prise de risques dans le but de produire des films qui régénèrent le cinéma français36. Les producteurs ne cherchent pas à faire table rase des structures et réglementations existantes, mais à les adapter au profit d’un renouvellement de la création susceptible de bénéficier à l’ensemble de la profession et des spectateurs. Dans ce contexte, il n’est pas fortuit que la création de l’aide à la production de longs métrages, sous la forme de l’avance sur recettes, date de 1959. L’action, durant les années qui précédèrent, des producteurs liés au groupe des Trente et à la Nouvelle Vague n’y est sans doute pas étrangère.

Une pré-Nouvelle Vague

30Qu’ils aient été membres du groupe des Trente et/ou animateurs du Nouveau Cinéma français, les producteurs des deux mouvements se sont impliqués dans un projet artistique novateur et dans la mise en place de conditions de production nouvelles. Leur action décisive au sein du groupe des Trente, puis de la Nouvelle Vague, et le rôle de passeurs que certains d’entre eux ont joué d’un mouvement à l’autre poussent à suivre Kast lorsqu’il affirme en 1961 qu’il faut « chercher les racines de la Nouvelle Vague chez ceux qui venaient du court métrage37 ». Précisons même, chez les producteurs de courts métrages.

31Si la Nouvelle Vague est une remise en cause du cinéma français du point de vue de l’expression artistique et des conditions de production, cette attitude est déjà plus qu’en germe avant son avènement. L’action des producteurs du groupe des Trente et de leurs compagnons de route a préparé le terrain. Les réalisateurs de la Nouvelle Vague rejettent certes une esthétique, mais la plupart d’entre eux ne refusent pas le système de production en place, souhaitant au contraire s’y intégrer, tout en le renouvelant. Le bouleversement des conditions de production est à mettre au crédit autant des producteurs que des réalisateurs.

32À propos du trio Braunberger-Beauregard-Dauman, Jean-Michel Frodon a écrit que « leur premier talent aura tout simplement été d’être là, d’avoir répondu “présent” lorsque se fit jour la demande de producteurs d’un nouveau type38 ». Nous pensons à l’inverse que ces producteurs, avec leurs collègues du groupe des Trente et du Nouveau Cinéma français, ne se contentèrent pas d’attendre qu’on vînt les chercher. La mise en pratique de la fameuse « politique des auteurs » par ceux qui la prônaient n’a pu être possible que grâce à une certaine « politique des producteurs » mise en œuvre dès le début des années 50.