1Les temps modernes du court métrage commencent avant 1945. Il faut donc ouvrir cette étude par un flash-back. Pas énorme. Cinq ans. Le temps qu’a duré l’Occupation. Le 6 décembre 1940, le Journal officiel de l’État français publie une loi du 26 octobre « portant réglementation du cinéma français » dont le titre III précise la « composition des spectacles cinématographiques », avec notamment un article 7 : « Chaque programme ne peut comporter plus d’un film d’un métrage supérieur à 1 300 mètres. » En douze mots, tout est dit. Le double programme (deux longs métrages dans la même séance) est condamné. Le programme nouvelle norme, qui « ne peut excéder 3 800 mètres », sera donc impérativement composé d’un long métrage, d’un journal d’actualités et d’un ou de deux compléments. Le court métrage, même si dans la presse professionnelle on ne l’appelle pas ainsi, naît de la nécessité de trouver des compléments.

2Le cinéma « occupé » est gros producteur de ces compléments. On les appelle globalement, et on gardera cette mauvaise habitude encore longtemps après la Libération, des « documentaires ».

3Entre le 6 et le 22 avril 1943, sous le haut patronage du ministère de l’Information, de la direction générale de la Cinématographie nationale et du ministère de l’Éducation nationale, le genre est consacré par un I^er Congrès du film documentaire, à Paris, qui déploie ses fastes au palais de Chaillot, à l’Hôtel de Ville, à la Bibliothèque nationale et dans plusieurs salles de cinéma. Y sont présentés des films de pays « amis », l’Italie, la Roumanie et naturellement l’Allemagne. Vingt-quatre films français se disputent cinq prix, il est précisé d’emblée que les films allemands sont « hors compétition ». Le jury, où Marcel Carné, Jean Grémillon, Abel Gance et Marcel L’Herbier figurent parmi une trentaine de personnalités, décerne son Premier Prix au Rodin de René Lucot1, soit vingt-cinq mille francs au réalisateur, cinq mille chacun à l’opérateur et au compositeur, et pour le producteur une licence de production au titre de l’exercice 1943-1944.

4Les invités du festival étaient gratifiés d’un catalogue luxueux, tiré à 3150 exemplaires, dont un « fabriqué spécialement pour M. le maréchal Pétain, chef de l’État ». Ce factum de cent vingt pages permet de dresser un état de la situation : il contient entre autres une liste de tous les « documentaires » réalisés ou en cours de réalisation depuis 1940, avec mention de leur réalisateur et de leur producteur. 307 titres, dont la quasi-totalité appartient à la galaxie du non-fiction film : quelques films d’animation, quelques films de propagande explicite (Images et Paroles du maréchal Pétain, produit en zone non occupée par La France en Marche, ou le bien connu Forces occultes produit à Paris par Nova-Films2), et une masse de documentaires au sens propre du terme. Le court métrage des années d’Occupation n’est que très exceptionnellement un film de fiction (Forces occultes, interprété par Marcel Vibert, Gisèle Parry et Léonce Corne, est une de ces exceptions).

5Le COIC (Comité d’organisation des industries cinématographiques) mis en place en novembre 1940 avait publié une décision n° 26 « relative aux conditions de location et de distribution des films de complément ». Le court métrage était rétribué. Le taux du pourcentage de sa location était calculé sur la recette nette globale réalisée par l’ensemble du spectacle, et ne pouvait pas être inférieur à 3 % de cette recette, ni supérieur à 30 %. La décision précisait aussi que dans le cas où il y aurait plusieurs films de complément, aucun d’entre eux ne pouvait recevoir moins de 1 %. Et enfin que le ou les films de complément devaient être obligatoirement choisis parmi ceux réalisés postérieurement au 1^er juillet 1940.

6Il semble que le métier de producteur de courts métrages normaux3 ait été assez lucratif, d’autant que beaucoup de ces films étaient soutenus, en amont, par les pouvoirs publics ou par des associations de promotion (du retour à la terre, du sport, des beaux-arts ou de la mémoire régionale).

7Passons, en notant pour finir que si les courts métrages circulent bien dans les salles entre 1942 et 1944, tout n’y est pas parfait. Citons deux informations publiées dans le corporatif Le Film, un bimensuel étroitement contrôlé par les services allemands. Le 4 décembre1943, Le Film communique la décision n° 56 du COIC « rendant obligatoire la publicité des films de complément » :

Les exploitants des salles de spectacles cinématographiques sont tenus d’indiquer le titre du film de complément et le nom du réalisateur dans le programme affiché à l’entrée des salles et, d’une façon générale, dans toute publicité murale composée pour leur compte personnel.

8Le 8 janvier 1944, la rédaction revient sur le sujet :

Il faut féliciter le COIC d’avoir pris cette heureuse mesure qui permettra une plus large diffusion des films documentaires, à laquelle comme on le sait, le gouvernement attache une grande importance. Toutefois, renseignement pris, son application ne semble pas encore être générale.
Tous les reproches ne doivent cependant pas aller aux exploitants pour les manquements à cette décision car, dans de nombreux cas, ils ne connaissent que le jour de la livraison de leur programme le titre du documentaire qui leur est remis. Quant au nom du réalisateur, le distributeur lui-même l’ignore bien souvent. La diffusion d’une liste contenant les titres des films documentaires réalisés depuis l’armistice avec, en regard, les noms des réalisateurs, serait de ce point de vue fort utile.
Autre question : pourquoi, comme nous l’avons récemment noté à deux reprises, ne projette-t-on pas le documentaire accompagnant le grand film dans les présentations réservées à la presse ?

9On croisera souvent ces questions dans les discours et débats autour du court métrage dans les années 50 et 60… Pour clore cette ouverture nécessaire, peut-être faut-il citer quelques titres qui ont leur place au livre d’or du cinéma français, qui sont les pendants des Grémillon, Becker, Autant-Lara, Clouzot ou Bresson, qui font de l’an 43, malgré tout, un millésime fort honorable. Le Rodin, déjà cité, de René Lucot et le Maillol de Jean Lods. De Georges Rouquier, Le Tonnelier et Le Charron. De Marcel Ichac, À l’assaut des aiguilles du Diable. De Roger Leenhardt, À la poursuite du vent. La liste n’est pas exhaustive.

L’après-guerre et la reconstruction : une continuité assurée

10Dans la France libérée, le cinéma est exsangue. Dans un premier temps, le COIC est maintenu en place par un arrêté du gouvernement provisoire du 18 octobre 1944. Le 28 août 1945, après la vraie fin de la guerre, un décret annonce son remplacement par un Office professionnel du cinéma (OPC) qui lui ressemble comme un frère. Dès décembre 1944, une décision de Jean Painlevé, directeur général du Cinéma depuis le 19 août, avait créé une commission interministérielle pour les courts métrages subventionnés, dits d’intérêt national, qui semble bien être restée lettre morte. Ce n’est que le 25 octobre 1946 que la loi portant création du Centre national de la cinématographie (CNC) est publiée au Journal officiel. Le CNC est opératoire le 1^er janvier 1947. En juillet de cette même année, il publie le premier numéro d’un bulletin d’information, et y précise que l’essentiel de la loi validée du 26 octobre 1940 reste provisoirement valable.

11L’interdiction du double programme, telle qu’annoncée dans la décision 26 du COIC, est également confirmée. Notons que dans l’article 2 de la loi qui crée le CNC, il est précisé à l’alinéa 5 que le Centre est chargé d’« assurer la diffusion des films documentaires et le développement d’un secteur non commercial du cinématographe avec les ministres intéressés ». On peut constater que le concept de court métrage est toujours absent du discours officiel, et que la consécration d’un secteur non commercial est la reconnaissance, encore abstraite certes, du développement rapide des ciné-clubs et des fédérations qui les encadrent : c’est seulement à l’automne 1949 (décret n° 49-1275) que sera mis en place le statut du non-commercial et des « associations habilitées à diffuser la culture par le film » qui ont joué un rôle essentiel dans la prise en compte du court métrage comme film d’auteur.

12L’expression « court métrage » apparaît dans le vocabulaire administratif dans le numéro 3 du Bulletin du CNC, qui propose en janvier-février 1948 les premières statistiques, fondées sur les visas accordés par la censure, de la production d’après la guerre : 186 courts métrages ont été validés par la censure en 1946, et 190 l’année suivante.

La première loi d’aide

13L’étape suivante de la reconstruction est la mise en place du système d’aide créé par la loi du 16 septembre 1948. Cette « aide temporaire » est fournie par un fonds spécial géré par le CNC, fonds lui-même alimenté par une taxe dite de « sortie de film » et par une taxe additionnelle sur le prix d’entrée dans les salles. L’article 4 en précise les bénéficiaires :

Peuvent également bénéficier de cette aide les producteurs français de films de court métrage réalisés par des équipes exclusivement françaises, qui ont été montés et tirés dans les laboratoires français, et dont la première projection publique a été faite après le 1^er janvier 1946. […] Pour les films de court métrage, l’aide est calculée par application de taux proportionnels aux recettes brutes réalisées pendant les trois premières années de leur exploitation par les salles de la métropole dans lesquelles le programme complet a été projeté.

14Le court métrage est donc pris en compte, mais il reste accroché, pour le meilleur et pour le pire, au programme, c’est-à-dire au long métrage avec lequel le distributeur l’a marié.

15Dans les décrets d’application qui suivent la loi, il est prévu que la taxe de sortie de film sera pour le court de 50 francs par mètre, contre 400 francs pour le long. Le court conserve sa définition de film « dont le métrage est inférieur ou égal à 1 300 mètres » (47 minutes en format 35 mm). Enfin, le tournage de tout court métrage est subordonné à l’approbation d’une commission « d’étude et d’agrément des scénarii » qui doit en principe éliminer les sujets les plus médiocres.

Le « court » à la conquête d’une identité

16Les dispositions de la loi sont appliquées à partir de janvier 1949. On peut estimer que la situation s’est normalisée. Au cours de l’été de la même année, le CNC publie (Bulletin n° 9) la liste des producteurs de films de court métrage s’étant fait recenser à la date du 15 juin. Elle sera complétée avant la fin de l’année, où 294 producteurs de court métrage sont en activité sur le territoire national !

17Une analyse rapide de cette liste, comparée à celle publiée dans le catalogue de 1943, fait apparaître une continuité : beaucoup de producteurs spécialisés dans le film court, ou de producteurs généralistes qui font accessoirement du film court – comme Pathé, Gaumont ou Discina (André Paulvé) –, actifs pendant l’Occupation le sont toujours en 1949. Une partie d’entre eux, notamment la firme Atlantic Films de Marcel de Hubsch, étaient déjà sur le terrain dans les années 30. Des producteurs reparaissent qui avaient été réduits au silence par le pouvoir de Vichy, le plus important étant Pierre Braunberger (Panthéon Productions) qui dès octobre 1945 met en chantier dans un studio improvisé rue Lhomond L’Homme de Gilles Margaritis.

18Mais la liste de 1949 propose aussi un nombre considérable de petites entreprises nées après 1945. C’est en 1949 qu’apparaissent par exemple deux nouvelles sociétés qui auront un rôle déterminant dans l’évolution du court vers une recherche de qualité : Jacoupy Films (Jacqueline Jacoupy) et Argos Films (Anatole Dauman et Philippe Lifchitz). Dans ses Mémoires, Dauman évoque ses premières activités de producteur, la prise en charge de Martin et Gaston, film en 16 mm produit « d’une façon “sauvage” » par son auteur, Henri Gruel, qu’il « agrandit » en 35 mm, puis la production du Voyage de Badabou, du même Gruel, et de Paris, la nuit de Jacques Baratier et Jean Valère. D’emblée, il affiche le « parti pris “littéraire” de la nef Argos, guidée par l’oiseau de Minerve, la pensée selon Hegel4^«.

19Dans ces années fondatrices, le problème du court métrage français n’est pas sa production (on tourne beaucoup, la rémunération de 3 % toujours en vigueur est suffisamment lucrative pour faire vivre les petites entreprises de peu d’ambition), mais sa reconnaissance. Entre 1945 et 1950, le court métrage en France se bat non pas pour exister, mais pour imposer son identité. Il n’est pas exagéré de prétendre que cette montée en notoriété est liée à la montée en puissance de la cinéphilie, elle-même étroitement liée à la croissance, alors exponentielle, du mouvement des ciné-clubs.

20En 1945, le court métrage (le « docu ») n’existe que comme film de première partie. Il n’est pas mentionné dans les programmes, il passe le plus souvent dans l’indifférence des spectateurs, quand du moins ceux-ci sont dans leur fauteuil. Les spectateurs, ralliés au mot d’ordre de Raymond Queneau (« Les docus nous emmerdent »), s’arrangent parfois pour arriver en retard, à l’heure du grand film, ou s’échappent au bar du cinéma (les salles, surtout en province, étaient souvent associées à un bar enfumé et bruyant). Spectateurs ou pas, le producteur encaissait ses 3 %.

21Le 27 avril 1945, dans son numéro 21, l’hebdomadaire professionnel Le Film français pose une question grave : « Après six mois de Libération, où en sommes-nous ? » S’agissant du court métrage, la réponse est rapide. Malgré une législation qui ne lui est pas défavorable, « la production des films documentaires est pratiquement arrêtée… On peut parler d’un malaise du documentaire. »

22Il faut attendre plus de six mois pour trouver dans Le Film français les premières informations sur le court, dans deux petits papiers publiés le 15 novembre 1945. L’un évoque « L’activité d’Atlantic Films », qui produit des documentaires d’André Gillet et Albert Mahuzier, l’autre Jean Mineur Productions qui termine En 49 jours, documentaire de Marc Cantagrel. Dans le même numéro, une brève sur le tournage de L’Homme, « un petit film comique de Gilles Margaritis ».

23En février 1946, Jean Tedesco s’inquiète, au nom de la section des réalisateurs de documentaires du Syndicat des techniciens du film : « Nous avons constaté que des cinéastes amateurs indépendants, non titulaires de la carte professionnelle, réalisent des documentaires […] et les soumettent ensuite à des producteurs de courts métrages syndiqués qui en acceptent la paternité. » Intéressant, mais sans suite.

24En juillet 1946, Le Film français publie un numéro spécial « consacré au film documentaire et éducatif »… où l’éducatif prend vite le pas sur le documentaire. Des notables parlant au nom de l’Éducation nationale, du ministère de l’Agriculture, de la Santé publique et d’autres instances y exposent doctement l’irremplaçable valeur pédagogique du documentaire, dans des grandes pages qui alternent avec des pavés publicitaires de producteurs qui alignent les titres de leurs docus. Le terme « court métrage » apparaît une seule fois, dans un bref papier de Marcel de Hubsch, « président du Syndicat des producteurs de films documentaires ». Les « professionnels de la profession », comme on le dira plus tard, n’ont pas changé depuis les années 30 : le film court n’est pas œuvre d’auteur, on lui concède seulement le statut d’instrument. Ce n’est pas de cette profession-là que viendra le regard neuf sur le court métrage.

25Il faut aller voir ailleurs. Le premier numéro de L’Écran français paraît le 4 juillet 1945. Pendant trois ans (jusqu’à 1948), l’hebdomadaire a été le vecteur d’une culture cinématographique « grand public » de bon aloi, et a eu une fonction formatrice pour la génération de la reconstruction. Il a posé les premières pierres de la cinéphilie évoquée plus haut. Dès son premier numéro, une chronique qui sera permanente est consacrée aux ciné-clubs, signée d’abord par Jacques Sigurd, puis par Jean-Charles Tacchella. Sigurd : « Nés pour la plupart tout de suite après la Libération, et déjà groupés en fédération, les ciné-clubs commencent actuellement une vogue qu’il y a tout lieu d’encourager. » Le 31 octobre 1945, un papier de Pierre Kast, « La tâche des ciné-clubs », s’inscrit dans la même ligne. Avant la fin de l’année, L’Écran français évoque le tournage en Provence d’un court métrage de Pierre Céria sur Cézanne, ou celui de La Rose et le Réséda d’André Michel, puis le 9 janvier 1946 celui de L’Homme de Margaritis.

L’affaire Aubervilliers

26Le 3 avril 1946, pour la première fois, un court métrage est analysé, par Roger Régent, dans les pages « Critiques » du journal. Le bénéficiaire est Aubervilliers d’Eli Lotar auquel collabora Jacques Prévert :

Au temps où il y avait un mouvement turbulent autour des films, une vraie passion du cinéma, où on s’intéressait davantage aux auteurs et aux metteurs en scène qu’aux vedettes, Aubervilliers aurait passé aux Ursulines ou au Studio 28.

27Aubervilliers était distribué en complément de Bataille du rail de René Clément. Attaqué dans Le Figaro par Jean-Jacques Gautier (« Un chef-d’œuvre de fausse bonhomie de ton, de fausse tendresse pour les humbles, de fausse poésie et de fausse vérité : le modèle du genre tendancieux »), le film de Lotar a été l’objet de la première « affaire » concernant un court métrage moderne. Polémique dans la presse, illustrée notamment, le même 3 avril 1946, par un éditorial du Film français (« Cinéma et réalité ») et par une analyse brillante de Jean Rougeul dans l’hebdomadaire Opéra : « Ainsi le film ne signifie pas “Voici Aubervilliers”, mais “Voici la misère qu’il est grave de trouver si grande à Aubervilliers”. Cette œuvre dense et brève ne peut évoquer – avec une sensation de grandeur étonnante dans le domaine artistique – qu’un sentiment de honte. »

28Tout se passe comme si, pour démentir la nostalgie de Roger Régent (et en même temps affirmer la pertinence de son jugement), Aubervilliers réanimait le mouvement turbulent, la vraie passion du cinéma qu’il appelait implicitement. Ce n’est qu’un début. Combien de ciné-clubs, dans la décennie qui a suivi, ont travaillé l’art et la matière du film de Lotar ? Selon l’éditorial cité de L’Écran français, « en vérité, les réactions provoquées par Aubervilliers apportent une preuve de plus de la puissance d’expression du cinéma ». Le court métrage est pris au sérieux.

29À la fin de l’année (L’Écran français, 26 novembre 1946), Pierre Kast consacre au Six Juin à l’aube de Grémillon une page qui est un éloge vibrant du court métrage : « Toute une série d’exemples récents montrent qu’il n’est peut-être pas de cinéma plus “pur” ni plus authentique. » Début 1947 apparaît dans l’hebdomadaire une rubrique « Images de la vie », destinée à « parler des films de première partie et en particulier des bandes de court métrage dont relèvent les différentes sortes de documentaires ». En octobre 1947 paraît le premier numéro de Ciné-Club, organe de la FFCC (Fédération française des ciné-clubs), laquelle jouera un rôle essentiel dans la reconnaissance du court, puis, quand le temps en sera venu, dans sa défense.

La nébuleuse du court métrage

30Le temps est venu de faire une pause. Entre 1948 et 1952, le court métrage s’est installé dans le paysage cinématographique français, même si son image demeure brouillée. Les structures de production existent (la liste officielle des entreprises agréées par le CNC en 1949 en témoigne), des auteurs se détachent du peloton des artisans, parfois méritoires, qui font dans le film de première partie. Les producteurs sont en principe affiliés au Syndicat des producteurs de films éducatifs, documentaires et de court métrage, plus connu comme « syndicat de Hubsch », du nom de son président. À côté des producteurs traditionnels, presque institutionnels, qui privilégient la quantité et souvent vendent au forfait aux distributeurs des films de série dont le financement est en grande partie assuré en amont par ce qu’on n’appelle pas encore des sponsors – groupes industriels, syndicats d’initiative ou services publics soucieux de mettre en valeur leur activité –, vivent et se multiplient des firmes soucieuses de produire des films d’auteur, qu’ils relèvent du documentaire, de l’animation ou de la fiction. Après 1950, des réalisateurs créent leur propre maison de production, tandis que des producteurs passent à l’occasion du côté de la mise en scène. Il se crée au sein de la catégorie « court métrage » une nébuleuse ambitieuse qui inclut Anatole Dauman et Alain Resnais, Georges Franju et Fred Orain, et Jean Lods, Pierre Kast, Yannick Bellon, Jacqueline Jacoupy ou Claude Jaeger, où les fonctions parfois se brouillent tandis que s’affirme une exigence commune, celle de la qualité. Posons seulement quelques bornes dans la production de ces années fastes.

31En 1948, Alain Resnais réalise Van Gogh, son premier film professionnel. Au départ, c’est une commande de l’association Les Amis de l’Art, présidée par le critique Gaston Diehl. Resnais tourne son film en format amateur 16 mm, avec un budget de 5 000 francs. Resnais : « Pour pouvoir faire la bande sonore, nous montrons la copie à Braunberger qui, au lieu de financer le son pour une version 16, préfère que nous refassions le film en 35 mm5. » Cette même année, Paul Grimault, dont la personnalité domine le cinéma d’animation, donne Le Petit Soldat, Yannick Bellon termine Goémons produit par les Films Étienne Lallier, Jean Epstein Le Tempestaire produit par Cinémagazine, et Georges Franju, compagnon de route d’Henri Langlois depuis 1933 (ils ont coréalisé Le Métro en 1934), Le Sang des bêtes, produit par Forces et Voix de France (qui financera aussi En passant par la Lorraine et Hôtel des Invalides).

32En 1949, Les Charmes de l’existence de Grémillon et Kast est produit par les Films de Saint-Germain-des-Prés que viennent de fonder Frédéric Chauvelot et Jean-Pierre Vivet. C’est aussi l’année de Guernica de Resnais et Hessens (produit par Braunberger), de Pacific 231 de Jean Mitry (Tadié Cinéma), du Chaudronnier de Rouquier (les Films Étienne Lallier), de Désordre de Baratier.

33En 1950, le cercle s’élargit : Jean Genet tourne Un chant d’amour et René Vautier Afrique 50, deux films atypiques et longtemps semi-clandestins. C’est aussi l’année où Bluette Christin-Falaize et Nino Constantini, responsables des Films du Trident, lancent le projet démesuré d’une Encyclopédie filmée dont seuls une douzaine de titres seront tournés, parmi lesquels Absence de Jean Dréville et Colette Audry, Amazone de Nicole Vedrès et Alexandre Arnoux, Atlantique de René Lucot et Jean Marin, ou le légendaire Arithmétique de Kast et Queneau. L’encyclopédie n’a jamais dépassé la lettre a…

34En 1951, Resnais et Chris Marker travaillent aux Statues meurent aussi, produit à l’initiative de la revue Présence africaine. Terminé en mai 1953, le film sera interdit pendant dix ans. Il ne sortira qu’en 1961 dans une version réduite, et en 1968 pour la version intégrale. C’est aussi le temps où Paul Paviot réalise le meilleur de ses courts métrages parodiques, Chicago Digest, avec Daniel Gélin et Michel Piccoli, qu’il produit lui-même à l’enseigne de Pavox Films, et Mario Marret Terre Adélie, produit par Fred Orain (Armor-Films).

35Enfin, en 1952, Alexandre Astruc réalise pour Argos Films, d’après Barbey d’Aurevilly, Le Rideau cramoisi qui reçoit le prix Louis-Delluc, alors que La Commune de Robert Ménégoz, autoproduit, a des ennuis avec la censure. C’est aussi l’année de Ces gens du Nord de Lucot, produit par Les Écrans modernes, qui l’année suivante représentera la France à Cannes.

36Même si la frontière qui les sépare n’est pas nettement tracée, il est tentant d’opposer le court métrage de création (d’auteur) aux produits de consommation qui continuent à prospérer. Ceux-ci s’enrichissent même au début des années 50 d’un nouveau sous-genre, le film de chansons, souvent proposé dans les salles, au moins en province, en second film de complément : il se limite à l’enregistrement d’un chanteur ou d’un groupe cadré en plans fixes sur une scène ou dans un décor minimal. Dans un temps où il n’existe en France que quelques milliers de téléviseurs autour de la tour Eiffel, on peut voir dans ces films comme un trait d’union (de transition) entre la radio (ou le disque) et la télévision.

37On se souvient que, dans le mode de production du court métrage mis en place par le CNC, une commission d’agrément intervient au stade du scénario, et peut bloquer un sujet au nom de la qualité. Une des raisons avancées pour justifier cette sélection était la rareté de la pellicule dans les premières années de l’après-guerre. Sur trois cent cinquante dossiers, la commission en éliminait cent à cent cinquante, limitant en quelque sorte les dégâts, ou les dérives. En 1950, la commission devient plus généreuse et laisse passer la quasi-totalité des demandes. Le nombre de courts mis sur le marché augmente en proportion inverse de leur qualité.

38C’est dans ce contexte que le journaliste Jean Thévenot lance dans Le Film français du 5 juin 1950 un appel à la vigilance sous le titre « SOS court métrage ». Il prend acte à la fois de la qualité d’une partie de la production, et des menaces qui pèsent sur son avenir proche, conséquences de l’irrespect des règles par les distributeurs. Il demande la restauration des pouvoirs perdus de la commission d’agrément et, plus généralement, une réaction politique :

Car, du fait même de sa mission particulière, éducative et culturelle, le court métrage pose des problèmes qui ne sont pas qu’économiques et financiers. Plus que toute autre production, le court métrage est affaire nationale. Donc affaire de gouvernement.
Tant que la France n’aura pas une politique du court métrage, il n’y aura pas de court métrage français possible.

39Dramatisation certes en juin 1950. Trois ans plus tard, en jetant un regard en arrière, on pourra dire anticipation. Le court métrage français est une fleur fragile. Thévenot le dit autrement : « un miracle constamment renouvelé ».

De la crise de 1953…

40Le 1^er février 1950, la loi d’aide a été discrètement prolongée de deux ans. En quelques années, le CNC, qui est devenu le point de passage obligé de tout ce qui touche au cinéma, est accepté par l’ensemble d’une profession toujours inquiète. L’adjectif « temporaire » accroché au titre de la loi de 1948 est perçu comme une menace dès lors que le fonds d’aide est devenu la clé de voûte de ce que l’on peut déjà appeler le mode de production français. La loi prolongée arrive à échéance le 30 septembre 1953. Dès mai 1952, le projet d’une nouvelle loi est sur le bureau de l’Assemblée nationale qui en débat pour la première fois en février 1953. La nouvelle loi paraît au Journal officiel du 7 août, elle porte le numéro 53-684 et est intitulée « loi portant création d’un fonds de développement de l’industrie cinématographique ».

41Elle est suivie par la publication de trois décrets d’application, dits « décrets Louvel », du nom du ministre MRP de l’Industrie et du Commerce chargé du cinéma dans l’inconsistant gouvernement Laniel. C’est l’« exposé des motifs » ouvrant le premier de ces décrets (n° 53-759 du 21 août) qui allume l’incendie dans la petite planète du court métrage :

Il est possible aujourd’hui de revenir à une réglementation moins sévère qui, tout en sauvegardant le principe essentiel de l’interdiction de projeter deux films de long métrage récents au cours d’un même programme, permettra d’étoffer, de façon très sensible, la première partie des spectacles par l’adjonction de courts métrages supplémentaires ou la reprise d’un vieux film amorti.

42L’article 2 du décret précise :

Le directeur général du CNC est habilité à accorder des dérogations […] en vue de permettre la projection de programmes composés uniquement de films d’un métrage inférieur à 1 300 mètres ou de films dont le visa initial de censure date de plus de dix années.

43C’est clair. Le coup des « vieux films amortis » signifie le retour du double programme souhaité par une majorité d’exploitants, donc la disparition de l’espace qui depuis 1940 permettait au court métrage tout simplement d’exister6.

44Les réactions sont immédiates, dans le milieu du court métrage, cinéastes et producteurs réunis dans une protestation véhémente, mais aussi dans celui des producteurs de longs métrages, qui voient dans l’arrivée annoncée de films anciens, français et surtout américains, loués à bas prix, une concurrence qui casserait aussi le marché fragile des longs métrages. Le décret ne sera jamais appliqué. Son intérêt historique n’en est pas moins considérable : il a agi comme un puissant fédérateur de ce que nous avons appelé plus tôt la nébuleuse du court métrage de qualité.

…au groupe des Trente

45Des rencontres informelles à l’automne 1953, au siège du Syndicat des techniciens ou dans des appartements privés, aboutissent fin décembre à la rédaction d’un manifeste, rédigé chez René Lucot et publié sous forme de tracts à la fin de l’année sous le titre Déclaration du groupe des Trente.

Paris, le 20 décembre 1953
Le court métrage avait du mal à vivre, mais enfin il vivait. Aujourd’hui sa mort est décidée.
[…] Un récent décret-loi permet le retour au double programme, ce qui signifie la disparition du court métrage et rend plus difficile l’amortissement de grands films français. Si ce décret n’est pas abrogé, si des mesures ne viennent pas donner au court métrage la place qui lui revient, et qui lui était déjà bien mesurée, les plus grands dangers sont à craindre.
[…] Personne n’aurait l’idée de mesurer l’importance d’une œuvre littéraire au nombre de ses pages, un tableau à son format. À côté du roman ou des œuvres les plus vastes, existent le poème, la nouvelle ou l’essai, qui jouent bien souvent le rôle de ferment, remplissent une fonction de renouvellement, apportent un sang nouveau.
C’est le rôle que le court métrage n’a cessé de jouer. Sa mort serait finalement celle du cinéma, car un art qui ne bouge pas est un art qui meurt.
[…] Députés, sénateurs, ministres ont été chargés d’administrer le patrimoine français. Le court métrage n’a plus à démontrer qu’il en est une part importante. Demain cette part de patrimoine risque d’être aliénée.
Notre groupe refuse d’admettre qu’il soit trop tard. Il en appelle au public, aux organismes responsables, aux parlementaires. De la réponse qui va lui être donnée dépend l’existence du film français de court métrage.

46Suivent trente signatures, qui seront en quelques jours quarante-trois et dépasseront vite la centaine7. Une majorité de cinéastes (incluant des cinéastes d’animation), mais aussi des producteurs (voir l’article suivant du présent volume). Des anciens (Jean Lods, Jean Tedesco, Jean Painlevé, dont la présence a du poids, il a été le premier directeur général du Cinéma en août 1944) et beaucoup de jeunes. Il est précisé que la déclaration a été approuvée par Marcel de Hubsch au nom du Syndicat français des producteurs de courts métrages et par le Syndicat des techniciens de la production cinématographique.

47Le groupe des Trente, ou groupe des XXX, qui ne s’est constitué en association que le 2 septembre 1954, et qui existait encore à l’état fantomatique avant sa dissolution en 1970, est une structure atypique dans l’histoire du cinéma français. Ni syndicat, ni groupe de pression véritablement structuré, il agit comme une sorte d’observatoire du court métrage, informé et pugnace dans ses premières années. Il se manifeste par des communiqués, des interventions auprès du CNC ou des politiques, il est invité en tant que tel dans des festivals étrangers, il est un label revendiqué par certains de ses membres qui, au générique de leurs films, font suivre leur nom de la formule « du groupe des XXX ». Il n’est ni producteur ni distributeur. Pourtant son importance est à la fois non quantifiable et fondamentale dans les batailles, on peut presque dire dans les victoires, qui jalonnent l’histoire du court métrage entre 1955 (l’année de Nuit et Brouillard) et l’émergence de la Nouvelle Vague.

48Le groupe était-il un mouvement politique ? Dès février 1954, une lettre émanant d’un Syndicat autonome du cinéma français le dénonce au directeur général du CNC comme une « entreprise politique », satellite du parti communiste8. En 1954, la guerre froide n’est pas terminée… On trouve effectivement parmi les Trente une majorité de professionnels engagés pour qui la défense du cinéma français, depuis 1947, est un enjeu politique associé au vieux contentieux qui oppose le cinéma français au pouvoir de Hollywood. Le monde est alors coupé en deux camps (les débats qui agitent le microcosme du cinéma français côtoient dans la presse les pages consacrées à Diên Biên Phu). Globalement, les Trente portent la voix de ce qu’on peut appeler la gauche culturelle, où les communistes et leurs compagnons de route sont fortement représentés. Dans la « bataille de la qualité » qui s’engage, la dénonciation réitérée par les Trente des producteurs qui s’opposent au système des primes au nom du libéralisme est perçue comme une attitude politique.

49Cela dit, il faut préciser que le groupe n’a jamais produit de texte théorique, que ce soit dans le champ politique ou dans le champ esthétique. Il n’existe pas de « films du groupe des Trente ». Chacun des Trente (et plus) a fait ses films indépendamment de son appartenance au groupe.

« La bataille de la qualité9 »

50Revenons à la loi du 6 août 1953, que par commodité on appelle la deuxième loi d’aide. Elle installe un Fonds de développement de l’industrie cinématographique destiné notamment « à récompenser les producteurs français de films de court métrage reconnus de haute qualité artistique ». En clair, l’aide automatique au court métrage est supprimée. Elle est remplacée par un « concours financier », on dira vite une prime, accordée chaque année à des producteurs dont les films auront été désignés, à partir d’une présélection de cent cinquante titres, par un jury composé de hauts fonctionnaires représentant les ministères des Affaires étrangères, de l’Éducation nationale et de l’Information, du directeur général du CNC, de trois représentants de l’Association des critiques de cinéma, de trois réalisateurs et trois producteurs de courts métrages. Ces neuf représentants de la profession, au sens large quand il s’agit des critiques, sont désignés chaque année par le ministre chargé de l’industrie cinématographique. Il est précisé que les primes sont accordées à des films ayant obtenu leur visa d’exploitation au cours des deux années précédentes. Cette mécanique est mise en place en janvier 1954, accompagnée d’une disposition annexe qui accorde au producteur du long métrage couplé avec un court métrage primé une aide représentant 1 % de la recette globale du programme.

51On peut voir dans cet ensemble de dispositions une réponse positive à ceux qui, comme Jean Thévenot en 1950, souhaitaient que soit reconnue la qualité d’une partie de la production. L’aide nouvelle formule est une aide sélective.

52Dès février 1954 est fondée, sous la présidence de Louis Cuny (auteur de courts et de longs métrages, et producteur à l’enseigne de Célia Films), une Association des producteurs indépendants et réalisateurs de courts métrages. Elle réclame le retour au nivellement (les courts métrages libres et égaux) et à la loi de 1948 et la suppression du 1 % producteur qui incite ce dernier, le producteur, à pousser le distributeur à s’orienter vers le court métrage de haut niveau. Quand, en août 1954, l’Association obtient du CNC la mise en place d’une instance chargée de « repêcher » certains films refusés par la commission qui dresse la liste des films « primables », le ton monte avec les partisans de la nouvelle voie qui dénoncent une « conspiration d’affairistes besogneux ». À la fin de l’année 1954, une décision ministérielle invite les membres de la commission de sélection à suspendre leurs travaux. On pouvait alors craindre la disparition de la loi d’aide modèle 1953. Le 1^er janvier 1955, le groupe des Trente adresse une lettre ouverte au ministre de tutelle :

Ennemis jusqu’à présent de toute agitation, de toute manifestation spectaculaire, nous ne permettrons pas que ceux qui font et vendent du film au mètre parlent au nom d’une profession qui ne les a jamais acceptés.

53Le conflit est au premier degré l’affrontement de deux syndicats : celui de de Hubsch, qui a évolué depuis 1949 en accueillant les jeunes auteurs de la nébuleuse et a été consulté par les pouvoirs publics (le CNC) pendant l’élaboration de la loi de 1953, et celui de Cuny, qui réunit les commerçants de la profession. L’enjeu réel est le rejet par ces derniers, sous couvert de libéralisme, de la nouvelle loi et des indices qu’on peut y discerner de l’apparition timide de ce que l’on appellera quelques années plus tard une politique culturelle. André Bazin place l’affaire dans une lumière claire dans un papier de France Observateur (3 février 1955) :

La loi actuelle n’est peut-être pas parfaite, mais on voit clairement où nous ont conduits le libéralisme intégral et l’automatisme de l’aide dans le domaine du court métrage.
Dans son état actuel ce secteur de la production ne remplit plus son double office : constituer un élément valable du spectacle cinématographique, servir de banc d’essai aux jeunes réalisateurs. Si le court métrage ne se justifie pas au moins par l’un ou l’autre de ces deux objectifs, s’il n’est simplement qu’une forme mineure de l’industrie cinématographique, son sort ne nous intéresse pas et nous souhaitons même qu’on nous en épargne la vue. Mais si l’on veut qu’il mérite de vivre, il faut en accepter les moyens. Tout bien pesé, la loi actuelle – retouchée peut-être sur des détails à la lumière de l’expérience – ne portera préjudice qu’à ceux qui souhaiteraient continuer à travailler dans la facilité.

54En mars 1955, une commission de sélection modifiée est convoquée (elle est ouverte aux délégués des trois mouvements concernés, les deux syndicats rivaux et le groupe des Trente). Son mécanisme, qui prévoit des formules d’appel, est complexe, mais les primes à la qualité portant sur les films agréés en 1952 et 1953 sont normalement décernées au même moment.

55La première promotion, commentée avec une ironie noire par Kast dans le numéro 13 de Positif (mars-avril 1955), est annoncée en mars. Les producteurs de quatre-vingts films courts se partagent inégalement les millions du gâteau. Trois reçoivent chacun 7 millions (Crin blanc d’Albert Lamorisse, Le Rideau cramoisi d’Astruc, Le Métier de danseur de Baratier), trois autres ont 5 millions, vingt-trois ont 3 millions, etc.

56L’aide sélective est imparfaite, imprécise, contestée à l’occasion même par ceux qui la défendent (Bernard Chardère, dans le même numéro de Positif : « L’intervention de critères esthétiques, pourtant les seuls concevables, confère obligatoirement une part d’arbitraire et soulèvera toujours des protestations »). Elle s’insère par la petite porte, celle du court métrage, dans le mode de production français. Ceux qui la défendent comme ceux qui la vilipendent, au printemps 1955, n’imaginent pas son avenir.

La consolidation

57L’année 1955 (on l’a déjà dit, c’est aussi l’année de Nuit et Brouillard) et celles qui la suivent consacrent un nouveau statut du court métrage. La planète cinéphile a pris de l’importance (les ciné-clubs sont à leur apogée et travaillent à leur perte en formant une génération d’amateurs éclairés qui sera le public des salles d’art et essai) et sait ce que court métrage veut dire. C’est en septembre 1955 que la ville de Tours accueille une manifestation qui affiche et défend le nouveau statut du film court.

58Petit retour en arrière10. En 1950, des ciné-clubs « se refusant à participer à toute activité qui ne serait pas exclusivement culturelle et désintéressée » (en clair, des dissidents de la FFCC) ont créé la FCCC (Fédération centrale des ciné-clubs), dont le secrétaire général était Pierre Barbin, animateur d’un gros ciné-club versaillais. Dès 1951, Barbin et ses amis ont expérimenté à Versailles une formule plus ample : les Journées du cinéma. L’initiative, qui n’est pas limitée au court métrage, mais qui lui fait une place non négligeable, est un succès. Elle est donc pérennisée sous la forme d’une Association nationale de propagande en faveur du cinéma, plus connue sous le nom de Journées du cinéma. Au printemps 1953, les Journées du cinéma organisent une première manifestation dans une ville de province (Troyes) qui sera suivie de beaucoup d’autres.

59En 1955, la postérité de l’association se scinde en deux branches.

60D’un côté, au mois de mai, les Journées sont invitées au festival de Cannes pour y organiser un hommage aux pionniers du film d’animation. Ce premier contact débouche sur les Journées internationales du cinéma d’animation, à Cannes en 1956 et 1958, transférées à Annecy en 1960, toujours à l’initiative de Barbin qui les dirigera jusqu’en 1967. En 1981, elles deviendront le festival d’Annecy. Faut-il préciser que le film d’animation est le plus souvent, surtout dans les années 50, un film de court métrage ? Il a trouvé là une vitrine mondiale qui demeure incontournable en 2004.

61De l’autre côté, à l’été 1955, la ville de Tours doit annuler un festival de musique pour lequel une subvention était prévue. Le secrétaire général de la préfecture d’Indre-et-Loire prend des contacts à Paris sur le thème « peut-on envisager une manifestation cinématographique innovante àTours avant la fin de l’année ? » Le CNC l’aurait orienté vers Roger Leenhardt et Barbin. La manifestation cinématographique innovante prend corps dès les 23, 24 et 25 septembre. Les Journées internationales du film de court métrage, communément appelées le festival de Tours, étaient discrètement mises sur les rails. Quarante-quatre films, quatre mille spectateurs, un Grand Prix disputé entre neuf films français et attribué à Royaumes de ce monde de Roger Livet, réalisé en 1952, avec un commentaire d’Yves Bonnefoy, sur le thème de l’Annonciation dans la peinture classique. La ville de Tours et le CNC s’accordent pour pérenniser l’opération.

62En 1956, le festival, qui s’étoffe et commence à intéresser la presse spécialisée, décerne son prix à Marker pour Dimanche à Pékin. En 1957, il double sa surface (deux salles au lieu d’une) en raison de l’accroissement du public, couronne La Joconde de Gruel et suscite des comptes rendus importants dans la presse cinéphile : trois pages de Louis Marcorelles dans les Cahiers du cinéma (n° 79, janvier 1958), un dossier de huit pages signé Pierre Billard, Claude Beylie, Marcel Martin et Pierre Philippe dans Cinéma (n° 24, février 1958). En 1958, la compétition devient internationale, vingt nations sont représentées, les prix vont à We Are the Lambeth Boys de Karel Reisz en 1959 et à Actua tilt de Jean Herman l’année suivante.

63Jusqu’à 1971 et un conflit d’une rare violence avec la municipalité de la ville, le festival de Tours demeurera un rendez-vous international du court métrage, l’occasion une année après l’autre de faire un bilan comparatif de la production nationale et internationale. La fonction sera ensuite transmise à Grenoble, Lille puis Clermont-Ferrand.

Le Meccano de 1959

64La loi du 6 août 1953 arrivait à échéance le 31 décembre 1959. L’année 1958 avait vu sombrer la IVe République et s’installer la République gaullienne avec, en ce qui nous concerne, la création d’un grand ministère de la Culture, taillé aux mesures d’André Malraux, et le rattachement, à la fois logique et significatif, du CNC à ce ministère.

65Dans la perspective du renouvellement de la loi, la profession était nerveuse, balançant entre la crainte de voir supprimés les avantages acquis (la mécanique des primes) et l’espoir d’un système plus favorable11. Le 16 mars 1959 à la salle Pleyel, dans le cadre d’une soirée organisée par le Syndicat des producteurs de court métrage, en présence du ministre et du directeur du CNC, le producteur Fred Orain attirait l’attention sur le malaise de ses pairs : « Est-ce notre faute à nous si, pour qu’un court métrage soit rentable, il se doit obligatoirement d’être à de multiples usages, afin qu’il puisse trouver, à différentes sources sa rentabilité ? »

66Dans le nouveau régime d’aide, il n’est plus nécessaire de recourir à la loi. C’est par des décrets publiés entre juin et décembre 1959 (les décrets Malraux) que ce régime est mis en place.

67Un décret du 16 juin (n° 59-733) précise d’abord que les mécanismes installés par les lois des 26 septembre 1948 et 6 août 1953 cesseront de fonctionner le 30 juin 1961. Il prévoit ensuite que le soutien new look est destiné à « consentir des prêts en vue de contribuer au financement de la production cinématographique française », à « accorder des subventions en vue […] de concourir à la production des films français » et à « accorder un soutien à la production française de qualité, soit au moyen de prix en ce qui concerne les films de court métrage, soit sous forme d’avance sur recettes ou de garanties de recettes en ce qui concerne les films de long métrage ».

68Six mois plus tard, un second décret (n° 59-1512) précise les modalités pratiques du nouveau soutien. Le court métrage est concerné par le titre II, article 28. Extraits :

Un comité sélectionne parmi les films de court métrage présentés par leurs producteurs et titulaires d’un visa d’exploitation postérieur au 1^er janvier 1959 ceux auxquels en raison de leur qualité cinématographique il accorde une mention spéciale.
[…] Une prime d’un montant uniforme est attribuée à chacun des films ayant obtenu la mention de qualité.
[…] À la demande du producteur ou du réalisateur, ces films concourent à la répartition de prix attribués par un jury qui établit le classement des lauréats dont le nombre ne doit pas dépasser trente.

69On aura noté, dans le dernier alinéa cité, l’apparition de quelqu’un que l’on n’a jamais croisé jusqu’ici dans des documents administratifs concernant les mécanismes d’aide, le réalisateur. La loi de 1957 sur le droit d’auteur est passée par là… Peut-être peut-on aussi sourire de lire en fin de paragraphe le chiffre trente, comme un clin d’œil ou un échange de balles.

70Les décrets encadrent un mode de production durable. Le court métrage français, à la veille des années 60, est posé sur des rails solides. Certes il y rencontrera toujours des obstacles liés à la production.

71Il en trouvera d’autres du côté de la commission de censure, d’autant plus nombreux que de nouveaux réalisateurs vont travailler à la marge ou en dehors du mode de production officiel. C’est une autre histoire, ou un autre chapitre de l’histoire.