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Le stéréotype

 | 
Marcel Grandière
, 
Michel Molin

Définir et comprendre pour agir : les stéréotypes sur l’enfant et l’étudiant

Le stéréotype de l’enfant, ou la mors acerba à Rome

Martin Galinier

Texte intégral

EXPRESSIONS LITTÉRAIRES DU DEUIL

1Cette étude sera menée moins à travers les inscriptions funéraires que les images de sarcophage, car s’il est aisé de percevoir le tragique d’un texte, il me paraît plus difficile de cerner la signification d’une image. En ce qui concerne le décès des enfants, les inscriptions sont éloquentes. Ainsi l’épitaphe, retrouvée non loin de Rome, de Terentia Asiatica :

  • 1 É. Wolff, La poésie funéraire épigraphique à Rome, Rennes, 2000, p. 136 (= CE 430).

Ici gît le corps sans vie d’une enfant chérie/que les Parques, malgré son innocence, ont plongée dans une mort prématurée/– en effet elle n’avait pas encore achevé sa dixième année –/ en me laissant, les cruelles, une triste vieillesse. Oui, ma petite Asiatica, je ne cesserai pas de te chercher,/ avec affliction je me représenterai ton visage,/ et ce me sera une consolation que de te voir bientôt,/ quand, après la mort, mon ombre rejoindra ton image1.

  • 2 J. Huskinson, Roman children’s sarcophagi. Their decoration and its social significance, Oxford, 1 (...)

2Une lettre de Pline le Jeune, écrite au début du second siècle de notre ère, soit peu avant la vogue des sarcophages sous le règne d’Hadrien, témoigne de la réalité de la douleur parentale. Mais cette description du deuil de Minucius Fundanus, consécutif à la mort de sa fille cadette, présente en outre, ce que ne font pas les épitaphes, l’environnement familial et social d’un tel funus, bref ce qui précède et motive la réalisation d’un monumentum2.

Je n’ai jamais rien vu de plus gracieux, de plus aimable que cette enfant, rien qui méritât mieux non seulement une vie plus longue, mais presque l’immortalité. Elle n’avait pas encore achevé sa treizième année et déjà elle possédait la sagesse d’une femme âgée et la dignité d’une mère de famille, sans avoir perdu les charmes de la jeune fille et une pudeur virginale. (…) Déjà elle était fiancée à un jeune homme distingué, déjà était fixé le jour des noces, déjà nous étions invités.

3Nous aurons l’occasion de commenter ces phrases en regard d’images funéraires ; mais je reviens au texte de Pline, qui aborde ensuite les manifestations de douleur chez le malheureux père.

Je ne puis trouver les mots pour dire le mal que j’eus à l’âme en entendant Fundanus lui-même – la douleur est féconde en lugubres inventions – ordonner qu’avec l’argent destiné aux vêtements, aux perles, aux pierres précieuses, on achetât de l’encens, des baumes, des parfums.

4Il s’agit des dépenses prévues pour le mariage et converties en achats pour le funus. Le jugement de Pline devant cette douleur est compréhensif, mais on perçoit que la critique devant ce débordement émotionnel est possible :

  • 3 Pline le Jeune, Lettre, V, 16 (texte établi et traduit par A.-M. Guillemin), Paris, 1989.

C’est cependant un homme cultivé et sage, car dès son jeune âge il s’est voué à des disciplines élevées ; mais aujourd’hui il abjure tout ce qu’il a si souvent entendu dire, tout ce qu’il a professé et renonce à ses autres vertus pour n’être plus qu’à son amour paternel. Vous l’excuserez, vous l’approuverez même si vous songez à ce qu’il a perdu. Il a perdu une fille qui était la copie non seulement de ses traits et de sa physionomie, mais encore de son caractère et qui représentait son père tout entier avec une surprenante ressemblance. En conséquence, si vous lui adressez une lettre à l’occasion d’une si juste douleur, veillez à ce que vos consolations ne sentent ni la réprimande ni l’austérité, mais qu’elles soient tendres et humaines3.

  • 4 Pline le Jeune le mentionne dans sa Lettre, IV, 15.
  • 5 A.-M. Guillemin oppose à juste titre, en note 2 page 16 de son édition du livre V de Pline le Jeun (...)
  • 6 J. Scheid, « Contraria facere : renversements et déplacements dans les rites funéraires », Annali (...)
  • 7 A. Pellegrino, « Le culte des morts et les rites funéraires dans le monde romain », dans Ostia. Po (...)

5Ce qu’abjure Fundanus correspond, semble-t-il, aux qualités de maîtrise de soi, de virtus et de fortitudo dans l’épreuve, bref aux enseignements stoïciens qu’un membre de l’aristocratie sénatoriale, candidat au consulat quelque temps auparavant4, se devait de manifester5. Les achats par lesquels il manifeste l’immensité de son deuil correspondent aux étapes du rituel funéraire6 : d’abord exposition préalable du corps dans l’atrium de la domus, exposition qui durait plusieurs jours et nécessitait baumes et parfums ; puis incinération, avec l’encens versé sur le bûcher funèbre : les fouilles des nécropoles d’Ostie ont confirmé l’utilisation de parfums lors des funérailles7.

  • 8 Cet âge correspond au minimum légal de mariage permis par le droit romain : 12 ans pour les filles (...)
  • 9 E. Dressel, « Scavi di Monte Mario », Bulletin de l’Institut de Correspondance Archéologique, 1881 (...)

6Découverte exceptionnelle, l’urne funéraire de la jeune fille a été mise au jour, avec l’inscription « aux dieux Mânes de Minicia Marcella, fille de Fundanus, âgée de 12 ans, 11 mois et 7 jours8 ». Elle est en forme d’autel, haute de 1,30 m, et porte quelques signes iconographiques : un aigle au-dessus de l’inscription, avec une possible allusion au rituel de l’apothéose impériale ; un vase à gauche et une patère à droite, objets nécessaires au rituel religieux9.

  • 10 Huskinson, 1996, p. 85-86, fait un point utile sur quatre tombes avec sarcophages.

7Il est clair que, une ou deux décennies plus tard, c’est aux funérailles et au sarcophage que les parents frappés par le deuil consacraient de lourdes dépenses et confiaient le souvenir de leur progéniture. Il est cependant rare que l’on puisse identifier avec certitude l’occupant d’un sarcophage, en raison de la fréquente et précoce réutilisation des cuves au Moyen Âge. La disparition du contexte archéologique est, la plupart du temps, totale : on ne sait plus où se trouvaient les sarcophages aujourd’hui exposés dans nos musées, et on a perdu toute trace du matériel archéologique présent à l’intérieur des tombes – à l’exception de rares découvertes récentes10.

INDICATIONS ARCHÉOLOGIQUES

  • 11 Sur cette découverte, voir en dernier lieu le catalogue Museo Nazionale Romano. Palazzo Massimo al (...)
  • 12 Pellegrino, 2001, p. 370.

8En 1964 fut découvert, sur la Via Cassia à Rome, un sarcophage long de 1,74 m, daté de la seconde moitié du second siècle et contenant le corps d’une jeune fille de huit ans, embaumée, vêtue de soie, avec des bijoux et une poupée de bois11. La richesse des dépôts, peu attestée dans les fouilles contemporaines, témoigne de l’attachement porté à l’enfant : les nécropoles d’Ostie n’ont livré que trois tombes avec bijoux, et toutes trois concernaient des fillettes12. Le deuil de Fundanus, accompagné de dépenses ostensibles, ne paraît pas hors-norme.

  • 13 Le texte antique de référence est bien sûr Virgile, Énéide, IV, 130-156.
  • 14 Description reprise de G. Bordenache Battaglia, Corredi funerari di eta’ imperiale e barbarica nel (...)
  • 15 Huskinson, 1996, p. 2, s’est longuement interrogée sur la définition à donner à l’expression « sar (...)
  • 16 On songe aux tondi d’Hadrien sur l’arc de Constantin, et bien sûr aux travaux d’Hercule, aux chass (...)
  • 17 Turcan, 1999, p. 160, suppose que le choix fut guidé par l’amour que portait la jeune fille à ce p (...)

9La cuve de marbre blanc porte diverses scènes de chasse autour du thème des amours de Didon et Énée13. On aperçoit à gauche Énée, barbu, cuirassé comme un empereur romain, qui se tourne vers Didon dont il est séparé par un Amour porteur d’une torche renversée. Si le petit côté gauche présente des figures allégoriques (un personnage féminin incarnant Africa ?), le petit côté droit renoue avec la thématique dominante du sarcophage : une chasse au sanglier. Le thème cynégétique est visible encore sur le couvercle, avec cette fois des lions comme redoutable gibier14. En l’absence du matériel archéologique, on peut se demander si les commentateurs auraient attribué ce sarcophage à une jeune fille. À une enfant certainement, de par la taille de la cuve, inférieure à deux mètres quand les sarcophages d’adultes dépassent cette longueur15 ; mais le thème de la virtus, qui s’attache d’habitude aux scènes cynégétiques16, surprend pour une jeune fille17, d’autant qu’Ascagne est figuré sur la cuve et aurait pu permettre l’héroïsation d’un jeune garçon.

  • 18 Koch, 1993, p. 47.

10Cet exemple montre la relativité de nos analyses iconographiques, d’autant que l’on doit écarter l’idée d’un choix thématique dicté par la soudaineté du décès et l’urgence de sépulture, puisque le corps était embaumé. Cet argument peut certes être discuté, puisqu’on a estimé à mille journées de travail le temps nécessaire à la réalisation d’un sarcophage (il est vrai, attique)18 ; mais le thème est rare, sinon unique, ce qui suppose une commande. Pour l’expliquer, on peut se souvenir que la fille de Fundanus s’apprêtait à se marier ; âgée de huit ans, l’inconnue de la Via Cassia était encore trop jeune, mais le mariage était sans doute, pour elle aussi, considéré comme l’étape majeure de sa vie de femme : c’est en effet le destin d’une jeune citoyenne que de convoler et de donner un fils à son mari. « Elle possédait la sagesse d’une femme âgée et la dignité d’une mère de famille », matrinalis grauitas, écrit Pline le Jeune en évoquant le statut que n’avait précisément pas pu atteindre Minicia Marcella. Le choix iconographique de la légende d’Énée et Didon se justifie donc, a posteriori pour nous qui connaissons l’identité de la défunte de la Via Cassia, par l’allusion au destin contrarié de la jeune fille qui, en lieu et place d’un mariage, connut une mort prématurée. Destin tragique, digne de celui de l’héroïne épique. D’où l’Amour avec torche renversée qui sépare les deux amants sur l’image. Retenez cette thématique du mariage contrarié : elle nous fournira une clé pour comprendre d’autres images. Mais avant de développer ce dossier iconographique, je souhaiterais poser quelques préalables méthodologiques, c’est-à-dire placer ma recherche dans la bibliographie contemporaine sur les sarcophages.

SITUATION MÉTHODOLOGIQUE

  • 19 M. Galinier, « Le grand âge en image sur les sarcophages romains », communication à paraître au co (...)
  • 20 Huskinson, 1996, p. 83-85, à propos des travaux récents dans le domaine.

11J’ai récemment commenté d’autres paragraphes de la lettre de Pline le Jeune à propos de Fundanus, paragraphes qui mettaient en relief (si j’ose dire) l’éducation soignée de Minicia Marcella, entourée de pédagogues, de nourrices et de maîtres qu’elle aimait mais, écrit Pline, avec une « affection dont les nuances variaient avec leurs conditions ! ». Cette communication concernait la représentation de la vieillesse sur les sarcophages19, si bien que ce travail, relatif à la représentation funéraire de l’enfant, en constitue le naturel prolongement. La justification de ces études thématiques tient au fait que les approches habituelles de l’iconographie des sarcophages me paraissent poser des problèmes méthodologiques que ce découpage par classes d’âge surmonte, au moins en partie. Pour être bref, je citerai l’approche de l’école allemande, celle de l’école américaine, et les travaux de Robert Turcan en France20.

  • 21 Volumes parus ou à paraître : références dans Koch, 1993, p. 205-209, ou Turcan, 1999, p. 175. Voi (...)

12La contribution des chercheurs allemands à l’étude des sarcophages romains est déterminante. La série des Antiken Sarkophagreliefs est indispensable au chercheur, tant pour les catalogues, exhaustifs et par thèmes, qu’ils proposent, que par l’effort de datation et d’identification des scènes qu’ils développent21. Ce dernier volet nécessite la mise en parallèle des images mythiques avec les textes épiques, poétiques, tragiques, etc., de l’Antiquité. Par cette recomposition érudite, il devient aisé d’identifier les thèmes choisis par les sculpteurs et les commanditaires romains et, dès lors, de s’interroger sur leur signification funéraire. Pour l’essentiel, je m’inspirerai des identifications proposées par les divers auteurs allemands, ce qui ne m’empêchera pas, à l’occasion, de m’écarter de leurs conclusions.

  • 22 R. Brilliant, Visual Narratives. Storytelling in Etruscan and Roman Art, New York, 1986 (première (...)
  • 23 Brilliant, 1986, p. 140 et 164.

13Richard Brilliant dans les années 1980, puis Michael Koortbojian en 1995, tous deux nord-américains, se sont intéressés aux sarcophages romains dans leur dimension narrative, mais en se concentrant sur la signification funéraire des thèmes développés. La problématique de Richard Brilliant était de s’interroger sur la présence ou l’absence, sur les sarcophages des iie et iiie siècles, de certains épisodes mythiques attestés sur d’autres supports. Il fit porter son étude sur les images mythiques (d’Actéon, des Niobides, de Thésée et Ariane, d’Achille, de Méléagre), sans y intégrer le corpus réaliste, et sur le programme narratif sélectionné par les sculpteurs22. Il concluait à l’utilisation allégorique de ces mythes qui exprimeraient, par la narration, l’idée d’un passage23.

  • 24 M. Koortbojian, Myth, meaning, and memory on roman sarcophagi, Berkeley-Los Angeles-Londres, 1995 (...)
  • 25 Koortbojian, 1995, p. 124.
  • 26 R. Turcan, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques (BEFAR 210), Paris, 1966 ; R. Tu (...)
  • 27 J. Bayet, « Hercule funéraire », MEFR 39, 1921-1922, p. 219-266, surtout p. 228-229.
  • 28 G. Rodenwaldt, « Über den Stilwandel in der antoninischen Kunst », Abhandlungen der Deutschen Akad (...)
  • 29 Turcan, 1978, p. 1729-1733 ; Koortbojian, 1995, p. 5-9.

14À sa suite, Michael Koortbojian croisa l’étude de deux mythes, ceux d’Adonis et d’Endymion, dans l’optique, claire à l’énoncé du choix thématique, d’en dégager la signification allégorique24. Il insiste, à raison, sur la fonction de préservation de la mémoire du défunt par l’iconographie funéraire, image qu’il transmet à destination des générations à venir, selon une tradition que l’auteur fait remonter aux imagines de cire décrites par Polybe à l’époque républicaine25. Ses conclusions me paraissent proches de celles que Robert Turcan a développées, avec davantage d’ampleur puisque le chercheur français est le seul, à ma connaissance, à avoir tenté d’analyser, en quelques thèmes génériques, la totalité de l’iconographie des sarcophages26. En 1922, Jean Bayet avait classé les thèmes mythologiques en cinq axes : les enlèvements ; les catastrophes ; les amours divines et immortalité ; descentes aux Enfers et retour des Enfers ; enfin, homme assailli par des êtres humains27. Depuis et à la suite des travaux de G. Rodenwalt dans les années 193028, qui avait identifié, sur les sarcophages de vie quotidienne, la mise en images des qualités cardinales des empereurs –et de l’aristocratie sénatoriale : pietas, virtus, fides, clementia, concordia, etc.–, R. Turcan a proposé de regrouper la totalité des thèmes sculptés en trois axes : la mise en scène de la mort ; de la virtus ; et de l’amour. Et d’expliquer le fonctionnement de l’iconographie sépulcrale par un phénomène : l’analogie, qui amène le défunt à s’identifier au personnage, mythique ou historique, présent sur la cuve du sarcophage29.

15Ces approches ne me satisfont pas pour deux raisons – que j’espère bonnes.

  • 30 Par exemple F. Giraud, Le héros tragique, les dieux et le destin sur les sarcophages romains (Pélo (...)
  • 31 Je renvoie ici à un dossier développé par Brilliant, 1986, p. 134-145. À propos de l’orfèvrerie ro (...)

16D’abord, elles présupposent, chez Robert Turcan et ses élèves30, une influence directe des pantomimes romaines sur la production des sarcophages. S’il est indéniable que l’attitude de tel ou tel personnage ressortit a priori à des attitudes théâtrales, la portée de cette influence est invérifiable puisque nulle trace ne reste des pantomimes et, surtout, on ne peut pas expliquer le choix et l’agencement des reliefs sur les cuves funéraires en invoquant un spectacle dont on ne connaît pas le déroulement. C’est expliquer des documents disponibles par des sources disparues, et surtout c’est oublier qu’en changeant de support (corps de l’acteur lors des pantomimes/cuve du sarcophage), les thèmes tragiques peuvent changer de sens. Leur tonalité peut varier. De même qu’une représentation d’Achille saisissant ses armes parmi les filles de Lykomède dira, sur un plat d’orfèvrerie, la uirtus, modèle de comportement et preuve de culture du propriétaire de l’objet, elle pourra dire, sur une tombe, l’acceptation du destin, bref et tragique mais glorieux, caractéristique du héros et digne, pour cela, de mémoire31. Certes, dans les deux cas il s’agit de uirtus et de héros, mais le contexte d’utilisation n’est pas le même, et la tonalité du discours varie d’autant.

17Pour préciser encore ma position quant à une possible influence théâtrale sur les tombes : la transposition d’un mythe, de sa forme spectaculaire à sa forme sépulcrale, impose une adaptation profonde, qui rend cette dernière autonome tant par rapport au théâtre qu’aux autres occurrences romaines du même mythe (quel que soit le support, pourvu qu’il ne soit pas funéraire). Ce qui me paraît déterminant est la fonction assurée par l’image, laquelle est liée à son support, au lieu d’exposition ou d’usage de celui-ci, et au public qui y avait accès. Mon herméneutique se base sur ce postulat : la signification d’une image romaine dépend moins des choix personnels du défunt que de l’environnement religieux et social auquel elle appartenait.

  • 32 On peut aussi avancer l’hypothèse qu’aux yeux des Romains la vision d’un bûcher funéraire ne conve (...)

18La seconde caractéristique de mon approche réside dans l’éclatement, volontaire, du cadre narratif. Autant il est nécessaire de recourir aux textes pour identifier les scènes et, parfois, comprendre certains détails iconographiques (je suis en cela admiratif devant les résultats obtenus par mes collègues qui, en dépit des variantes iconographiques, parviennent la plupart du temps à identifier, à raison, le thème représenté sur le sarcophage) ; autant il me paraît de mauvaise méthode, pour interpréter la signification funéraire du thème identifié, de recourir au mythe dans sa cohérence narrative. Les travaux d’Hercule sont, par exemple, fréquents sur les sarcophages. Certes, le mythe littéraire se conclut par l’apothéose du héros, devenu dieu, thème qui pourrait avoir des résonances fortes sur une tombe ; or, l’image du bûcher funéraire du héros est absente des sarcophages : on lui préfère, sur la cuve, les exploits, preuve de uirtus, et on place sur les petits côtés l’image du jardin des Hespérides et de la capture de Cerbère, deux travaux à connotation funéraire certes, mais qui insistent davantage sur la mort que sur l’apothéose ou la résurrection – en tout cas qui en atténuent le caractère spectaculaire32. Replacer l’image dans la dimension narrative du mythe peut amener à lire cette image en fonction du texte, donc à prendre en compte aussi ce qu’elle ne montre pas. Je crois souhaitable, une fois le travail d’identification des scènes et personnages réalisé, de briser ces cohérences extérieures pour observer celles, structurelles, de l’iconographie sépulcrale, et d’y intégrer, ce que les auteurs précités ne font pas, le corpus des images réalistes. Pour être valable, l’interprétation iconographique doit tenir compte de la totalité des thèmes présents sur les sarcophages, sans privilégier une partie (mythique, et qui à ce titre se prête davantage aux exégèses allégoriques, symboliques, philosophiques, etc.) sur l’autre (réaliste, et à ce titre interprétée comme simple répertoire des valeurs romaines) : les deux répertoires étant parfois associés sur un même sarcophage, il est impossible de les séparer.

19Ma méthode sera donc la suivante :

  • ne considérer que l’atelier romain (pour préserver l’unité culturelle du corpus) ;
  • pour l’étude présente, aborder les sarcophages d’enfant probables, reconnaissable par leur petite taille ou leur thème (ce qui reste à définir) ;
  • décomposer les thèmes iconographiques, mythiques aussi bien que réalistes, en isolant les ensembles récurrents – donc, ici, une attention particulière sera portée à la représentation d’enfants ;
  • dégager les éventuelles cohérences de ce corpus ;
  • conclure en tissant un lien anthropologique entre ces différentes manifestations du deuil d’enfant, et en s’interrogeant sur le rôle dévolu aux iuniores dans l’iconographie funéraire. Je ne crois pas que l’on ait épuisé le sens de celle-ci en considérant qu’elle matérialise la douleur des parents ou la mémoire du défunt à préserver au-delà de la mort. Si ces deux sentiments sont indéniables, ils doivent être replacés dans leur contexte d’origine, et celui-ci est autant personnel et familial (le deuil de Fundanus) que social et rituel, ces deux dernières dimensions étant rarement évoquées à propos des images funéraires.

20Ainsi, la démarche qui consiste à dégager l’image de l’enfant de son contexte narratif, mythologique comme réaliste, rendra possible l’analyse des dimensions rituelle, sociale et familiale du deuil d’enfant, bref de voir ces images avec la grille mentale d’un Romain, et non celle des poètes ou tragiques antiques – que connaissaient les commanditaires et sculpteurs de Rome : mais ces derniers choisissaient un thème pour l’adapter à sa fonction. En décomposant ces thèmes en unités de sens récurrentes, j’espère mettre au jour les critères considérés par les Romains comme importants dans la constitution d’une image sépulcrale.

  • 33 Huskinson, 1996, p. 9, justifie son choix méthodologique, lequel est conforme à sa problématique : (...)

21Enfin, je précise que ma problématique est plus large que celle traitée par Janet Huskinson en 199633. Elle, a présenté avec soin les sarcophages d’enfants (inférieurs à 1,70 m), et ses conclusions à leur endroit seront intégrées, du moins je m’y emploierai, à ma discussion ; mais le présent travail porte sur la représentation des enfants à Rome dans un contexte funéraire, et il prend aussi en compte les sarcophages d’adulte sur lesquels figurent des enfants. De la sorte, j’espère pouvoir dégager des aspects idéologiques que le corpus de Janet Huskinson n’abordait pas.

22Pour poser ma problématique, je m’appuierai sur le thème mythique de Proserpine, qui n’est pas une enfant mais qui met en scène une image à connotation funéraire proche des inscriptions aperçues précédemment : l’enlèvement d’une fille à sa mère et le désespoir de celle-ci.

IDENTIFICATION DES SARCOPHAGES AVEC REPRÉSENTATION DU DEUIL D’ENFANTS

Images mythiques

  • 34 D’après G. Koch et H. Sichtermann, Griechische Mythen auf römischn Sarkophagen, Tubingen, 1975, p. (...)
  • 35 C’est du moins ce que l’on peut penser si l’on lit l’Hymne homérique à Déméter, vers 5 et suivants
  • 36 L’image de Proserpine tête renversée, signe de son désespoir, rappelle la composition de la tombe (...)

23Ce sarcophage, long de 2,10 m, daté de 170-18034 et conservé à Florence, présente, sur la cuve, à gauche [Fig. 1a], Cérès en char, une torche à la main, au-dessus de la Terre allongée ; à gauche de l’autel central, Vénus, entourée de deux compagnes de Proserpine35, retient le bouclier de Minerve, laquelle est tournée vers le couple Pluton-Proserpine36. Le char du dieu des Enfers est placé au-dessus d’une déesse Terre portant une cornucopia, tandis qu’un Amour porteur de torche volette dans le sens du char ; devant celui-ci, Mercure tient les rênes ; deux Victoires ailées encadrent la cuve. Sur le petit côté gauche [Fig. 1b], Mercure guide une défunte, que l’on identifie à Alceste par la thématique du petit côté droit [Fig. 1c] : Hercule, qui la guide hors des Enfers afin qu’elle retrouve son époux, Admète.

  • 37 Cf. le tombeau des Haterii, autour de la défunte allongée dans l’atrium : bonnes reproductions dan (...)

24La signification de cette image me paraît la suivante : si la narration débute à droite (par l’enlèvement de Proserpine : pour preuve, la corne d’abondance que tient la Terre pas encore frappée par le deuil de Cérès, ce qu’elle est à gauche), l’ensemble des personnages se dirige de gauche à droite. L’image est en fait organisée autour des deux groupes équestres, séparés par l’autel et les deux divinités féminines. Or, si Cérès tient une torche, indice de sa quête de Proserpine, mais aussi du deuil à Rome37, elle n’est pas la seule : l’Amour ailé est aussi porteur de torche, ce qui, là, renvoie à l’idée de mariage. Pour reprendre les thèmes de Robert Turcan, ces scènes sont construites autour de deux aspects : la mort et l’amour.

Fig. 1 : sarcophage avec mythe de Proserpine, Florence, 170-180 (dessin de S. Reinach, Répertoire des reliefs grecs et romains, 3, Italie-Suisse, Paris, 1912 [Rome, 1968] p. 25) : a : cuve et couvercle ; b : petit côté gauche ; c : petit côté droit.

25La mort est celle du défunt, quel qu’il soit, enlevé comme Proserpine à l’affection de sa famille (d’où la présence de Cérès en quête de sa fille). Mais l’amour est aussi celui provoqué par Vénus chez Pluton, qui l’amène à enlever Proserpine : d’où l’amour voletant avec torche nuptiale et le geste de Vénus arrêtant Minerve, déesse protectrice de la virginité. Mais ici point de mariage, car l’image, dans sa construction, indique qu’en lieu et place de la cérémonie espérée survinrent l’union brutale du défunt avec la mort et la séparation d’avec ses proches. Elle rappelle aussi qu’une mort prématurée est le signe que les dieux aiment tant le mortel qu’ils le rappellent à eux plus tôt que les autres : ce destin n’est donc pas la marque d’une cruauté divine, mais d’affection… Quant aux petits côtés, ils montrent le destin d’une épouse, Alceste, qui accepta de mourir à la place de son mari et que les dieux, en récompense, autorisèrent à sortir des Enfers. Ces deux scènes, associées aux Victoires ailées à la robe chargée de fruits ( ?), peuvent évoquer une victoire sur la mort. De quel type ? Non pas réelle ou philosophique, avec résurrection ou séjour de l’âme parmi les dieux : à Rome, l’immortalité passe d’abord par la memoria du défunt, et ce que met en scène l’image, ici, fait référence à ce type de survie souhaitée pour le défunt : que, par l’amour des siens, le mort échappe à l’oubli, tel Alceste des Enfers.

  • 38 Rappelons, en paraphrasant P. Moreau, « L’impossible représentation de la parenté », dans Images r (...)
  • 39 P. Veyne, « La famille et l’amour sous le Haut-Empire romain », Annales E.S.C. 1978.1, p. 35-63, i (...)
  • 40 G. Dumézil, Mariages indo-européens, Paris, 1988 (première édition 1979), essentiellement p. 47-54

26De surcroît, l’image mythique est construite comme la déconstruction d’une image canonique : celle du mariage, telle que le sarcophage de Frascati, daté de 170-180, le représente au moyen du couple joignant leur main droite au-dessus d’un autel38 [Fig. 2], mariage qui aurait marqué l’entrée de la jeune fille dans l’équivalent féminin de la vie civique, avec son statut d’uxor et de matrona. Le sarcophage de Proserpine fait la part belle au monde féminin, évoquant, à travers les personnages de la mère Cérès, de Vénus patronne de l’amor, de Minerve patronne de la sapientia, et d’Alceste, paradigme de la bonne épouse39, héroïque puisqu’elle assura son devoir jusqu’à la mort, un beau catalogue de vertus féminines. Ces dernières sont encadrées, comme il se doit, par la tutelle de quelques hommes : Pluton, Mercure et Hercule guident les personnages féminins par la main, manus, autrement dit la tutelle juridique dans laquelle une fille, à Rome, évoluait de la naissance à la mort40. Cet ensemble d’éléments m’amène à penser que cette image a été choisie pour une jeune fille adulte mais décédée, comme la fille de Fundanus, peu avant ou peu après son mariage : l’hypothèse peut être discutée, elle demeure invérifiable.

Fig. 2 : sarcophage avec scènes de la vie d’un magistrat, Frascati, 170-180 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 46).

  • 41 Koch-Sichtermann, 1975, p. 57-58, Kat. 61, pl. 148,1 ; pl. 151, 2.3 ; pl. 152-154.
  • 42 Huskinson, 1996, p. 10, concluait, à propos des scènes infantiles, qu’elles exprimaient le « poten (...)

27Par précaution, je montre un autre exemplaire du même mythe, conservé à Rome, long de 2,18 m et datant de 230-240. La cuve41 [Fig. 3] conserve la même disposition générale des deux chars, mais à gauche figure l’enlèvement de Proserpine, auquel Diane et Vénus assistent ; à droite de la cuve, apparaissent Hercule et une Victoire, tandis que Proserpine dans les bras de Pluton est un portrait – pas de jeune fille, d’ailleurs. On retrouve les Amours de-ci, de-là. Sur le petit côté gauche, deux femmes de part et d’autre d’un vase empli de ce qui semble être des fruits ; sur le petit côté droit, Pluton et Mercure en compagnie d’une femme, qui peut être Proserpine, Alceste ou une défunte anonyme. Au-delà de divergences de détail, l’analogie entre la défunte et Proserpine paraît assurée, de même que le jeu entre mort et mariage. Avant tout, ce mythe est utilisé parce qu’il véhicule le paradigme, l’idéal féminin de Rome, celui de la matrone dévouée à son époux, destin hélas interrompu42.

Fig. 3 : sarcophage avec mythe de Proserpine, Rome, 230-240 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 187).

  • 43 Et bien d’autres encore : Bayet, 1921-1922, p. 228-229, pour sa liste de mythes.
  • 44 Huskinson, 1996, p. 26-29, en a dressé la liste exhaustive : Achille ; Énée et Didon ; Apollon ; b (...)
  • 45 C. Metzger, F. Baratte, Musée du Louvre. Catalogue des sarcophages en pierre d’époques romaine et (...)

28Il est clair que d’autres thèmes mythiques, ceux que Jean Bayet regroupait sous la rubrique « catastrophe », mettant en scène de jeunes héros tels Actéon, Phaéton, Icare, Méléagre ou Hippolyte, peuvent, comme le mythe de Proserpine ou de Ganymède43, exprimer un deuil précoce. Ces images montrant de jeunes adultes, je ne les aborderai pas davantage, pour m’intéresser brièvement aux versions infantiles des mêmes mythes44. Ainsi un exemplaire du Louvre, long de 1,40 m et daté d’environ 26045, reprend le thème pathétique de la mort de Méléagre porté par ses compagnons, mais ceux-ci sont des Amours ailés, comme le conducteur du char à gauche, tandis que la mère meurtrière de son fils, à droite, est représentée en Psyché.

  • 46 Huskinson, 1996, p. 9-24, pour un précieux inventaire des thèmes « de vie quotidienne ».
  • 47 Metzger-Baratte, 1985, p. 188-190 : longueur quatre-vingt-onze centimètres, mais le relief est lac (...)
  • 48 Voir mon point 3 ci-dessus ; à propos du système idéologique romain permettant ce type d’alternanc (...)

29D’autres exemplaires montrent la scène de chasse, et d’autres des scènes dionysiaques, ou de cirque, ou de gymnase, etc., mettant en scène des Amours ou des enfants46. Je laisse de côté leur signification, qui pose les mêmes problèmes que les exemplaires non-infantiles et appelle, je crois, des réponses équivalentes (par exemple pour un sarcophage du Louvre, l’image d’enfants faisant une libation équivaut à une pietas précoce47…), et préfère ouvrir vers les scènes dites quotidiennes. Je précise que l’on trouve sur d’autres supports que les sarcophages (peintures murales, mosaïques) une semblable infantilisation ou « éroïsation » de scènes (les acteurs en sont des Éros), sans que l’exercice possède alors un sens funéraire : ce qui justifie mes remarques préalables sur la valeur mouvante d’un même thème en fonction de sa sphère d’utilisation48.

Images réalistes

  • 49 L. Musso dans Museo Nazionale Romano. Le sculture, I.8, Rome, 1985, p. 177-188 ; bonne reproductio (...)

30Un sarcophage exceptionnel par sa qualité va me permettre d’entamer mon répertoire des sarcophages avec représentation réaliste d’enfant. Il s’agit du couvercle [Fig. 4] du sarcophage de Portonaccio49, long de 2,39 m et daté de 180-190, dont la cuve présente une scène de bataille, modèle de la virtus attendue d’un citoyen romain. Les scènes du couvercle montrent un ensemble plus féminin, avec, de gauche à droite, une naissance (ou un premier bain) : on reconnaît la matrone assise, soutenue par une servante, l’enfant et la nourrice ; puis une scène d’éducation de jeune fille ; au centre, le mariage, avec les deux époux serrant la main au-dessus d’un enfant (et non d’un Amour) porteur d’une torche renversée ; à droite, on retrouve des qualités masculines pour une scène de clementia qui s’achève, à droite, par le groupe d’une mère barbare et de son enfant.

Fig. 4 : sarcophage avec scènes de la vie quotidienne, Portonaccio, 180-190, partie gauche et centrale du couvercle (dessin de l’auteur).

  • 50 P. Moreau, « Adfinitas. La parenté par alliance dans la société romaine (ier siècle av. J.-C.-iie (...)
  • 51 A. Rousselle rappelle à juste titre que, dans le cadre de l’institution romaine de la patria potes (...)

31On retrouve la scène de mariage à droite de la cuve d’un sarcophage de Mantoue [Fig. 5], dont l’enfant tient une torche redressée. Ce détail, récurrent dans les scènes de mariage, tout comme l’ordre de succession des scènes du couvercle de Portonaccio, amènent à penser que ces images sont des crases, des images-synthèses, et non l’enchaînement d’un moment A (naissance), suivi d’un moment B (éducation), puis d’un moment C (mariage) de la vie du général devenu adulte. Certes, les qualités soulignées par Pline à propos de Minicia Marcella concernent l’éducation, qui prépare au mariage, mais la présence d’un enfant au premier plan, lors de la cérémonie de dextrarum iunctio, l’accouchement de la matrone à gauche ou la scène d’éducation intercalée, bouleversent les cadres d’une narration biographique. L’enfant au premier plan renvoie à l’objectif du mariage, la naissance d’un rejeton50, laquelle est montrée à gauche et constitue l’image paradigmatique de la matrone ; d’ailleurs, si c’est une jeune fille qui lit, recevant la culture nécessaire à son futur rôle social d’épouse et de mère, on peut remarquer que l’enfant du mariage est, sur la plupart des sarcophages, un garçon (de par sa nudité) : déjà présent le jour du mariage, il n’indique pas la présence d’un cousin ou d’un petit frère lors de la cérémonie, mais le résultat idéal de l’union : la naissance d’un héritier, mâle bien sûr51.

Fig. 5 : sarcophage avec scènes de la vie d’un magistrat, Mantoue, 170-180 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 54).

32Ainsi, le sarcophage de Portonaccio joue-t-il sur les scènes exemplaires masculines (virtus, clementia), celui de Mantoue de même (clementia, pietas), mais une partie de l’iconographie, plus ou moins importante, renvoie au complément féminin de la vie civique : le mariage, qui donne au citoyen une légitime descendance et suppose, comme l’indique Pline, la grauitas matrinalis de la citoyenne, acquise grâce à l’éducation. D’autres sarcophages présentent des scènes davantage centrées sur cet héritier, dont on comprend que le décès est une perte durement ressentie puisque son existence constitue l’idéal attendu du mariage.

  • 52 Metzger-Baratte, 1985, p. 29-31 ; Huskinson, 1996, p. 10-130 et 22 (I.23).
  • 53 Metzger-Baratte, 1985, p. 30 : M (arco) Cornelio M (arci) F (ili) Pal (atina tribu) Statio P[arent (...)

33Sur ce sarcophage du Louvre [Fig. 6], long de 1,49 m et daté vers 150-16052, figure à gauche une scène d’allaitement à laquelle assiste un homme, lequel tient ensuite l’enfant dans ses bras : il s’agit indubitablement de la représentation d’une famille, donc des épisodes biographiques de l’enfant déposé dans la cuve ; on le montre ensuite guidant un char tiré par un bouc, jouant (otium), puis récitant devant son père (negotium) ; les deux petits côtés, fragmentaires, montrent des griffons. Les têtes des trois personnages sont des portraits, et l’inscription nous apprend l’identité du jeune défunt : « A Marcus Cornelius Statius fils de Marcus, de la tribu Palatina, ses parents ont réalisé (ce tombeau)53 ».

Fig. 6 : sarcophage avec scènes de la vie d’un enfant, Louvre, 150-160 (dessin d’après R. Amedick, Die Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschenleben (Die antiken Sarkophagreliefs I.4), Berlin, 1991, pl. 53.5).

  • 54 R. Amedick, Die Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschleben 4. Vita Privata, Berlin, 1991 (do (...)
  • 55 Amedick, 1991, p. 173 Kat. 2, planche 53.1-3 : conservé à Agrigente, daté de 120-130.

34D’autres exemplaires montrent d’autres types de scènes familiales54, mais surtout le décès de l’enfant [Fig. 7a-c] : cet exemplaire d’Agrigente, long de 90 centimètres et daté de 120-13055, présente, sur les petits côtés [Fig. 7bc], le chariot d’enfant et le premier bain, avec en arrière-plan les Parques inscrivant le destin du nouveau-né ; et sur la cuve [Fig. 7], la scène d’éducation, puis l’exposition de l’enfant décédé : les parents sont assis de part et d’autre tandis qu’en arrière-plan le pédagogue et la nourrice, ainsi que des pleureuses, manifestent leur deuil avec plus d’amplitude que les parents. Deux jeunes garçons, moins âgés que le défunt, sont près de la mère.

Fig. 7 : sarcophage avec scène de conclamatio d’un enfant, Agrigente, 120-130 (dessin de l’auteur).

35On dispose d’un nombre relativement important de représentations comparables, qui mettent en images la douleur du décès, cette fameuse mors acerba qui s’accompagne d’un rappel des qualités et de la jeunesse du défunt, puis de la tristesse familiale : la douleur manifestée par les proches, la tendresse avec laquelle, souvent, la nourrice touche l’enfant, insistent sur ce pathétique… mais aussi sur une partie des rituels religieux exécutés en son honneur, ici l’exposition dans l’atrium de la domus.

  • 56 Huskinson, 1996, p. 77-78, dresse le même constat, soulignant que la laudatio funebris commémore : (...)
  • 57 Huskinson, 1996, p. 11, évoque le « développement d’épisodes- “clé” dans la vie de l’enfant ».

36Au-delà, l’iconographie sépulcrale traduit les étapes du funus : lors de l’éloge funèbre, on rappelait les faits marquants de la vie du défunt et on insistait sur ses qualités56 ; de même font les inscriptions, et de même l’image. L’exercice avait lieu pour les adultes comme pour les enfants, l’équivalent enfantin des magistratures exercées par un adulte étant, je crois, la scène d’éducation, promesse des qualités postérieures. Pline, d’ailleurs, écrit à propos de Fundanus : « C’est cependant un homme cultivé et sage, car dès son jeune âge il s’est voué à des disciplines élevées ». Les qualités dont témoigne le citoyen (ou la matrone) à l’âge adulte dépendent des jeunes années ; on ne peut pas mieux expliquer le fonctionnement de l’imagerie sépulcrale des enfants, qui met en scènes le constat inverse : les étapes de l’apprentissage prouvent que l’enfant se conformait, dans ses jeux comme dans son éducation, au modèle idéal57, et qu’à ce titre, comme une jeune femme promise au destin de matrone ou un citoyen à celui de magistrat, il méritait « une vie plus longue ». Si Pline mentionne, sur un mode littéraire, la presque immortalité qu’auraient méritée ces défunts méritants, je voudrais terminer ce tour d’horizon partiel en m’attardant sur la présence d’enfants dans des scènes qui, à première vue, n’évoluent pas dans cette tonalité paradigmatique. Ce sont les images que Jean Bayet plaçait dans la rubrique « catastrophes », et R. Turcan dans celui de « mort », et qui comportent souvent des représentations d’enfant.

Images tragiques

  • 58 Thème que Bayet, 1921-1922, p. 231, place dans le cycle de Jason.
  • 59 Je renvoie aux photographies récentes de l’intégralité de la frise aurélienne publiées dans Autour (...)

37L’Iliupersis, les Niobides, Médée à Corinthe58, font intervenir des enfants, sans être cependant des sarcophages d’enfant. Leur représentation a ici une fonction qui dépasse celle de la mors acerba. Elle se retrouve, je crois, dans les scènes de massacre de la colonne aurélienne. Sur ce monument public, commémoratif des res gestae de Marc Aurèle, un soldat romain poignarde une femme barbare ; plus loin, la poitrine dénudée et la main retenant les cheveux témoignent des violences subies par les femmes, et les scènes où des enfants sont arrachés des bras de leur mère sont nombreuses59. On ne peut accepter l’idée d’une dénonciation des violences de la guerre par la colonne, car si la clementia est bien une qualité du Prince (Marc Aurèle accepte la soumission de nombreux barbares, femmes et enfants mêlés : sa clémence n’est donc pas en jeu), l’image a ici un autre objet : elle montre l’éradication, sur plusieurs générations, du péril germanique, puisque l’on détruit les héritiers potentiels des combattants adultes vaincus à l’occasion.

  • 60 Virgile, Énéide II, 526 et suivants.

38Certains sarcophages contemporains reprennent cette thématique, par exemple un exemplaire conservé au Vatican, daté de 170-180, qui montre une scène de soumission à un général romain, scène dont le pathétique est accentué par la présence de la vieille nourrice ( ?) à proximité d’un enfant barbare – ce qui suppose, peut-être, que ses père et mère germains sont morts. Un identique message d’extermination est perceptible dans le mythe de l’Iliupersis [Fig. 8], que Virgile a décrit comme l’extinction de la gens de Priam60 ; dans celui des Niobides, dont l’exemplaire du Vatican montre Niobé et Amphion éplorés devant le tombeau de leurs enfants [Fig. 9] ; quant à la représentation de Médée [Fig. 10], elle disloque sur la cuve les éléments constitutifs d’un mariage romain, marqué par la fides et la concordia : Jason à gauche, avec Créüse et les deux enfants de Médée, préparent le remariage de leur père ; à droite, Médée, un de ses enfants mort sur l’épaule, s’envole sur le char du Soleil ; entre les deux, la mort de Créüse et l’hésitation meurtrière de Médée devant ses enfants jouant. L’image est en contradiction totale avec la constante célébration des qualités du défunt, jeune ou plus âgé, perçue sur les sarcophages précédents, qu’ils aient été réalistes ou mythiques. Reste à essayer de proposer une grille de lecture convenable pour l’ensemble du corpus où apparaissent des silhouettes d’enfant.

Fig. 8 : sarcophage avec scènes de l’Iliupersis, Mantoue, 180 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 52).

Fig. 9 : sarcophage avec mythe des Niobides, Vatican, 130-140 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 277).

Fig. 10 : sarcophage avec scènes du mythe de Médée, Mantoue, 150 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 52).

LECTURE ANTHROPOLOGIQUE DE LA REPRÉSENTATION DES ENFANTS À ROME

39Plusieurs réalités convergent, me semble-t-il, pour influer sur le choix et la composition des images funéraires : préoccupations d’ordre social d’abord, rituel ensuite.

Préoccupations sociales

40Lorsque Pline le Jeune décrit la mort de Minicia Marcella par ces mots : « O triste plane acerbumque funus ! », soit : « Quelle mort tout affligeante et venue trop tôt ! », il révèle, je crois, des préoccupations majeures de la culture romaine face à l’enfant. Le souvenir de la défunte suit en effet un canevas qui annonce maintes images du corpus des sarcophages à venir, et d’abord de leur version « positive », paradigmatique.

41Que pleure-t-on dans le décès de la fille de Fundanus ? La précocité de son trépas, bien sûr. Mais cet élément, déterminant, s’accompagne de considérations sociales très fortes. Minicia Marcella avait acquis, par sa bonne éducation (pédagogues et maîtres sont cités) les qualités nécessaires à la tenue de son rang (elle vouait aux amis de son père et à sa nourrice et maîtres de l’affection, mais « dont les nuances variaient avec leurs conditions ! »). Car Fundanus, qui aurait pu être consulaire, appartient à l’ordo senatorius. Ce statut social explique plusieurs des mentions de Pline :

  • le mariage annulé, qui était nécessaire pour que la gens dispose à terme d’un héritier mâle (Fundanus a deux filles). Précisément, on peut remarquer que le fiancé de Minicia Marcella est dit egregius61, et que ce destin raté, d’épouse et de matrone, est, pour Pline, le point culminant du tragique, le dernier argument de sa litanie de regrets. Or, à l’unisson, Fundanus transforme les dépenses du mariage en celles du funus. Le lien entre mariage et mort, évoqué sur les sarcophages de Proserpine ou par les images de dextrarum iunctio, est ici patent. On peut supposer que, dans le cas d’un garçon, les qualités évoquées auraient été celles d’un futur magistrat. La confirmation se trouve dans la lettre IV, 2, de Pline, mais en négatif : le fils décédé de Regulus était, hélas, le portrait de son père, lequel n’est que défauts : « C’était un enfant d’un esprit vif, mais louche, qui eût pourtant pu suivre le droit chemin s’il n’eût ressemblé à son père62 ». Cette version masculine et négative du portrait de Minicia Marcella n’est pas sans intérêt : elle permet de distinguer ce qui, pour les Romains, est une évidence, à savoir que les enfants sont perçus comme la perpétuation des parents.
  • D’où, pour la fille de Fundanus, la mention de sa ressemblance avec son père (« non seulement de ses traits et de sa physionomie, mais encore de son caractère et qui représentait son père tout entier avec une surprenante ressemblance »). Elle témoigne de cette volonté de perpétuation, physique autant que morale, de Fundanus63. Car ce que l’on apprécie chez l’enfant, ce sont ses qualités d’adulte que révèlent, non ses actions publiques ou son statut officiel de pater familias, d’uxor ou de matrona (ils sont trop jeunes pour cela), mais ses jeux et l’assiduité aux leçons : « Quelle ardeur, quelle intelligence dans ses études ! Quelle modération, quelle retenue dans ses jeux ! », s’exclame, admiratif, Pline. Il y a là, exprimé sur le mode épistolaire, l’annonce des scènes d’études et de jeux, si fréquentes sur les sarcophages d’enfants, mais aussi sur les sarcophages d’adultes développant l’imagerie de la famille modèle (ainsi sur l’exemplaire de Portonaccio…).
  • On peut enfin remarquer que ces qualités, qui auraient dû s’épanouir dans le rôle de mère et de femme âgée, se sont révélées lors de l’épreuve fatale, la maladie et la mort. Temperantia, patientia, constantia sont les qualités énumérées par Pline, et présentes jusqu’à la fin (« sans être entamée par la durée de la maladie ni l’appréhension de la mort »). En cela, elle devient un modèle pour son père même, puisque le décès de sa fille l’amène, lui, à oublier les vertus qu’il lui avait enseignées. Mais cet argument rhétorique de Pline se retrouve tel quel sur les sarcophages, qui n’hésitent pas, sur le mode réaliste, à montrer la conclamatio ou, sur le mode mythique, à choisir la représentation du moment le plus pathétique de la vie du héros ou de l’héroïne. La seule dimension absente de la lettre de Pline est, précisément, la comparaison mythique de Minicia Marcella avec une héroïne légendaire : encore mentionne-t-il le souhait d’une « vie plus longue, mais presque l’immortalité ». Cela laisse le champ libre aux développements ultérieurs de l’iconographie qui exprimera, à travers l’analogie entre défunt et héros, cette idée d’une immortalité « presque » méritée. L’adverbe, prope, est ici fondamental : il place les analogies discernables sur les sarcophages dans un discours qui appartient au mode conditionnel, et non affirmatif. L’urne cinéraire de Minicia Marcella porte le décor d’un aigle, clair rappel de cet espoir ; mais cet aigle, signe d’apothéose, est accompagné par deux éléments utilisés lors du rituel funéraire : urceus, et patera. Car c’est par le biais des rituels, nécessaires, que les Romains apportaient une forme d’immortalité à leurs défunts.

Préoccupations rituelles

  • 64 Pour M.-L. Heinzelmann (p. 382), « Les nécropoles d’Ostie : topographie, développement, architectu (...)

42C’est à travers le rite des Caristia, en février, que s’exprimait l’affection envers les morts de la famille et que se cultivait leur souvenir, leur memoria. Or, cette cérémonie est familiale -seul le dernier jour de la période du 13 au 21 février était consacré conjointement aux fêtes publiques-. L’héritier devait honorer ses ancêtres d’un repas pris sur la tombe : la pratique est attestée à Ostie au second siècle, et si les kliné maçonnées installées à proximité des sépulcres disparaissent au iiie siècle, cela ne signifie pas que le rituel a disparu, plutôt que le nombre de tombes augmente et que l’espace libre se raréfie64. La pratique persiste aussi à Nîmes, où une inscription du iie siècle décrit les dispositions testamentaires prises pour assurer le nombre de trente convives pour les repas anniversaires sur la tombe :

  • 65 Catalogue La mort des notables en Gaule romaine, musée de Lattes, 2002, p. 207-208.

Si quelqu’un de ceux dont les noms sont indiqués plus haut me précède dans la tombe ou meurt après moi, alors les survivants choisiront, par voie de suffrage, pour remplacer les disparus, ceux qu’ils jugeront les plus dignes, afin qu’à perpétuité le nombre (de convives) ne soit pas au-dessous de trente. (…) Chaque année un de mes affranchis devra prendre soin de mon mausolée ; il aura en sa possession deux clés du monuments65.

43L’identité des héritiers est précisée par le célèbre testament du Lingon, connu par un manuscrit du ixe siècle mais qui témoigne d’une pratique antique :

Que cet édifice et ce verger avec le bassin soient entretenus sous la direction de mes affranchis (…) ; que cet entretien soit assuré par trois jardiniers-décorateurs et leurs apprentis (…) ; que mon petit-fils Aquila et ses héritiers soient tenus de s’acquitter de ces dépenses pour les trois.

44Et plus loin il menace :

  • 66 Ibid., p. 208-209.

Que Sextus Iulius Aquilinus, ainsi que son ou ses héritiers, désignés cidessus, si mes volontés n’ont pas été respectées ou si un acte a été commis à leur encontre (…), soient redevables au trésor de la cité des Lingons de cent mille sesterces66.

45Or, qu’est la mors acerba, si ce n’est la disparition, forcément prématurée, de l’héritier et des promesses familiale, sociale et rituelle qu’il portait ? Les lamentations, l’éloge que prononce Pline pour Minicia Marcella, évoquent certes les qualités personnelles de la défunte, mais ils les replacent dans leur contexte familial (le père) et social (le mariage). L’espoir mis en Minicia Marcella, et donc le désespoir que provoque sa disparition, sont avant tout collectifs, ils concernent la familia dans son ensemble, comme entité sociale identifiée. D’où la mention, très hiérarchique, de son père, des amis de celui-ci et des nourrices, pédagogues et maîtres, tous touchés par le deuil et très souvent représentés sur les sarcophages.

46Ce n’est pas surprenant : le deuil est social à Rome, puisque la famille, devenue funesta avec le décès, doit effectuer les rituels nécessaires pour redevenir pura et retrouver sa place au sein de la société ; on sait aussi que la conclamatio est l’occasion pour les parents et amis de rendre hommage au défunt et que, si les Feralia ou Parentalia concernaient la famille, les Caristia, qui suivaient le 24 février, réunissaient amis et parents plus éloignés, rassemblés sous le signe de la Concordia.

47Ce fonctionnement paradigmatique, exemplaire, à l’intérieur d’une familia, peut être modifié, à des fins tragiques, pour amplifier la dimension pathétique du décès. Les scènes de conclamatio, avec présence des parents, mais aussi de pédagogues et nourrices, de pleureuses et d’enfants éplorés, jouent ce rôle, de même que le choix d’un thème mythique (Proserpine, Méléagre, Achille, etc.), qui donne au deuil un retentissement plus ample avec le souhait, sous-jacent, que la comparaison héroïque garantisse la survie du défunt dans la mémoire des générations à venir : c’est, je crois, une traduction iconographique de la « presque immortalité » souhaitée par Pline pour Minicia Marcella…

48Mais le fonctionnement de l’image peut aussi être inversé. Les sarcophages mettent alors en scène des crimes mythiques (la version négative du discours n’existe pas en discours réaliste), qui mettent aux prises les membres d’une même familia. La lignée de Priam exterminée, celle de Niobé ou celle de Médée, Jocaste suppliant ses fils juste avant la guerre des Sept contre Thèbes, utilisent alors la représentation de l’enfant, quel que soit son âge, pour exprimer l’éradication d’un groupe familial par la vision cumulée des diverses générations qui le composent. La cause de ces disparitions est, la plupart du temps, la perfidia, la discorde, l’impiété, et les images montrent souvent les parents devant le tombeau de leurs enfants, à l’inverse de l’ordre naturel des générations. Le message n’est pas, alors, celui de la mors acerba, il est celui de la cohésion de la gens et, en son sein, de la concordia, de la pietas et de la fides, essentielles pour la perpétuation de la familia. Les rituels funéraires, par le lien calendaire entre Parentalia et Caristia, ainsi que la responsabilité religieuse qu’implique le statut d’héritier, n’exprimaient pas autre chose : prendre soin du sépulcre de ses ancêtres.

CONCLUSION

49L’image de l’enfant est donc instrumentalisée dans l’iconographie romaine. Sur la colonne de Marc Aurèle, monument public, elle signifie la défaite absolue des Barbares, tout autant que la décapitation des guerriers ou les violences faites aux femmes ; sur les sarcophages, l’enfant incarne l’avenir de la famille. À ce titre, il est pleuré, identifié à des Amours ou des héros mythiques, et on lui prête les qualités des adultes, qu’un destin cruel a empêché de s’épanouir : tel est le discours de ces sarcophages, mais aussi du thème de la famille idéale sur les sarcophages d’adulte.

  • 67 Koch-Sichtermann, 1975, p. 26-27, Kat.15.

50Mais l’enfant apparaît aussi dans des scènes d’extermination, version négative et expression spectaculaire de ce qui préoccupe, rituellement et socialement, les familles romaines : la disparition de la familia. Je terminerai par une image [Fig. 11] : sur ce sarcophage de Messine, daté du milieu du second siècle67, est représenté en deux tableaux le mythe d’Icare : à droite le père, Dédale, concevant les ailes ; au centre, le père et le fils volant ; à gauche, Icare mort, vers lequel une Parque est tournée. En trois images et deux personnages, la thématique du funus acerbum est exprimée, et la continuité paterfamilias-heres brisée.

Fig. 11 : sarcophage avec scènes du mythe d’Icare, Messine, 150 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 58).

Notes

1 É. Wolff, La poésie funéraire épigraphique à Rome, Rennes, 2000, p. 136 (= CE 430).

2 J. Huskinson, Roman children’s sarcophagi. Their decoration and its social significance, Oxford, 1996, p. 77 (dorénavant Huskinson, 1996), évoquait, outre la lettre de Pline, la préface du livre VI des Institutions oratoires de Quintilien comme source littéraire relative à la mors acerba.

3 Pline le Jeune, Lettre, V, 16 (texte établi et traduit par A.-M. Guillemin), Paris, 1989.

4 Pline le Jeune le mentionne dans sa Lettre, IV, 15.

5 A.-M. Guillemin oppose à juste titre, en note 2 page 16 de son édition du livre V de Pline le Jeune, la compassion de Pline envers Fundanus et l’attitude très critique de Servius Sulpicius vis-à-vis de Cicéron, à l’occasion de la mort de Tullia.

6 J. Scheid, « Contraria facere : renversements et déplacements dans les rites funéraires », Annali dell’Istituto universario Orientale di Napoli, Archeologia e Storia Antica VI, 1984, p. 117-139 ; J. Maurin, « Funus et rite de séparation », Annali dell’Istituto universario Orientale di Napoli, Archeologia e Storia Antica VI, 1984, p. 191-208 ; N. Belayche, « La neuvaine funéraire ou “la mort impossible à Rome” », dans La mort au quotidien dans le monde romain (F. Hinard éd.), Paris, 1995, p. 155-169.

7 A. Pellegrino, « Le culte des morts et les rites funéraires dans le monde romain », dans Ostia. Port et porte de la Rome antique (catalogue de l’exposition du Musée Rath, Genève), Paris, 2001, p. 370 (dorénavant Pellegrino, 2001). L’auteur attribue cet usage à la présence d’Orientaux à Ostie ; le texte de Pline rend l’hypothèse inutile.

8 Cet âge correspond au minimum légal de mariage permis par le droit romain : 12 ans pour les filles, 14 pour les garçons (d’après F. Jacques et J. Scheid, Rome et l’intégration de l’Empire. 44 avant J.-C. – 260 après J.-C.. I : Les structures de l’Empire romain, Paris, 1990 (dorénavant J. Scheid, 1990), p. 297). J.-P. Néraudeau, « La loi, la coutume et le chagrin. Réflexions sur la mort des enfants », dans La mort, les morts et l’au-delà dans le monde romain (F. Hinard, dir.), Caen, 1987, p. 195-208 (dorénavant Néraudeau, 1987), précise (p. 196) qu’à Rome, « La pueritia fut divisée en deux périodes, l’infantia qui dure jusqu’à 7 ans, et la pueritia », laquelle s’achève, pour les filles, à leur mariage (à partir de 12 ans – ce qui est précisément l’âge dépassé par Minicia Marcella…), et pour les garçons à la prise de la toge virile (entre 14 et 16 ans). J’ajoute enfin qu’un « enfant » peut-être nommé : infans (c’est alors un tout jeune enfant, qui ne parle pas) ; puella ou puellus : jeune enfant (sans précision d’âge – 7 ans selon J.-P. Néraudeau) ; puer (jusqu’à 17 ans) ; adulescens (entre 17 et 30 ans) ou minor (moins de 30 ans) : le fils est, à partir de 30 ans, considéré comme mature, adulte.

9 E. Dressel, « Scavi di Monte Mario », Bulletin de l’Institut de Correspondance Archéologique, 1881, p. 14-15.

10 Huskinson, 1996, p. 85-86, fait un point utile sur quatre tombes avec sarcophages.

11 Sur cette découverte, voir en dernier lieu le catalogue Museo Nazionale Romano. Palazzo Massimo alle Terme, Milan, 1998, p. 283-285.

12 Pellegrino, 2001, p. 370.

13 Le texte antique de référence est bien sûr Virgile, Énéide, IV, 130-156.

14 Description reprise de G. Bordenache Battaglia, Corredi funerari di eta’ imperiale e barbarica nel museo nazionale romano, Rome, 1983 ; bref commentaire et reproduction de la cuve dans : G. Koch, Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt, 1993, p. 73-74 (dorénavant Koch, 1993) ; Huskinson, 1996, p. 85 ; et dans R. Turcan, Messages d’outre-tombe. L’iconographie des sarcophages romains, Paris, 1999, p. 160 et figure 203 (dorénavant Turcan, 1999).

15 Huskinson, 1996, p. 2, s’est longuement interrogée sur la définition à donner à l’expression « sarcophage d’enfant » : elle retient en fin de compte le chiffre de 1,70 m comme longueur maximale.

16 On songe aux tondi d’Hadrien sur l’arc de Constantin, et bien sûr aux travaux d’Hercule, aux chasses de Méléagre ou d’Hippolyte, etc.

17 Turcan, 1999, p. 160, suppose que le choix fut guidé par l’amour que portait la jeune fille à ce passage de l’Énéide. L’hypothèse, sans être impossible, a l’inconvénient d’être invérifiable, comme toute explication basée sur une reconstitution des croyances du défunt, supposées en général personnelles, philosophiques ou symboliques, et hors normes.

18 Koch, 1993, p. 47.

19 M. Galinier, « Le grand âge en image sur les sarcophages romains », communication à paraître au colloque L’Ancienneté chez les Anciens, organisé par le Cercam en novembre 2001 à l’université Montpellier III. Que M. Molin, qui a bien voulu en lire les épreuves et me proposer des suggestions, trouve ici l’expression de mes sincères remerciements.

20 Huskinson, 1996, p. 83-85, à propos des travaux récents dans le domaine.

21 Volumes parus ou à paraître : références dans Koch, 1993, p. 205-209, ou Turcan, 1999, p. 175. Voir également la recension des derniers ouvrages parus par Björn Christian Ewald, « Death and myth : new books on roman sarcophagi », American Journal of Archaeology 103, 1999, p. 344-348. L’ouvrage de G. Koch et H. Sichtermann, Römische Sarkophage, Munich, 1982, constitue une synthèse globale pratique du corpus. Je signale, sans les discuter, les travaux de F. Cumont (bibliographie pratique dans Turcan, 1999, p. 176).

22 R. Brilliant, Visual Narratives. Storytelling in Etruscan and Roman Art, New York, 1986 (première édition 1984), p. 126 (dorénavant Brilliant, 1986).

23 Brilliant, 1986, p. 140 et 164.

24 M. Koortbojian, Myth, meaning, and memory on roman sarcophagi, Berkeley-Los Angeles-Londres, 1995 (dorénavant Koortbojian, 1995). Avant lui, V. Gaggadis-Robin, Jason et Médée sur les sarcophages d’époque impériale (Collection École Française de Rome 191), Paris, 1994, s’était intéressée au mythe de Jason et Médée, rapprochant, elle aussi, l’iconographie des sources littéraires.

25 Koortbojian, 1995, p. 124.

26 R. Turcan, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques (BEFAR 210), Paris, 1966 ; R. Turcan, « Les sarcophages romains et le problème du symbolisme funéraire », ANRW II.16.2, 1978, p. 1700-1735 (dorénavant Turcan, 1978). Sa bibliographie, exhaustive jusqu’à l’année 1999, est recensée dans Imago Antiquitatis. Religions et iconographie du monde romain (mélanges offerts à R. Turcan, rassemblés par N. Blanc et A. Buisson), Paris, 1999, p. 11-21.

27 J. Bayet, « Hercule funéraire », MEFR 39, 1921-1922, p. 219-266, surtout p. 228-229.

28 G. Rodenwaldt, « Über den Stilwandel in der antoninischen Kunst », Abhandlungen der Deutschen Akademie der Wieesenschaftent zu Berlin 3, 1935, p. 3 et suivantes. À ce propos, se reporter à l’ouvrage plus récent de T. Hölscher, Il Linguaggio dell’arte romana, Turin, 1993.

29 Turcan, 1978, p. 1729-1733 ; Koortbojian, 1995, p. 5-9.

30 Par exemple F. Giraud, Le héros tragique, les dieux et le destin sur les sarcophages romains (Pélops, Niobé, Hippolyte, Oreste, Adonis), thèse (Paris IV), 2000, p. 9 et suivantes.

31 Je renvoie ici à un dossier développé par Brilliant, 1986, p. 134-145. À propos de l’orfèvrerie romaine, se reporter en priorité aux travaux de F. Baratte, par exemple La vaisselle d’argent en Gaule dans l’Antiquité tardive (iiie-ve siècles), Paris, 1993 (dorénavant Baratte, 1993).

32 On peut aussi avancer l’hypothèse qu’aux yeux des Romains la vision d’un bûcher funéraire ne convenait pas sur un sarcophage, puisque ce dernier impliquait le rituel d’inhumation.

33 Huskinson, 1996, p. 9, justifie son choix méthodologique, lequel est conforme à sa problématique : il n’est pas question ici de lui reprocher de n’avoir pas traité un sujet qui n’était pas le sien.

34 D’après G. Koch et H. Sichtermann, Griechische Mythen auf römischn Sarkophagen, Tubingen, 1975, p. 57 Kat. 60, pl. 147, 2.3 ; pl. 148, 2 ; pl. 149 ; pl. 150 ; pl. 151.1 (dorénavant Koch-Sichtermann, 1975).

35 C’est du moins ce que l’on peut penser si l’on lit l’Hymne homérique à Déméter, vers 5 et suivants.

36 L’image de Proserpine tête renversée, signe de son désespoir, rappelle la composition de la tombe de Vergina en Macédoine, datée du ive siècle avant notre ère.

37 Cf. le tombeau des Haterii, autour de la défunte allongée dans l’atrium : bonnes reproductions dans R. Turcan, L’art romain dans l’histoire, Paris, 1995, p. 114-116.

38 Rappelons, en paraphrasant P. Moreau, « L’impossible représentation de la parenté », dans Images romaines (Études de littérature ancienne 9), Paris, 1998, p. 285-298, spécialement p. 290, que la position de dextrarum iunctio représente souvent l’union matrimoniale dans les reliefs romains.

39 P. Veyne, « La famille et l’amour sous le Haut-Empire romain », Annales E.S.C. 1978.1, p. 35-63, indique que, sous l’Empire, l’union entre époux est autant contractuelle qu’affaire de « loi du cœur » (p. 48).

40 G. Dumézil, Mariages indo-européens, Paris, 1988 (première édition 1979), essentiellement p. 47-54.

41 Koch-Sichtermann, 1975, p. 57-58, Kat. 61, pl. 148,1 ; pl. 151, 2.3 ; pl. 152-154.

42 Huskinson, 1996, p. 10, concluait, à propos des scènes infantiles, qu’elles exprimaient le « potentiel inaccompli » des jeunes défunts.

43 Et bien d’autres encore : Bayet, 1921-1922, p. 228-229, pour sa liste de mythes.

44 Huskinson, 1996, p. 26-29, en a dressé la liste exhaustive : Achille ; Énée et Didon ; Apollon ; bataille de Centaures et Géants ; Dioscures ; Endymion ; Ganymède ; Hercule ; Hippolyte ; Louve romaine ; Méléagre ; Mercure ; Minerve ; Océanus et Tellus ; Pelops ; Prométhée ; Proserpine ; Ulysse et les sirènes. À cela s’ajoutent des sarcophages à thèmes infantilisés : dionysiaques (ibid., p. 31-35) ; marins (p. 36-37) ; de Muses (p. 38-40) ; de Cupidons (p. 41-51) ; de Cupidon et Psyché (p. 52- 54) ; de Saisons (p. 55-58).

45 C. Metzger, F. Baratte, Musée du Louvre. Catalogue des sarcophages en pierre d’époques romaine et paléochrétienne, Paris, 1985, p. 190 (dorénavant Metzger-Baratte, 1985) ; Huskinson, 1996, p. 28, numéro 2.16 ; Turcan, 1999, p. 151-152 et figure 179.

46 Huskinson, 1996, p. 9-24, pour un précieux inventaire des thèmes « de vie quotidienne ».

47 Metzger-Baratte, 1985, p. 188-190 : longueur quatre-vingt-onze centimètres, mais le relief est lacunaire ; milieu second siècle. Curieusement, je ne l’ai pas retrouvé dans Huskinson, 1996, sans doute parce que, réunis, les deux fragments (0,91 m, et 1,03 m) excèdent la longueur maximale retenue par l’auteur pour les sarcophages d’enfant (1,70 m).

48 Voir mon point 3 ci-dessus ; à propos du système idéologique romain permettant ce type d’alternances « images réalistes-mythiques-éroïques », consulter L.-A. Schneider, Die Domäne als Weltbild, Wiesbaden, 1983, et les nuances apportées à son modèle interprétatif par Baratte, 1993, p. 190-195. Huskinson, 1996, p. 85-86, décrit la décoration murale d’un tombeau dans lequel fut découvert un sarcophage d’enfant : il s’agissait, précisément, de fresques représentant des enfants.

49 L. Musso dans Museo Nazionale Romano. Le sculture, I.8, Rome, 1985, p. 177-188 ; bonne reproduction dans Turcan, 1995, p. 230-231, qui considère que les scènes du couvercle renvoient à des épisodes réels de la vie du défunt.

50 P. Moreau, « Adfinitas. La parenté par alliance dans la société romaine (ier siècle av. J.-C.-iie siècle ap. J.-C.) », p. 3-26, spécialement p. 3, pose la question : « Pourquoi se marier ? « Pour acquérir une descendance légitime », répond avec constance la tradition romaine (…) : cette formule (…), on l’inscrivait dans des actes privés, les contrats de mariage ».

51 A. Rousselle rappelle à juste titre que, dans le cadre de l’institution romaine de la patria potestas, « les lois d’Auguste (…) obligeaient à avoir trois enfants venus au monde pour recueillir les héritages » (A. Rousselle et J.-M. Carrié, L’Empire romain en mutation des Sévères à Constantin, 192-337, Paris, 1999, p. 279). Par rapport à une jeune fille, l’enfant mâle présentait bien entendu l’avantage de perpétuer la lignée, conservant par exemple les nomen et cognomen du paterfamilias.

52 Metzger-Baratte, 1985, p. 29-31 ; Huskinson, 1996, p. 10-130 et 22 (I.23).

53 Metzger-Baratte, 1985, p. 30 : M (arco) Cornelio M (arci) F (ili) Pal (atina tribu) Statio P[arentes…] Fecer (unt).

54 R. Amedick, Die Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschleben 4. Vita Privata, Berlin, 1991 (dorénavant Amedick, 1991), p. 173 Kat. 317, pl. 61.2 : conservé à Zagreb, daté de la première moitié du troisième siècle.

55 Amedick, 1991, p. 173 Kat. 2, planche 53.1-3 : conservé à Agrigente, daté de 120-130.

56 Huskinson, 1996, p. 77-78, dresse le même constat, soulignant que la laudatio funebris commémore : genus, honores, res gestae et virtutes.

57 Huskinson, 1996, p. 11, évoque le « développement d’épisodes- “clé” dans la vie de l’enfant ».

58 Thème que Bayet, 1921-1922, p. 231, place dans le cycle de Jason.

59 Je renvoie aux photographies récentes de l’intégralité de la frise aurélienne publiées dans Autour de la colonne aurélienne. Geste et image sur la colonne de Marc Aurèle à Rome, J. Scheid et V. Huet directeurs (Bibliothèque de l’École des Hautes Études, Section des sciences religieuses 108), Paris, 2000. Pour les scènes citées ici, se reporter aux figures 41 et 156 (scène 20), 84-87 (scènes 68-69), 113-116 et 162 (scène 97), 124 et 162 (scène 104).

60 Virgile, Énéide II, 526 et suivants.

61 À partir d’Hadrien, donc quelques années après la lettre de Pline, le titre de uir egregius désigne les procurateurs (Jacques-Scheid, 1990, p. 350).

62 Pline le Jeune, Lettres IV, 2 (texte établi et traduit par A.-M. Guillemin), Paris, 1989. Bref commentaire dans Néraudeau, 1987, p. 206.

63 Je ne prétends bien sûr pas que tous les sarcophages sont le fait de l’élite sénatoriale. Dans l’ouvrage de Huskinson, 1996, p. 83, seules trois inscriptions précisent le statut sénatorial des enfants décédés : cela ne constitue pas, loin s’en faut, la majorité. Par contre, qu’il y ait eu des effets de mode, de cet ordo héréditaire vers les chevaliers et affranchis assez riches pour copier les funérailles de l’élite, me paraît probable. Le fait est évoqué par Ida Baldassare, « La nécropole de l’Isola Sacra », dans Ostia. Port et porte de la Rome antique (musée Rath, Genève), Paris, 2001, p. 385-390 ; et par Huskinson, 1996, p. 84 : les affranchis sont très attentifs à leurs descendants nés libres, car c’est sur eux que repose l’avenir de la familia. On voit que les différences d’ordre social n’impliquent pas forcément des divergences idéologiques.

64 Pour M.-L. Heinzelmann (p. 382), « Les nécropoles d’Ostie : topographie, développement, architecture, structure sociale », dans Ostia. Port et porte de la Rome antique (catalogue de l’exposition du Musée Rath, Genève), Paris, 2001, p. 373-384, la familia perd de son importance au iiie siècle, semble-t-il au profit d’une expérience plus personnelle de la mort. Mais Huskinson, 1996, p. 85-86, évoque la tombe de la gens Octauia non loin de Rome, qui date du début du iiie siècle et est un tombeau familial comportant quatre sarcophages.

65 Catalogue La mort des notables en Gaule romaine, musée de Lattes, 2002, p. 207-208.

66 Ibid., p. 208-209.

67 Koch-Sichtermann, 1975, p. 26-27, Kat.15.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : sarcophage avec mythe de Proserpine, Florence, 170-180 (dessin de S. Reinach, Répertoire des reliefs grecs et romains, 3, Italie-Suisse, Paris, 1912 [Rome, 1968] p. 25) : a : cuve et couvercle ; b : petit côté gauche ; c : petit côté droit.
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Légende Fig. 2 : sarcophage avec scènes de la vie d’un magistrat, Frascati, 170-180 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 46).
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Légende Fig. 3 : sarcophage avec mythe de Proserpine, Rome, 230-240 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 187).
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Légende Fig. 4 : sarcophage avec scènes de la vie quotidienne, Portonaccio, 180-190, partie gauche et centrale du couvercle (dessin de l’auteur).
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Légende Fig. 5 : sarcophage avec scènes de la vie d’un magistrat, Mantoue, 170-180 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 54).
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Légende Fig. 6 : sarcophage avec scènes de la vie d’un enfant, Louvre, 150-160 (dessin d’après R. Amedick, Die Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschenleben (Die antiken Sarkophagreliefs I.4), Berlin, 1991, pl. 53.5).
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Légende Fig. 7 : sarcophage avec scène de conclamatio d’un enfant, Agrigente, 120-130 (dessin de l’auteur).
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Légende Fig. 8 : sarcophage avec scènes de l’Iliupersis, Mantoue, 180 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 52).
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Légende Fig. 9 : sarcophage avec mythe des Niobides, Vatican, 130-140 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 277).
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Légende Fig. 10 : sarcophage avec scènes du mythe de Médée, Mantoue, 150 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 52).
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Légende Fig. 11 : sarcophage avec scènes du mythe d’Icare, Messine, 150 (dessin de S. Reinach, op. cit., p. 58).
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© Presses universitaires de Rennes, 2004

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