Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Jacques Tourneur, les figures de la peur

 | 
Frank Lafond

Conclusion

Texte intégral

1La vaste majorité des éléments constitutifs du paratexte des films réalisés par Tourneur exprime un sentiment timérique, soit en recourant au langage écrit, soit de manière purement visuelle, soit encore en combinant les deux. Il convient bien sûr de savoir départager ce qui relève de la simple manipulation publicitaire de ce qui est plus étroitement lié au contenu et/ou à la forme des longs métrages eux-mêmes. Ainsi, dans cette accroche pour le moins tapageuse de Nightfall : « Vous pourriez aller au cinéma chaque jour pendant cinq ans avant de voir un autre film avec autant de frissons et un suspense aussi grand ! », ne faut-il rien voir d’autre qu’un appel à rompre la monotonie de la vie quotidienne des spectateurs par l’évasion dans le domaine rassurant de la fiction : le sentiment de peur se trouve mis au service d’un divertissement innocent qui n’implique pas le public, ne le place pas directement en position de danger. Seul le plaisir immédiat du spectateur est pris en compte.

2La rhétorique de l’hyperbole, que l’on distingue à l’œuvre avec une formidable clarté d’un bout à l’autre de cet exemple, parcourt de fait l’ensemble du paratexte tourneurien. Exacerbé, le sentiment de peur l’est de plusieurs manières, quels que soient le degré et la forme sous lesquels il se présente : les lettres qui composent les titres ainsi que les accroches des films semblent elles-mêmes l’éprouver, les corps des personnages se tordent dans des poses maniéristes, esquissant un mouvement de recul fasciné, tandis que leurs visages sont déformés par un cri que l’on devine forcément déchirant. Semblable expressivité paroxystique se voit, dans une très large mesure, dédaignée par Tourneur, qui adopte une démarche moins spectaculaire, utilisant notamment avec une parcimonie extrême gros plans et musique extradiégétique. Porter d’abord toute notre attention sur les courts et longs métrages fantastiques a permis de mettre en évidence un certain nombre de traits saillants susceptibles de décevoir les attentes des spectateurs de l’époque, habitués aux productions exhibitionnistes des studios Universal et de leurs nombreux épigones, et par conséquent de les déstabiliser. Dans un premier temps, il était en effet naturel de s’attarder sur le jeu aussi savant que varié avec les configurations elliptiques temporelles et visuelles déployé par le réalisateur.

3On a eu trop tôt – et trop souvent – fait cependant de réduire l’esthétique tourneurienne à un art délicat de la suggestion, qui rejetterait dans un hors-champ chargé de mystère, rendu par cela même d’autant plus effrayant, les phénomènes fantastiques et tout ce qui exerce une menace ou une violence. Ce faisant, l’ambiguïté de la perception entraînerait une démarche de nature herméneutique, un positionnement intellectuel du spectateur par rapport au texte filmique : la peur ne serait qu’une déstabilisation de l’esprit, parfois une remise en question de catégories (ontologiques, sociales, sexuelles, etc.) jusqu’alors établies avec certitude. Ce cinéma au cadre centrifuge, qui paraît s’opposer en tous points à celui centripète du modèle Universal, a été valorisé en vertu d’une opposition art de l’hyperbole/art de la litote qui se superpose à un jugement de valeur reléguant avec mépris le premier membre de cette dichotomie dans la culture de masse.

4Une analyse attentive a montré à quel point une telle conception s’avère insuffisante pour rendre compte avec justesse de la pratique de Tourneur dans le domaine de la peur. Un certain nombre de figures timériques, qui ignorent toute frontière générique et possèdent un fort potentiel combinatoire, concourent en réalité à nous installer au cœur même de l’action afin de nous mettre directement, bien que de manière virtuelle, en péril, de nous faire éprouver dans notre chair un sentiment de peur. Le mode du « c’est ainsi », défini par Metz pour rendre compte de la forte impression de réalité produite par le cinéma, se voit en quelque sorte poussé dans ses derniers retranchements par le corpus tourneurien. Certes, l’œuvre de Tourneur n’est pas tout entière livrée aux sensations sonores et visuelles que le médium cinématographique se trouve en mesure de procurer aux spectateurs. Certes, à l’inverse d’un cinéma de la postmodernité souvent décrié, ces fragments de « son et lumière » – de chambre, mais est-il encore besoin de le préciser ? – ne cessent jamais bien longtemps chez le réalisateur de La Féline de produire du sens. Il n’en demeure cependant pas moins vrai que l’ensemble de son travail manifeste une tentation plus (à l’échelle de la scène) ou moins (à l’échelle du plan) développée de provoquer une réaction purement physique, puisque, au-delà des péripéties relatives à chaque récit particulier, ce qui importe avant tout au réalisateur, c’est de faire ressentir, de communiquer la prégnance du sentiment timérique, omniprésence que la quasi-totalité du paratexte marque de manière intuitive ou inconsciente. En tant qu’êtres humains, nous vivons à chaque instant de notre existence dans une peur qui ne connaît pas d’objet déterminé. L’angoisse participe par conséquent ontologiquement de l’humanité.

5Mais que le matériel publicitaire vienne infirmer ou au contraire confirmer le contenu et/ou l’esthétique des films eux-mêmes n’empêche pas que se produise un autre type de déstabilisation : l’œuvre de Tourneur, cinéma de l’inquiétude par excellence, ne stimule pas seulement le corps de son destinataire, mais bouleverse également les attentes de celui-ci aussi bien pour ce qui est de l’intrigue, des symboles que des personnages. Le fait que des spectateurs éprouvent parfois de la déception au moment de leur première vision de chefs-d’œuvre tels que Vaudou ou Un jeu risqué ne tient donc pas uniquement au refus de conventions visuelles, sonores et rythmiques que manifesta le réalisateur dès ses courts métrages. S’exprime aussi la volonté de porter à l’écran des temps qui semblent morts ou sont jugés tels ailleurs, au détriment d’événements importants : on ne donnera ainsi pas à voir l’horreur de la confrontation, mais plutôt l’instant qui la précède, celui où germe dans le personnage l’idée de l’agression ou du meurtre. Le héros lui-même devient une source de peur, ne serait-ce que l’espace d’un fugace moment d’introduction, tandis que les « méchants » connaissent les affres timériques dans lesquels ils plongent d’ordinaire leurs antagonistes.

6Vaudou possède de toute évidence valeur d’exemple : Tourneur y fait montre d’une parfaite maîtrise des figures de la peur que comporte sa palette et implique physiquement le public dans cette histoire orchestrée, à un certain niveau de lecture, par l’inconscient de Betsy. Quant à Rendez-vous avec la peur, il présente un cas particulier puisque l’art de la suggestion s’y mêle à des éléments plus spectaculaires. Il ne s’agit pas tant de la bruyante exhibition du démon que de la scène où le visage de Henry Harrington donne à voir, fait exceptionnel, l’expression même de la terreur. Cette figure s’oppose à celle du protagoniste, John Holden, pourtant entièrement minée par le doute et l’inquiétude et essentiellement soumise à la peur. En dépit d’indéniables variations d’intensité et même si leurs états timériques reçoivent des explications différentes, ces deux films proposent des personnages dominés par un sentiment de peur, sans doute de façon exemplaire, mais d’une manière que l’on retrouve avec régularité chez Tourneur. C’est au contraire pour sa valeur d’exception même que Th e Fearmakers a été étudié : bien qu’il n’offre pas de figure timérique et que son protagoniste ne laisse paraître aucune expression de peur, il n’en est pas moins soumis d’un bout à l’autre à un climat d’inquiétude délétère, associé à l’idée de complot, de menace rouge et de manipulation.

7Au sein du corpus tourneurien, l’usine à rêves hollywoodienne semble s’être quelque peu déréglée, en douceur, de manière presque imperceptible. L’employé que les studios voulaient avant tout servile est devenu un réalisateur qui laisse libre cours au travail de son inconscient et parvient à insuffler sa personnalité dans la plupart des projets dont on a bien voulu lui confier les rênes : sa vision du monde dominée par les sentiments timériques les imprègne en profondeur. Qui ne connaît pas la peur n’est pas complètement un homme, nous dit Jacques Tourneur dans Un jeu risqué, par la bouche de Joel McCrea. Nul doute qu’en sortant de la salle de cinéma le spectateur de la plupart de ses films n’en soit alors lui aussi, le cas échéant, devenu un.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540