1Le titre même de The Fearmakers, dont la signification littérale, « les fabricants de peur », doit être comprise comme programmatique, en fait a priori un objet d’étude de premier ordre pour une analyse des figures timériques chez Tourneur : le film-maker qui œuvre au sein du fantastique est en effet avant tout un fearmaker. Pourtant, ce long métrage se révèle avare en représentations explicites de la peur et constitue par certains aspects un cas particulier, une déclinaison de l’art tourneurien de la suggestion. Mais si la menace présente dans The Fearmakers tend à rester abstraite, diffuse, en partie parce que le film n’a bénéficié que d’un budget extrêmement réduit, il n’en traite pas moins d’un sentiment de peur palpable et omniprésent, qu’une prise en compte du contexte tant historique que cinématographique et une attention portée à l’idéologie américaine permettront d’étudier.

Tromper les attentes du spectateur

2La campagne publicitaire planifiée par le distributeur United Artists afin de promouvoir The Fearmakers reposait sur deux jeux d’affiches et de publicités qui différaient avant tout par la posture de la star sur le déclin du film. Une analyse détaillée de l’affiche américaine one-sheet montrera comment le paratexte construit de manière singulière l’horizon d’attente du spectateur. Romance (une étreinte voluptueuse entre Dana Andrews et Veda Ann Borg), violence (une bagarre assez confuse, une femme que l’on empêche de crier) et suspense (un personnage armé à l’air menaçant [Mel Torme] ; Andrews, tenu en joue, dans une attitude de recul ou pistolet à la main, surveillant ses arrières, interrompu peut-être dans la fouille d’un classeur), presque tout vise à présenter le film comme un thriller, jusqu’aux couleurs criardes utilisées pour le titre – lettres rouges sur un fond jaune vif – et à la présence d’une femme sans doute fatale, lascivement allongée dans le coin inférieur droit de l’image.

3Un élément vient toutefois perturber la convergence de tous ces indices d’appartenance générique. Dans le coin supérieur droit de l’affiche, juste au-dessus d’Andrews, une main crochue, violette et de taille disproportionnée, semblable à la serre d’un rapace, paraît sur le point de s’emparer de la coupole du Capitole, dont le sommet est déjà plongé dans une ombre sinistre. Mise en valeur par une ligne de force oblique, cette image, symboliquement des plus chargées, est par ailleurs présente sur presque tout le matériel publicitaire reproduit dans le dossier de presse et a donc été considérée comme emblématique du film dans son ensemble. Or cette main – qui, tout comme la « femme fatale », déborde du cadre rectangulaire de l’illustration – ne peut manquer de remettre en mémoire celles qui figurent en bonne place dans Rendez-vous avec la peur, qu’Andrews et Tourneur firent l’année précédente : la patte griffue du démon invoqué par Karswell bien entendu, mais aussi la main noueuse, elle-même privée de corps, qui se pose sur la rampe d’escalier et indique que Holden est la proie des puissances maléfiques dont il se refuse à admettre l’existence. Avec ou sans prise en compte de ce rapport intertextuel, cette image métonymique et métaphorique – le Capitole représentant à la fois l’ensemble des États-Unis et le pouvoir suprême – éloigne The Fearmakers du thriller et le tire vers le fantastique ou la science-fiction, genre qui, dans les années cinquante, était peuplé de créatures gigantesques et d’extraterrestres s’attachant à détruire les symboles de l’Amérique. Que l’on se souvienne par exemple de la fin des Soucoupes volantes attaquent (Earth vs. the Flying Saucers), film réalisé en 1956 par Fred F. Sears1. De manière discrète, le mélange des genres opéré par l’affiche met donc en évidence les liens qui unissent un long métrage en lui-même peu démonstratif aux films anticommunistes qui lui sont contemporains.

4L’accroche de The Fearmakers est constituée de trois exclamations syntaxiquement identiques et en partie paronymiques ; son recours à une graphie tremblotante ainsi que son usage de la couleur rouge qui mettent en valeur le complément du nom de chaque groupe, la répétition rythmique des points d’exclamation et l’allitération en M concourent à produire une vive impression : « Maîtres de la Peur ! Monstres du Complot ! Marchands de Meurtres ! » L’affiche reproduit ainsi le décalage entre les titres et les matériaux publicitaires utilisés pour les productions Lewton et les films eux-mêmes. Si l’on consent néanmoins à laisser de côté ce sensationnalisme propre aux techniques marketing les plus racoleuses, qui n’hésitent pas à s’éloigner de la lettre du film – l’étreinte n’a en fait rien de voluptueux, la « femme fatale » ne joue qu’un rôle très secondaire dans l’intrigue et Andrews n’a pas de pistolet à la main lorsqu’il fouille le classeur –, le champ lexical mobilisé dégage un réseau d’associations particulièrement signifiantes. « Maîtres » implique bien entendu l’idée de pouvoir, de contrôle, notion que renforce la main surplombant le Capitole, tandis que le mot « Peur », joint à celui de « Complot », énonce une peur du complot sur laquelle on aura très bientôt à revenir.

5Le second jeu publicitaire reprend certains éléments du premier (la main et la coupole, Torme, Borg, etc.), mais Andrews pointe cette fois son index droit devant lui, désignant et impliquant de la sorte le spectateur potentiel à la manière de la fameuse adresse finale de La Chose d’un autre monde (The Thing From Another World), réalisée en 1951 par Howard Hawks et Christian Nyby : « Continuez à surveiller le ciel ! » L’accroche liée à cette posture, notamment sur l’affiche three-sheet, renforce cette idée et intègre le titre dans une phrase exclamative : « Vous n’avez rien à craindre si ce n’est “Les Fabricants de peur” ! » Les exploitants se livraient alors à de véritables mises en scène impliquant le public virtuel des films : ainsi, lors des projections de La Fiancée de Frankenstein en 1935, un panneau signalait un emplacement réservé à une ambulance devant le Princess Theater d’Aurora pour faire croire aux passants que l’efficacité du spectacle terrifiant offert dans la salle était telle que certains spectateurs se trouvaient mal pendant la projection2. Les conseils donnés par United Artists afin de créer l’événement autour de The Fearmakers ne dérogèrent pas à la règle et incitèrent à faire paraître dans la presse locale de fausses petites annonces adressées par un personnage du film à un autre ou bien à disposer des indices dans les cinémas une semaine à l’avance. Mais les exploitants étaient également encouragés à organiser des projections pour les associations civiques et à confectionner des panneaux à partir de gros titres de journaux pour les installer à côté d’un agrandissement de Dana Andrews pointant du doigt, parce que « [p]resque chaque jour, les quotidiens parlent de la découverte d’espions étrangers ou d’agents secrets3 ». Ces deux manières de relier la fiction à la réalité ne manquent pas d’intérêt parce qu’elles placent au premier plan le contexte historique de l’époque. Une autre proposition d’attraction allait cependant encore plus loin en incitant l’homme de la rue à passer à l’action : il s’agissait d’envoyer un homme vêtu d’un trench-coat et d’un chapeau se promener suivant un itinéraire publié au préalable dans la presse locale afin qu’il soit reconnu par les passants et désigné comme l’un des « fabricants de peur ». Sous la forme d’un jeu en apparence innocent, les Américains étaient ainsi encouragés à identifier un prétendu ennemi – désigné comme étant au service d’une puissance étrangère par certaines affiches et publicités – puis à feindre son arrestation au cœur même de la ville où ils habitaient.

De quelques ambiguïtés

6L’expression alien infiltration est dotée d’une ambiguïté que les films de science-fiction des années cinquante ont pu et su exploiter à la perfection : on peut la comprendre au sens d’infiltration des États-Unis à la fois par l’étranger et par les extraterrestres. Dans The Fearmakers, il n’est de toute évidence pas question d’envahisseurs venus d’un autre monde, comme dans L’Invasion des profanateurs de sépulture de Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers, 1956). Cependant, si le monstre peut être interprété comme le Rouge, tentaculaire et insidieux, ce n’est guère plus explicite que dans les films de science-fiction réalisés à la même période : Fujiwara a remarqué que seule une réplique de Jim McGinnis (Dick Foran), l’homme désormais à la tête de l’institut de relations publiques autrefois codirigé par Allen Eaton (Dana Andrews), oriente légitimement l’analyse dans ce sens-là, celle où le personnage parle de « l’aller simple de 6 500 kilomètres » que les manipulateurs devront effectuer en cas d’échec de leur projet4. En revanche, McGinnis évoque à plusieurs reprises sur un ton chargé de mépris les « cocos » coréens qui auraient lavé le cerveau d’Eaton. S’agit-il là d’une façon habile de détourner les soupçons ? Peut-être, mais le moins que l’on puisse dire, c’est que le film n’articule pas clairement le nom de la menace qu’il met en scène. Quant au second jeu de matériel publicitaire étudié, il se contente de mentionner la dimension internationale du complot mis en scène, sans préciser plus avant sa nature : « L’incroyable révélation d’un complot international à l’époque de la bombe H ! »

7On pourrait s’attendre à ce que la confrontation finale entre les deux parties énonce explicitement les enjeux du film, mais les dialogues continuent là encore de jouer sur le double sens des mots ou demeurent imprécis. Ainsi, l’expression « fellow traveller », utilisée par Eaton, peut signifier au sens général « sympathisant » ou plus particulièrement, lorsqu’elle est employée dans un contexte précis, « communisant ». Eaton prétend y voir enfin clair dans les agissements des comploteurs ; toutefois, les explications qu’il fournit ne s’avèrent guère éclairantes, en dépit de la prononciation expressive d’Andrews : « Je commence à voir la taille de la marionnette et à comprendre qui tire les ficelles. » Que la démocratie soit en danger, la double référence à John Hancock, qui occupait le poste de président du Continental Congress lorsque fut signée la Déclaration d’Indépendance et en fut le premier signataire, le rappelle cependant. Il convient aussi de noter la phrase que profère Eaton quand il envoie McGinnis au tapis devant la statue de Lincoln : « Voilà pour Clark Baker et pour pas mal de gars en Corée. » Une fois de plus, cette réplique laisse la place au doute : traduit-elle un lien explicite entre le communisme et McGinnis ou bien est-elle un reproche adressé par un vétéran à celui qui l’a empêché de retrouver son ancienne vie ? Car, comme la première page du dossier de presse l’indique, « The Fearmakers décrit une terreur autochtone ».

8Un détail troublant, qui introduit une autre ambiguïté, doit ici être signalé : dans l’avion qui le ramène à Washington, Eaton rencontre le docteur Gregory Jessop (Oliver Blake), physicien nucléaire, dont l’appartenance au Comité pour l’abolition de la guerre nucléaire fait implicitement de lui un ennemi de l’Amérique5. En bon citoyen, Eaton manifeste une certaine réticence envers les propos tenus par son compagnon de voyage, en dépit de sa douloureuse expérience dans les camps coréens. Tandis que les deux hommes conversent, le visage de Jessop est éclairé de telle façon que son profil se découpe avec précision au centre de l’image. La proéminence de son nez est alors si importante qu’elle remet en mémoire les pires caricatures des propagandes antisémites et entre en résonance avec la main crochue de l’affiche. Le nom du personnage lui-même se charge alors de sens : l’étymologie de Jessop nous amène en effet à Joseph, dont on connaît le rôle joué dans l’Ancien Testament. De plus, cette séquence se clôt sur la remarque, en apparence anodine mais en réalité lourde d’une menace sous-jacente, que les rues de la ville de Washington, vues d’avion, dessinent « une cible parfaite ». La suite du récit révélera sans grande surprise que cet homme affable, hospitalier (il communique à Eaton l’adresse d’amis susceptibles de l’héberger moyennant finances) et cultivé (il cite des tirades de Macbeth) constitue un rouage important de l’organisation pour laquelle travaille McGinnis. The Fearmakers active donc la crainte de l’existence d’un complot communiste juif aux États-Unis, auquel Hollywood notamment, sous prétexte que « la plupart des producteurs [étaient] juifs6 », fut accusé de prendre part.

9Pourtant, l’une des rares fois où Eaton se trouve à même d’obtenir un bref aperçu des techniques de manipulation qui sont employées, les Juifs paraissent eux aussi faire partie des groupes manœuvrés. Ouvrant par erreur une porte de l’institut, Eaton interrompt une réunion et entend un « formateur » déclarer : « Bon, nous avons examiné le cas des Juifs. Voici comment nous nous y prenons avec les syndicats… » Un rapide coup d’œil jeté aux personnes qui assistent à cette session suffit pour se convaincre de leur extrême banalité et donc de leur capacité à infiltrer différents milieux afin de diffuser insidieusement leurs idées de l’intérieur. Même si cet élément n’est guère développé, on comprend fort bien que les comploteurs font jouer les groupes ethniques et les classes sociales les uns contre les autres afin d’attiser toutes sortes de préjugés. Censure hollywoodienne oblige, les quelques mots saisis au vol par Eaton dans le roman de Darwin L. Teilhet sont plus atrocement explicites et concernent cette fois les Afro-américains : « …et les nègres échappent à leur devoir en attrapant des [maladies] vénériennes7… » L’ignominie de cette rumeur se passe de tout commentaire8.

10Si le film peut être envahi de telles ambiguïtés, c’est parce que l’on n’y croise aucune figure véritablement timérique : l’abstraction qui le domine dans son ensemble contredit le gigantisme de la menace présente dans le paratexte. Qu’aperçoit-on de cette organisation destinée à faire accepter la paix aux États-Unis et à envoyer un homme politique à la Maison Blanche ? Trois hommes et une femme, laquelle n’apparaît qu’au cours d’une seule séquence. Ceux que le sous-fifre McGinnis finit par désigner comme les véritables chefs du réseau ne peuvent quant à eux être considérés comme des figures de la peur : lorsque Jessop apparaît à l’écran, il n’est pas encore expressément signalé comme ennemi, même s’il prend position contre les expériences nucléaires et si son profil juif est mis en évidence, tandis que l’autre chef évoqué, Fred Fletcher, demeure à jamais invisible. Qu’est-il permis de voir des personnes sondées que le groupe s’apprête à manipuler ? Absolument rien, puisque les victimes demeurent de pures abstractions, seulement évoquées par Allen en fonction de leurs catégories socioprofessionnelles (ouvriers et paysans notamment). The Fearmakers joue par conséquent sur le hors-champ non pour faire naître un sentiment de peur, mais pour donner corps, de manière paradoxale, au complot politique insaisissable et tentaculaire qui est ourdi.

Les années cinquante : un climat de peur

11Filmé et photographié de façon assez plate par Sam Leavitt, à l’exception d’une séquence d’ouverture à la violence savamment maîtrisée, The Fearmakers se situe en apparence à cent lieues de Rendez-vous avec la peur. Il ne comporte aucune véritable scène de peur et une seule vraie scène de suspense, lorsque Lorraine Dennis (Marilee Earle), la secrétaire ralliée à la cause d’Eaton, tente de s’emparer à l’insu de McGinnis de la clef qui permet d’accéder au classeur contenant le dossier Fletcher. Les protagonistes sont certes confrontés à des personnages et à des événements qui mettent directement leur vie en danger, mais ce qui compte en premier lieu, c’est la menace désincarnée de l’infiltration et de la prise de contrôle de l’opinion publique américaine.

12Nulle poésie dans The Fearmakers, mais une atmosphère patriotique qui recourt à des effets tant visuels (utilisation traditionnelle de la géographie de Washington9) que sonores (musique emphatique récurrente) des plus appuyés. Le chemin parcouru depuis Days of Glory et Berlin Express semble bien long. En 1944, la première assignation de Tourneur à un film de série A, en récompense du succès de sa collaboration avec Lewton, traduisait déjà l’atmosphère politique qui régnait aux États-Unis. La rupture du pacte germano-soviétique en 1941 faisait de la Russie un allié potentiel pour le pays et, par conséquent, Hollywood, sur pression gouvernementale, voire présidentielle, produisit en 1943 et 1944 quelques films qui peignaient sous des traits étrangement positifs le visage de l’ancien ennemi bolchevique10. L’antagoniste à vaincre, et donc la figure de la peur, était alors le nazisme, contre lequel luttait un groupe d’opposants russes. En 1948, Tourneur pouvait encore terminer Berlin Express sur une note optimiste avec le geste de la main qu’un lieutenant russe adressait in extremis à l’Américain interprété par Ryan. Dix ans plus tard, libéré des camps de concentration coréens, Eaton compte passer sa convalescence sur les plages californiennes, mais découvre que son associé a trouvé mystérieusement la mort pendant son absence et que l’institut de sondage qu’ils dirigeaient est désormais la propriété d’un de leurs employés, Jim McGinnis. Ce qui importe en fin de compte dans The Fearmakers, ce n’est pas tant la vengeance personnelle du vétéran démobilisé, qui permet certes de lancer l’intrigue, mais sa prise de conscience patriotique. De retour du front, le soldat comprend que le combat doit continuer, car l’ennemi n’est pas seulement à l’extérieur des États-Unis, sur le continent eurasiatique, mais aussi à l’intérieur même du pays, à Washington, dans la proximité immédiate du pouvoir législatif américain. Règne alors un climat de peur paranoïaque, qui était largement celui des films noirs. Ainsi que le dit Eaton : « Vous fabriquez la peur » afin de vendre la paix à tout prix.

13L’historien du cinéma hollywoodien s’étonnera sans doute que The Fearmakers ait vu le jour en 1958. Le film de Tourneur, qui renvoie, bien que sur un mode un peu ambigu, à la vogue des films anticommunistes tels que I Married a Communist (Robert Stevenson, 1950) et I Was a Communist for the FBI (Gordon Douglas, 1951), semble sinon anachronique, puisque le processus de détente politique ne débutera véritablement qu’à partir de l’année 1964, du moins quelque peu tardif par rapport aux autres productions de ce type. Les enquêtes de la commission sur les activités antiaméricaines (House Un-American Activities Committee) commencèrent en 1947 dans les milieux du cinéma et durèrent jusqu’en 1953. Ainsi, de l’avis du spécialiste des sciences politiques Michael Rogin, Hollywood a cessé de produire des films anticommunistes à partir de 1957 et Jet Pilot, réalisé cette année-là par Josef von Sternberg, bénéficiait déjà d’un traitement comique, comme son titre français – Les Espions s’amusent – le met en évidence11.

14Pour aborder The Fearmakers sous l’angle historique, il s’avère très utile de prendre en compte le roman dont il est l’adaptation. Si un goût généralisé pour le victorianisme avait, entre autres raisons, poussé la RKO à éloigner dans le temps l’action d’Angoisse, celle du roman de Teilhet a au contraire été modernisée et placée dans un contexte historique radicalement différent. Dans le livre, publié en 1945, le capitaine Allen Eaton n’est pas, bien entendu, un vétéran de la guerre de Corée (1950-1953), mais un soldat qui a passé trois ans sous les drapeaux, a participé au débarquement sur les plages de Normandie en juin 1944 et qui est devenu un héros de guerre. Sans faire preuve de trop d’audace, on peut supposer que le choix effectué par la production de The Fearmakers ne provient pas seulement d’une intention de réduire les coûts de fabrication, mais aussi – et avant tout – d’une volonté de remplacer la peur du nazisme par celle du communisme, davantage à même de toucher le spectateur contemporain. De fait, il n’est pas possible de s’arrêter à la date fixée par Rogin si l’on considère le climat général de l’époque. Les Américains ont construit une image démoniaque des communistes et la peur insidieuse qui en découle dépasse largement le cadre des années cinquante et de son cinéma.

15Selon Rogin lui-même, la démonologie américaine fut dans un premier temps marquée par des conflits de race visant les Indiens et les Noirs qui peuplaient l’Amérique rurale, avant de placer en son centre des enjeux de classe et d’ethnicité mettant en cause les « sauvages » et les étrangers de la classe ouvrière des régions industrialisées. Enfin,

[l]a guerre froide introduit le troisième temps de la démonologie américaine. L’Union soviétique remplaça la classe ouvrière immigrée comme source d’anxiété et la lutte entre les ouvriers et les capitalistes, entre les immigrants et les autochtones fut remplacée par celle entre les agents de Moscou (intellectuels, employés du gouvernement, étudiants et activistes de la classe moyenne) et un appareil gouvernemental de sécurité nationale12.

16Or The Fearmakers utilise pleinement l’amalgame, que Rogin a présenté comme l’un des modes de fonctionnement privilégiés de la tradition contre-subversive américaine. En vérité, le chroniqueur du compte rendu paru dans Variety fut bien avisé de reprocher au film de ne pas dire clairement que « tous ceux qui s’opposent à de telles expériences [nucléaires] ne sont pas des dupes ou bien des agents d’une puissance étrangère13 ». Ainsi, pendant la guerre froide, « la menace rouge faisait considérer comme un seul danger l’espionnage atomique, les révélations d’opérations confidentielles menées par le gouvernement, l’appartenance au parti communiste, l’appartenance aux organisations du “front communiste”, la manipulation de l’opinion publique et les idées subversives14 ». De même, The Fearmakers met en lumière une autre forme d’amalgame opérée par la démonologie américaine en procédant à un brouillage complet entre opposition politique (en l’occurrence, refus de l’arme nucléaire défendu par Jessop) et trahison à son pays, ce dont Eaton accuse ses adversaires à la fin.

17Enfin, comme dans les films de Douglas et de Stevenson, le parti communiste est associé au crime organisé, bien que d’une manière moins spectaculaire. Afin de parvenir à ses fins, la petite bande de McGinnis n’hésite cependant ni à passer Allen à tabac – en un écho significatif aux plans d’ouverture, où nous voyions le personnage torturé par des soldats coréens – ni à recourir au meurtre. Les deux acolytes de McGinnis donnent l’impression de sortir tout droit d’un film noir : Barney Bond (Mel Torme), petit, affublé d’une paire de lunettes épaisses, s’épongeant le front avec un mouchoir, peu sûr de lui et sexuellement frustré ; Harold Loder (Kelly Thordsen), brute sadique et avinée qui prétend avoir tué nombre d’Allemands pendant la seconde guerre mondiale ; mais cette fanfaronnade sert avant tout à mettre en avant la lâcheté de cet ennemi de l’Amérique.

18La peur passe aussi par une méfiance vis-à-vis d’une certaine forme de modernité s’incarnant dans l’institut de relations publiques et les sondages d’opinion, qui constituaient alors un sujet d’actualité. Le film, comme le roman, s’attache à décrire les principales réticences adressées par les historiens et les scientifiques à cette forme de sondage issue du marketing et des enquêtes de marché : « L’échantillon interrogé est-il vraiment représentatif de l’univers étudié ? Peut-on garantir l’objectivité du questionnaire qui sert de cadre à l’enquête15 ? » Ces deux problèmes sont soulevés et exposés avec didactisme par Eaton, qui estime que l’on ne peut vendre des candidats à la fonction publique de la même manière qu’un savon ou des céréales. Bien entendu, c’est en profitant des failles du système que McGinnis espère amener son client, Fletcher, jusqu’aux plus hauts échelons du pouvoir. Ainsi le questionnaire rédigé par Bond est-il tendancieux. À la question : « Pensez-vous que le gouverneur Jones soit le meilleur gouverneur en fonction aujourd’hui ? », Eaton objecte que la réponse sera très vraisemblablement négative dans la mesure où aucune des personnes interrogées ne connaîtra le travail de tous les gouverneurs en activité. Le sondage indiquera par conséquent que les électeurs ne sont pas satisfaits par l’homme politique en fonction. En 1958, nous sommes loin de Mr Smith au Sénat (Mr Smith Goes to Washington), réalisé en 1939 par Frank Capra, dans lequel James Stewart, homme du peuple, pouvait se charger d’apporter en personne la parole des électeurs aux instances gouvernementales. Présent sous la forme de fiches dans un classeur, « l’homme de la rue » est désormais non seulement dépossédé de sa voix, mais il a aussi presque entièrement disparu de la capitale américaine dépeinte par Tourneur : il n’apparaît qu’à deux reprises, dans un bref plan qui montre Andrews en compagnie d’une poignée de passants ainsi que dans la courte scène où Allen Eaton et Lorraine Dennis rencontrent un journaliste dans un restaurant, avant que les bureaux impersonnels de l’institut de relations publiques dans lesquels se déroule la majeure partie de l’action ne cèdent la place, dans la toute dernière séquence, aux rues sombres et désertes de Washington.

D’un Eaton à l’autre

19Bien qu’ancrés dans deux contextes historiques distincts, le roman et le film n’en conjuguent pas moins deux peurs identiques : celle de la manipulation des foules par un groupe subversif antiaméricain et celle du soldat démobilisé craignant de ne plus retrouver la place qui était auparavant la sienne dans la société civile. Cependant, le héros n’entretient pas du tout le même rapport à la peur d’un médium à l’autre.

20Ainsi, au début du premier chapitre, le capitaine Allen Eaton se réjouit à l’avance d’être enfin en mesure de sortir de l’hôpital militaire et, après un bref séjour à Washington, de retourner chez lui, sur la côte Ouest :

Pendant un certain temps, je restais dans le compartiment à réfléchir combien il était bon de revenir à la maison. J’avais près de mille dollars d’arriérés de solde en poche. […] Une fois à la maison, tout serait pour le mieux. J’irais bien. Je pourrais même expliquer mes maux de tête16.

21Pourtant, ce héros de guerre qui, des mois durant, est resté en couverture des journaux déchante très vite et, au terme d’une seule journée passée dans la capitale américaine, a perdu tout espoir de reprendre la vie qu’il menait avant le conflit : « Je me trouvais au milieu des ténèbres et de la pluie. J’étais seul. Je n’aurais plus de foyer, ni cette nuit ni une autre17. »

22Un tel sentiment de désespoir n’imprègne pas le film de Tourneur. Qui plus est, le personnage du roman apparaît davantage diminué physiquement que ne l’est son incarnation cinématographique : il souffre d’horribles maux de tête, craint sans cesse de n’être pas complètement guéri et Teilhet insiste à plusieurs reprises sur l’impossibilité pour Eaton, obligé de se déplacer avec une canne, de se montrer à la hauteur des situations difficiles auxquelles il est confronté (bagarre dans une ruelle, prise en filature, etc.). Cependant, même si ces caractéristiques sont atténuées dans le film, le personnage interprété par Andrews n’en constitue pas moins un autre exemple de ces personnages tourneuriens physiquement et mentalement affaiblis, semblable en cela à Pete Wilson dans Easy Living, et se voit qualifié par McGinnis de « psychotique au cerveau lavé » et de « malade mental ». Selon Fujiwara, « ses maux de tête fréquents menacent constamment le récit de s’estomper – de retomber, peut-être, dans l’état fragmenté, agressif du montage d’ouverture18 ».

23De manière tout à fait intéressante, les travaux effectués par Eaton dans les années trente forment une source d’inspiration vitale pour le Barney Bond de Teilhet : « Je ne vous apprends rien, dit-il. Vous aviez couché la plupart de ces théories dans votre essai, celui que vous avez rédigé sur les approches sociologiques de la propagande19. » Devant cette révélation inattendue de sa propre part de responsabilité dans les agissements de l’agence de sondage qu’il dirigeait jadis, Eaton finit par admettre la vérité : « Clark et moi-même avions entrepris une campagne diffamatoire en 1932. Mais nous avions renoncé à ce genre de pratique. Et nous n’avions pas répandu des rumeurs déshonorantes ou délibérément visé à fabriquer de la peur20. » Dans le film, Bond félicite certes Eaton pour ses travaux, qu’il estime encore utilisables en dépit de leur relative ancienneté, mais, à aucun moment, il ne laisse entendre que les pratiques condamnables du groupe en découlent. Le héros hollywoodien, de surcroît vétéran, se doit d’être irréprochable.

24En dépit de ces différences, le scénario de The Fearmakers demeure dans l’ensemble plutôt fidèle à la trame du roman, du moins autant que peut l’être un film qui, doté d’un sujet aussi ambitieux, souffre d’un budget et d’une durée restreints. Une intrigue secondaire a pourtant été purement et simplement supprimée : le soir de son arrivée à Washington, Eaton cherche à se rendre à l’adresse que Jessop lui a recommandée, mais, après quelques mésaventures, finit par louer une chambre dans la mauvaise maison. Au bout de quelque temps, il comprendra que ses hôtes sont d’origine juive et que les habitants antisémites d’une demeure voisine le considèrent à présent comme l’un des leurs. Il vivra donc en partie leur calvaire quotidien et, comme eux, subira certaines agressions : on crèvera l’un des pneus de sa voiture, puis celle-ci sera recouverte d’inscriptions injurieuses pendant la nuit. La suppression de cette sous-intrigue a pour conséquence d’éliminer l’un des facteurs des sentiments timériques ressentis par Eaton – il n’éprouve plus en personne les retombées des agissements de l’institut de relations publiques – et d’accroître un peu plus l’abstraction dans laquelle baigne le film.

25De fait, le Eaton du roman est un homme en proie à toutes sortes de peurs. Il craint notamment d’être encore malade et de devoir à nouveau séjourner dans un hôpital militaire : « Mais elle était là, la peur. J’avais peur que l’on ne m’ait dit que Clark était mort – et de l’avoir oublié21 » et surtout son image publique de héros de guerre, diffusée à satiété dans les journaux, paraît minée par ce qu’il sait fort bien être la vérité : « Personne n’a écrit à quel point j’avais eu peur22. » Le regard rétrospectif que le personnage porte sur son aventure renforce l’impression que la peur est constitutive de sa personnalité et non le simple fruit des circonstances. À partir de ce tissu complexe, le film a procédé à des choix et n’a retenu que l’essentiel, rapprochant davantage l’aventure vécue par Eaton de l’expérience du spectateur américain moyen vivant dans les années cinquante. Il s’agissait de préserver un tant soit peu l’image du héros hollywoodien traditionnel et de permettre au patriotisme d’avoir en fin de compte la part belle, puisque le Eaton du roman finissait (momentanément) son voyage au pays de la peur sur un lit d’hôpital.

26The Fearmakers constitue un cas particulier du corpus tourneurien puisque, contre toute attente – née tout autant du titre que du paratexte –, nulle figure timérique ne vient cristalliser le sentiment diffus qui le parcourt. Le Allen Eaton incarné par Andrews est en effet très éloigné de son équivalent romanesque, si essentiellement dominé par la peur : figure patriotique et intègre, il s’oppose avec une tout autre énergie aux « fabricants de peur ». Quant à ces derniers, on a souligné à quel point ils constituaient en apparence une piètre menace pour la démocratie américaine.

27Parlant de la menace rouge du temps de la guerre froide, Rogin a pu écrire que « le danger imaginé passa du corps à l’esprit23 ». Or on pourrait en partie appliquer cette phrase aux films fantastiques produits par Lewton, par opposition à ceux de la Universal. La capacité d’abstraction dont s’avère capable Tourneur semble par ailleurs rencontrer dans The Fearmakers des structures idéologiques qui lui conviennent parfaitement. La menace que le groupe de comploteurs fait peser sur le pouvoir américain est certes politiquement chargée – nul ne passera d’ailleurs de nos jours à côté du sous-texte comme certains journalistes de l’époque –, mais l’indétermination qui l’entoure permet au film de demeurer aujourd’hui autre chose qu’un pesant document historique sur le climat paranoïaque dans lequel baignait l’Amérique des années cinquante.