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Jacques Tourneur, les figures de la peur

 | 
Frank Lafond

Les personnages et la peur

Chapitre XI. Au cœur de l’inconscient (Vaudou)

Texte intégral

je ris dans les deuils et je pleure dans les fêtes
Charles Baudelaire, La Voix

  • 1 Montague Rhodes James, « Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad », dans Casting the Runes and O (...)
  • 2 Mellier, op. cit., p. 135.

1Certains titres donnent de prime abord l’impression d’anticiper sur le système de représentation qui sera mobilisé au sein même de l’œuvre qu’ils servent à désigner. Ainsi Mellier affirme-t-il au sujet de « Siffle et je viendrai 1… », fameuse nouvelle de James, que son titre « promet nettement à la découverte du sifflet un enchaînement (“and I’ll come”) et le récit correspond, à la lettre, au déroulement de ce programme fantastique2 ». Tel semble aussi être le cas du deuxième long métrage mis en scène par Tourneur pour Lewton, dont le titre original, I Walked with a Zombie, paraît en effet exhiber et programmer comme horizon d’attente du spectateur la confrontation d’une instance narratrice conjuguée à la première personne avec un phénomène surnaturel terrifiant. C’est peut-être pour cette raison que le réalisateur et le producteur détestèrent si fortement le titre qui leur fut imposé par Charles Koerner, parce qu’il oriente d’emblée la perception du film vers un fantastique de la représentation, de l’exhibition, en complète opposition avec leur conception du genre. Et l’assignation au projet du scénariste Curt Siodmak, responsable du Loup-garou, récent succès de la Universal, n’était évidemment pas faite pour les réconforter.

  • 3 Document fourni par Bansak, op. cit., p. 145.
  • 4 Les titres et les publicités forgés par la RKO étaient testés avant la mise en chantier des films.
  • 5 William Seabrook, L’Île magique : en Haïti, terre du Vaudou, coll. « D’ailleurs », Paris, Phébus, (...)

2Une publicité utilisée par la RKO afin de tester le potentiel du film enfonce d’ailleurs le clou d’un fantastique de l’extériorité, de la débauche expressive 3. De nature forcément arbitraire dans la mesure où il est basé sur les seules idées préconçues de ces concepteurs4, ce matériel de pré-production joue d’imprécisions et des stéréotypes d’ordinaire associés au fantastique. Le zombie du titre y revêt l’aspect d’un musculeux corps d’ébène aux formes ambiguës, à la fois masculines et féminines, recouvert d’un voile lui conférant un aspect fantomatique et doté d’orbites étrangement lumineuses, seuls détails visibles de son visage. Figée dans une position de peur outrée, une jeune femme, peut-être la « belle Américaine » mentionnée dans le texte qui accompagne l’illustration, est à moitié allongée à ses pieds. Son bras droit est levé comme si elle cherchait à dérober à sa vue la présence menaçante qu’elle ne peut cependant pas s’empêcher de fixer, les yeux écarquillés, la bouche entrouverte. Il s’agit là d’une représentation traditionnelle de la terreur féminine, qui sera par ailleurs utilisée quasiment à l’identique pour le matériel publicitaire de L’Homme léopard. La multiplication des têtes de mort à l’arrière-plan renvoie aux accessoires du récit gothique, mais, combinées avec le texte en gros caractères (« sorcellerie sauvage »), elles constituent aussi les rites vaudou en source de peur. Témoignant de la relative nouveauté du terme « zombie », qui fut introduit aux États-Unis en 1929 par The Magic Island de William Buchler Seabrook5, grand succès de librairie, et employé pour la première fois au cinéma en 1932 par Les Morts vivants, le texte qui accompagne l’illustration s’attache à le rendre intelligible en recourant à une périphrase presque oxymorique, « Les Morts qui Marchent ».

  • 6 France-soir, 7 octobre 1967.

3Le matériel de postproduction du film traduit le thème du vaudou sous une forme moins morbide mais tout autant sensationnaliste, celle de l’hypnotisme, motif assez répandu dans le cinéma fantastique américain des années trente : une main aux doigts très écartés et un œil écarquillé sont en effet dirigés droit vers le spectateur potentiel, remettant en cause sa position d’une manière désormais familière. Sur les affiches comme sur les lobby cards, Jessica est représentée dans une position intrigante qui n’est pas sans évoquer la figure de proue d’un bateau. L’accroche la plus courante insiste sur les mystères de la religion vaudou que le film est censé dévoiler de façon spectaculaire (« Des secrets défendus du vaudou révélés de manière sensationnelle ! ») et active la figure hybride du mort-vivant par une formule au parallélisme frappant : « Elle est vivante… mais morte ! Elle est morte… mais vivante ! », désignant par là même sans la moindre ambiguïté Jessica comme zombie. Parfois absent, le visage de Betsy trahit quant à lui soit une grande épouvante, soit de l’inquiétude. Lorsque Vaudou bénéficia enfin d’une sortie française en 1967, Robert Chazal, dans France-soir, fut apparemment troublé par l’inadéquation entre le paratexte et le texte du film, au point de prétendre que « [b]ien qu’amputé de plusieurs scènes – notamment des sacrifices sanglants – Vaudou mérite d’être vu6 ». Pour la ressortie du film sur les écrans américains en 1956, la campagne promotionnelle procéda à un changement radical de figure de la peur. L’ensemble des affiches était désormais centré sur Carrefour, qui se tenait debout devant les arabesques du portail de Fort Holland, portant dans ses bras Jessica, tandis que, sur quelques-unes d’entre elles, l’ombre du profil du personnage venait redoubler son caractère menaçant.

  • 7 « Taste without Clichés », Films and Filming, volume 12, n° 2, novembre 1965, p. 10.
  • 8 Dana Polan, Power and Paranoia : History, Narrative, and the American Cinema, 1940-1950, New York, (...)

4Vaudou présente d’indéniables points communs avec deux autres films du corpus tourneurien : La Féline, bien entendu, qui le précède directement dans la filmographie du réalisateur, et Angoisse, qui le suivra en 1944. Du premier, il reprend la suggestion du phénomène fantastique ; du second, il annonce les liens étroits avec les films de femme paranoïde. Ainsi que l’a affirmé Tourneur, Vaudou, « [e]n réalité, c’était Jane Eyre. Nous cherchions un sujet – eh bien, c’était dans le domaine public, alors nous nous sommes dit : “Prenons Jane Eyre et transposons-le en Haïti avec un chanteur vaudou”7 ». Comme La Féline, il s’agit d’un drame centré sur une jeune femme, mais cette fois une voix off est mobilisée, ce qui, ainsi que l’a remarqué Dana Polan, inscrit le film dans le cadre des modifications narratologiques subies par le cinéma classique hollywoodien au cours de la décennie où il fut produit : « Nous pouvons constater l’augmentation du nombre de narrations féminines dans les années quarante, narrations qui reconnaissent aux femmes une voix privilégiée lorsqu’il s’agit de raconter leur propre histoire8. » Il conviendra de prendre en compte cette particularité narrative afin d’avancer une interprétation possible du film ainsi que de l’articulation de ses principaux événements timériques.

Données ethnographiques

  • 9 Soue-Won Rhee, L’Autre visible dans l’œuvre de Jacques Tourneur de 1942 à 1948, thèse dirigée par (...)
  • 10 Le scénario porte la mention : « Basé sur des informations scientifiques tirées d’articles écrits (...)

5Ainsi que la publicité de pré-production se plaît à le rappeler, Vaudou fut à l’origine conçu par la RKO comme l’exploitation d’un article d’Inez Wallace publié dans American Weekly. Jusqu’à présent, son titre semblait problématique : Siegel et Bansak donnaient « I Walked with a Zombie », tandis que Fujiwara affirmait qu’il s’agissait de « I Met a Zombie », mais aucun d’entre eux ne fournissait les références exactes de l’article. S’il faut en croire les recherches entreprises par Soue-Won Rhee, le second titre désignerait l’article paru dans le magazine américain le 3 mai 1942 et le premier un texte commandité par le studio9. Les deux ont une prétention documentaire10 et « I Walked with a Zombie » va même jusqu’à citer l’article 249 du code pénal d’Haïti afin de montrer la reconnaissance officielle des zombies auxquels l’auteur ne croyait d’abord pas, mais dont il a fini par admettre l’existence. Ce passage de l’incrédulité à l’acceptation d’un phénomène fantastique s’avère somme toute fréquent dans la fiction, mais il l’est beaucoup moins dans un tel cadre journalistique. En dehors de la brève mention faite à une « jeune femme mariée [qui] tomba mystérieusement malade et mourut », le compte rendu d’American Weekly n’offre aucun rapport avec l’histoire de Vaudou : c’est donc vraisemblablement davantage les descriptions didactiques des zombies eux-mêmes qui ont eu une influence sur le film.

6Au-delà de l’article de Wallace, dont les droits n’ont probablement été acquis par la RKO que pour tirer profit de sa notoriété, comment le long métrage de Tourneur traite-t-il de la religion vaudou ? En propose-t-il une représentation fidèle ou bien procède-t-il à des aménagements, des exagérations afin d’en donner une vision davantage susceptible d’effrayer le spectateur ?

7Fujiwara a souligné la présence d’une référence bibliographique dans le scénario de tournage, au début de la séquence du Houmfort :

  • 11 Fujiwara, op. cit., p. 85. Il s’agit du volume 3, n° 24.

Prière de se reporter aux pages 28 à 31 de Life Magazine, 13 décembre 1937. Tous les détails représentés sont très clairement illustrés11.

8Le reportage en question, « Black Haiti : Where Old Africa and the New World Meet », non signé, semble en effet valoir avant tout pour une poignée de photographies prises par Rex Hardy, Jr. au cours d’une véritable cérémonie vaudou. À la vision de ces clichés en noir et blanc, on ne peut qu’être frappé par leur forte similitude avec certains plans de Vaudou, notamment ceux de la cérémonie se déroulant au Houmfort, scène qui a, selon Tourneur, été réalisée avec l’aide de véritables pratiquants :

  • 12 « Biofilmographie », p. 67.

L’action se passait à Haïti et nous avions fait venir une troupe de danseurs haïtiens pour tourner des scènes nocturnes durant lesquelles ils s’adonnaient à leurs rites, coupant la tête à des poulets et faisant toutes sortes de sacrifices sanglants. C’était un film beaucoup plus vraisemblable que Cat People et Leopard Man12.

  • 13 Faut-il voir là simplement un exemple des problèmes liés à la transcription du créole ou bien cett (...)
  • 14 Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, coll. « Tel », Paris, Éditions Gallimard, 1995.

9Le film abonde en effet en détails réalistes qu’il serait trop long et peu intéressant d’énumérer ici dans leur intégralité. Ainsi le houmfô, également appelé oufô ou hûnfor, que le film désigne sous le terme de « Houmfort13 », est-il un sanctuaire vaudou entouré d’« arbres-reposoirs » aux branches desquels sont souvent accrochés des crânes d’animaux14. On éprouvera nulle difficulté à comprendre que cette coutume justifie les macabres découvertes de Betsy et Jessica au cours de la promenade nocturne qui les mène au temple vaudou.

  • 15 On opte ici pour les graphies utilisées dans le scénario.
  • 16 Laënnec Hurbon, Les Mystères du vaudou, coll. « Découvertes Gallimard », Paris, Éditions Gallimard (...)
  • 17 Hurbon, op. cit., p. 72.
  • 18 Métraux, op. cit., p. 89.

10Pourtant, si le film s’avère vraisemblable dans sa représentation du vaudou, au point même de se charger d’une indéniable valeur documentaire lors de la cérémonie rituelle enregistrée par Tourneur, il n’en procède pas moins à un certain nombre d’altérations. L’une des plus importantes concerne la figure timérique de Carrefour15, que les spectateurs considèrent comme un zombie mais que l’on désigne dans la fiction par le terme de « dieu ». Si l’état léthargique et le regard vide du Carrefour de Vaudou correspondent aux descriptions qui sont données des morts vivants haïtiens mais s’éloignent de la créature aux yeux lumineux figurant sur la publicité de pré-production, force est de constater que son aspect terrifiant est néanmoins renforcé : le zombie tel que le décrivent les comptes rendus ethnographiques parle d’« une voix nasillarde qui symbolise qu’il est de l’“autre monde”16 » et il reste tout à fait conscient de ce qui lui arrive, deux attributs qui lui font défaut chez Tourneur et l’assimilent davantage à une machine. Dans la religion vaudou, Carrefour, ou plutôt « Maître-Carrefour », est l’un des noms de Legba. Ce puissant loa, autrement dit cet esprit ou génie naturel, ouvre la barrière qui sépare les humains du monde surnaturel et garde l’entrée des temples17, fonctions qui légitiment sa présence au tout premier plan de la visite de Betsy et de Jessica au Houmfort. Il est aussi le dieu des routes et des sentiers, « la divinité des croisées de chemins – endroits hantés par les mauvais esprits et propices aux arts magiques18 ». Contrairement au personnage du film, ce n’est donc pas tant son aspect qui le constitue en objet de peur – vieillard infirme, couvert de haillons, doté d’une pipe et d’une béquille, il ne peut guère inspirer un tel sentiment –, mais le rôle d’intermédiaire entre deux mondes qu’il remplit.

Redistribution des rôles

11Ainsi que le laisse supposer son titre, Vaudou mobilise un personnel fantastique qui était alors nouveau dans le domaine cinématographique. À l’exception en effet des Morts vivants, qui ne manifestaient pas la même considération pour la culture vaudou, le sous-genre du fantastique dans lequel s’aventure le film de Tourneur avait été à l’époque encore peu exploité et n’était par conséquent guère codifié.

12Le personnage qui insuffle la peur dans le film d’Halperin, c’est avant tout Murder Legendre, créateur et maître d’un petit groupe de zombies qu’il contrôle dans son seul intérêt. Il les fait ainsi travailler dans un moulin – cette réduction du phénomène fantastique à de la main-d’œuvre bon marché figure dans les comptes rendus de Wallace – ou accomplir de basses besognes comme le meurtre. Rien de tel chez Tourneur : si le Sabreur (Jieno Moxzer) semble manipuler les morts vivants à distance, il n’apparaît jamais comme un personnage agissant pour son propre bénéfice, mais simplement comme l’instrument d’une communauté. Par conséquent, il n’est pas pris en compte par la résolution du récit, la mort de Jessica suffisant pour la mener à bien.

  • 19 Il manipule Carrefour et Jessica, rôle revenant normalement au houngan, prêtre vaudou qui est auss (...)

13Quoique doté de pouvoirs surnaturels19, le Sabreur ne revêt pas en lui-même de caractère menaçant. Seuls le sont apparemment les deux zombies de l’histoire, Carrefour et Jessica, mais, comme on le verra, cette dernière constitue un objet timérique pour Betsy avant même que sa nature ne soit mise en question de manière explicite. Femme à la beauté sans pareille, Jessica représente aussi pour cela même un danger, ce qui anticipe sur l’idée développée par les deux protagonistes masculins d’Angoisse selon laquelle les belles femmes sont les plus à craindre. Dans Vaudou, la prise de conscience par la femme de sa propre beauté devient un objet de peur pour tous, en particulier pour la cellule familiale, et Paul conseille de fait à Betsy de ne pas s’interroger sur son charme potentiel : « Vous vous épargnerez beaucoup d’ennuis et vous épargnerez aux autres beaucoup de chagrin », déclare-t-il d’un ton ferme.

  • 20 Barry Keith Grant, « Introduction », dans The Dread of Difference, p. 5-6.
  • 21 Greenberg, op. cit.

14L’un des plans les plus célèbres du film – l’ombre de Carrefour se détachant sur un mur au-dessus de Betsy, motif utilisé par le matériel publicitaire de 1956 – renvoie le spectateur à l’iconographie traditionnelle du fantastique. Quand Grant rappelle ce topos20, que Greenberg dans le même ouvrage nomme « la bête dans le boudoir21 », il choisit d’ailleurs de l’illustrer par une photographie de cette scène. Si la victime y est d’ordinaire de sexe féminin, des exceptions à cette règle existent, par exemple dans La Marque du vampire de Browning, où l’on voit le Comte Mora (Bela Lugosi) s’approcher lentement du jeune Fedor (Henry Wadsworth) endormi sur un canapé. Vaudou s’éloigne cependant de ce canon, avec force discrétion il est vrai : tandis que d’habitude la figure terrifiante se dirige à pas comptés vers sa victime fragilisée par des vêtements de nuit légers, chez Tourneur, elle n’apparaît que de profil, ce qui indique que la jeune femme terrifiée ne constitue pas sa véritable cible. À vrai dire, jamais Carrefour ne manifeste la moindre animosité envers elle. Comme l’atteste le titre américain du film, Betsy marche en effet avec, en compagnie du « méchant » zombie et non contre lui : ils tendent au même but.

Premier plan ?

  • 22 Preuve que l’identité des personnages ne constitue pas un enjeu du film, le scénario du 12 octobre (...)

15Comme s’il s’agissait de désamorcer dès l’abord l’influence néfaste d’un para-texte jouant sur le registre du spectaculaire, Vaudou débute par ce qui devrait constituer son climax timérique selon une utilisation stéréotypée et économique des effets du récit : la rencontre entre l’héroïne du film et la créature fantastique désignée par son titre original. Les crédits du générique défilent sur un long plan d’ensemble fixe qui montre les deux personnages avançant avec lenteur, côte à côte, le long d’une plage. La mer et le ciel occupent à eux seuls la majeure partie de l’image, si bien que la petitesse des personnages dans le paysage empêche de discerner clairement leurs visages et, dès lors, de les reconnaître avec certitude. En réalité, si l’identification des personnages ne laisse pas véritablement de place au doute, l’expérience de la vision de Vaudou en salle permet toutefois de constater qu’elle demeure souvent difficile, quand elle n’est pas erronée22. Bien plus qu’à sa délicate lisibilité, on pourrait être tenté d’attribuer cette erreur à un refus inconscient de l’étrangeté intrinsèque à l’image, de la coprésence d’éléments en apparence antagonistes, sur laquelle on aura à revenir.

  • 23 Siegel, Val Lewton : The Reality of Terror, p. 113.

16Au-delà de l’intrigante étrangeté esthétique de ce plan – sur laquelle la critique s’est étendue afin d’exprimer son incapacité à en rendre compte autrement qu’en procédant à l’énumération de ses composants visuels et sonores –, c’est bel et bien son contenu qui importe ici. Cette image inaugurale paraît en effet en totale contradiction avec les frissons que le spectateur entend tirer de la rencontre effrayante avec le monstre fantastique du titre. Toutefois, l’anormale sérénité que dégage cette image bizarrement placée à l’ouverture du film se révélera trompeuse à l’analyse, dans la mesure où l’actualisation de son contenu est pour le moins sujette à caution. Siegel va d’ailleurs jusqu’à soutenir que ce plan « n’a aucun rapport avec les événements de l’histoire qui va suivre et constitue par conséquent une tromperie23 ». La déception du spectateur s’avère double, en cela que la rencontre n’est pas productrice de peur et que, puisqu’elle ne s’actualisera jamais au cours du récit, elle paraît gratuite et vide de sens.

La voix off de la narratrice

17Dès la fin du générique, tandis que le même plan continue à se dérouler, une voix off féminine s’élève et indique au spectateur que le récit à venir sera organisé par une narratrice qui racontera au passé les événements auxquels elle a assisté. Le premier plan ne communique cependant aucun renseignement sur son identité, ni sur sa localisation tant spatiale que temporelle. Des paroles prononcées, nous sommes seulement à même de déduire qu’un événement s’est produit qui, en moins d’un an, l’a convaincue d’un fait contraire à la nature, l’existence des zombies. Aucune image ancrée dans le lieu et le temps d’où s’exprime la narratrice n’est donnée à voir, le premier plan paraissant se situer dans un passé non daté avec précision. On peut établir ici un intéressant parallèle avec Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), film dans lequel la voix de la narratrice anonyme (Joan Fontaine) qui introduit le spectateur dans la fiction se fait entendre sur une image relevant clairement du domaine de l’imagination.

18Dans Vaudou, les premiers mots de la narratrice reprennent le titre original, qui inscrit l’action dans le passé, et explicitent le contenu du plan : les personnages qui longent la plage sont à présent identifiables comme étant un zombie et la narratrice elle-même. Cette image au passé, à partir de laquelle un flash-back va être déclenché, a ceci de particulier qu’elle place en position initiale une assertion (« I walked with a zombie ») dont la nature exceptionnelle implique normalement un cheminement menant à son dévoilement. Si l’existence des zombies est donnée comme certaine au moment où s’exprime la narratrice, le film sera marqué par son passage d’un registre de l’incrédulité à celui de la croyance. Entre les deux, entre le début du film et sa clôture, on constatera que le personnage n’aura de cesse de basculer d’un côté ou de l’autre. Cette hésitation, centrée sur un personnage qui s’exprime à la première personne et auquel le spectateur est amené à s’identifier, pose a priori les conditions idéales à la naissance du fantastique todorovien, mais les éléments qui jouent contre cette théorie ont d’ores et déjà été mis en évidence.

19Dans Vaudou, la peur s’exprime en premier lieu sous la forme négative du déni dans le discours de la narratrice :

Je me suis promenée avec un zombie. Cela semble vraiment bizarre de dire une telle chose. Si quelqu’un m’avait dit cela il y a un an, je ne suis pas du tout certaine que j’aurais su ce qu’était un zombie. J’aurais peut-être eu vaguement l’idée que… ils étaient étranges et effrayants, et même un peu amusants.

20L’énoncé fantastique « I walked with a zombie », placé en position forte au début de cette intervention initiale, est suivi d’un léger gloussement qui vient en saper la réalité et, par conséquent, les potentialités effrayantes. Mais ce refus d’admettre le sentiment timérique éprouvé trouve à s’exprimer plus explicitement dans les phrases qui suivent. Si les deux premiers termes utilisés par Betsy pour décrire les zombies, « étranges » et « effrayants », incitent en effet fortement à établir un lien de causalité qui fait défaut au contenu manifeste du discours de la jeune femme, mais semble néanmoins latent (les zombies sont effrayants parce qu’ils sont étranges), un troisième qualificatif (« amusants ») s’y joint in extremis afin de corriger la reconnaissance du sentiment de peur et tourner en ridicule son objet.

21Le passage du premier plan du film au deuxième s’effectue par un fondu enchaîné, marque traditionnelle du flash-back dans le cinéma classique hollywoodien, le cadrage serré sur le visage du personnage-narrateur qui lui est souvent associé faisant toutefois défaut ici. Au deuxième plan, la voix de la narratrice redouble cette marque énonciative et embraye sur le récit en nous ramenant à sa position initiale : « Tout commença d’une manière si ordinaire. » S’ensuit un entretien d’embauche au cours duquel la narratrice, après être demeurée longtemps dans le hors-champ, ne se manifestant que par la parole, finit par apparaître à l’image. De manière tout à fait significative, cette soudaine entrée dans le champ correspond à l’expression d’un refus du surnaturel par Betsy, qui éclate de rire, puis éprouve quelque difficulté à garder son sérieux lorsque son interlocuteur lui demande si elle croit à la sorcellerie. Cette première séquence introduit les éléments nécessaires à la mise en place du récit en présentant le protagoniste du film, son métier et le contrat auquel il souscrit (soigner une malade sur l’île imaginaire de St. Sebastian), mais, surtout, elle permet de dégager son rationalisme, caractéristique traditionnelle du héros du récit fantastique proposant une démarche herméneutique.

22Afin de faciliter l’analyse de l’ensemble de Vaudou, et notamment de l’utilisation de la voix off, en voici la structure détaillée sous forme de grands blocs narratifs :

Premier plan : générique, puis voix off de Betsy.

FONDU ENCHAÎNÉ

Entretien d’embauche de Betsy au Canada.

I. Premiers contacts avec Fort Holland

Sur le bateau la menant à St. Sebastian, Betsy rencontre Paul Holland.

  1. Betsy traverse le marché de St. Sebastian.
  2. Conversation avec le cocher noir.
  3. Arrivée de Betsy à Fort Holland.
  4. Betsy rencontre Wesley, qui lui décrit la famille Holland.
  5. Après le dîner, Betsy et Wesley sont interrompus par Paul.
  6. Betsy aperçoit une femme mystérieuse.
  7. Réveillée par des pleurs, Betsy se lève et rencontre Jessica dans une tour.

II. Le lendemain matin

  1. Réveil de Betsy par la servante noire Alma.
  2. Paul met en garde Betsy contre les « légendes locales ».
  3. Le docteur Maxwell détaille à Betsy la maladie de Jessica.
  4. Paul demande à Betsy si elle se trouve jolie.
  5. III. Betsy à St. Sebastian
  6. Pendant son jour de congé, Betsy rencontre Wesley.
  7. Un chanteur de calypso interprète un morceau concernant la famille Holland, en présence de Betsy et Wesley.
  8. Wesley ivre mort, le chanteur termine son morceau. Mme Rand intervient et conseille à Betsy d’user de son influence pour enlever la carafe de whisky qui trône sur la table de Fort Holland.

IV. La découverte de l’amour

  1. Betsy demande à Paul d’enlever la carafe. Celui-ci refuse.
  2. Au dîner, Paul et Wesley se disputent à propos de Jessica.
  3. Betsy rejoint Paul qui joue du piano.
  4. Betsy se promène en haut d’une falaise. En voix off, elle avoue son amour pour Paul et sa détermination à tout faire pour lui rendre sa femme.

V. Une tentative désespérée

  1. Poussé par Betsy, le docteur Maxwell suggère à Paul d’essayer un traitement à l’insuline sur Jessica.
  2. Le traitement échoue. Betsy exprime ses regrets à Paul. Wesley se dispute avec ce dernier et lui reproche d’aimer l’infirmière.

VI. Betsy et Jessica au Houmfort

  1. Alma suggère à Betsy que le vaudou pourrait peut-être guérir Jessica.
  2. Mme Rand déconseille à Betsy de faire appel au vaudou.
  3. Alma indique à Betsy le chemin conduisant au Houmfort.
  4. Betsy, accompagnée de Jessica, se rend au Houmfort. Elle y découvre que Mme Rand parle par la bouche d’un dieu vaudou afin de soigner les indigènes. Pendant ce temps, ceux-ci s’aperçoivent que Jessica ne saigne pas.
  5. Betsy et Jessica fuient le Houmfort avec précipitation.
  6. De retour à Fort Holland, Betsy raconte à Paul sa tentative.
  7. Visite du préfet de St. Sebastian à Fort Holland.
  8. Le Sabreur habille une poupée comme Jessica.
  9. Paul apprend à Betsy que les indigènes du temple ne s’arrêteront pas de danser tant que Jessica n’aura pas subi leurs épreuves rituelles.
  10. En se servant de la poupée, le Sabreur apprend à Carrefour ce qu’il doit faire : ramener Jessica au Houmfort.
  11. Paul demande à Betsy de quitter St. Sebastian.
  12. Voulant s’emparer de Jessica, Carrefour est abusé par les vêtements que porte Betsy et se trompe de cible. Mme Rand parvient à l’arrêter.

VII. L’étrange confession

  1. Le docteur Maxwell annonce que le préfet a demandé une enquête pour éclaircir les événements. Mme Rand s’avoue responsable de l’état de Jessica : afin d’empêcher que la jeune femme ne brise sa famille, elle a demandé au dieu vaudou d’en faire un zombie. Maxwell refuse de prendre en compte ces aveux.

VIII. Double mort

  1. Le Sabreur attire la poupée vers lui. Jessica, semblant répondre à son appel, tente de sortir de Fort Holland.
  2. Plan rapproché de la figure de proue de St. Sebastian.
  3. Wesley tente en vain de convaincre Betsy de « délivrer » Jessica.
  4. Accablé par le chagrin, Wesley aperçoit Jessica qui tente à nouveau de sortir du domaine. Il la laisse partir et la suit, après s’être emparé d’une flèche plantée dans la figure de St. Sebastian.
  5. Wesley emporte le corps de Jessica vers la mer pour l’éloigner de Carrefour. Une vague engloutit le couple.
  6. Des pêcheurs découvrent les corps de Jessica et de Wesley.
  7. Les pêcheurs et Carrefour rapportent le corps des noyés à Fort Holland.
  • 24 Michel Chion, La Voix au cinéma, coll. « Essais », Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, (...)
  • 25 Idem, p. 32.
  • 26 Idem, p. 53.

23Cette description détaillée va servir à situer avec précision à quels moments la voix de la narratrice intervient dans le récit, mais une mise au point théorique s’impose au préalable. Dans La Voix au cinéma, Chion confère à la voix off du narrateur le nom de « voix-je », non seulement parce qu’elle mobilise la première personne du singulier, mais aussi parce qu’elle manifeste « une certaine proximité par rapport à l’oreille du spectateur, une certaine façon d’investir celui-ci et d’entraîner son identification24 ». Cette voix-je se présente comme un cas particulier d’une catégorie plus large que Chion appelle « voix acousmatique » ou « acousmêtre ». Sous ce terme se voient regroupées toutes les voix dont la source d’émission n’a pas encore été rendue visible à l’image. « Cet être d’une espèce particulière, sorte d’ombre parlante et agissante25 », l’acousmêtre, est doté de nombreux pouvoirs : il est partout et voit tout et, par conséquent, il est omniscient et tout-puissant. Les voix-je héritent, dans une moindre mesure, de ses caractéristiques, parce que, si leur connaissance ne connaît pas de limites, elles « se trouvent vite submergées par la présence du passé visible et audible qu’elles font lever : c’est le flash-back26 ».

24Le rôle d’embrayeur du récit tenu par la voix-je au départ du flash-back de Vaudou, à la charnière stratégique entre le premier et le deuxième plan, a été souligné plus haut. Le lieu et le temps d’où est lancé ce flash-back, espace-temps depuis lequel s’exprime l’acousmêtre, restent indéterminés. Bien plus, la réflexion sur le passé produite par la voix-je, au lieu de s’ancrer dans un présent d’énonciation déterminé – ou, du moins, déterminable –, flotte sur un plan appartenant à un passé indéfini. La voix off atteste cette image inaugurale en reprenant à son compte le titre du film qui la décrit, mais la vision de ce dernier dans son intégralité soulève cependant une interrogation sur la nature véritable de celle-là. On ne trouve en effet aucune trace de ce premier plan dans la chaîne filmique et on ne peut pas non plus postuler qu’il se dissimule dans l’une des ellipses temporelles. Quel est donc son statut et où se situe la voix de la narratrice par rapport aux images du film ?

25Après avoir donné le coup d’envoi au récit, la voix-je ne se fait plus entendre qu’à de très rares moments. Dans le premier bloc narratif, elle se manifeste d’abord lors de la scène 1, quand Betsy rend compte de ses impressions sur le bateau qui la mène à St. Sebastian et donne son opinion sur Paul, puis à la scène 4, lorsqu’elle arrive à Fort Holland. Avant d’étudier celle-ci pour dégager les caractéristiques de la voix-je et, partant, montrer comment Tourneur parvient à installer subtilement un climat d’inquiétude, il faut en proposer le découpage :

  • Plan américain de Betsy de face, de l’autre côté d’un portail fermé. Début d’une musique extradiégétique et de la voix off. Betsy regarde hors-champ gauche. Betsy (off) : « Fort Holland ».
  • Plan d’ensemble du jardin. La figure de proue de St. Sebastian se trouve au premier plan à droite. Betsy (off) : « Depuis le portail, il semblait étrangement onirique. Le jardin… »
  • Idem 1. Betsy regarde hors-champ à droite. Betsy (off) : « …avait une vie propre. J’allais connaître tous les… »
  • Plan d’ensemble d’une autre partie du jardin. Betsy (off) : « …coins et recoins de cette grande maison, les aimer… »
  • Plan moyen de la figure de proue, même axe qu’au plan 2. Betsy (off) : « …ou les haïr, en fonction de ce qui s’y serait passé. » Fondu enchaîné.
  • Plan d’ensemble de l’intérieur de la maison : une salle à manger. Betsy (off) : « Dans cette maison, j’allais entendre une étrange confession, une confession que seule la folie pouvait avoir arrachée des lèvres d’une personne sensée. » Fondu enchaîné.
  • Plan d’ensemble de l’intérieur de la maison : un bureau. Betsy (off) : « Et pourtant ce fut dans la même pièce, avec les chandelles allumées, que je fis la découverte de mon propre amour, que j’ai connu le bonheur au plus profond de mon cœur. » Fondu enchaîné.
  • Plan d’ensemble de l’intérieur de la maison : la chambre de Betsy. Betsy (off) : « Ma chambre. Je peux encore me souvenir du grand plaisir que j’éprouvais à déballer mes affaires, à me préparer pour le dîner. » Fondu enchaîné.
  • Intérieur nuit. Plan moyen de la chambre de Betsy. Betsy (off) : « Et pourtant, pendant tout ce temps, je m’étonnais du calme de Fort Holland, du fait que je ne vis personne dans les allées du jardin ou dans les pièces. »

26Tant pour leur forme que pour leur contenu, les plans 1 à 5 constituent la première partie de cette scène. La vue frontale de Betsy et ses regards hors-champ organisent les plans 1 à 4 en champs-contrechamps montés cut, tandis que sa voix enjambe les collures, comme des points de suspension le suggèrent dans le découpage. En utilisant un futur proche dans le passé, Betsy mentionne des événements qui se sont passés à Fort Holland, sans apporter davantage de précisions. L’adjectif « onirique » peut ici signifier que Betsy considère Fort Holland comme un décor irréel ou enchanteur ; il met aussi en évidence le rôle que l’inconscient joue dans le film. Cet attribut du sujet, qui accompagne le verbe modalisateur « semblait », l’étrange mention faite à la « vie propre » du jardin, tout tend à donner l’impression que Betsy pénètre dans un lieu soumis à des lois autres que celles régissant d’ordinaire le monde naturel. Enfin, la figure de proue de St. Sebastian apparaît au deuxième plan, à la faveur d’un contrechamp, et le cinquième la porte à nouveau à l’écran, sans que les regards de la jeune femme ne viennent cette fois l’appeler. Entre les deux, seule la taille de la statue par rapport au cadre a changé, si bien que Betsy semble s’être déplacée à la faveur de son passage dans le hors-champ et s’en être ainsi rapprochée à notre insu ; ou alors, de manière bien plus intéressante, la figure de proue de St. Sebastian a acquis une certaine autonomie, est apparue sua sponte.

  • 27 Humphries a souligné que ce dialogue de sourds entre l’indigène et l’Américaine traduit le regard (...)

27Même si l’on ne considère pas ce cinquième plan comme subjectif d’un point de vue formel, il convient de se rappeler que l’organisation de l’ensemble de la scène repose sur la voix off de Betsy. Ainsi, le plan moyen sur St. Sebastian tout comme la « vie propre » du jardin impliquent que la jeune femme possède une conception animiste du monde et renvoient à cette catégorie de la peur que constitue l’inquiétante étrangeté. Rappelons que, selon Freud, ce sentiment timérique peut naître soit de la réanimation de complexes infantiles refoulés, soit de la reconfirmation de croyances autrefois surmontées, particulièrement lorsque quelques traces de celles-ci subsistent chez le sujet. Le thème de la croyance en l’animation des choses inanimées, à laquelle Betsy semble ici adhérer, appartient à cette seconde catégorie et a en fait déjà été abordé dans la scène précédente. Le cocher indigène (Clinton Rosemond) qui la conduit à Fort Holland décrit en effet à l’infirmière un vieil homme vivant dans le jardin du domaine, le corps transpercé de flèches et les yeux pleins de larmes. Alarmée par cette description horrifique, Betsy s’empresse de demander si l’homme est vivant, interrogation à laquelle le cocher répond qu’il est « comme il était au commencement. À l’avant d’un énorme bateau ». Betsy comprend alors, à son grand soulagement, qu’en dépit du fait qu’il utilise un pronom masculin le cocher parle en réalité d’un objet inanimé, d’une figure de proue27. Tant pour leur forme Se manifeste ici un autre thème appartenant à la catégorie de la reconfirmation de croyances surmontées, celui du retour des morts à la vie, central à tout film de zombie. La figure oxymorique du mort-vivant traverse donc Vaudou, jusqu’à cette manière de dicton local énoncé sur un ton anodin par Mme Rand (Edith Barrett), lorsqu’elle vient en aide à Betsy qui ne sait comment prendre soin d’un Wesley ivre mort : « Ne vous tracassez pas pour un planteur de canne à sucre. Donnez-lui un cheval et il se rendra à son propre enterrement. »

  • 28 Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran, coll. « L’Œil vivant », Paris, Presses de la Sorbonne Nouvell (...)

28Enfin, on peut rapprocher l’idée d’animisme doublement présente dans cette première partie de la scène d’une remarque plus générale faite par Marc Cerisuelo sur les productions Lewton à l’occasion de son analyse des Ensorcelés : « Le jeu sur l’obscurité et les ombres, au fondement même de l’art limpide des productions de Val Lewton, permet de produire une peur d’autant plus “primale” qu’elle se fonde sur un animisme que Shields énonce clairement : “the dark has life of its own28. » Un peu plus tard dans Vaudou, le lendemain de sa déambulation dans la ténébreuse tour de Fort Holland, Betsy admet que c’est « une sorte d’endroit qui donne le frisson », puis, quelque peu embarrassée, réplique à Paul qui lui demande sur un ton interro-négatif si les infirmières ont peur du noir : « Bien sûr que non. Enfin, j’avais peur du noir lorsque j’étais enfant, mais je n’ai plus peur. » Ce vif rejet des insinuations de son employeur entraîne le personnage à avouer une peur qui, sans être l’apanage des enfants, le fait néanmoins remonter à la période de la vie où des croyances infantiles telles que l’animation des choses inanimées étaient encore à l’œuvre. Pour le moins surprenante – Paul sourit en l’entendant –, cette confession par Betsy d’un sentiment timérique surmonté a comme effet paradoxal de le reconfirmer aux yeux des spectateurs et de son interlocuteur.

29L’impression de subtil détachement des lois naturelles sensible dans la première partie de la scène est encore accentuée dans la seconde qui débute au sixième plan. Ceux qui suivent, trois vues d’ensemble de différentes parties de Fort Holland, ne sont plus montés cut mais reliés par des fondus enchaînés. À chacun correspondent une ou deux courtes phrases prononcées par la voix-je de la narratrice, autrement dit à l’unité visuelle du plan répond à présent une unité syntaxique de la voix off. Le futur proche dans le passé est à nouveau employé au plan 6, mais il sert désormais à annoncer un événement précis (la confession d’un personnage). Le plan 7 est marqué par un retour au prétérit, temps de base de la sphère du passé, tandis que le huitième, par le biais du présent d’énonciation, réactualise l’événement vécu autrefois par Betsy dans la chambre que nous voyons alors apparaître simultanément à l’écran. La variété des temps ainsi mobilisés par la voix-je conduit à son positionnement incertain par rapport aux événements du film et aux images de la scène. De plus, la courte phrase nominale « Ma chambre » avec laquelle s’ouvre le plan 8 est chargée d’une forte valeur déictique : par ces deux mots, la narratrice désigne au spectateur ce que dans le même temps l’image lui donne à voir, coïncidence qui implique qu’elle occupe la même position perceptive.

  • 29 Genette, Figures III, p. 206-224.
  • 30 Ce que la voix off du plan 9 tend à confirmer lorsqu’elle s’interroge sur l’absence d’habitants.

30Au cinquième plan, nous avions, semble-t-il, laissé Betsy dans le jardin de Fort Holland, en plein jour, et nous ne la retrouvons qu’au neuvième, se préparant pour le dîner à la nuit tombée. Entre ces deux moments s’intercalent les trois plans que l’on vient d’étudier et qui remplissent la place laissée vacante par l’ellipse temporelle. En l’absence de tout personnage à l’écran, de tout élément visuel marquant les plans comme subjectifs, on pourrait légitimement estimer que nous sommes en focalisation zéro, pour reprendre la terminologie de Genette29, mais la voix de Betsy les charge d’une présence qui tend à les faire considérer comme perçus par son regard ou comme des images qu’elle projette. Or, s’ils comblent en effet une ellipse, l’ordre des différents lieux que ces plans font apparaître n’en retrace pas moins un parcours à l’intérieur de Fort Holland, de l’endroit le plus facilement accessible à tous au plus intime : la salle à manger, située à la frontière entre l’extérieur et l’intérieur de la maison, puis le bureau de Paul et enfin la chambre à coucher de l’infirmière. Toutefois, que cette série de plans constitue une visite guidée a posteriori des principaux lieux de l’action à venir ou retrace en réalité la progressive découverte des lieux par Betsy30, on peut également les lire comme l’illustration de l’apparence irréelle de Fort Holland : ces trois plans d’ensemble, dont l’aspect désolé est renforcé par la présence systématique dans le cadre d’un élément agité par le vent (feuillage, rideaux, etc.), créent un climat mystérieux propice à l’inquiétude. C’est donc en toute logique que le premier être humain qui se manifeste, un domestique venant prévenir Betsy que le dîner est servi, surgit sous la forme d’une ombre qui annonce celle de Carrefour. Dans la scène suivante, l’idée que les habitants hantent les lieux, qu’ils sont là sans véritablement l’être, est reprise de manière explicite. Betsy fait la connaissance de Wesley qui lui désigne l’emplacement d’ordinaire occupé à table par chacun des membres de sa famille. Au cours de cette déroutante prise de contact, un plan surprend davantage que les autres, celui qui isole la chaise vide où, selon Wesley, Mme Rand a pour habitude de prendre place. On reviendra sur le sens qu’il est possible d’attribuer à cette image, qui, pour être d’une grande cohérence, n’en demeure pas moins énigmatique.

31La voix-je s’élève pour la dernière fois au cours de la scène finale du quatrième bloc narratif, c’est-à-dire environ à la moitié du film. Comme lors de l’ouverture, la voix off rapporte au passé les pensées du personnage à cet instant précis ; on constate néanmoins une indéniable discordance entre son discours et les images qui l’accompagnent. Betsy nous confie la découverte qu’elle a faite de son amour pour Paul ce soir-là et exprime le désir de lui redonner sa femme en trouvant un traitement pour sa mystérieuse maladie. Sa voix paraît curieusement calme alors qu’elle estime avoir été chassée de la vie de l’homme qu’elle aime et insiste sur la décision surprenante qu’elle vient de prendre, décalage que l’on peut expliquer par le recul du personnage sur les événements. Depuis sa position privilégiée, Betsy la narratrice connaît en effet l’heureux dénouement de l’histoire. Autour d’elle pourtant, il fait nuit, le paysage est tourmenté et les vagues écumeuses explosent au pied des rochers. Le conflit entre l’image et le son de ce bref plan-séquence laisse supposer que, consciemment ou non, la jeune femme ne nous livre peut-être pas l’entière vérité. Sous l’apparente tranquillité de Betsy, semble sourdre un désir qu’elle s’efforce de réprimer, qu’elle craint de laisser éclater au grand jour, mais que le paysage marin dévoile malgré elle.

  • 31 Fujiwara, op. cit., p. 294.
  • 32 Dans le scénario du 12 octobre 1942, la voix off de Betsy se faisait de nouveau entendre avant que (...)

32Après cette séquence, la disparition de la voix off laisse le flash-back ouvert, empêchant le retour au point de départ de l’énonciation, de même que dans Rebecca, Angoisse et Stars in My Crown. Ainsi que Fujiwara l’a souligné31, une intervention finale de la voix-je était à l’origine prévue par le scénario32 et a même été filmée, comme en témoigne le tout dernier plan de la bande-annonce du film, dans lequel on aperçoit Paul et Betsy marchant côte à côte. Dans le montage définitif cependant, les deux dernières scènes font intervenir la voix anonyme d’un indigène à la place de celle de Betsy. Cette voix impersonnelle, non localisable par rapport à la fiction, récite une épitaphe tandis que les corps de Jessica et Wesley défilent devant la figure de St. Sebastian : comme au début du film, l’étrange transformation de Jessica en zombie est considérée comme un fait avéré, en dépit du remplacement de la voix-je de Betsy. On peut comprendre l’effacement de celle-ci à partir du conflit mis en évidence lors de sa dernière manifestation : si les intentions affichées par Betsy contredisent dès cet instant son désir inconscient de voir se lever l’obstacle à son amour, les remous intérieurs qui vont la secouer par la suite ne seront plus formulables consciemment par l’héroïne. On reviendra sur cette question du rôle structurel de l’inconscient dans le montage et dans la légitimation des figures de la peur après avoir analysé une scène de rencontre timérique, qui permettra de mettre à jour certains problèmes logés au cœur du film.

Le zombie derrière la porte

  • 33 Bansak, op. cit., p. 151.

33La rencontre de Betsy et de Jessica dans la tour de Fort Holland constitue le premier moment de Vaudou où l’infirmière éprouve véritablement un sentiment de peur. Il s’agit là d’une scène de déambulation nocturne qui renvoie à la tradition du roman gothique anglais – pensons aux aventures d’Emily dans Les Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe (The Mysteries of Udolpho, 1794) – et s’écarte, plus encore que le reste du film, du parti pris consistant à inscrire l’action dans un cadre contemporain entrepris quelques mois auparavant avec La Féline. À juste titre, quelques critiques ont souligné les rapprochements possibles entre Vaudou et certaines œuvres antérieures du fantastique cinématographique, et notamment le film de vampires produit par la Universal en 1931 : ainsi Bansak estime-t-il que Jessica ressemble à « l’une des femmes vampires des scènes d’ouverture du Dracula de Browning33 », tandis que Leutrat affirme que,

  • 34 Leutrat, Vie des fantômes, p. 135.

pour donner à entendre que Jessica est une morte-vivante, le réalisateur prend appui sur une autre référence cinématographique. À l’intérieur de la tour, Betsy emprunte un escalier en spirale semblable à celui que l’on voit dans Dracula de Tod Browning. Elle est suivie sur cet escalier par Jessica qui, pour la première fois dans le film, apparaît menaçante. La référence à Dracula vient dire allusivement quelque chose qui doit demeurer du domaine de l’implicite34.

  • 35 Chion, La Voix au cinéma, p. 35.

34Réveillée au milieu de la nuit par des pleurs d’origine inconnue, Betsy tente tout naturellement d’en découvrir la source, de retrouver leur image originelle. Réflexe on ne peut plus logique, puisque selon Chion « [d]’être dans l’écran sans y être, d’errer à la surface de l’écran sans y entrer, l’acousmêtre est facteur de déséquilibre, de tension, il est une invitation à aller y voir, il peut être aussi une invitation à se perdre35 ». Pourtant, si les sanglots sont bel et bien de nature acousmatique, le premier plan de la séquence les associe au bruit de l’eau qui ruisselle sur le buste de St. Sebastian. Ce principe d’animation d’un objet inanimé ne donne pas seulement naissance à un sentiment d’inquiétante étrangeté, il met également une nouvelle fois en scène les enjeux raciaux du film et rappelle les souffrances endurées par le peuple noir, douleurs que Betsy n’a pas voulu reconnaître lors de sa conversation avec le cocher. Ce thème reviendra clore l’épisode terrifiant lorsque nous découvrirons la source rationnelle des pleurs – Alma (Teresa Harris), la servante de couleur, exprimait sa tristesse à l’idée que sa sœur accouche – et que Paul tentera d’expliquer à la jeune infirmière les coutumes des Noirs, qui pleurent lorsqu’un enfant vient à la vie et se réjouissent aux enterrements, inversion culturelle née des souffrances de l’esclavage.

  • 36 Tout au moins, Betsy n’est pas en mesure de voir la porte à cet instant précis. Le plan montrant P (...)
  • 37 Leutrat, Vie des fantômes, p. 62.

35Un autre détail de ce début de scène, insignifiant en apparence, mérite d’être souligné : un plan moyen de Betsy qui se redresse dans son lit, aux aguets, et regarde hors-champ est aussitôt suivi d’un plan de la lourde porte par laquelle Paul s’était mystérieusement éclipsé quelques heures auparavant, empêchant ainsi la jeune femme de faire connaissance avec sa patiente. L’extrême ressemblance des deux plans sur la porte – celui de cette séquence et celui de la précédente – exprime le rapprochement effectué mentalement par le personnage, dans la mesure où la logique ne permet pas de le prendre pour un véritable plan subjectif36. Betsy ne peut concevoir que la source des pleurs ne se situe pas derrière la porte dont l’entrée lui a été momentanément interdite, d’autant plus qu’avant de s’endormir elle a aperçu une femme traverser le jardin d’une allure somnambulique. Dans Jane Eyre, une porte se voit aussi investie de tous les fantasmes de l’héroïne dès lors qu’il s’avère impossible pour elle de pénétrer dans cette partie de la demeure où elle travaille. Que l’on ait affaire à une image mentale, l’expression d’une simple curiosité ou d’un désir inconscient, le gros plan sur Betsy qui suit est là pour le confirmer. Se dirigeant ensuite sans la moindre hésitation vers la porte, Betsy la pousse et pénètre en silence dans une tour obscure, en gravit lentement l’escalier, avant de se trouver face à Jessica, dont la présence se fait menaçante. Guère étonnant pourtant d’y rencontrer un mort-vivant, si on se remémore ce que Leutrat a écrit sur ce « blason du fantastique » : « La porte comme le pont ouvre, mais elle clôt : au-delà de la porte, comme au-delà du pont, c’est le pays des fantômes. On pourrait dire que porte et pont sont les emblèmes d’une possibilité d’ouvrir sur le temps et le psychisme, une quatrième et une cinquième dimensions37. » La découverte de l’autre côté d’un décor architectural typique du cinéma fantastique constitue de toute évidence une surprise pour le spectateur et il conviendra de revenir sur une telle incongruité.

  • 38 Voir Gilles Menegaldo, « Vaudou et ambiguïté fantastique dans I Walked with a Zombie, de Jacques T (...)

36L’espace cinématographique créé dans cette séquence par Tourneur repose sur une utilisation très stylisée de la lumière et sur une organisation particulière des plans. Extrêmement contrastée, la photographie de J. Roy Hunt fait naître des zones d’ombre qui réduisent de manière considérable la portion de l’image éclairée. Les personnages se trouvent isolés dans des surfaces lumineuses, surcadres réintroduisant la thématique de l’enfermement qui parcourt le film dans son ensemble38. Ainsi, lorsque Betsy va se plaquer contre un mur afin d’éviter le contact de Jessica, devient-elle prisonnière d’un cadre éclatant de forme presque rectangulaire. Autour des deux femmes, le décor tend à se dissiper dans l’obscurité poussiéreuse de la tour. Les silhouettes plongées dans les ténèbres semblent suspendues dans le vide, impression d’abstraction que vient encore renforcer la manière selon laquelle l’escalier est photographié : la lumière provenant de l’étage supérieur n’extrait de l’ombre quasi impénétrable que la tranche des marches et matérialise l’escalier sous la forme d’un empilement de rectangles brillants. Enfin, la sensation de vide autour des personnages résulte également de la forte réverbération de la voix de Betsy qui se perd dans un espace aux dimensions difficiles à appréhender. Bref, cette scène résume à elle seule la stratégie de brouillage des frontières écran/salle développée par Tourneur.

37Un plan américain de Betsy de face, poussant la porte, sert de transition entre l’extérieur et l’intérieur : le personnage ne se tient plus vraiment dans le jardin, mais il n’a pas encore tout à fait pénétré dans la tour. On passe ensuite, par ce qui ressemble à un brutal raccord dans l’axe, à un plan d’ensemble mettant en présence l’infirmière, debout dans l’encadrement de la porte située à l’arrière-plan, et l’escalier, qui traverse l’image du coin supérieur gauche au coin inférieur droit. Ce changement d’échelle s’avère un peu déstabilisant pour le spectateur dans la mesure où l’éclairage très stylisé ne permet pas une lecture aisée du plan. Apparemment sans limites, l’intérieur de la tour s’impose avec soudaineté au personnage, qui paraît alors comme perdu dans un environnement doublement défamiliarisé par les profondes ténèbres qui y règnent et sont donc susceptibles de dissimuler en leur sein une menace d’autant plus terrible. Enfin, si le plan américain montre Betsy dont les regards scrutent un espace situé hors-champ, au lieu de révéler le contenu de celui-ci par un plan subjectif qui raccorderait sur le regard de la jeune femme, Tourneur trompe délibérément notre attente au plan suivant. Dans le même temps, ce raccourci saisissant permet au réalisateur de faire ressentir aux spectateurs l’immédiateté de la perception visuelle du personnage et de son passage brutal de l’autre côté, là où l’attendent les fantômes.

  • 39 Voir Wood, « Le Retour du refoulé », op. cit., p. 26.
  • 40 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, coll. « Petite Bibliothèque Payot », Paris, Édition (...)

38Finalement, la confrontation timérique advient et Betsy a tôt fait de saisir que Jessica n’est pas l’être éploré qu’elle avait imaginé. Au cours de cette scène, Tourneur procède en effet par inversion. Dans l’univers aux frontières fluctuantes de Vaudou39, la déambulation de l’héroïne la confronte à un zombie menaçant en lieu et place de la jeune femme en détresse que les pleurs laissaient légitimement attendre. Si le topos de la mauvaise rencontre génère bien un état timérique chez le personnage et le spectateur, il s’éloigne de la norme de plusieurs autres manières. Inversion d’ordre narratif tout d’abord, puisque le personnage que l’on tenait pour le poursuivant se trouve en fin de compte être celui qui est poursuivi : un plan donne à voir Jessica commençant à gravir une volée de marches et l’on ne comprend où elle se situe réellement dans la tour que lorsqu’elle surgit derrière Betsy. Ce retournement de situation peut être rapproché du travail d’élaboration du rêve tel que l’a décrit Freud, analogie d’autant plus pertinente que l’infirmière a sombré dans le sommeil au milieu de la séquence : « La succession des événements subit également une inversion, de sorte que la série antécédente ou causale vient prendre place après celle qui normalement devrait la suivre40. » De plus, la rencontre fantastique est ici provoquée involontairement par celle qui en subira les conséquences émotionnelles, puisque seule la curiosité de Betsy l’entraîne loin du refuge de sa chambre.

39La seconde inversion touche aux canons esthétiques des scènes de rencontre timérique : le symbolisme traditionnel des couleurs est inversé (« l’agresseur » est tout de blanc vêtu, « l’agressée » porte une robe de chambre noire qui recouvre son déshabillé blanc) ; les visages des deux personnages baignent le plus souvent en pleine lumière ; « l’agression » de Betsy par Jessica ne s’accompagne d’aucune accélération du rythme du montage, l’augmentation de la tension n’étant redevable qu’à la proximité sans cesse croissante des deux corps ainsi qu’au travail sur la bande-son ; aucun gros plan du visage de la créature considérée comme monstrueuse n’est offert, même si ses traits s’avèrent tout à fait discernables.

  • 41 Grivel, op. cit., p. 162.
  • 42 Bram Stoker, Dracula, Paris, Pocket, 1992, p. 30. Traduction de Jacques Finné.
  • 43 Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, p. 75.
  • 44 Extrait de « Zur Psychologie des Unheimlichen » (1906) et cité par Freud dans L’Inquiétante étrang (...)

40À l’apparition de Jessica, l’infirmière tente de communiquer avec elle, l’appelle par son nom et s’excuse de l’avoir dérangée, mais elle n’obtient aucune réaction. Jessica demeure imperturbable, continue d’avancer avec indolence, et c’est cette impassibilité et cette lenteur mêmes qui, à l’instar de Carrefour, la constituent en menace. Trop régulière, sa démarche manque de souplesse et son visage aux traits figés, aux yeux éteints fait masque. Selon Grivel, « [l]’idée fondamentale est qu’un visage propose un protocole de reconnaissance. […] Un sujet est muni d’un dispositif d’(auto)reconnaissance, d’un panneau signalétique – la face – propre à convoyer l’information requise : son visage fait captation, prestation d’identité (que je suis, qui je suis). Il anime, fixe et clôt le rapport communicationnel41 ». Mais Mme Holland ne laisse rien transparaître de ses intentions et paraît même absente à elle-même. La monstruosité de son visage ne provient pas d’une quelconque déformation de ses traits comme dans le cas des créatures fantastiques de la Universal, encore que l’on puisse remarquer un léger affaissement de ceux-ci, mais de sa rigidité de masque mortuaire. Bien plus, son silence amplifie la menace qu’elle représente. Dans Dracula, Jonathan Harker n’affirme d’ailleurs pas autre chose lorsqu’il décrit ses impressions face à une meute de loups entourant la calèche qui l’emmène au château du comte : « Ils me parurent cent fois plus terribles, dans ce silence, que lorsqu’ils hurlaient. La peur me paralysa42. » Silence, inexpressivité et lenteur excessive, tout contribue à créer une terrifiante ambiguïté sur la nature véritable de l’être qui fait face à Betsy. Pour Rosset en effet, « [t]out objet terrifiant est un objet ambigu, dont on vient à douter s’il est ceci ou cela, le même ou un autre43 ». Plus précisément, ainsi que l’a écrit Emile Jentsch, « l’un des stratagèmes les plus sûrs pour provoquer aisément par des récits des effets d’inquiétante étrangeté consiste donc à laisser le lecteur dans le flou quant à savoir s’il a affaire, à propos d’un personnage déterminé, à une personne ou par exemple à un automate44 ». L’interrogation s’avère d’autant plus pertinente dans le cas présent que le docteur Maxwell (James Bell) décrira sa patiente comme « une femme dénuée de toute volonté, incapable de parler ou même d’agir d’elle-même, bien qu’elle obéira à des ordres simples » et affirmera « préférer penser à elle comme à un somnambule qui ne peut jamais être réveillé, ne ressentant rien, ne sachant rien ». Parce que la maladie diagnostiquée se caractérise par l’absence de certains des traits spécifiques de l’humanité, il est tentant de voir métaphoriquement en Jessica un mort-vivant ; néanmoins le contexte permet aussi d’envisager la possibilité qu’elle soit un zombie au sens littéral, un mort revenu à la vie.

41Se sentant menacée par l’approche de Jessica, Betsy est pétrifiée de peur, de même que Jonathan Harker dans le passage cité plus haut, et se révèle incapable de réagir de manière adéquate au danger. Il lui suffirait de se déplacer rapidement pour s’y dérober, pour éviter tout contact avec cet être en apparence hors norme, mais la monstruosité étant de nature à méduser, elle n’a pas ce réflexe, à l’instar des protagonistes de La Nuit des morts vivants de George A. Romero (Night of the Living Dead, 1968). Au fil de la scène, la musique de Roy Webb va crescendo, comme l’intensité de la voix de Betsy, mimant ainsi la distance sans cesse décroissante entre les deux personnages : cette voix d’abord lointaine renforce la solitude et donc la fragilité de l’infirmière, puis elle se fait de plus en plus proche. Finalement, après avoir un instant perdu la parole, Betsy pousse un cri perçant noyé de réverbération, un hurlement de terreur d’autant plus impressionnant qu’il reste unique, et prend la fuite en contournant Jessica. Avec cet éclat vocal, la musique prend fin et seule une dernière note continue à résonner pendant quelques secondes avant que le silence ne s’installe. Ce qui suit déplace à l’autre extrémité du palier, reproduit, quasiment à l’identique dans un premier temps, ce qui est déjà advenu : l’avancée aussi silencieuse qu’inexorable de Jessica vers Betsy, acculée contre un mur. Au moment critique cependant, Paul Holland survient et met un terme à cet inquiétant processus de répétition ; il crie le nom de sa femme et celle-ci se fige immédiatement, confirmant à l’avance les propos de Maxwell.

42Tant du point de vue de l’image que du son, cette scène illustre à merveille la théorie des contrastes élaborée par Tourneur, notamment à propos de la texture sonore de ses films. Le temps d’une scène, l’espace s’affranchit de la stricte représentation d’un monde réaliste. Les personnages parcourent un environnement dont la stylisation entraîne un questionnement sur sa nature réelle : qui aurait pu en effet se douter un seul instant au cours des séquences précédentes que Fort Holland dissimulait en son sein semblable tour gothique ?

Lutte de pouvoir

43La scène que l’on vient d’étudier soulève à vrai dire un problème essentiel. Si Jessica est dénuée de volonté propre, si elle se contente d’obéir aux « ordres simples » qui lui sont donnés, et l’intervention de son mari confirme cela en tous points, nous pouvons – et devons – fort légitimement nous poser la question suivante : qui a ordonné à Jessica de se promener au milieu de la nuit ? Or, après avoir répété le nom de sa patiente à quatre reprises, Betsy prononce les mots suivants : « Je n’avais pas l’intention de vous réveiller, Mme Holland. » Ces paroles sont à prendre d’abord littéralement pour une excuse de convenance (Betsy est désolée d’avoir, par ses appels, tiré du lit la malade), mais on peut aussi les interpréter comme le refus de laisser s’exprimer une intention, un désir inconscient. La peur éprouvée par la jeune femme serait alors celle que ressent celui qui a déchaîné des forces qu’il n’est pas capable de contrôler.

  • 45 Voir « Propos », p. 10.
  • 46 Gelder, « Haitian Voodoo as a Postcolonial Symptom », p. 81.
  • 47 Leutrat, Vie des fantômes, p. 62.

44On est en droit de se demander s’il est légitime de recourir à des notions psychanalytiques, fussent-elles basiques, afin de procéder à une étude de certaines figures de la peur présentes dans Vaudou, notamment si l’on garde à l’esprit la représentation du psychologue interprété par Conway dans La Féline. Ce film, réalisé quelques mois auparavant, maintenait en effet un peu à distance les théories freudiennes en faisant planer un doute sur les motivations réelles du personnage qui les incarnait. Pourtant, Tourneur lui-même a reconnu avoir été très tôt en contact avec la psychanalyse grâce à son père45. Qui plus est, le vaudou semble entretenir dans l’imaginaire américain un lien étroit avec ce qui échappe à la conscience. Ainsi, selon Gelder, « [l]’intérêt accru pour le vaudou dans les années trente et quarante passe aussi par conséquent d’une conception du vaudou comme culture à une conception du vaudou comme contre-culture : non pas imposé d’en haut tel le catholicisme, mais venant au contraire “d’en bas” tel l’inconscient lui-même46 ». Cette position converge par ailleurs avec l’idée, exprimée par Leutrat, que la porte, dans le récit fantastique, ouvre sur le psychisme47.

  • 48 Sylvie Pierre, « La Beauté de la mer », Cahiers du Cinéma, n° 195, novembre 1967, p. 69.

45Dans Vaudou, la focalisation du récit se fait sur le personnage de Betsy, notamment grâce à la voix-je mise en place sitôt le générique terminé. Sylvie Pierre a vu dans la disparition de celle-ci « le signe d’un éclatement du récit48 » ainsi que le passage de Betsy d’une position dominante et externe (« la souveraineté ordonnatrice du conteur ») à une implication dans le récit. On mettra cependant en évidence que la disparition de la voix-je n’implique pas forcément une perte de contrôle de la part de Betsy. Qui plus est, dans la mesure où le film comporte de nombreux plans subjectifs, la focalisation s’effectue aussi de manière ponctuelle par le regard du personnage. Quelques exemples de ce type de plans, classés par ordre chronologique : le ciel que Betsy observe depuis le pont du bateau (I, 1), le jardin de Fort Holland lors de son arrivée (I, 4), la chaise vide de Mme Rand (I, 5), Jessica traversant le jardin à la nuit tombée (I, 7), la même rejoignant Betsy dans la tour (I, 8), etc. Cette focalisation sur et par l’infirmière admet certes quelques exceptions ; toutefois, jusqu’à la découverte du rôle joué par Mme Rand (VI, 4) lors des cérémonies du Houmfort, elles tendent à passer inaperçues. À partir de cette séquence, une rupture s’opère qui va les éclairer rétrospectivement et légitimer à la fois certaines scènes à venir qui se déroulent en l’absence de Betsy et les plans subjectifs qui lui sont attribués.

46Venue demander l’aide d’un dieu vaudou pour guérir Jessica, Betsy murmure quelques mots devant une ouverture qui le représente d’une manière rudimentaire ; soudain, la porte s’ouvre et elle est autoritairement attirée à l’intérieur de la cabane, tandis que sa patiente reste à l’extérieur. Un montage alterné permet alors de suivre simultanément les révélations faites par Mme Rand et ce qui arrive à Jessica. La concomitance de ces actions est renforcée dans les propos de la première par la conjonction de coordination « et », qui indique qu’une partie de son récit a eu lieu hors-champ et ponctue le retour à la focalisation sur Betsy. Une fois passée la surprise de cette dernière, un seul plan rapproché suffit à Tourneur pour rendre compte du monologue de Mme Rand. Betsy se tient debout à gauche du cadre, de trois quarts arrière, et les ténèbres totales qui emplissent l’image derrière elle dissimulent la porte par laquelle elle est entrée. De l’autre côté se trouve Jessica, que Tourneur montre d’abord de dos au premier plan, totalement floue. La confrontation de ces deux séries de plans, qui ne s’accordent pas en apparence avec la focalisation sur Betsy prévalant depuis le début, l’obscurité qui se trouve derrière celle-ci – donc entre elle et Jessica –, la disposition des deux personnages, semblables aux deux faces d’une même pièce, l’absence de mise au point sur Jessica, tout conduit à considérer que ce que subit la malade peut être interprété comme l’expression d’un désir refoulé par Betsy. Le comportement de cette dernière à la fin de la scène confirme d’ailleurs pareille hypothèse. Après un plan où les participants de la cérémonie déclarent que Jessica, transpercée par l’épée du Sabreur, ne saigne pas et que, selon la religion vaudou, elle est donc sans doute un zombie, Tourneur revient sur Betsy, désormais prostrée et muette. Mme Rand, qui s’est rapprochée d’elle, semble la soutenir comme si elle avait subi un choc intense. Or, rien ne s’est produit depuis la révélation initiale, si ce n’est un événement que Betsy ne peut normalement pas connaître puisqu’il s’est déroulé hors de sa vue : l’épreuve rituelle subie par Jessica.

47Après l’étude de cette scène décisive, on se trouve en mesure de proposer une interprétation générale de Vaudou. À l’instar de ce passage en montage alterné, on peut considérer que le film dans son ensemble est structuré par l’inconscient de Betsy. De toute évidence, la jeune femme est très éloignée des « pensées saines et décentes » que lui attribue son employeur ; son désir refoulé de se débarrasser de celle qui fait obstacle à son amour se manifeste par son intérêt croissant pour la religion vaudou, laquelle permet à ce désir de s’accomplir. Affirmant avec insistance son rationalisme dès son entretien d’embauche, mais sur le mode ambigu de la dérision, Betsy se montre en réalité des plus réceptives à la sorcellerie et à la superstition. Les blocs narratifs, fortement séparés par un fondu au noir, traduisent l’alternance de plus en plus rapide entre les séquences où l’explication rationnelle des événements et des phénomènes effrayants prédomine et celles où, au contraire, l’appel à de nouvelles lois naturelles paraît s’imposer. De cette façon, Tourneur parvient à maintenir assez longtemps – mais pas jusqu’à la clôture du récit – l’hésitation fondatrice du fantastique todorovien.

48Une photographie très contrastée caractérise les moments où l’inconscient de Betsy prend le dessus, c’est-à-dire les séquences liées au fantastique et/ou au vaudou : la rencontre avec Jessica dans l’escalier, la séquence au Houmfort, la visite de Carrefour à Fort Holland… À l’intérieur du même plan, un changement brutal de lumière permet de relier étroitement conscience et inconscient. Par deux fois, Tourneur effectue ainsi un montage entre deux collures par un brusque bouleversement des éclairages : à la fin du premier bloc narratif, Betsy souffle une bougie, ce qui plonge aussitôt sa chambre dans une obscurité striée d’ombres expressives et en modifie totalement l’apparence. Cette subite transformation de l’espace permet au réalisateur d’indiquer le passage, plutôt que la rupture, entre un état régi par la conscience du personnage et un état où domine son inconscient. Sitôt livrée aux ténèbres environnantes, Betsy aperçoit en effet Jessica traverser le jardin d’un air somnambulique, s’endort, est réveillée par des pleurs, puis l’image de la porte est intégrée à la chaîne filmique. Tourneur utilise un procédé du même ordre lorsqu’au Houmfort, il montre, depuis l’extérieur, Betsy qui est attirée par le bras d’un inconnu dans la hutte où Mme Rand se dissimule pour parler de la voix autoritaire d’un dieu vaudou. Le début du plan suivant, entièrement noir, fait office de ponctuation forte entre les deux régimes. Par un effet proche d’une ouverture au noir, la lumière s’immisce alors dans cette image et dévoile Mme Rand manipulant une lampe : le basculement de l’obscurité vers la lumière indique à nouveau le passage entre un régime inconscient – l’infirmière à l’esprit prétendument rationnel sollicite l’aide d’un dieu vaudou – et un retour progressif à la conscience, symbolisé par l’apparition inattendue d’un représentant de la science. Pourtant, l’ombre continue de menacer la partie du champ baignant en pleine lumière, à l’extrême limite de laquelle se tient Betsy.

  • 49 Comme Alma, le chanteur change de comportement à la nuit tombée. La servante avait fait preuve d’a (...)

49Au début du film, la présentation de Mme Rand est faite, à l’instar de celle du reste de sa famille, par Wesley, mais elle est la seule à être désignée par l’image d’une chaise vide posée un peu à l’écart. Il s’agit là de l’unique plan subjectif de la scène et on peut l’attribuer à la fois à Betsy et à son interlocuteur. Mme Rand est donc à l’origine une forme vide, que l’infirmière remplira au cours du troisième bloc narratif, où Wesley empêche la jeune femme d’écouter la chanson interprétée par un chanteur de calypso (Sir Lancelot), dont le propos, d’abord d’ordre général, s’ancre ensuite dans la situation passée de sa propre famille. Toutefois, la scène suivante, qui voit Betsy prendre soin du jeune homme ivre et à peine conscient, permet à celle-ci d’entendre les autres couplets, dans lesquels elle est désignée comme objet potentiel du désir des deux frères. Cette actualisation progressive de la chanson et le questionnement implicite sur le récit encore à venir qu’elle en vient à poser, qui ne sont pas sans rappeler le chœur de la tragédie grecque antique, paraissent étranges, de même que le comportement du chanteur qui, fixant Betsy, se dirige droit sur elle sans se soucier le moins du monde des convenances. Contrechamps répondant à des plans rapprochés de Betsy, trois images fixes au cadrage identique rendent compte de l’avancée apparemment inéluctable de Sir Lancelot. La taille croissante d’un personnage dans un cadre fixe suffit à conférer à sa présence un caractère menaçant ; cependant, le sentiment de peur éprouvé ici par Betsy est aussi lié à la réalisation de son désir d’entendre la chanson en entier. La mise en scène de Tourneur indique clairement que, la nuit venue, les barrières posées par la conscience sont tombées : Wesley, perdu dans les vapeurs de l’alcool, est assis au premier plan, tandis que le serveur indigène, qui avait auparavant mis un terme au chant de Sir Lancelot, observe à présent la scène les bras croisés. Qui plus est, le personnage menaçant49 surgit d’un arrière-plan où l’on aperçoit une plage enchanteresse conforme aux attentes formées par Betsy lorsqu’elle avait accepté de partir pour St. Sebastian. L’entretien d’embauche s’était en effet clos sur ces mots prononcés d’un air rêveur par la jeune femme : « Des palmiers… », et le cocher lui-même n’était pas parvenu à la faire revenir sur sa conception des Antilles comme paradis terrestre.

50La chanson constitue Betsy en objet de désir pour les deux frères. Confrontée à un fantasme qui se manifeste d’une façon aussi explicite, elle esquisse un geste de recul et, de ce mouvement, naît Mme Rand, qui apparaît à l’arrière-plan. Inattendue, sa manifestation provoque la fuite immédiate du chanteur, dont elle ne semble pas remarquer la présence, et elle vient occuper sa place : autrement dit, le Surmoi a repris le contrôle du Ça. De même, Mme Rand déconseillera fortement à Betsy d’essayer de guérir Jessica grâce au vaudou. Après la séquence du Houmfort, que l’on peut interpréter comme une tentative désespérée de mainmise sur le Ça, le Surmoi de Betsy se révèle incapable de remplir plus longtemps son rôle de régulateur, ce qui explique l’état de choc dans lequel se trouve l’infirmière. Mme Rand finit par confesser, à la place de Betsy serait-on tenté de dire, qu’elle a voulu transformer Jessica en zombie, aveu qui place le dernier bloc narratif presque entièrement sous le signe du vaudou. Les entêtantes percussions des rituels, que nous n’entendions jusqu’alors que ponctuellement, se font de plus en plus fréquentes, mixées en sourdine ; quand prévaut une explication rationnelle, elles rappellent la présence constante de l’irrationnel et de l’inconscient sous la surface tranquille des choses.

51Si, dans cette perspective, Mme Rand représente le Surmoi de Betsy, Carrefour incarne quant à lui l’instrument de son désir refoulé. Jusqu’à ce qu’elle capitule en avouant sa volonté de se débarrasser de Jessica, il suffit donc à Mme Rand d’un simple mot pour stopper net l’avancée menaçante du zombie. Quelques plans fameux de la scène 12 du sixième bloc narratif, moment où il pénètre dans Fort Holland afin de s’emparer de Jessica, rendent explicite le rôle de Carrefour. Son ombre longiligne se projette au-dessus de Betsy endormie dans la chambre de sa patiente et rivale. Tourneur insère alors un plan rapproché de cette dernière, filmé selon un axe qui interdit de le considérer comme une vision subjective attribuable au zombie noir. Une fois l’ombre de Carrefour sortie du champ, Betsy se réveille et se rend au chevet de sa malade : le plan rapproché de Jessica est à nouveau intégré dans le montage, mais nous voyons clairement cette fois par les yeux de Betsy. Le lien entre le désir inconscient de l’infirmière et Carrefour – mais aussi le culte vaudou – ne pouvait être guère plus explicite et le sens du plan inaugural de Vaudou paraît alors s’imposer de lui-même. Qu’une telle rencontre timérique ne s’actualise jamais au cours du récit constitue un indice de sa valeur symbolique, de l’acceptation par Betsy de son Ça.

52La constante hésitation de Betsy entre explication rationnelle et surnaturelle traduit la lutte entre son Surmoi et son Ça, et l’enchaînement des blocs narratifs comme des scènes se charge de reproduire cette oscillation. Il existe d’indéniables correspondances entre régimes conscient et inconscient, le premier nourrissant le second, tel l’insigne vaudou donné par Alma à Betsy, qui fait écho à la broche précédemment épinglée par l’infirmière sur un nouveau-né. La poupée manipulée par le Sabreur renvoie quant à elle aux propos tenus par Alma, qui prétend que vêtir sa maîtresse, « c’est exactement comme habiller une merveilleuse et grande poupée ». De plus, la majorité des plans qui ne sont pas attribuables à une focalisation sur ou par Betsy doivent eux aussi être considérés comme des images issues de son inconscient. Ainsi, dans la scène 8 du premier bloc narratif, la figure de proue de St. Sebastian à laquelle se superposent les pleurs peut être lue comme une production du Ça de Betsy, tandis que le plan d’Alma et d’un autre domestique apportant une explication rationnelle à ces mêmes pleurs marque un effort du Surmoi pour maîtriser les pulsions du Ça.

  • 50 Isabel Cristina Pinedo, Recreational Terror : Women and the Pleasures of Horror Film Viewing, Alba (...)

53Que le zombie Carrefour soit issu du Ça ne constitue bien entendu ni une surprise ni une révélation : les monstres peuplant les territoires nocturnes du fantastique ont été communément interprétés comme symbolisant le retour d’un refoulé, que celui-ci soit politique, racial, sexuel, etc. Ce qui s’avère plus intéressant en revanche, c’est le système dans lequel on a pu insérer cette conception afin de légitimer d’autres éléments timériques du film de Tourneur. Lorsqu’Isabel Cristina Pinedo étudie les films fantastiques mobilisant des enjeux de race, elle rappelle que « [l]’anthropologue Michael Taussig soutient que l’attribution de pouvoirs magiques aux gens de couleur opprimés est une construction coloniale50 », et il ne fait aucun doute que le regard porté par Betsy sur les indigènes de St. Sebastian est celui d’un colon. Souvent négligée par la critique, la focalisation sur la jeune femme se révèle centrale, tout comme la disparition de sa voix off vers le milieu du film. Dès lors que cette présence et cette absence sont prises en compte, que certains éléments sont dûment relevés (le plan de la porte, le fait que Jessica se déplace sans avoir reçu d’ordre, etc.), la manifestation d’éléments timériques et le rôle de certains personnages prennent davantage de sens : on se rend compte qu’ils illustrent différentes étapes de la lutte – ou du dialogue – entre le Surmoi et le Ça de Betsy. La surprenante découverte d’une tour gothique dans Fort Holland, tout droit sortie de Dracula, pourrait alors simplement signifier que l’inconscient du personnage – à l’instar de celui de ses créateurs – se nourrit de souvenirs cinématographiques, ce que confirme la tenue vestimentaire de Jessica.

54Alors que le matériel publicitaire de pré-production misait sur une monstruosité hors du commun, à la fois masculine et féminine, Vaudou délivre deux figures de la peur, l’une féminine et l’autre masculine, qui effrayent non par ce qu’elles possèdent de plus que l’homme « normal », mais par ce dont elles sont étrangement dépourvues. Ce parti pris n’empêche cependant pas le film de faire régulièrement naître un véritable sentiment de peur et, surtout, la mise en scène du conflit intérieur du protagoniste se révèle être assez subtile pour ne pas en gâter l’indéniable qualité poétique.

Notes

1 Montague Rhodes James, « Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad », dans Casting the Runes and Other Ghost Stories, p. 57-77.

2 Mellier, op. cit., p. 135.

3 Document fourni par Bansak, op. cit., p. 145.

4 Les titres et les publicités forgés par la RKO étaient testés avant la mise en chantier des films.

5 William Seabrook, L’Île magique : en Haïti, terre du Vaudou, coll. « D’ailleurs », Paris, Phébus, 1997.

6 France-soir, 7 octobre 1967.

7 « Taste without Clichés », Films and Filming, volume 12, n° 2, novembre 1965, p. 10.

8 Dana Polan, Power and Paranoia : History, Narrative, and the American Cinema, 1940-1950, New York, Columbia University Press, 1986, p. 285.

9 Soue-Won Rhee, L’Autre visible dans l’œuvre de Jacques Tourneur de 1942 à 1948, thèse dirigée par Jean-Louis Leutrat, université Paris III, soutenue le 1er juillet 2003, note n° 121, p. 57.

10 Le scénario porte la mention : « Basé sur des informations scientifiques tirées d’articles écrits par Inez Wallace. »

11 Fujiwara, op. cit., p. 85. Il s’agit du volume 3, n° 24.

12 « Biofilmographie », p. 67.

13 Faut-il voir là simplement un exemple des problèmes liés à la transcription du créole ou bien cette orthographe possède-t-elle une signification particulière ? Peut-être permet-elle de mettre étroitement en parallèle le Houmfort et Fort Holland, dont les noms sont en partie l’envers l’un de l’autre.

14 Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, coll. « Tel », Paris, Éditions Gallimard, 1995.

15 On opte ici pour les graphies utilisées dans le scénario.

16 Laënnec Hurbon, Les Mystères du vaudou, coll. « Découvertes Gallimard », Paris, Éditions Gallimard, 1993, p. 62. Voir aussi Métraux, op. cit., p. 249-250.

17 Hurbon, op. cit., p. 72.

18 Métraux, op. cit., p. 89.

19 Il manipule Carrefour et Jessica, rôle revenant normalement au houngan, prêtre vaudou qui est aussi « guérisseur, devin, exorciseur, organisateur de divertissements publics, chef de chœur » (Métraux, op. cit., p. 55).

20 Barry Keith Grant, « Introduction », dans The Dread of Difference, p. 5-6.

21 Greenberg, op. cit.

22 Preuve que l’identité des personnages ne constitue pas un enjeu du film, le scénario du 12 octobre 1942 lève toute ambiguïté sur cette rencontre fantastique : « Bien qu’ils ne soient pas assez près pour que l’on distingue leurs visages, nous pouvons voir que l’un d’entre eux est un Noir de très grande taille, cadavérique, vêtu seulement d’un pantalon serré en lambeaux, et que l’autre est une infirmière, habillée d’un uniforme blanc immaculé et d’un calot, avec une grande cape noire posée sur les épaules. »

23 Siegel, Val Lewton : The Reality of Terror, p. 113.

24 Michel Chion, La Voix au cinéma, coll. « Essais », Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1982, p. 53.

25 Idem, p. 32.

26 Idem, p. 53.

27 Humphries a souligné que ce dialogue de sourds entre l’indigène et l’Américaine traduit le regard colonialiste que cette dernière pose sur le monde qu’elle découvre, sa « cécité sociale et économique ». Humphries, The American Horror Film, p. 49.

28 Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran, coll. « L’Œil vivant », Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 307.

29 Genette, Figures III, p. 206-224.

30 Ce que la voix off du plan 9 tend à confirmer lorsqu’elle s’interroge sur l’absence d’habitants.

31 Fujiwara, op. cit., p. 294.

32 Dans le scénario du 12 octobre 1942, la voix off de Betsy se faisait de nouveau entendre avant que le personnage ne se retrouve dans les bras de Paul.

33 Bansak, op. cit., p. 151.

34 Leutrat, Vie des fantômes, p. 135.

35 Chion, La Voix au cinéma, p. 35.

36 Tout au moins, Betsy n’est pas en mesure de voir la porte à cet instant précis. Le plan montrant Paul en franchir le seuil était quant à lui clairement subjectif.

37 Leutrat, Vie des fantômes, p. 62.

38 Voir Gilles Menegaldo, « Vaudou et ambiguïté fantastique dans I Walked with a Zombie, de Jacques Tourneur », Carnets de l’exotisme, n° 2, 2001, p. 356-357.

39 Voir Wood, « Le Retour du refoulé », op. cit., p. 26.

40 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, coll. « Petite Bibliothèque Payot », Paris, Éditions Payot, 1961, p. 164. Traduction de S. Jankélévitch.

41 Grivel, op. cit., p. 162.

42 Bram Stoker, Dracula, Paris, Pocket, 1992, p. 30. Traduction de Jacques Finné.

43 Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, p. 75.

44 Extrait de « Zur Psychologie des Unheimlichen » (1906) et cité par Freud dans L’Inquiétante étrangeté, p. 224.

45 Voir « Propos », p. 10.

46 Gelder, « Haitian Voodoo as a Postcolonial Symptom », p. 81.

47 Leutrat, Vie des fantômes, p. 62.

48 Sylvie Pierre, « La Beauté de la mer », Cahiers du Cinéma, n° 195, novembre 1967, p. 69.

49 Comme Alma, le chanteur change de comportement à la nuit tombée. La servante avait fait preuve d’agressivité à la fin de la scène de la tour, tandis qu’au petit matin elle s’était montrée prévenante.

50 Isabel Cristina Pinedo, Recreational Terror : Women and the Pleasures of Horror Film Viewing, Albany, State University of New York Press, 1997, p. 119. Pinedo se réfère ici à Michael Taussig, Shamanism, Colonialism and The Wild Man : A Study in Terror and Healing, Chicago, University of Chicago Press, 1987.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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