Chapitre X. L’effrayeur effrayé
p. 139-152
Texte intégral
1À l’exception des données factuelles habituelles, la bande-annonce américaine originale de La Féline ne comporte qu’une seule image contenant des informations écrites. Il s’agit du carton suivant : « La peur remplit d’effroi la vie de cette femme ! » Redoublement du champ lexical de la peur qui, en anglais, encadre l’ensemble de l’énoncé (« peur » et « effroi »), utilisation expressive des caractères typographiques (le bas des lettres composant le premier mot semble « couler », l’emploi éloquent des majuscules, la taille supérieure du premier et du dernier mots ainsi que le point d’exclamation final)1, verbe à valeur hyperbolique (« remplit de »), tout cela fait partie des stratégies énonciatives couramment mobilisées par le paratexte des films fantastiques. Mais quel est le référent de cet énoncé tapageur, de quel personnage féminin soumis au sentiment timérique est-il ici question au juste ? S’agit-il, comme on pourrait être enclin à le croire dans un premier mouvement, d’Alice, la jeune femme poursuivie à plusieurs occasions par le phénomène fantastique du titre ? Une prise en compte du contexte dans lequel s’inscrit le carton permet de lever le voile de l’indécision : dans la mesure où il se trouve en position forte à l’ouverture de la bande-annonce, l’adjectif démonstratif (« cette ») de son énoncé ne peut guère que renvoyer aux images encore à venir. Or les trois plans qui suivent immédiatement montrent le visage d’Irena baignant dans une profonde obscurité au cours d’une séance de psychanalyse, puis la jeune femme en proie à un cauchemar mettant en scène de menaçants chats noirs et enfin assise dans sa baignoire en train de sangloter. Concomitamment, le personnage interprété par Simone Simon est d’abord dépeint par une voix off sous les traits d’une femme soumise à une malédiction ancestrale : c’est par conséquent lui que le paratexte désigne comme centre de l’expérience de la peur dans La Féline.
2Dans la tradition du cinéma de genre, le « méchant » sème d’ordinaire la peur sur son passage, mais n’éprouve lui-même le sentiment qu’il provoque avec délectation chez les autres que dans les toutes dernières minutes du film, lorsqu’il périt d’une manière plus ou moins expéditive. Il en est ainsi de Honey Bragg dans Le Passage du Canyon, qui entre d’abord par effraction dans la chambre de Logan Stuart (Dana Andrews) pour lui dérober son argent, provoque bagarre sur bagarre, attaque Logan et Lucy Overmire (Susan Hayward) et finalement assassine deux squaws qui se baignent avec insouciance dans une rivière. Ce double crime déclenche la juste fureur des Indiens et, rejeté sans pitié dans la wilderness par les siens, Bragg est contraint de prendre la fuite devant un groupe de guerriers. Bel exemple d’utilisation signifiante de la couleur, les fougères rougeoyantes dans lesquelles se déroule une partie de cette poursuite symbolisent le sang sur le point d’être versé, que le bon goût tourneurien, convergeant ici avec les exigences du code de production hollywoodien, ne pouvait pas laisser se répandre à l’écran. Le destin du personnage incarné par Bond, filmé en plan rapproché dans une trouée de végétation flamboyante, est désormais scellé : si celui-ci n’extériorise guère le sentiment timérique qui le submerge alors, ses regards de bête traquée ainsi que la composition de l’image – recourant à la figure du cadre dans le cadre et produisant ainsi une forte impression de resserrement, d’étouffement – suffisent à eux seuls à le trahir. Cerné de toutes parts, cédant à un mouvement de panique, le meurtrier est tué et scalpé à la faveur d’un passage dans le hors-champ. « Chasseur » sans foi ni loi, Honey Bragg connaît donc le sort funeste normalement réservé aux proies.
3Observons encore, au cours du climax de Phantom Raiders (1940), l’angoisse croissante d’Al Taurez (Joseph Schildkraut), qui sait pertinemment que deux bombes sont dissimulées à bord du bateau sur lequel il se trouve – en compagnie du reste de la distribution du film – et qu’elles exploseront à minuit pile, pour la simple raison qu’il est responsable de leur présence, mais ne se trouve pas en mesure de prendre la fuite : il a ainsi fait sauter en pleine mer plusieurs cargos, sans se soucier du sort de leurs équipages, dans l’unique but de percevoir l’argent de l’assurance. Tourneur choisit de filmer le criminel, suant à grosses gouttes, en plan rapproché, avec Nick Carter (Walter Pidgeon) à droite de l’image, puis enchaîne fort banalement avec un gros plan d’une horloge. Cette scène a pour particularité d’offrir à la fois du suspense (nous connaissons l’heure pour laquelle l’explosion est programmée, contrairement au détective) et une surprise (seul l’enquêteur sait que le détonateur a été enlevé), ce qui rejoint la conception hitchcockienne développée dans « The Enjoyment of Fear ».
4À la lumière de ces brèves analyses, il est possible d’affirmer que « [c]’est l’antagoniste qui se trouve en proie à la terreur2 », pour reprendre le commentaire formulé par Wilson à propos de la fi n de La Flèche et le flambeau. Irena Dubrovna dans La Féline, le docteur Galbraith dans L’Homme léopard, Nick Bederaux dans Angoisse, Kathie Moffat dans La Griffe du passé, Anne Providence (Jean Peters) dans La Flibustière des Antilles, Julian Karswell (Niall MacGinnis) dans Rendez-vous avec la peur – pour se limiter à une poignée d’exemples frappants –, tous connaissent les affres de la peur à un moment ou à un autre (et pas seulement dans les scènes finales), d’une manière plus ou moins prononcée. Décrivant le rapport unissant le personnage qui engendre un sentiment timérique à celui qui le ressent, Roman Polanski a mis en évidence le parallèle suivant :
Une chose très curieuse, aussi, quand on observe les réactions de celui qui effraye et de celui qui est effrayé, c’est qu’elles se ressemblent, c’est-à-dire que la personne apeurée pousse le même cri que la personne qui a fait peur3.
5Tourneur dépasse cependant cette vérité élémentaire mais d’ordre purement iconographique, dans la mesure où il est davantage intéressé par les possibilités thématiques qu’offre le renversement du flux timérique que par un travail purement formel sur les similitudes comportementales et physiques de deux personnages entrant en conflit. On se focalisera à présent sur Irena Dubrovna et Julian Karswell, respectivement antagonistes de La Féline et de Rendez-vous avec la peur, préférés à tous les autres pour leur complexité et le travail effectué par le réalisateur sur le thème de l’effrayeur effrayé. Bien loin de découler d’un retournement de dernière minute, comme dans Phantom Raiders ou La Flèche et le flambeau par exemple, le sentiment timérique y est ancré au plus profond du protagoniste menaçant et imprègne l’ensemble du récit.
Irena et les hommes
6Première production de Lewton, La Féline revêt une importance toute particulière, non seulement du fait de ses partis pris esthétiques originaux, mais aussi pour le sous-texte audacieux qu’elle déploie. Ce film, sans conteste l’un des objets privilégiés des études tourneuriennes avec La Griffe du passé, a été maintes fois commenté et, preuve de sa richesse, les interprétations se sont succédé sans toujours se superposer. S’il ne s’agit pas d’en proposer ici un panorama complet, on exposera néanmoins celles qui s’avéreront pertinentes pour une étude des figures de la peur.
7Avant toute chose, il convient de revenir de manière succincte sur les données de base de l’histoire : d’origine serbe, Irena porte crédit aux légendes de son village natal, selon lesquelles elle pourrait, sous l’effet de la passion ou de la jalousie, prendre la forme d’un félin et attaquer l’homme qui aurait fait naître ces sentiments. Elle redoute donc à la fois son hérédité et les conséquences néfastes de celle-ci pour autrui. Dans un premier temps, en dépit de certains incidents troublants (la réaction agressive d’un chaton, le brouhaha déclenché par son entrée dans une animalerie, etc.) et de son comportement craintif, Irena entretient une relation amoureuse tout à fait normale avec Oliver, laquelle évolue rapidement vers le mariage. Pourtant, lorsque le couple bénéficie enfin d’un peu d’intimité au soir de ses noces, la mariée refuse que son époux accède à la chambre conjugale. Par la suite, de plus en plus jalouse de la relation platonique que son mari, d’abord compréhensif puis vite frustré par la situation, entretient avec sa collègue de travail, Irena commence à répandre la peur autour d’elle. Après avoir poursuivi Alice dans Central Park et avoir rôdé autour de la piscine dans laquelle la jeune femme se baigne, Irena tue finalement le docteur Judd, qui a commis l’imprudence de ne pas prendre les craintes de sa patiente au sérieux et de l’embrasser de force.
8C’est également un baiser, manqué celui-là, qui augure mal des relations à venir du couple vers le début du film. L’obscurité a petit à petit envahi l’appartement d’Irena ; Oliver, endormi sur le canapé, se réveille soudain et s’étonne de ce qu’ils ne se soient pas encore embrassés : « J’ai vécu dans la crainte de cet instant », lui avoue alors avec gêne Irena, précisant ainsi pour le spectateur le contenu du premier carton de la bande-annonce. Mais quelle signification revêt cet aveu qui bouleversera leur vie à un point que le jeune amoureux est bien loin de soupçonner ?
9Si Irena tient bel et bien le rôle du monstre dans La Féline, elle n’en est pas moins aussi son protagoniste. Du fait de sa nature hybride4, Deborah Linderman a souligné5 qu’elle répond à la définition de l’abject donnée par Julia Kristeva6. Toutefois, il ne fait guère de doute que, dans le même temps, le film oriente la sympathie des spectateurs vers la jeune femme, non seulement en vertu des souffrances qu’elle endure mais aussi parce que, si les autres personnages ne mettent pour leur part jamais en danger la vie d’autrui, ils font montre en revanche de trop nombreux défauts pour que nous parvenions à nous identifier à eux. Analysant les croyances d’Irena, Telotte affirme que « [c]ette perspective animée lui fait voir le monde plus menaçant qu’il ne semble l’être pour Oliver7 ». Le dessinateur constitue en effet un représentant de la normalité sanctionnée par l’idéologie dominante (et donc du patriarcat), mais celle-ci manque toutefois singulièrement d’atouts pour séduire les spectateurs : Kent Smith a de toute évidence été choisi dans ce but précis, comme Brent le sera plus tard pour Angoisse . Son incapacité à affronter ses problèmes matrimoniaux et son égocentrisme entraînent Oliver à se lamenter sur le paradis qu’il a perdu avec l’arrivée de cette étrangère par laquelle il se sent cependant irrésistiblement attiré : « Je n’avais jamais été malheureux avant. […] C’est pour cela que je ne sais pas quoi faire à propos de tout ça ; c’est juste que je n’avais jamais été malheureux. » Centrant toute son analyse de La Féline sur « l’autre femme », John Berks8 prétend qu’Alice, autre citoyenne américaine « normale », est un personnage transparent d’un point de vue émotionnel, notamment parce qu’elle est à plusieurs reprises associée à l’eau (elle travaille dans un atelier de construction navale, se tient à côté d’un distributeur d’eau, se baigne, etc.). Néanmoins, elle semble bien trop prompte à tirer parti des problèmes du couple, de telle sorte que les larmes qu’elle verse quand Oliver décide de se confier à elle ne peuvent passer pour une manifestation spontanée de compassion. Quant à l’arrogant docteur Judd, figure absolue de l’autorité et coureur de jupons n’entraînant guère la sympathie, on peut se demander s’il n’a pas été recommandé par Alice parce qu’il se trouve en mesure de compromettre le mariage de son collègue.
10Le sentiment timérique ressenti par Irena est presque entièrement tourné vers l’intérieur : tout au plus affiche-t-elle un profond désespoir, une irrépressible angoisse, par exemple lorsque nous la voyons marcher seule dans Central Park après avoir, semble-t-il, égorgé des moutons ou quand elle sanglote en prenant un bain, la nudité la plus complète lui conférant à cet instant une troublante fragilité. Inutile de souligner que cette peinture du monstre comme victime lui aussi de la peur constitue une certaine nouveauté par rapport aux conventions qui dominaient alors le fantastique. Certes, la créature de Frankenstein ne manque pas de susciter la pitié des spectateurs, surtout dans La Fiancée de Frankenstein : son apparence hideuse la condamne en effet à inspirer de la terreur à quiconque croise son chemin – à l’exception symbolique d’un vieil ermite aveugle –, quelles que soient par ailleurs ses intentions réelles. De même, dans L’Île du docteur Moreau, les animaux ayant subi les expérimentations du savant fou doivent également être considérés comme d’infortunées victimes sur le sort desquelles il convient de s’apitoyer : si ces créatures sèment la terreur, elles sont effrayées par le docteur et son laboratoire. Toutefois, leur temps de présence à l’écran et leur place dans l’économie narrative ne peuvent pas rivaliser avec ceux d’Irena.
11Dans la mesure où la sexualité féminine joue un rôle primordial dans La Féline, la théorie psychanalytique a souvent été mobilisée afin d’en fournir une interprétation. Ainsi, alors que Newman se contente de qualifier les craintes d’Irena de « peur des rapports sexuels9 », J. Robert Craig et Carrol L. Fry se sont attachés pour leur part à dégager en détail l’emploi des principes freudiens dans un article procédant à une analyse parallèle du film de Tourneur et du remake de Schrader10. Selon eux, peu d’autres longs métrages réalisés au cours des années quarante – période qui connut pourtant l’entrée en force d’une version altérée de la psychanalyse dans le cinéma hollywoodien – possèdent une imagerie et un symbolisme freudiens aussi évidents, ce qui leur permet de tirer les conclusions suivantes : la forme féline d’Irena représenterait son Ça, la partie du psychisme qui recherche le plaisir ; sa virginité et sa peur du sexe le Surmoi. De l’angoisse éprouvée par la jeune femme, ils concluent logiquement – et fort classiquement – qu’elle souffre d’une névrose causée par des déséquilibres entre son Ça et son Surmoi.
12Terminons par une scène du film où se cristallisent bon nombre d’enjeux possibles. Lors du repas de mariage dans un restaurant serbe, le Belgrad Cafe, une femme seule (Elizabeth Russell), d’allure féline, s’approche lentement de la table de noces puis, plongeant ses yeux dans ceux d’Irena, lui adresse sur un ton interrogatif ces deux mots dans sa langue natale : « Ma sœur. » Cette intervention paraît troubler plus que de raison la mariée, qui s’empresse de se signer, tandis que l’étrangeté de la rencontre se trouve renforcée pour le spectateur par le fait que Simon a doublé la voix de Russell. On est ici renvoyé à la lecture que Biette a donnée de l’apparition des frères de Wyatt Earp dans Un jeu risqué, et cette idée d’un lien de parenté entre les deux personnages a pu amener certains critiques à estimer que le film aborde le thème audacieux de l’homosexualité féminine. Ainsi Humphries remarque-t-il que, lorsqu’Irena, sous hypnose dans le cabinet du docteur Judd, mentionne les « passions corrompues » des femmes, elle paraît étayer une telle analyse11. Remarquons que ce sous-texte semble ne pas être passé inaperçu en 1942 : « Val reçut plusieurs lettres après la sortie de La Féline, dans lesquelles on le félicitait de l’audace qu’il avait eue en présentant pour la première fois des lesbiennes dans un film hollywoodien12 », déclara Bodeen.
13Se manifestant au moment décisif qui marque dans le récit l’union du couple, la femme-chat incarne ce que la mariée redoute et aurait par conséquent refoulé. Le spectre de l’homosexualité n’est en effet pas le seul à venir hanter le phénomène fantastique. Ainsi, pour Jim Roberts, qui mobilise les théories développées par Gilles Deleuze et Félix Guattari13, la femme du restaurant effraye Irena parce qu’elle seule « reconnaî[t] son processus de devenir14 ». Enfin, Jason Wilcox, choisissant de mettre l’accent sur la solitude du personnage (la mariée, par contraste, est dans le même moment très entourée), discerne chez celui-ci le désir inconscient de ne pas se marier : Irena « hésiterait » donc entre le mariage comme valeur suprême et « un ordre social plus ancien, associé aux liens du sang et à la solidarité féminine15 ». Dans cette configuration sémantique, le signe de croix qu’elle effectue serait destiné à écarter l’« influence de forces rituelles préchrétiennes16 ». Quant à la clôture du film, au cours de laquelle Irena, blessée par ce symbole phallique que constitue la canne-épée de Judd, se rend au zoo, libère la panthère et trouve la mort, il s’avère possible de l’interpréter comme la marque de la répression patriarcale. Tout ce qui est différent doit être en fin de compte éliminé ; quand la panthère, en sortant de sa cage, renverse Irena, ce n’est pas véritablement elle qui la tue. Le contact entre les deux corps ne possède ici qu’une valeur explicative : Irena meurt parce qu’elle possédait en elle ce côté animal et tout ce qu’on l’imagine représenter. Mais on peut aussi penser, à l’instar de Linda Rohrer Paige, que, pour Irena, « au déni de ses propres instincts, la mort semble préférable à la vie dans la “cage” du patriarcat17 » et donc la lire comme une libération. Dans tous les cas, la peur a son rôle à jouer.
14On aura compris que le sentiment timérique qui modèle entièrement la vie d’Irena Dubrovna peut être doté de nombreuses significations, en fonction de la position théorique que l’on adopte ; il en est tout autrement dans un second exemple, plus tardif, où la figure de l’effrayeur effrayé s’extériorise, s’épanche même à l’occasion, mais n’a rien de polysémique.
Julian Karswell : le cercle de la peur
15Dans Rendez-vous avec la peur, le spectateur comprend que Julian Karswell sera le « méchant » de l’histoire dès la toute première séquence, lorsque le professeur Henry Harrington (Maurice Denham) se rend nuitamment dans sa luxueuse demeure afin de le convaincre de mettre un terme à l’impérieuse menace de mort qui pèse sur ses épaules. Leader d’un culte démoniaque, Karswell possède certes la barbe en pointe digne de Méphistophélès convenant au rôle qu’il tient dans le récit, mais son allure débonnaire, ses manières posées et la présence à ses côtés de sa mère (Athene Seyler) – vieille dame légèrement dépassée par les événements – détonnent quelque peu. Bien plus, s’il fait son possible pour rassurer son invité inopportun, à la faveur d’un plan rapproché plutôt serré qui rompt l’échelle des plans établie depuis le début de la scène et le cadre seul pour la première fois, le spectateur découvre un profond bouleversement dans sa physionomie. Figement des traits, affaissement de la mâchoire, bouche qui s’entrouvre sans laisser échapper le moindre son, léger froncement des sourcils, yeux écarquillés et dirigés vers le hors-champ : c’est désormais Karswell qui ressent et extériorise un sentiment de terreur, étrangement provoqué par la vision d’une horloge des plus banales que Tourneur isole en gros plan. Cette image iconique de la peur, d’un état de sidération passager, le plan se chargeant en effet d’une valeur de pause, n’est pas fréquente dans le corpus tourneurien. À l’inverse de l’exemple tiré de Phantom Raiders analysé plus haut, qui mobilisait des éléments identiques, on ne décèle ici aucune trace de suspense, aucune surprise. Seule la vision énigmatique d’un état timérique s’offre aux spectateurs : dans Rendez-vous avec la peur, l’absence de mise en contexte cognitif parvient à redonner au dispositif le plus éculé une vitalité nouvelle et la terreur aussi mystérieuse que soudaine éprouvée par le personnage ne trouvera son explication qu’au cours des dernières minutes du film.
16Si une telle image apparaît rarement chez Tourneur, le sentiment qu’elle donne à voir fait quant à lui partie intégrante de celui qui l’éprouve. Selon Jean-André Fieschi,
le personnage central [de Rendez-vous avec la peur] n’est pas l’insignifiant Holden, mais bien le ténébreux et pitoyable Karswell, professeur Unrath du surnaturel, habité par un démon dont il ne saura se défaire et prisonnier d’une échéance dont il avait lui-même fixé le terme18.
17Si Holden joue en fait un rôle prépondérant dans la dynamique du récit, comme cela sera dégagé plus tard, force est cependant de constater, dans le sillage du critique des Cahiers du Cinéma, la complexité et l’originalité qui caractérisent son antagoniste. À la vérité, Karswell, gentleman doté de rondeurs rassurantes, ressemble fort peu aux « méchants » qui frayent d’ordinaire avec les démons dans le cinéma fantastique, en cela que son apparence physique, hormis la barbichette méphistophélique déjà mentionnée, n’a rien de propre à inspirer un sentiment de peur. De plus, son comportement tendrait à prouver qu’il ne cherche pas à nuire gratuitement à autrui : l’enquête que le professeur Harrington puis le docteur Holden mènent sur ses activités le contraint à proférer des menaces contre eux, mais il semblerait tout à fait disposé à lever le sort qu’il a jeté aux deux hommes s’ils acceptaient de renoncer à leurs investigations scientifiques alors qu’il est encore temps. Lorsque Karswell tente pour la première fois de convaincre John Holden d’abandonner ses recherches, comme le lui avait promis Harrington avant de périr, il se heurte à un refus catégorique et ne peut que conclure d’un ton résigné : « C’est fâcheux. Peut-être pour nous deux », mettant ainsi en évidence, à notre grand étonnement, le fait qu’aucun des deux personnages, qu’il soit « bon » ou « méchant », ne paraisse se trouver à l’abri du démon apparu dans la séquence inaugurale du film.
18Rendez-vous avec la peur est l’adaptation d’une nouvelle de Montague Rhodes James, « Casting the Runes19 », publiée pour la première fois en 1911 dans More Ghost Stories of an Antiquary. Dans ce texte, le personnage de Julian Karswell différait quelque peu de son homologue cinématographique, en cela qu’il semblait fait d’une seule pièce, au point même de passer momentanément pour un ogre20. Ayant invité tous les enfants du village où il s’est installé à un spectacle de lanterne magique, il leur montrait des images peintes sur verre de plus en plus effrayantes, jusqu’à ce que, poussé par le pasteur de la paroisse à mettre un terme à la projection, il finisse par en glisser une qui donnait à voir
un grand nombre de serpents, de mille-pattes et de créatures ailées répugnantes, et, d’une manière ou d’une autre, il s’arrangea pour donner l’impression qu’ils se hissaient hors de l’image et se glissaient parmi les spectateurs ; cela s’accompagna d’une sorte de bruissement sec qui rendit les enfants presque fous et, bien sûr, ils s’enfuirent à la débandade21.
19La séquence de Rendez-vous avec la peur qui fait écho à l’épisode de la lanterne magique est celle de la fête d’Halloween, au cours de laquelle nous découvrons, en même temps que John Holden et Joanna Harrington (Peggy Cummins), Karswell sous les traits clownesques de « Docteur Bobo le Magnifique ». Nulle figure de la peur ici, seulement un magicien bonhomme qui, comme chaque année, exécute d’innocents tours de magie blanche pour les enfants du village voisin : il sort ainsi de son chapeau des chiots, qu’il distribue à la ronde, de la même manière que, plus tard, il fera apparaître des barres de chocolat derrière les oreilles de deux garçons masqués jouant à « Trick or threat ! ». Enfin, les « abracadabra » qu’il incite ses jeunes invités à prononcer en lieu et place des formules plus ou moins ésotériques, mais toujours un peu ridicules, que l’on rencontre dans nombre de récits similaires contribuent à renforcer l’atmosphère légère qui règne au début de cette séquence22. Il est toutefois vrai que le clown à l’allure inoffensive, délaissant soudain la magie blanche pour la magie noire et filmé grimaçant en contre-plongée, finira par devenir porteur de menace. Ce détournement du visage grimé, dont le grotesque est normalement destiné à engendrer le rire, rappelle celui opéré dans Berlin Express, où l’un des néo-nazis, travaillant dans un cabaret clandestin, porte lui aussi un déguisement de clown23. Interrogé sur la récurrence relative de cette figure dans ses films, Tourneur a apporté l’explication suivante :
Je dois faire une sorte de complexe à ce sujet. Je ne trouve pas que les nains soient amusants, je ne trouve pas que les bossus soient amusants et je ne trouve pas que les clowns soient amusants. Ce sont des personnages de cauchemar24.
20Différence notable entre la nouvelle et le long métrage, la notion de plaisir n’entre à aucun moment en ligne de compte pour le Karswell interprété par MacGinnis : son recours à la magie noire s’avère purement fonctionnel – il déclenche un vent violent qui met un terme brutal à la fête afin de prouver à Holden la véracité des pouvoirs de la sorcellerie – et non la marque d’un esprit pervers qui se réjouirait en dispensant le mal autour de lui – à aucun moment, nous ne le voyons par exemple se délecter d’effrayer les enfants, comme son homologue dans le texte de James25. Qui plus est, le leader du culte démoniaque souligne le fait que, faute de respecter certaines mesures de protection élémentaires, les forces surnaturelles n’hésiteraient pas une seule seconde à le soumettre au même sort funeste que tous les autres :
Je ne pense pas que les enfants trouveraient très amusant que je fasse apparaître un démon venu de l’enfer pour eux. Cela ne le serait pas non plus pour moi d’ailleurs. Étant donné que nous ne sommes pas protégés par le cercle magique, nous serions tous les deux réduits en lambeaux.
21Le ton en apparence insouciant avec lequel cette réplique essentielle est prononcée ne parvient pas à masquer la terrible réalité qu’elle recouvre ainsi qu’un sentiment d’inquiétude sous-jacent. Si Julian Karswell ne cherche pas en effet à faire souffrir autrui, à prendre le contrôle du monde ou, plus modestement, à accroître davantage sa fortune, il s’efforce cependant de préserver les richesses qu’il a d’ores et déjà acquises grâce à la sorcellerie. Après la visite de John Holden et de Joanna Harrington à Lufford Hall, Karswell prend à partie sa mère, qui a permis à la jeune femme de consulter un livre ancien contenant des informations de la plus haute importance, fort heureusement codées, et lui adresse ces mots en guise de remontrance :
On n’a rien pour rien. Cette maison, ces terres, la manière dont nous vivons. Rien pour rien. Mes adeptes, qui paient pour tout cela, le font sous l’effet de la peur. Et ce que je fais, je le fais aussi sous l’effet de la peur. Cela fait partie du prix à payer.
22Cette tirade comporte les seules informations qui seront jamais révélées concernant le fonctionnement du culte démoniaque et on serait tenté d’affirmer qu’il n’y a là rien de véritablement épouvantable. De cette abstraction se dégagent l’image d’un cercle de la peur dans lequel le personnage avoue occuper lui-même une place et l’idée que le sentiment timérique peut être le moteur de toutes les actions humaines. Nulle messe noire, nul rituel démoniaque ne figurent dans Rendez-vous avec la peur : la richesse du domaine possédé par Karswell, devant lequel ses visiteurs ne manquent pas de s’ébahir, laisse entendre que ses adeptes doivent être très nombreux, mais il est toujours montré seul, sans le moindre disciple (sa mère bénéficie des avantages provenant de son occupation, mais elle ne prend pas véritablement part à celle-ci). La même imprécision relativement aux activités de Karswell règne aussi dans la nouvelle, où James écrit qu’« [i]l s’était forgé une nouvelle religion et pratiquait on ne sait quels rites effroyables26 ».
23Selon Michael Cox27, certains commentateurs ont présumé que le personnage de Karswell fut inspiré à James par un véritable occultiste anglais, Aleister Crowley (1875-1947), surnommé en son temps par les médias l’« homme le plus mauvais du monde ». Cox affirme que cette supposition, qu’aucun élément concret n’étaye véritablement, n’est pas impossible mais qu’elle semble peu vraisemblable : Crowley ne devint un personnage public d’envergure qu’à partir des années vingt, alors que « Casting the Runes » fut publié au début de la décennie précédente28. La question mérite cependant d’être reposée pour le Karswell de Rendez-vous avec la peur, puisque ce personnage diffère de son homologue littéraire en de nombreux points et a été créé à un moment où la chronologie des événements permettrait en théorie qu’un tel rapport puisse s’établir. Bien plus, l’influence générale de cette figure historique et de ses écrits sur la représentation de la sorcellerie au cinéma a déjà été reconnue, notamment par Tanya Krzywinska29 et Nikolas Schreck30. Comme l’ont signalé Bost et MacQueen, de nombreuses scènes trahissent l’attachement œdipien de Karswell à sa mère ainsi que sa possible homosexualité et pourraient renvoyer aux préférences sexuelles de Crowley31. Enfin, selon Nikolas Schreck, « physiquement, Niall MacGinnis, homme ventripotent atteint d’une calvitie naissante, ressemble beaucoup plus au véritable Crowley que n’importe lequel des autres acteurs qui ont joué des personnages inspirés par le magicien32 ». Quoi qu’il en soit, le traitement timérique subi par le personnage importe davantage que ses sources hypothétiques, même si celles-ci permettent d’établir une tension entre un homme jugé dangereux par ses contemporains et un personnage qui a peur, et font que le film de Tourneur anticipe sur le statut d’icône de la contre-culture qu’acquerra Crowley dans les années soixante.
24L’une des dernières scènes de Rendez-vous avec la peur, celle où Karswell est rejoint in extremis par Holden à bord du train dans lequel il a pris la fuite, remplace le classique affrontement final entre le héros et son opposant, et en renverse simultanément les données. Afin de se tirer d’affaire, Holden doit transmettre à Julian Karswell un parchemin couvert de symboles runiques et, du même coup, se débarrasser du funeste destin qui lui est attaché et dont le retour a été programmé par la séquence d’ouverture : il faut non seulement qu’il agisse à l’insu de son adversaire mais aussi que l’homme valide la transaction en marquant une forme d’acceptation. Dans ce but, il convient d’imiter la manière de procéder du leader du culte satanique – qui, au British Museum, fit tomber une poignée de documents appartenant au scientifique, glissa le parchemin entre deux feuillets sans que ce dernier s’en aperçoive, avant de lui remettre le tout – et de le dissimuler dans un quelconque objet. Mais les deux hommes ainsi que les spectateurs connaissent cette fois les enjeux de leur rencontre et il s’instaure d’emblée une sorte de jeu dont la tension est augmentée par la proximité de l’heure fatidique. De ce point de vue, Rendez-vous avec la peur se distingue aussi de la nouvelle de James, dans laquelle les deux camps, qui ne se sont jamais rencontrés auparavant, n’interagissent pas – si ce n’est bien sûr pendant la transmission effective du document – et où le personnage de Karswell ne paraît pas éprouver l’angoisse qui enfle en son homologue cinématographique33. Car, au cours de cette scène, le Julian Karswell du film trahit pour la première fois dans la sphère publique le sentiment timérique l’étreignant à la pensée de l’irruption imminente du phénomène fantastique qu’il a lui-même suscité :
Joanna Harrington. John, vous… lui faites peur, le terrifiez.
John Holden. Je pensais que cela devait être le contraire.
Joanna. Il essaye de vous fuir !
Julian Karswell. Vous comprenez pourquoi je l’ai laissé dormir : (s’efforçant de sourire) ce n’est que futile bavardage.
25Confronté à un énoncé qu’il lui est impossible de nier de manière directe, l’effrayeur ne peut que tenter de miner la crédibilité des propos tenus par Joanna en s’attaquant à celle-ci et donc s’efforcer de contrecarrer l’expression de sa peur en recourant à une plaisanterie misogyne. Les gestes et les choses les plus anodins (tendre une enveloppe, offrir une cigarette, emprunter puis redonner un paquet d’allumettes, faire remarquer à une personne qu’elle a oublié son livre) deviennent en effet potentiellement porteurs d’une lourde menace et se trouvent par conséquent défamiliarisés. Le moindre contact physique pourrait permettre à Holden de lui transmettre le parchemin et, tout paraissant désormais suspect à ses yeux, Karswell se met à transpirer en abondance, se cale au fond de la banquette dans laquelle il est assis, bras croisés sur la poitrine en signe de son aliénation volontaire au monde. De la confiance apparente qu’il affichait au début de la scène, le leader est passé progressivement à l’expression d’une terreur mal maîtrisée : il frotte avec nervosité sa langue sur ses lèvres, fait preuve d’une maladresse délibérée en laissant tomber les allumettes (dans ce but, il réprime un geste réflexe), son débit devient à chaque instant plus haché, à tel point qu’il fi nit même par bégayer. Bondissant sur ses pieds pour empêcher son départ, Holden le force à rester assis et, haussant la voix, affirme qu’il croit que « quelque chose de monstrueux et d’horrible va se produire » et tient à ce qu’il soit lui aussi présent. Un montage en champ-contrechamp entraîne alors la répétition d’un plan rapproché en plongée de Karswell, tête relevée vers son interlocuteur dans un mouvement de recul, dans une position figée ridicule qui donne à voir le dérangement de la figure humaine qu’une frayeur incontrôlable peut provoquer. Contrairement à La Féline, où Irena demeurait jusqu’à la fin sujet et objet de la peur, un renversement quasi complet s’opère ici, Holden tenant contre toute attente l’un des rôles de l’élément timérique du film. Malgré les infinies précautions prises par Karswell, un seul instant d’inattention, une banale civilité – il reçoit son manteau de la main de son ennemi – suffira cependant à le piéger. Car c’est bien dans ces instants de terreur feutrée, polie que se joue pour Tourneur la confrontation climatique de Rendez-vous avec la peur et non dans ce qui suit, la poursuite désespérée de Karswell après le parchemin fuyant le long des voies de chemin de fer et s’autodétruisant dans les flammes, puis son spectaculaire trépas entre les griffes acérées du démon. Apparaît ici le thème de la vengeance équitable, de la tragique ironie du sort : le « méchant » connaît le destin qu’il avait lui-même réservé à Harrington (ainsi que, peut-être, à quelques autres avant lui) et auquel il voulait encore soumettre le protagoniste de l’histoire.
26L’angoisse éprouvée par Irena Dubrovna puisait son origine dans la crainte de subir une transformation physique involontaire, redevable à son héritage génétique et national, tandis que celle de Julian Karswell est externe d’un point de vue strictement ontologique ; toutefois, à l’image de ces scientifiques fous dont la créature finit toujours tôt ou tard par se retourner contre eux, il en porte l’entière responsabilité. Ainsi, dans les deux cas, le brouillage des frontières, des dichotomies traditionnelles dans l’œuvre de Tourneur dépasse le cadre que leur a assigné Wood à propos de Vaudou34 et s’étend jusqu’à la direction que prend le flux timérique. De façon surprenante, le dossier de presse de The Comedy of Terrors reprend cette idée sous la forme d’un encart publicitaire de deux colonnes qui place au premier plan la réciprocité du sentiment timérique, la peur qui fait retour. Cette manière réflexive de promouvoir le long métrage par la mise en avant du « nouveau type de rôles » qu’y interprètent les acteurs35 se rapproche, certes bien involontairement, de la démarche adoptée par Tourneur dans nombre de ses films d’un point de vue diégétique. Au-dessous d’une photographie de Vincent Price et Peter Lorre, ridiculement serrés l’un contre l’autre et visiblement apeurés par une menace située dans le hors-champ, on lit en effet ces lignes :
LES EFFRAYEURS EFFRAYÉS – Ces êtres menaçants chevronnés, Vincent Price et Peter Lorre, reçoivent la monnaie de leur pièce dans des scènes tirées de The Comedy of Terrors, produit par American International.
Notes de bas de page
1 La figure de l’hyperbole, dont Colavito a mis en évidence l’omniprésence dans les bandes-annonces destinées aux drive-in, fonctionne ici à plein régime : un tel carton ne paraît pas s’adresser à un public souhaitant adopter une démarche herméneutique. Colavito, op. cit., p. 45.
2 Wilson, op. cit., p. 72.
3 Pierre-André Boutang et Roman Polanski, Polanski par Polanski, Paris, Éditions du Chêne, 1986, p. 119.
4 Selon Kaplan, l’hybridité d’Irena serait en réalité d’une double nature : à la mixité humaine et animale offerte par son corps s’en superposerait une autre, d’ordre racial. E. Ann Kaplan, « The “Dark Continent” of Film Noir : Race, Displacement and Metaphor in Tourneur’s Cat People (1942) and Welles’ The Lady From Shanghai (1948) », dans E. Ann Kaplan (dir.), Women in Film Noir, Londres, British Film Institute, 1998.
5 Deborah Linderman, « Cinematic Abreaction : Tourneur’s Cat People », dans E. Ann Kaplan (dir.), Psychoanalysis & Cinema, New York, Routledge, 1990, p. 82-83.
6 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, coll. « Points Essais », Paris, Éditions du Seuil, 1980.
7 Telotte, op. cit., p. 30.
8 John Berks, « What Alice Does : Looking Otherwise at The [sic] Cat People », Cinema Journal, volume XXXII, n° 1, automne 1992, p. 26-42.
9 Newman, op. cit., p. 20.
10 J. Robert Craig et Carrol L. Fry, « Track of the Cat : Freudian Symbolism and Values Transmission in Two Versions of Cat People », Journal of Evolutionary Psychology, volume 8, n° 3/4, août 1987, p. 269-277.
11 Humphries, The American Horror Film, p. 46.
12 Cité dans Gregory William Mank, Hollywood Cauldron : Thirteen Horror Films from the Genre’s Golden Age, Jefferson et Londres, McFarland & Company, 1994, p. 222.
13 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980.
14 Jim Roberts, « Becoming Cat, Becoming Irena », Enculturation, volume 1, n° 1, printemps 1997 : http://enculturation.gmu.edu/1_1/roberts.html
15 Jason Wilcox, « Cat People and its “Two Worlds” », CineAction !, n° 53, 2000, p. 50.
16 Wilcox, idem, p. 51.
17 Linda Rohrer Paige, « The Transformation of Woman : The “Curse” of the Cat Woman in Val Lewton/Jacques Tourneur’s Cat People, Its Sequel, and Remake », Literature/Film Quarterly, volume 25, n° 4, 1997, p. 294.
18 Jean-André Fieschi, « Le Médium », Cahiers du Cinéma, n° 190, mai 1967, p. 66.
19 Montague Rhodes James, « Casting the Runes », dans Casting the Runes and Other Ghost Stories, coll. « Oxford World’s Classics », Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 135-156.
20 Dans la nouvelle, Karswell est dépeint sous les traits d’un « homme corpulent, au visage glabre », ce qui en fait un personnage moins typé que ce qu’implique le port de la barbe en pointe. James, op. cit., p. 149.
21 James, op. cit., p. 138. Cette description mobilise une figure de l’implication des spectateurs en faisant sortir les créatures menaçantes de l’image : en dehors des apparitions du démon, Rendez-vous avec la peur ne recourt pas à de telles méthodes.
22 Autre détail qui participe au rejet de tout folklore : lorsque Karswell souhaite montrer l’étendue de ses pouvoirs, il se contente d’enlever son chapeau, de baisser la tête, de se pincer l’arête du nez puis de dire : « Voilà. C’est fait. » Cette concentration mentale, qui remplace toute démonstration, parvient à éviter le ridicule redouté par le réalisateur, contrairement à la séance de spiritisme organisée plus tard par Mme Karswell.
23 Tourneur a affirmé que « [m]êler la peur et le ridicule, c’est très passionnant : comme dans la mort du clown de Berlin Express ». « Propos », p. 9.
24 Midi-Minuit Fantastique, p. 14.
25 Dans la première version du scénario, écrite par Bennett, Julian Karswell terrifiait les enfants, mais le British Board of Film Censors s’opposa à ce comportement agressif. Earnshaw, p. 12.
26 James, op. cit., p. 137.
27 Note de la page 135, Casting the Runes and Other Ghost Stories, p. 320-321.
28 Earnshaw estime pour sa part que la réputation de Crowley a pu influencer James, puisqu’il est difficile de dater avec précision « Casting the Runes ». Earnshaw, p. 8.
29 Tanya Krzywinska, A Skin For Dancing In : Possession, Witchcraft and Voodoo in Film, Trowbridge, Flicks Books, 2000.
30 Nikolas Schreck, The Satanic Screen : An Illustrated Guide To The Devil In Cinema, Londres, Creation Books, 2001.
31 Bost et MacQueen, op. cit., p. 33.
32 Schreck, op. cit., p. 89.
33 James, op. cit., p. 154-155.
34 Wood, « Le Retour du refoulé », p. 26.
35 Le dossier de presse mentionne tout de même Le Corbeau de Roger Corman (The Raven, 1963), dans lequel les deux acteurs évoluaient déjà dans un registre comique.
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