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Jacques Tourneur, les figures de la peur

 | 
Frank Lafond

Les personnages et la peur

Chapitre IX. Du héros comme figure de la peur

Texte intégral

  • 1 Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma : les acteurs, coll. « Bouquins », Paris, Robert Laffont, 1999 (...)

1Lorsqu’il apparaît pour la première fois, le protagoniste des films de Tourneur se qualifie rarement comme héros caractéristique du cinéma classique hollywoodien. Pour un Dardo qui, au début de La Flèche et le flambeau, entre en fanfare dans son village natal, sous les hourras et les regards admiratifs de la population, combien d’autres en effet ne jouent pas d’emblée cartes sur table ou se dérobent à notre vision ? C’est dès 1933 avec Toto qu’un personnage principal est d’abord présenté comme menaçant : flanqué d’un acolyte, il se dirige d’un pas soutenu vers une femme, couteau à la main, avant que nous nous rendions compte qu’il s’apprêtait en réalité à commettre un menu larcin. Il est indéniable que le fait qu’Albert Préjean, décrit à juste titre par Tulard comme un « bon gars sans complication1 », incarne ce personnage tend à limiter la croyance des spectateurs en son potentiel timérique, de même que, dans les films américains, la typologie des acteurs travaille contre l’éventail des rôles qu’ils sont susceptibles d’endosser au cours de leur carrière. Néanmoins, cette donnée restrictive se manifeste surtout sur le plan de l’intrigue : il ne fut ainsi pas question pour la RKO d’accepter que Cary Grant, reconnu dans le registre comique, se révèle être un cynique meurtrier à la fin de Soupçons (Suspicion), réalisé par Hitchcock en 1941, alors même qu’il lui était possible de revêtir un caractère menaçant à différents points du récit. En dépit de ces entraves d’origine principalement institutionnelle, les films de Tourneur parviennent avec une régularité certaine et de diverses manières à transformer l’entrée en scène de bon nombre de leurs protagonistes en un moment de peur, ce qui ne va pas sans poser parfois quelques problèmes d’identification ponctuels.

Un cas particulier : l’étranger

2Le premier cas de figure, sur lequel on passera assez rapidement en raison de sa relative banalité, repose sur la confrontation plus ou moins prolongée entre une communauté établie et un personnage qui, lui étant étranger et entrant à son contact au début de l’histoire, s’efforce de lui imposer d’emblée un nouvel ordre social. Représentant de la loi humaine (Stranger on Horseback ) ou bien divine (Stars in My Crown ), ce protagoniste effraye les autres personnages, tandis que les spectateurs ne nourrissent aucune inquiétude à son égard. Il n’est guère étonnant en vérité que cette structure se rencontre dans les longs métrages de Tourneur appartenant au western (Stranger on Horseback ) ou relevant de l’americana (Stars in My Crown ) : ces deux types de films ont en commun de présenter initialement une organisation sociale qui se trouve encore à un stade jugé primitif.

3L’héroïsme « ordinaire » du juge itinérant de Stranger on Horseback, interprété par Joel McCrea, transparaît dans les propos qu’il tient en voix off au cours de la scène d’ouverture, tandis qu’il s’avance à cheval, plongé dans la lecture d’un livre de loi : l’application de celle-ci est rendue plus difficile à mesure que l’on se dirige vers l’Ouest, que l’on approche de la frontier. Le ton du personnage est ferme mais mesuré, comme son allure. Cependant l’arrivée de ce représentant du gouvernement dans la bourgade de Bannerman est ressentie comme une menace par la famille du même nom, non seulement parce qu’elle refuse que son héritier soit jugé en bonne et due forme pour le meurtre qu’il a commis, mais aussi parce qu’elle ne souhaite pas que le gouvernement intervienne de manière générale dans la gestion (judiciaire, immobilière, etc.) de la ville. Le chef du clan, Josiah (John McIntire), estime en effet que cette dernière relève de son seul ressort puisqu’il l’a fondée avec le sang versé par ses aïeux. L’une des affiches conçues pour Stranger on Horseback comporte l’accroche suivante, qui résume à elle seule une bonne partie de la configuration timérique élaborée par le récit, à l’exception de la terreur despotique que les Bannerman font régner sur les habitants de la ville, dont seuls quelques-uns (la veuve du mort ainsi que les deux témoins du crime) apparaissent à l’écran :

Le jour que l’Ouest n’oubliera jamais ! Il était venu seul et à présent ils l’avaient isolé – l’homme dont toute une ville avait peur… si peur qu’elle devait les expulser, lui et la loi, hors de l’Ouest !

4Dans un autre registre, plus proche de la comédie, lorsque Josiah Doziah Gray, le pasteur de Stars in My Crown, arrive pour la première fois à Walesburg, il se dirige droit vers ce qui semble être l’unique lieu de « perdition » de la petite ville, son saloon, et pose ses deux pistolets sur le comptoir, non sans les avoir brièvement pointés en direction des clients, afin de convaincre ceux-ci d’écouter la bonne parole qu’il est venu leur apporter. Les spectateurs ne partagent pas le point de vue des personnages anonymes présents dans l’établissement : l’ouverture du récit, construit comme un long flash-back sur l’enfance du narrateur, leur a déjà montré l’étranger dans l’exercice de ses fonctions d’homme d’église et ils ne peuvent donc pas être effrayés de son geste. Ce sera la seule fois où ce soldat récemment démobilisé recourra à semblable procédé, de telle sorte qu’il affrontera seul et à mains nues la redoutable troupe des Night Riders ; toutefois, cette image éphémère d’un pasteur armé jusqu’aux dents n’en a pas moins retenu l’attention du service publicitaire de la MGM pour son indéniable dimension spectaculaire. On la rencontre à plusieurs reprises dans le paratexte de Stars in My Crown et la courte scène du saloon a même été choisie pour figurer sur l’affiche one-sheet. Le personnage de McCrea y est représenté dans une attitude menaçante – alors que, si l’on observe le film lui-même, le canon de ses armes est trop baissé pour être directement pointé sur les clients – et dominante : toutes les personnes présentes se sont accroupies afin d’éviter de se trouver dans sa ligne de feu. L’illustration est surmontée de l’accroche suivante, qui met en mots une idée purement visuelle chez Tourneur et traduit son effet de terreur sidérante : « Faites votre choix… Soit je parle… Soit ce sont mes pistolets qui le font ! » On notera que, dans le film, cet incident possède aussi une valeur symbolique, puisque le pasteur dépose les armes de manière définitive. Ce coup d’éclat initial, événement timérique, paraît pourtant nécessaire pour qu’un changement se produise, tout comme le juge Richard Thorne doit recourir à la force lors du climax de Stranger on Horseback afin d’amener devant un tribunal le jeune Tom Bannerman (Kevin McCarthy), accusé d’avoir tué un homme sans défense. La figure de l’étranger s’avère donc effrayante pour les personnages ainsi qu’éventuellement pour les personnes se frottant au paratexte, tandis qu’elle ne l’est pas pour les spectateurs eux-mêmes.

L’après-coup : déconstruction formelle du protagoniste

  • 2 Patrice Rollet, « Jacques Tourneur, le faux départ et l’après-coup », Trafic, n° 30, été 1999, 120
  • 3 Idem, p. 122.

5Même s’il ne se maintient qu’un bref instant, le sentiment timérique que provoquent Toto et son complice n’en est pas moins direct et saisissant ; force est néanmoins de constater que Tourneur procède d’ordinaire de façon bien plus subtile et, par conséquent, beaucoup plus passionnante. Dans un article consacré aux scènes d’introduction de ses longs métrages, Patrice Rollet a observé que ceux-ci « commencent souvent par trébucher. Le faux départ et l’après-coup sont en général les deux figures qui (dé)règlent l’entrée en scène de ses personnages2 ». Nick Carter, Master Detective, réalisé en 1939, lui permet d’illustrer la première catégorie : cet efficace film de série s’ouvre sur le départ imminent d’un avion privé que le personnage éponyme arrête au dernier moment, avant de monter à son bord puis de l’autoriser à décoller. L’après-coup, ou retardement de l’apparition d’un personnage, constitue un « moment d’opacité inaugural3 » qui, comme le souligne Rollet, n’appartient pas en propre au film fantastique ou policier – genres privilégiant le mystère –, mais parcourt l’ensemble de l’œuvre tourneurienne. Ainsi peut-on rencontrer cette seconde figure dans un film d’aventures, Les Révoltés de la Claire-Louise, aussi bien que dans The Fearmakers, où Dana Andrews, prisonnier des communistes coréens, traits tirés et dissimulés par une longue barbe hirsute, échappe à une reconnaissance immédiate de la part des spectateurs au cours de plans d’ouverture qui, détail venant redoubler la difficulté de l’identification, s’enchaînent rondement.

6Pour pertinente que soit sa taxinomie, Rollet oublie cependant de souligner que, dans un nombre non négligeable d’exemples, semblables stratégies énonciatives engendrent un sentiment timérique d’amplitude plus ou moins grande chez les personnages et/ou les spectateurs – ce dernier point constituant une nouveauté essentielle par rapport au précédent cas de figure étudié. Quand ils sont d’abord peu (ou en partie) visibles, les héros tourneuriens conservent symboliquement une part d’ombre, semblent porter en eux un secret. L’aura de mystère qui les entoure lors de leur naissance cinématographique les suivra parfois durant une bonne partie du récit : ils rejoignent alors ces personnages qui gardent jusqu’à la dernière minute des motivations plutôt obscures, tel Owen Pentecost dans L’Or et l’amour. Mais, surtout, l’identification qui s’effectue à retardement revêt de multiples formes et, loin de pouvoir être isolée et interprétée comme une coquetterie de mise en scène, elle est appelée à fonctionner en réseau avec d’autres éléments textuels, en nombre plus ou moins conséquent.

7Dans Days of Glory, l’introduction du personnage de Vladimir – le commandant de la troupe de résistants interprété par Gregory Peck, dont il s’agit là du premier rôle à l’écran – est révélatrice des stratégies formelles et narratives employées ailleurs par Tourneur. Des membres du groupe, rassemblés au fond d’un repaire souterrain, s’apprêtent à passer à table lorsqu’ils entendent un bruit suspect provenant de l’extérieur ; ils s’emparent sur le champ de leurs armes, éteignent toutes les lumières et attendent avec angoisse, tapis dans une silencieuse obscurité. S’ensuivent plusieurs plans rapprochés de personnages à l’affût, dont les regards inquiets, savamment perdus dans des taches lumineuses, trouent avec peine les profondes ténèbres environnantes. Des ombres confuses se meuvent dans l’escalier qui mène à l’abri, mais une seule question, « Qui est là ? », suffit à identifier les intrus. Fort étrangement, ces mots ont été prononcés par l’un des inconnus et non par les résistants apeurés, qui, en guise de réponse, identifient la voix comme appartenant à leur chef. Pour autant, la pièce demeure plongée dans l’obscurité et l’angoisse ne se dissipe pas, car Vladimir met sèchement fin aux manifestations de bienvenue qui se sont aussitôt élevées. Sa silhouette, cadrée en plan rapproché, se distingue désormais un peu mieux ; l’homme craque une allumette puis allume une lampe, ce qui éclaire graduellement son visage. Ses traits sont durs et fi gés, son regard froid, ses pouces passés dans la ceinture de son pantalon, et son déploiement d’autorité contraste avec le caractère enjoué de la jeune Olga (Dena Penn), figure à la fois infantile et maternelle du groupe, qui vient se jeter en courant dans les jambes de l’adolescent qui l’accompagne.

8Bien entendu, le comportement de Vladimir bénéficie d’une explication rationnelle : sans être un soldat professionnel, il privilégie avant tout la mission dont il est investi, et aucun des autres résistants, conscients de l’importance de l’action qu’ils mènent, ne songe d’ailleurs à se plaindre de cette manifestation autoritaire. Quoi qu’il en soit, le meneur d’hommes est présenté d’emblée comme inflexible et source – certes en partie involontaire – de peur : la figure de l’après-coup recourt à l’obscurité, ce qui n’est pas sans nous rappeler l’utilisation qui en est faite dans certaines scènes de peur précédemment étudiées, et à l’illumination progressive (en deux temps) du visage du héros. Il ne s’agit donc pas ici d’un personnage de jeune premier – ce que Peck ne manque alors pourtant pas d’être – auquel il est facile de s’identifier, d’autant plus qu’il déclare à l’un de ses hommes qu’il mériterait d’être fusillé pour avoir déserté son poste et consommé de l’alcool. Dans Days of Glory, le héros tourneurien a tendance à se fermer aux autres, personnages comme spectateurs, et son apparition ou sa reconnaissance différée peuvent être interprétées comme un léger travail de sape du discours à la gloire des résistants soviétiques, en transformant leur chef en figure de la peur – ne serait-ce que l’espace d’une scène.

  • 4 Rollet, op. cit., p. 124.
  • 5 « Biofilmographie », p. 72.

9Passons maintenant aux Révoltés de la Claire-Louise et à Un jeu risqué – et aussi, bien que dans une moindre mesure, à Timbuktu et Vaudou –, films pour lesquels la présentation du protagoniste comme personnage timérique, si elle n’off re pas davantage de consistance que dans Days of Glory, mobilise du moins des éléments plus variés ou bien d’une portée plus conséquente. Dans Les Révoltés de la Claire-Louise, après un plan d’ensemble ancrant l’action en pleine mer à bord d’un bateau, l’entrée en scène de Jim Corbett – qui, selon Rollet4, suscite le « trouble » – se déroule en deux plans. Le premier montre un homme qui sort d’une cabine à reculons et traverse le pont jusqu’à une autre porte située à l’arrière-plan (où deux matelots paraissent fuir à son approche), accompagné par une musique aux tonalités légèrement inquiétantes. Nous pénétrons ensuite à l’intérieur d’une cabine, sans que soient davantage révélés les traits de l’inconnu, en dépit d’un cadrage plus serré : il se tient de dos, silencieux et immobile, tourné vers un opérateur radio qui lui délivre longuement un message codé. Il faut attendre qu’il se dirige vers un calendrier situé dans le hors-champ gauche pour qu’il se retourne et que nous nous trouvions enfin en mesure de reconnaître l’acteur qui l’interprète. Mais il est trop tard : le personnage a déjà été doté d’un potentiel timérique que le star system lui-même n’a pu atténuer ou annihiler. La démarche de Tourneur ne s’arrête cependant pas là, si bien que les premières minutes du film accumulent les détails construisant le personnage comme une figure menaçante et formant un réseau de signes plus dense que dans Days of Glory : nous entendons tout d’abord une passagère, Sylvia Sheppard (Ann Sheridan), qui déclare à la ronde que « cet homme est peut-être un trafiquant d’armes » ; puis nous voyons Corbett se glisser dans la cabine du capitaine pour déverrouiller en secret le râtelier de fusils qui s’y trouve, conspirer avec des prisonniers enchaînés au fond de la cale et tuer de sang-froid le cousin de Reyes (pour avoir abattu gratuitement l’opérateur radio) ; un peu plus tard, Reyes en personne ira jusqu’à soupçonner Corbett d’être lui-même un criminel. Enfin, le caractère timérique du personnage provient à part égale de l’opacité qui lui est conférée par l’interprétation tout en retenue de Ford, contrastant notamment avec la faconde des gibiers de potence qui le suivent à travers la jungle. Après avoir revu Les Révoltés de la Claire-Louise à la télévision, Tourneur estimait pour sa part que son acteur principal « était très terne, qu’il n’y avait aucune couleur dans son jeu5 » et en assumait volontiers l’entière responsabilité. Pourtant, cette particularité constitue à n’en pas douter l’une des forces de ce récit d’aventures.

10Cette figure de l’aventurier mystérieux naviguant en eaux troubles (nous comprendrons tardivement que Corbett s’efforce de faire parvenir une importante somme d’argent à l’ancien président du Honduras, renversé par un coup d’état militaire) réapparaîtra dans Timbuktu sous les traits de Mike Conway (Victor Mature). Nouvelle incarnation des Américains (momentanément) exilés qui peuplent tout un pan de la filmographie du réalisateur, ce personnage sera quant à lui un véritable trafiquant cherchant à livrer des armes à des rebelles touaregs, lesquels tentent de tirer profit des problèmes que connaît alors la France métropolitaine (l’action se passe en 1940). Cependant, contrairement aux Révoltés de la Claire-Louise, la stratégie timérique de ce film est superficielle, ne passant guère que par les multiples revirements du personnage, et confine aux clichés du récit d’aventures : Mike Conway rejoint ces héros hollywoodiens qui, tôt ou tard, abandonnent leurs motivations égoïstes pour prendre part à la bonne cause. Enfin, lorsque Paul apparaît au début de Vaudou, c’est aussi, comme Corbett, de dos, debout à bord du bateau qui le ramène sur l’île de St. Sebastian : au premier plan, des matelots noirs sont assis, éclairés de manière sinistre, tandis qu’au deuxième plan à droite, un autre tient la barre ; à gauche, un homme, vêtu d’un complet blanc, est tourné vers l’arrière-plan. Après un raccord dans l’axe, nous passons à un plan rapproché, parfaitement balancé, des deux derniers personnages. Quelques instants plus tard, Paul pénètre dans l’espace occupé par Betsy, dévoile son visage mais adresse à l’infirmière, qu’il vient juste d’engager et semble perdue dans ses rêves, un discours de mauvaise augure, tirade dans laquelle sont mises en évidence la déception des apparences et une vision du monde effrayante de morbidité. La deuxième intervention de Paul (quand il interrompt la discussion entre Betsy et Wesley) mobilise, on s’en souvient, la figure du mouvement menaçant vers la caméra. Loin de s’avérer sans fondement, ces éléments participent en réalité d’une critique du patriarcat élaborée plus généralement par le film.

11Le juge itinérant de Stranger on Horseback et le marshal d’Un jeu risqué constituent deux exemples intéressants des personnages au comportement obsessionnel qui parcourent une partie de l’œuvre tourneurienne. Réalisés au cours de la même année 1955, ces westerns s’attaquent à l’un des thèmes les plus classiques du genre auquel ils appartiennent, celui de la lente transition d’un monde encore chaotique vers la difficile installation d’un ordre social. Le premier fi lm préfigure clairement le second : dans les deux, le personnage incarné par McCrea parvient dans une petite ville et fait cesser des pratiques individualistes – basées sur la loi de la terre et du sang d’un côté, sur un principe de plaisir dégagé de toute responsabilité de l’autre – qui mettent en péril le bon fonctionnement d’une microsociété, mais, alors que le premier peut être considéré comme un protagoniste de série B plutôt monolithique, le second possède une complexité certaine. Un jeu risqué pousse plus avant la logique déployée par Stranger on Horseback, en procédant à un renversement presque complet des valeurs timériques attribuées aux forces en présence au début du récit. Wyatt Earp, puisque c’est de lui dont il s’agit dans Un jeu risqué, demeure certes cette figure nationale mythique dont la confrontation avec la réalité historique n’a pas encore terni l’étoile dans l’imaginaire cinématographique. Le fi lm s’ouvre sur plusieurs plans d’ensemble d’un groupe de cow-boys menant paisiblement un troupeau vers Wichita, ville champignon de l’Ouest américain, et ne constituera en fin de compte que l’un des épisodes de la geste earpienne : d’autres villes ont précédé Wichita, apprend-on au détour d’une phrase, et Dodge City, située encore plus à l’Ouest du Kansas, se profile à l’horizon lorsque le film se termine. Toutefois, en dépit de ce rappel de construction sérielle, la mécanique semble s’enrayer et le héros perdre brièvement de sa limpidité. La première apparition d’Earp, comme plus tard celle de ses frères, se charge en effet d’un caractère menaçant.

  • 6 Point noir sur l’horizon, le cavalier d’Un jeu risqué représente une menace hypothétique avant to (...)

12S’étant arrêtés pour bivouaquer et afin que leurs bêtes engraissent un peu avant d’être vendues, les cow-boys remarquent à l’horizon un cavalier qui se dirige droit sur leur campement et montrent quelques signes d’inquiétude, trouble que nous sommes invités à partager6. Seul, l’inconnu pourrait ne pas représenter une grande menace, mais peut-être constitue-t-il l’avant-garde d’une troupe de bandits… Un homme est envoyé pour s’en assurer ; à son retour, l’inconnu, qui entre-temps est parvenu au campement, peut enfin recevoir une hospitalité digne de ce nom. Bien entendu, le renversement que va opérer le film de Tourneur forme l’intérêt principal de cette séquence d’ouverture : l’homme, objet timérique potentiel (la taille de son arme est supérieure à celle des autres), finira par accepter d’être nommé marshal de Wichita, tandis que les cow-boys vont instaurer la terreur dans la ville où ils sont reçus à bras ouverts. En réalité, tout ou presque est déjà dit, puisque le mystérieux cavalier déclare s’appeler Wyatt Earp, nom on ne peut plus familier pour les spectateurs américains. La confusion des valeurs sera bien sûr rapidement éclaircie, néanmoins cet incipit se présente comme une discrète mais réelle estocade portée à une figure mythique, ainsi qu’un exemple de l’ambiguïté des apparences qui caractérise les meilleurs films du réalisateur à partir de La Féline.

  • 7 Lorsque les cow-boys ivres morts parcourent à cheval les rues enténébrées de Wichita, ils se mette (...)

13À Wichita, Clint Wallace (Walter Sande), le patron des cow-boys, s’apprête à montrer à ses employés ce que mettre une ville à sac signifie pour lui, sans que les spectateurs puissent pour le moment comprendre avec exactitude ce qu’impliquent ses paroles. Le résultat dépassera de loin ses attentes, puisque la masse informe des cow-boys, déchaînant une violence aveugle, constituera l’élément timérique principal d’Un jeu risqué et non le personnage interprété par McCrea7. Toutefois, s’il existe des éléments foncièrement mauvais dans la troupe – en particulier Gyp Clements (Lloyd Bridges) et son frère Hal (Rayford Barnes), qui tentent sans succès de détrousser Earp –, tous ne peuvent être considérés comme de dangereux hors-la-loi. Ainsi, à la fin du film, Wallace, accompagné de sa horde, se rend à Wichita dans le but de venger la mort de Hal, mais ne tarde pas à comprendre la situation (on lui a caché les véritables raisons pour lesquelles son employé a été tué) ; il ordonne donc à ses hommes de rebrousser chemin et ceux-ci obéissent avec docilité, abandonnant le corps de Gyp dans la poussière de la rue principale.

  • 8 Fujiwara, op. cit., p. 225.

14Non seulement le héros westernien apparaît dans un premier temps porteur de menace, mais ses frères, venus lui porter main forte sans que nous en soyons informés, sont d’abord présentés à la population de la ville ainsi qu’aux spectateurs comme des tueurs à gages recrutés pour régler son compte à l’inflexible marshal. Ainsi que l’a souligné Fujiwara, « [l]’arrivée de Morgan et James Earp crée un suspense que le spectateur peut trouver gratuit mais qui en fait pousse à l’extrême la terreur implacable, arbitraire du film8 ». Tourneur joue dans cette séquence sur les codes de couleurs vestimentaires : les inconnus, qui arrivent à Wichita comme en terre conquise et portent des armes à feu en dépit de l’interdit décrété par le marshal, sont vêtus de noir, couleur qui semble les ranger d’emblée du côté des « méchants ». Selon Jean-Claude Biette, l’arrivée en ville des deux frères manifeste « une redoutable transgression à plusieurs facettes » : outre les éléments déjà soulignés, ils

  • 9 Jean-Claude Biette, « Revoir Wichita », Cahiers du Cinéma, n° 281, octobre 1977, p. 42.

dégagent une virilité trop éclatante (eux seuls dans le film ont les yeux bleus, ce qui, les acteurs le savent, est un signe de séduction […]), comme redoublée par la ressemblance (les deux frères hors-la-loi, eux, ne se ressemblent pas), pour ne pas donner à sentir, menaçant ou attisant l’homosexualité éventuelle des convoyeurs de bétail […], le caractère homosexuel de la loi, faussement claire et glacée, qui unit sans cesse à l’image de ce qu’elle ordonne (le baiser hollywoodien signifiant le mariage) l’image également séduisante de ce qu’elle interdit9.

15Dans la mesure où Earp nous est présenté en premier lieu d’une manière ambiguë, on peut se demander s’il est véritablement décrit par la suite comme un héros. Certes, il fait preuve d’un grand courage, est très habile avec son arme (il le démontre fort bien lorsqu’il déjoue en un clin d’œil l’attaque d’une banque) et incorruptible (il refuse de céder aux pressions des notables, qui l’ont élu mais craignent ensuite que les mesures prises contre le port des armes dans Wichita ne provoquent tôt ou tard la défection des cow-boys, première source d’enrichissement de la ville). Toutefois, lors d’une discussion avec Arthur Whiteside (Wallace Ford), l’éditeur de la gazette locale, Wyatt Earp reproche à Bat Masterson (Keith Larsen) sa folle témérité, après l’avoir vu s’opposer violemment au bien nommé Doc Black (Edgar Buchanan). Il est vrai que ce dernier était armé, contrairement au jeune homme :

Wyatt Earp. Il n’y a qu’une seule chose qui ne va pas chez lui : il ne sait pas comment avoir peur.
Arthur Whiteside. Et vous le savez ?
Wyatt Earp. Oui, j’ai appris.

  • 10 « Un cinéma de frontière », p. 36.

16L’apprentissage de la peur compte-t-il parmi les attributs habituels des héros westerniens dans les années cinquante ? D’ordinaire exclu des caractéristiques qui lui sont allouées – on se souvient néanmoins de l’angoisse qu’éprouve le shérif du Train sifflera trois fois de Fred Zinneman (High Noon, 1952) –, ce phénomène psychologique devient chez Tourneur une forme de pragmatisme, une qualité permettant d’apprécier à sa juste valeur le danger auquel on est confronté (voir la remarque du médecin dans Easy Living). La mythologie « officielle » de Wyatt Earp, déjà maintes fois adaptée au cinéma (Henry Fonda lui prêta par exemple ses traits dans La Poursuite infernale de Ford), est retravaillée de l’intérieur par le biais d’une thématique personnelle, celle de la peur comme stimulus essentiel des actions humaines. Cette présence indispensable de la peur dans chaque individu correspond à la perception de l’homme par Tourneur : « Tout le monde a peur, vous avez peur, il a peur, j’ai peur10. » On se doute alors bien que, si les héros en viennent eux-mêmes à communiquer – ne serait-ce que de manière passagère – un sentiment timérique, à l’inverse, les personnages monstrueux ou simplement effrayants qui peuplent le corpus tourneurien n’échappent pas non plus à ce qu’ils sont supposés engendrer chez autrui.

Notes

1 Jean Tulard, Dictionnaire du cinéma : les acteurs, coll. « Bouquins », Paris, Robert Laffont, 1999, p. 902.

2 Patrice Rollet, « Jacques Tourneur, le faux départ et l’après-coup », Trafic, n° 30, été 1999, 120.

3 Idem, p. 122.

4 Rollet, op. cit., p. 124.

5 « Biofilmographie », p. 72.

6 Point noir sur l’horizon, le cavalier d’Un jeu risqué représente une menace hypothétique avant tout parce que la distance neutralise le processus de reconnaissance ou de jugement d’autrui. On retrouve cette figure de la peur à la fi n de Stranger on Horseback, à cette différence près que le clan Bannerman y bloque complètement le chemin du juge.

7 Lorsque les cow-boys ivres morts parcourent à cheval les rues enténébrées de Wichita, ils se mettent à tirer des coups de feu dans toutes les directions : aucun lieu n’est désormais sûr ; tout au plus peut-on prendre la précaution de s’éloigner des fenêtres et des sources lumineuses. Comme dans La Féline, le danger est de nature enveloppante. Toutefois, dans Un jeu risqué, la menace rayonne à partir du centre de la rue et fait fi des frontières séparant le dedans du dehors, la sphère publique de la sphère privée : une balle pénètre en sifflant dans la chambre d’Earp, un enfant est abattu parce qu’il s’est approché d’une fenêtre, etc.

8 Fujiwara, op. cit., p. 225.

9 Jean-Claude Biette, « Revoir Wichita », Cahiers du Cinéma, n° 281, octobre 1977, p. 42.

10 « Un cinéma de frontière », p. 36.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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