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Jacques Tourneur, les figures de la peur

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Frank Lafond

L’art de la suggestion et ses implications

Chapitre VIII. Figures de l’implication physique du spectateur

Texte intégral

1À l’occasion d’une rétrospective new-yorkaise intitulée « Whispers in a Distant Corridor : The Cinema of Jacques Tourneur », Geoffrey O’Brien est revenu sur l’œuvre du réalisateur en insistant sur la grande part de mystère que contiennent ses films, sur le caractère extrêmement fuyant qui en découle (difficulté par exemple de se souvenir en détail de ses chefs-d’œuvre, même après de multiples visionnages) ainsi que sur le travail que Tourneur effectue sur le temps (piétinement, désarticulations, etc.). Le critique de Film Comment conclut son argumentation en affirmant, d’une manière qui résume assez bien l’opinion générale et celle de Philippe Roger en particulier, que,

  • 1 Geoffrey O’Brien, « Artisan of the Unseen : The Parallel Worlds of Jacques Tourneur », Film Commen (...)

pour découvrir tout ce que nous voulons savoir, nous devrions percer l’écran, entrant dans cet espace que nous pouvons percevoir seulement comme un flot de configurations bidimensionnelles. Si les films suggèrent sans cesse un franchissement de frontières, la frontière suprême est celle infranchissable qui coupe complètement le spectateur de ce qu’il regarde1.

  • 2 Robin Wood, « Jacques Tourneur », dans Richard Roud (dir.), Cinema : A Critical Dictionary. The Ma (...)

2Il est indéniable que Tourneur s’efforce de maintenir une certaine distance, une sorte de détachement entre le spectateur et les personnages de ses films, en privilégiant bien souvent la mise en rapport de ces derniers avec l’univers qui les entoure jusqu’à refuser l’utilisation intempestive de gros plans et en limitant, par divers moyens, l’identification aux protagonistes (leurs motivations sont, par exemple, fréquemment peu claires). Procédant à une comparaison entre deux scènes de rassemblement populaire extraites du Passage du Canyon et de La Poursuite infernale (My Darling Clementine) de John Ford, westerns réalisés la même année 1946, Wood a ainsi remarqué que « Tourneur nous fait regarder les gens lors des festivités ; Ford nous y fait participer en imagination2 ». Pourtant, le style tourneurien n’est pas uniquement fait de distance et de détachement, ce qui ne doit guère surprendre dans la mesure où il est difficile, voire impossible, de concevoir un film fantastique ou un thriller réussi sans qu’un sentiment de peur, qu’une certaine angoisse ne soient partagés par le public.

  • 3 Leutrat, « Une ombre du temps », p. 143.
  • 4 Gilles Menegaldo, « La Mise en scène du détail dans La Féline de Jacques Tourneur et The Shining d (...)

3S’il est vrai, comme l’affirme Leutrat, que L’Homme léopard propose une « énigme3 » ou, comme le soutient Menegaldo, que, dans La Féline, « le détail accompagne le spectateur tout au long du film et aide à construire une lecture de celui-ci4 », force va être de constater que les films de Tourneur s’adressent autant au corps du destinataire qu’à son intellect.

Si loin, trop proche

4Dans « Ici et ailleurs », troisième chapitre du Philosophe et les sortilèges, Clément Rosset étudie brièvement Terreur sur la ligne (When a Stranger Calls), réalisé en 1979 par Fred Walton, afin de mettre en évidence comment l’inattendue proximité de la réalité provoque un sentiment de peur panique. La première partie du film se focalise sur une baby-sitter harcelée au téléphone par un inconnu, dont nous apprenons finalement qu’il se dissimule quelque part dans la maison même où se trouve la jeune femme : pendant tout le temps où nous le croyions ailleurs, le meurtrier psychotique était donc ici ; en verrouillant portes et fenêtres à double tour, en pensant se protéger d’un danger venu de l’extérieur, Jill (Carol Kane) ne faisait en réalité qu’accroître son insécurité. Pour être efficace, cette péripétie narrative, qui conduit à une nouvelle donne du rapport spatial entre les deux antagonistes, n’en constitue pourtant pas une première : l’un des ancêtres du film slasher, Black Christmas de Bob Clark (1975), recourt par exemple à ce type de révélation finale ; plus généralement, les récits de terreur dans lesquels une communication téléphonique occupe un rôle central – qu’il s’agisse d’un film noir tel que Raccrochez, c’est une erreur d’Anatole Litvak (Sorry, Wrong Number, 1948) ou d’un film d’horreur comme Scream de Wes Craven (1997) – fonctionnent suivant ce même principe. Une distance sécurisante qui sépare d’un interlocuteur redouté et isole ainsi de la menace concrète qu’il représente devient, en un tournemain, une proximité terrifiante car immédiate d’un point de vue aussi bien temporel (elle se réalise dans l’instant) que spatial (elle annihile toute fuite préventive).

  • 5 Richard Matheson, « Appel longue distance », dans Intrusion, nouvelles 2, coll. « Imagine », Paris (...)
  • 6 Richard Matheson, Night Call : The Television Script, Santa Monica, Harvest Moon Publishing, 2001, (...)
  • 7 La récurrence de gros plans sur le visage de Cooper n’est pas entièrement redevable aux contrainte (...)
  • 8 Matheson, Night Call : The Television Script, p. 30-31.

5Les remarques de Clément Rosset sur le film de Walton permettent de mieux saisir le fonctionnement de l’épisode de La Quatrième dimension réalisé par Tourneur. Dans Appel nocturne, une vieille femme immobilisée (comme l’était le personnage interprété par Barbara Stanwyck chez Litvak) ne cesse de recevoir des coups de téléphone, mais, chaque fois qu’elle décroche le combiné, ce ne sont d’abord, quelque part à l’autre bout du fil, que râles et « allô ? » prononcés d’une voix étrangement désincarnée, « fêlée5 » écrit Richard Matheson dans la nouvelle qu’il a lui-même adaptée pour le petit écran. La nature des sons entendus par Elva Keene (Gladys Cooper) lui donne en effet l’impression qu’ils échappent à toute tentative de classification rigoureuse : « Il est absolument impossible que les sons soient produits par un être humain, à ce qu’il semble – et pourtant ils ont quelque chose ; une certaine inflexion, un indéniable agencement de6… » Une explication rationnelle est privilégiée par les services de télécommunications ; toutefois, du fond de son épouvantable solitude – une poignée de factures constitue son maigre courrier quotidien –, mademoiselle Elva se refuse à n’y voir qu’une perturbation causée par une ligne défectueuse (la première manifestation du phénomène s’est produite au cours d’un violent orage)7. Tout à la fois apeurée, irritée et intriguée, elle désire chaque nouvelle sonnerie au moins autant qu’elle ne la craint et, après quelques jours d’incertitude, elle finit par comprendre qu’un câble téléphonique tombé sur la sépulture de son défunt fiancé l’a mise en contact avec ce dernier par-delà la mort : « [À] présent, il essaye de me joindre8 », déclare-t-elle alors à deux reprises à son infirmière déconcertée. Théoriquement, la prise de conscience qu’un mort s’efforce de se rapprocher d’elle – de manière verbale, si ce n’est physique – devrait la terrifier, mais Elva Keene voit là au contraire l’occasion de rompre la solitude qui l’accable et d’effacer les conséquences de son caractère autoritaire. C’est donc elle qui tente à présent d’établir une communication, mais le mal est déjà fait : plusieurs fois renvoyé dans son ailleurs par son ancienne fiancée, le mort décide, dans l’un de ces retournements de dernière minute qui constituaient la marque de fabrique de La Quatrième dimension, de continuer à lui obéir et de ne plus donner de la voix ici. Tel est bien entendu ce qui provoque, d’une manière qui ne revêt que l’apparence du paradoxe, l’ultime terreur de mademoiselle Keene.

  • 9 Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, p. 77.

6À la suite de sa brève mais stimulante analyse de Terreur sur la ligne, Rosset pousse plus avant son développement en soulignant que « [c]e n’est […] pas le réel mais plutôt sa proximité qui engendre la peur : son voisinage, son “approche”9 ». Autrement dit, quelle que soit la nature du réel, qu’il s’agisse d’un mort essayant de me joindre d’outre-tombe ou de tout autre manifestation plus anodine, son efficacité à engendrer la peur se mesure d’abord à la position qu’il occupe par rapport au moi. Afin d’appliquer cette théorie aux films de Tourneur, il faut enlever les guillemets apposés par Rosset au mot « approche » et prendre celui-ci dans le sens d’un mouvement en avant, doté d’une ampleur plus ou moins grande et d’une durée proportionnelle, d’un passage d’un ailleurs à un ici. Le réalisateur joue en effet fréquemment avec la profondeur de champ de l’image cinématographique pour rendre compte de l’avancée d’un personnage ou, plus rarement, d’un véhicule vers l’œil de la caméra (vers le nôtre), et cela quelle que soit la menace qu’ils représentent de manière objective au sein de la fiction. Presque tous les longs métrages mis en scène par Tourneur, à commencer par Toto, sont concernés par cette figure majeure de son art : sa récurrence s’accompagne de variations qu’il s’agit de détailler et d’analyser afin de montrer les effets qu’elle est susceptible de produire sur les spectateurs.

  • 10 Dans The Gunsmith, un travelling arrière partant d’un convoi en flammes dévoile progressivement de (...)

7Un premier cas de figure, d’une extrême simplicité dans sa mise en place, est constitué par le brusque passage au flou du monstre : il en est ainsi notamment à la fin de La Féline, quand Irena s’approche de Judd pour se livrer à l’étreinte tant désirée par ce dernier mais qui s’avérera mortelle ; dans Vaudou, lorsque le zombie Carrefour pénètre dans Fort Holland et se dirige vers Betsy Connell et Paul Holland (Tom Conway) ; et du démon au cours de la première séquence de Rendez-vous avec la peur. Tourneur cadre alors le personnage monstrueux de manière serrée et le mouvement en avant que celui-ci esquisse au moment où la mise au point le laisse échapper s’avère de faible ampleur. Tel est aussi le cas de Murder Legendre, interprété par Lugosi, dans Les Morts vivants de Victor Halperin (White Zombie, 1932)10, après qu’il a transformé la jeune mariée en morte-vivante. Il semblerait que la savante élaboration d’un maquillage empêche cette figure d’être mobilisée : ainsi la créature de Frankenstein, puis sa fiancée, bénéficient-elles de gros plans impressionnants, mais la distance nécessaire au confort de la scrutation admirative est toujours maintenue, de même que l’extrême précision de la mise au point. Les deux monstres restent contenus dans les limites de l’image cinématographique, même si le dernier gros plan sur la face de Karloff crée une tension qui laisse apparaître les strictes limites de ce confinement.

8Interrogé sur le plan de Vaudou mettant en scène Carrefour, Fujiwara commente l’absence de mise au point sur son visage de la manière suivante :

  • 11 « Promenade en terre tourneurienne (discussion avec Chris Fujiwara) », Rendez-vous avec la peur, n (...)

Carrefour est menaçant parce qu’il nous donne l’impression […] qu’il ne nous voit pas (tout en nous regardant fixement) : c’est comme s’il ne savait pas où la caméra se situait. Il ne nous respecte pas, il ne respecte pas les limites du spectacle qui sont censées nous protéger11.

  • 12 Bénédicte Martin-Vaillant, « À défaut du net : esquisse de problématique sur la place du flou au c (...)
  • 13 Cette manipulation de l’objectif de la caméra, spectaculaire dans sa soudaineté, fait ressortir le (...)
  • 14 Marc Vernet, Figures de l’absence : de l’invisible au cinéma, coll. « Essais », Paris, Éditions de (...)

9Le passage au flou indiquerait dans ce cas une trop grande proximité du monstre par rapport à la caméra et remettrait en question la place privilégiée qu’occupe le spectateur, qui a accepté de se frotter à ce type de récit parce qu’il sait n’avoir rien à craindre véritablement : Carrefour se trouve à présent sur le point de sortir des « limites du spectacle » et donc d’actualiser le potentiel menaçant dont il est chargé. Par ailleurs, selon Bénédicte Martin-Vaillant, le flou qui atteint certains personnages au cinéma laisse plastiquement entendre que « c’est leur personnalité elle-même qui est trouble12 », que ce sont des êtres appartenant à l’entre-deux. Ainsi, seule la rupture de la mise au point sur le visage d’Irena, coïncidant avec un soudain assombrissement de l’image13, indique qu’elle se transforme en panthère : ce n’est pas le visage de l’actrice lui-même qui est altéré par de quelconques effets spéciaux, comme dans les productions fantastiques du type Universal, mais bien la manière de la photographier. Filmée en gros plan, la jeune femme se dirige vers le premier plan et, avec une extrême lenteur, commence à sortir du cadre, disparaissant presque entièrement par le bas de l’image. Elle s’enfonce dans l’endeçà, dans cet espace hors-champ qui est situé derrière la caméra et dont Marc Vernet prétend qu’il est habité par des êtres venant de l’au-delà dans la mesure où il est « pure absence, vide, non-lieu14 ». Il s’avère également possible d’y voir un espace qui n’appartient plus seulement à la diégèse, mais qui, de manière ambiguë, peut aussi être interprété comme étant le nôtre. Irena passe par conséquent d’un ailleurs, l’univers de la fiction cinématographique, à un ici, la salle de cinéma où nous sommes assis. Si le mouvement de Carrefour est stoppé avant qu’il ne fasse de même, il ne cesse cependant, par sa démarche hésitante, de couper les bords du cadre, quels qu’ils soient, laissant craindre que l’image ne soit plus en mesure de le contenir. Une trop grande proximité du danger peut enfin être traduite simplement par une image floue, sans qu’il y ait avancée du corps filmé. Ainsi en est-il des gros plans du félin lors du premier meurtre de L’Homme léopard : il s’agit pour Tourneur de transmettre au spectateur l’imminence du danger menaçant Teresa et aussi la terreur qui s’empare de la jeune fille.

10Mais ce jeu avec la mise au point de tout (Vaudou) ou partie (La Féline) de l’image ne constitue qu’un cas particulier de cette figure de la peur. Troisième réalisation de Tourneur, Toto ne paraît pas être un bon candidat pour une analyse des figures timériques, dans la mesure où ce film comique est tout entier – mouvements du récit autant que de la caméra – porté et emporté par l’enthousiasme et la vitalité de son protagoniste éponyme, interprété par Albert Préjean. Pourtant, sa première séquence n’en comporte pas moins un plan qui mérite que nous y consacrions ici quelques lignes en raison de sa valeur matricielle. Carotte (Robert Goupil), l’ami et complice de Toto, se dirige à pas comptés vers un chien afin de le voler à sa propriétaire qui, absorbée dans la lecture d’un journal, ne s’aperçoit de rien. Tourneur filme le personnage, mine renfrognée, mains un peu tendues en avant, doigts écartés telles des pattes griffues, en contre-plongée et s’avançant vers la caméra afin de commettre sa mauvaise action. Sa silhouette paraît comme découpée sur un arrière-plan étrangement vide (à l’exception d’un pylône électrique) et son aspect menaçant est renforcé par un éclairage oblique qui illumine une seule moitié de son visage, en durcissant indéniablement les traits.

11Toutefois, ce plan, qui introduit une rupture visuelle dans la scène (les éclairages ne sont pas raccord), n’engendre aucun sentiment de peur et cela pour deux raisons. D’une part, le contexte narratif, bien que peu développé puisqu’on se trouve encore au début du film, a permis de mettre en évidence le fait que Carotte et Toto sont fondamentalement inoffensifs : nous venons de les voir sortir un couteau de leur poche, d’un air décidé, pour nous rendre compte, quelques secondes plus tard, qu’ils voulaient seulement s’en servir dans le but de dérober une pomme dans le panier d’une passante. D’autre part, d’un point de vue formel, ce plan rapproché est perçu par les yeux du petit chien dont cherche à s’emparer Carotte. L’implication émotionnelle du spectateur est donc moindre, sinon nulle : le plan du personnage est certes saturé de signes de danger, mais il n’en possède pas moins une visée uniquement comique. En dépit de ces quelques réserves, cet exemple de Toto s’avère important en tant que première étape dans la constitution d’une figure de la peur qui deviendra par la suite récurrente dans l’œuvre de Tourneur.

12Elle réapparaît d’ailleurs dans le film qu’il réalisa juste après, mais sous une forme cette fois nettement plus élaborée. Les Filles de la concierge (1934) décrivent les rapports amoureux de trois belles jeunes femmes issues d’un milieu modeste : la première devient la maîtresse d’un grand couturier, la deuxième épouse un banquier anglais et la troisième se marie avec un simple chauffeur. Cette dernière, Lucie (Ghislaine Bru), passe un jour une soirée au Saturne, boîte de nuit élégante, à l’insu de son mari Albert (Paul Azaïs), lequel se rend compte de l’escapade de son épouse et fait une irruption remarquée dans l’établissement de luxe, vêtu de sa tenue de travail :

  1. Plan moyen d’Albert qui apparaît en haut de l’escalier du Saturne, en contre-plongée.
  2. Plan rapproché de Lucie qui danse, absorbée dans la contemplation de son partenaire. Légère plongée.
  3. Plan rapproché d’Albert en contre-plongée. Il regarde hors-champ gauche.
  4. Idem fin 2. Lucie regarde hors-champ droite et s’arrête de danser, pétrifiée.
  5. Idem 3. Albert fait un mouvement presque imperceptible vers l’avant.
  6. Idem fin 4. Lucie s’écarte de son partenaire (court panoramique pour accompagner son mouvement), sans cesser de regarder hors-champ droite.
  7. Plan rapproché de Lucie et de son partenaire, de dos au premier plan. À l’arrière-plan, au milieu de l’image, Albert descend l’escalier, imperturbablement, et s’arrête à mi-chemin.
  8. Gros plan de Lucie en légère plongée. Tête un peu relevée, elle regarde hors-champ droite.
  9. Gros plan d’Albert en légère contre-plongée. Tête un peu baissée, il repousse sa casquette en arrière. La musique d’ambiance s’arrête.
  10. Idem 8. Lucie entrouvre les lèvres.
  11. Idem 9. Albert sort du champ par la gauche, devenant flou.
  12. Idem 1. Albert finit de descendre les marches, d’un pas décidé, et sort du champ par le premier plan gauche.
  13. Idem fin 6. Albert entre dans le champ par la droite de l’image et s’arrête devant Lucie, de dos : « Eh bien, qu’est-ce que tu fais là, toi ? »

13Tourneur se sert de la silhouette uniformément noire et sinistre du chauffeur – long manteau, bottes, gants et casquette –, qui contraste non seulement avec le milieu dans lequel il pénètre de force et rappelle son appartenance sociale, mais aussi avec le pan de décor blanc sur lequel elle se découpe (plans 1, 3, 5 et 12). Carotte se détachait de la même manière sur le ciel dans Toto. On observe aussi dans Les Filles de la concierge une accentuation de la profondeur de champ grâce à plusieurs contre-plongées et à l’utilisation d’éléments visuels situés au premier plan, qu’il s’agisse de pièces de décor (les pans de mur qui figurent aux plans 1 et 12) ou bien de personnages (Lucie au plan 7). Également d’importance est le passage au flou d’Albert, qui indique une trop grande proximité avec la caméra et une mise en danger du spectateur par un questionnement sur sa position (plan 11) : l’absence de mise au point brise en quelque sorte l’illusion. Autre caractéristique essentielle que ne possédait pas l’exemple embryonnaire de Toto, mais qui figurera dans certaines des œuvres majeures à venir, le fait que le personnage traverse l’espace dans toute sa profondeur. Albert apparaît d’abord à l’arrière-plan puis, par étapes successives, passe dans ce qui constituait le contrechamp. Le jeune chauffeur affiche une maîtrise de l’espace qui manque à Carrefour : la lente avancée du zombie est montrée en deux plans, entrecoupés d’un contrechamp sur deux autres personnages, et la collure permet de faire l’économie d’une partie de son parcours. Enfin, cette portion de scène du film de 1934, contrairement au plan de Toto, introduit un point d’identification qui conduit le spectateur à éprouver un bref sentiment de peur en occupant à la fin du passage la position de Lucie.

14L’utilisation du son – et notamment de la parole – mérite aussi que l’on s’y attarde. Si la disparition de la musique diégétique de la boîte de nuit au plan 9 redouble la menace que représente l’entrée inattendue d’Albert, en revanche, lorsque ce dernier rompt le silence et prononce sa première réplique au plan 13, toute la tension accumulée se dissipe en un instant. Le prosaïsme de ces paroles, l’articulation brute des pensées du personnage fait retomber Les Filles de la concierge dans la comédie douce-amère et Albert redevient la source de comique verbal qu’il incarne dans le reste du film. Plus généralement, cette figure de la peur établit un lien entre distance et absence de parole : l’interruption de la discussion entre Betsy et Wesley Rand (James Ellison) par Paul au début de Vaudou fonctionne de la même manière. Le mutisme contribue sinon à signaler l’altérité essentielle de l’être qui s’approche – le mort-vivant, la femme-panthère –, du moins à laisser planer un doute sur ses motivations réelles. Il peut aussi servir à seconder la dissimulation d’une identité : tel est le cas lors du climax d’Angoisse (Experiment Perilous, 1944), quand Nick Bederaux (Paul Lukas), que l’on croit mort, traverse la galerie des aquariums afin de surprendre Hunt Bailey (George Brent) ; portant les vêtements de son majordome et baignant dans l’obscurité, il est dans un premier temps méconnaissable, mais néanmoins menaçant, puis émerge d’entre les morts.

15De La Griffe du passé, on retiendra deux scènes où Tourneur reprend les mêmes éléments, parfois en les approfondissant. Dans la première, qui bénéficie d’un traitement dramatique assez limité, Joe Stefanos (Paul Valentine) suit le jeune garçon sourd-muet (Dickie Moore) prétendument parti à la pêche : un plan d’ensemble montre alors le premier se dirigeant vers la caméra d’un air décidé. L’homme de main a conservé son imperméable de citadin et sa silhouette noire, qui tranche fortement avec le décor bucolique et rappelle un peu celle d’Albert dans Les Filles de la concierge, vient encore accentuer le danger qu’il représente. La seconde scène, plus complexe, est celle où Jeff Bailey (Robert Mitchum) et Kathie Moffat (Jane Greer) se retrouvent lorsqu’ils pensent avoir semé Jack Fisher (Steve Brodie), l’ancien associé de Jeff. Filmé en plan moyen, le couple fugitif est sur le point de pénétrer dans un chalet, quand le claquement d’une portière de voiture les incite à se retourner. Un homme apparaît tout au fond de l’image, à peine discernable dans les épaisses ténèbres de la forêt, et se dirige vers le premier plan. La caméra revient sur Jeffet Kathie, cadrés en plan rapproché dans la même position que précédemment : ils essayent d’identifier l’intrus. Nous voyons ensuite celui-ci grimper les marches du perron (il donne l’étrange impression de surgir du sol) et, au moment où son visage est éclairé par la lumière qui provient du chalet, nous reconnaissons Fisher. La scène rappelle un peu l’intervention de Paul dans Vaudou, mentionnée auparavant, au cours de laquelle le personnage gravit également avec aisance une volée de marches. Ce mouvement d’élévation est toutefois utilisé de manière plus dramatique dans La Griffe du passé pour retarder encore davantage le moment où l’identité de l’inconnu est dévoilée. Chose assez rare chez Tourneur, l’approche de Fisher est ponctuée par une musique qui va crescendo et accentue la tension d’une manière conventionnelle, mais elle s’efface dès que le visage de Fisher devient reconnaissable, autrement dit trop tôt : la marche du personnage continue en effet et le sentiment de peur qu’il provoque ne baissera véritablement d’un cran que lorsqu’il aura prononcé deux mots anodins (« Hello, Jeff! »). Ce procédé rythmique de ponctuation par le silence, cette utilisation de la musique en décalage avec le climax visuel figure aussi dans la scène de la tour de Vaudou.

  • 15 The Grand Bounce (1937) comporte un accident similaire mais cette fois mené à son terme : de la vo (...)
  • 16 Seuls quelques brefs extraits déconnectés entre eux sont projetés à Mature.

16En dernier lieu, cette figure de la peur est mobilisée quand la menace n’est pas de nature organique, mais mécanique. Tourneur pose sa caméra au niveau du sol pour nous donner à voir dans Killer-Dog (1936) un camion qui recule vers une petite fille : le véhicule se dirige vers l’enfant allongée au premier plan, puis, par une figure classique du suspense qui nous met à la place de la victime potentielle, le pneu continuant son avancée est cadré en gros plan15. Dans Easy Living, sombre histoire d’un footballeur professionnel (Victor Mature) découvrant qu’il a un souffle au cœur, Tourneur, peu féru de sport, se refuse à tirer le moindre suspense des matchs que le protagoniste dispute, les reléguant au contraire dans le hors-champ16. En revanche, lors d’un entraînement, il filme trois footballeurs qui foncent successivement droit sur nous afin de venir plaquer au sol un sac lesté, juste au pied de la caméra installée très bas.

17Ce plan unique, plein d’énergie et de violence, combine donc animé et inanimé dans un même mouvement d’agression envers le spectateur, ce qui n’est pas le cas de Days of Glory. À la fin de ce film, le moment tant attendu par les résistants russes survient enfin : ils reçoivent l’ordre de faire diversion, d’éloigner une partie du régiment allemand stationné dans un village voisin et de tenir le plus longtemps possible afin de faciliter une poussée opérée par l’Armée Rouge à un autre point du front. Vladimir (Gregory Peck) et ses hommes ont donc attiré l’ennemi dans un cul-de sac et Tourneur donne à voir les chars d’assaut se dirigeant implacablement vers la caméra. L’avancée des monstres d’acier est ralentie par l’ardeur des résistants, mais le spectateur comprend que l’issue du combat ne laisse aucun doute. C’est alors que l’un des combattants russes, Petrov (Edward L. Durst), choisit de se transformer en bombe humaine et de se lancer seul à l’assaut de deux engins blindés, accomplissant par ce geste suicidaire un souhait qu’il avait auparavant formulé. S’il parvient à détruire le premier char, le second continue sa progression et l’écrase impitoyablement. Comme à son habitude, le réalisateur traite cette mort avec une extrême délicatesse, sans dramatisation inutile, se contentant de filmer le véhicule qui remplit toute la surface de l’écran. À elle seule, cette figure de style suffit amplement à signifier la mort héroïque du résistant. Par le biais d’un montage en champ-contrechamp, nous occupons virtuellement la place de Petrov et nous ne pouvons qu’être effrayés par le danger qui le menace. Toutefois, ce sentiment de peur ne nous unit pas au personnage, dans la mesure où celui-ci fait preuve d’un héroïsme dénué de toute crainte en choisissant de sacrifier sa vie pour la cause qu’il défend.

18Cette dissociation entre processus d’identification primaire et secondaire se rencontre à nouveau quelques minutes plus tard, avec la disparition simultanée des quatre derniers résistants de la petite troupe. Un char d’assaut, et non plus une partie de son blindage, occupe tout l’écran, tandis que des flammes apparaissent en surimpression. Toutefois, en dépit de cette image apocalyptique qui clôt presque le film et scelle le destin de ses personnages, Days of Glory, œuvre de propagande pro-soviétique et, plus généralement, apologie de la résistance, ne peut pas de toute évidence exposer la terreur s’emparant des combattants ni même simplement l’envisager. Jusqu’à la fin, ceux-ci se mobilisent contre l’envahisseur et Nina (Tamara Toumanova), femme de spectacle égarée dans le conflit, va jusqu’à profiter de ses derniers instants pour prêter serment à l’Union des Républiques Socialistes Soviétiques tout en rechargeant l’arme de Vladimir. Days of Glory se termine par le sacrifice d’un groupe, composé de membres appartenant à diverses classes sociales – un intellectuel, un paysan, un soldat et une danseuse – et soudé par le serment que chacun complète à tour de rôle : l’image terrifiante n’existe que pour le spectateur.

  • 17 David Goodis, La Nuit tombe, coll. « Série Noire », Paris, Éditions Gallimard, 1950.

19Dans Nightfall, si l’on excepte la voiture des gangsters qui s’approche dangereusement de la caméra lorsqu’ils emmènent Jim Vanning (Aldo Ray) dans le champ de pétrole pour l’interroger, seul le chasse-neige du climax est à retenir. Absent du roman éponyme de David Goodis dont le film est tiré17, ce véhicule utilitaire annonce les bateaux munis d’énormes éperons de La Bataille de Marathon. En elles-mêmes déjà menaçantes, les turbines du chasse-neige sont encore photographiées de manière frontale : deux fois du point de vue de Ben Fraser (James Gregory) et de Marie Gardner, ligotés dans la cabane vers laquelle se dirige l’engin, et une troisième du point de vue de Red (Rudy Bond). Dans les deux cas, le spectateur est installé par le montage à la place de la victime – potentielle ou réelle – de la machine infernale : celle-ci poursuit son implacable avancée, quel que soit celui qui se trouve sur son chemin ; Jim fait dévier le chasse-neige de sa trajectoire initiale, mais la caméra continue de le filmer de la même manière, selon le même angle. Si le procédé ne manque pas de spectaculaire, Tourneur n’exploite cependant pas toutes les possibilités dramatiques offertes par la situation, puisque ni Ben ni Marie ne sont pris de panique et ne cherchent à fuir, et que Red, sur le point d’être broyé par le monstre mécanique, se dispense même d’extérioriser son horreur en criant.

  • 18 À l’inverse, Tourneur utilise souvent un travelling avant afin de nous faire pénétrer dans la fict (...)

20Pour Rosset, davantage que le réel lui-même, c’est la proximité de celui-ci qui engendre la peur. Toutefois, chez Tourneur, non seulement le terme « approche », employé au sens figuré par le philosophe pour décrire le rapport de la réalité au moi, doit être pris dans son acception littérale, mais celui de « voisinage » lui-même a fini par montrer ses limites. Le mouvement vers la caméra d’un personnage ou d’un véhicule, plus rarement d’un objet, tend en effet à mimer la sortie de l’écran et la fusion de l’espace de la salle de cinéma avec l’univers diégétique, que ce soit par une sortie du cadre, la rupture de la mise au point ou la taille des plans. Ainsi, le filet de sang qui filtre sous la porte dans L’Homme léopard se dirige vers nous, coule dangereusement en direction des pieds des personnages et des nôtres18.

  • 19 Think it Over (1938) s’ouvre sur un pistolet faisant feu presque frontalement. On peut y discerner (...)
  • 20 Noël Burch, La Lucarne de l’infini : naissance du langage cinématographique, coll. « Série cinéma (...)
  • 21 Frank Beau a démontré que le phénomène de panique soi-disant provoqué par la projection de cette b (...)

21Cette figure peut aussi être mobilisée par le paratexte lui-même : l’ensemble du matériel publicitaire américain de Berlin Express (1948) comporte une image récurrente, celle d’un train lancé à vive allure qui, partant de l’arrière-plan, se dirige vers le premier, au point d’être proposée au spectateur comme emblématique du film tout entier. Certaines publicités vont même jusqu’à présenter ce dessin stylisé seul sur un fond noir, avec pour accroche « train de la terreur ! », pas tant, vraisemblablement, pour la relation qu’il entretient avec le film lui-même que pour sa puissance évocatrice, sa valeur iconographique. Or le contenu ainsi que la composition de ce « logo » renvoient au premier train connu de l’histoire du cinéma, celui de L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895), bande dont Louis Lumière a été jusqu’à réaliser au moins deux versions, dans le but probable d’améliorer son efficacité19. Pour Burch, l’intérêt de ce film réside en partie dans « l’extraordinaire effet de profondeur de champ produit par un cadrage qui fait (toujours) arriver le train vers le spectateur20 ». Il ne s’agit en aucun cas de soutenir que les spectateurs des films de Tourneur font preuve de cette naïveté qui aurait caractérisé ceux du cinéma des premiers temps : nous ne croyons plus que le train s’apprête véritablement à sortir de l’écran pour nous infliger quelque dommage21. Néanmoins, la forte impression de réalité produite par l’image cinématographique, jointe aux mouvements de pénétration engendre un sentiment timérique bien réel. En ce sens, l’affiche de They All Come Out (1939), premier long métrage américain du réalisateur, qui montre les lettres du titre s’extraire d’une cellule où est enfermé Tom Neal et s’élancer vers nous, peut être considérée comme programmatique : dans les films de Tourneur, ils, les gangsters comme les monstres, finissent tous par sortir un jour, de prison ou bien du cadre.

  • 22 Mentionnons encore deux exemples spectaculaires : le faux clown de Berlin Express qui s’effondre s (...)
  • 23 Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, p. 77.

22Cette figure, particulièrement mobilisée par Tourneur22 mais qui ne lui est bien sûr pas exclusive, prend toute son importance si on la considère en relation avec d’autres stratégies énonciatives abondant dans le même sens. Selon Rosset, « [s]i le monde est toujours tout près de la peur, c’est que la peur survient justement lorsque le monde est tout près23 ». Et les univers diégétiques paraissent rarement aussi près de nous que chez le réalisateur de La Féline.

Brouillage des frontières

  • 24 Voir « Un cinéma de frontière », p. 40 et Caméra/Stylo, p. 54.

23À plusieurs reprises, Tourneur a affirmé que, sur chacun de ses films, il avait insisté auprès des directeurs de la photographie pour que l’éclairage soit le plus naturel possible : les seules sources lumineuses utilisées se devaient d’être visibles à l’image de telle sorte que les acteurs se trouvaient dans l’obligation de s’en approcher afin d’accomplir des actions aussi anodines que la lecture d’une lettre24. Tel est le cas d’Émile Saint-Ober dans Les Filles de la concierge, de George Brent qui déchiffre une missive écrite par Lukas dans Angoisse ou de Joel McCrea se tournant légèrement pour que la lumière d’une lampe à pétrole lui permette de lire à haute voix un (faux) testament à la fin de Stars in My Crown (1950).

  • 25 La lecture du faux testament par le pasteur de Stars in My Crown ouvre les yeux des Night Riders, (...)
  • 26 Fujiwara, op. cit., p. 181.

24La source lumineuse diégétisée, celle-là même qui permet de disperser littéralement et parfois même symboliquement25 les ténèbres du monde, peut aussi en modifier les contours, lui conférer soudain un autre relief, une autre dimension, bref, le -familiariser : lorsque, dans Vaudou, Betsy éteint la lumière avant de se mettre au lit, elle plonge sa chambre dans une obscurité striée par le jeu d’ombre et de lumière de stores vénitiens et, procédant à une reconfiguration des lieux, bascule dans un univers autre. Ainsi en est-il également des lampes qui, dans La Griffe du passé, sont renversées (lors de l’étreinte de Jeffet Kathie dans le bungalow, quand Jeff lutte avec Fisher), comme du chandelier jeté à terre par Dardo (Burt Lancaster) au cours de son duel avec le marquis Alessandro (Robert Douglas) dans La Flèche et le flambeau. Fujiwara a montré comment, dans cette dernière scène, la modification de l’éclairage bouleverse de manière significative le rapport de force entre les deux personnages26. Dardo, peu à l’aise avec le maniement de l’épée, redevient un habile chasseur des montagnes, tandis qu’Alessandro, l’aristocrate civilisé, perd tous ses repères : « À présent, Marquis, nous sommes dans l’obscurité, là où l’épée n’est plus qu’un long couteau. Et les chasseurs savent tout du maniement des couteaux. Vous ne pouvez pas me voir, Alessandro, mais je peux vous voir », lance le rebelle d’un endroit désormais non localisable. Celui qui se meut dans les ténèbres possède l’indéniable avantage de voir sans être vu ; il peut se jouer de l’autre et, affichant une parfaite maîtrise du temps, le faire languir aussi longtemps qu’il le souhaite ou au contraire le surprendre à tout moment, d’autant plus que l’utilisation ponctuelle de la plongée rend le cadre perméable de tous côtés.

25La recherche de réalisme dans les éclairages des films de Tourneur s’étend également, dans les scènes de peur, au-delà des limites dans lesquelles la fiction est d’ordinaire contenue. Épaulé par des directeurs de la photographie tels que Nicholas Musuraca (La Féline, La Griffe du passé), J. Roy Hunt (Vaudou), Tony Gaudio ( Angoisse), Lucien Ballard (Berlin Express) ou Ted Scaife (Rendez-vous avec la peur), le réalisateur a maintes fois livré ses personnages à de profondes ténèbres et, partant, procédé à ce que l’on pourrait qualifier de tentative de fusion entre l’écran et la salle de cinéma, à une sorte de prolongement du premier espace – fictionnel – par le second – réel. L’image cinématographique cesse d’être un cadre sécurisant du fait de sa fermeture même, une fenêtre ouverte sur un monde forcément autre d’un point de vue spatial. Ses bords, envahis par une épaisse obscurité, perdent de leur imperméabilité, ils s’effritent, parfois jusqu’à disparaître complètement : monde réel et univers fictionnel tendent alors à se confondre et les créatures qui peuplent les récits pourraient bel et bien se frayer un chemin entre les rangées de sièges où nous nous trouvons. Le hors-champ de l’image se situe désormais aussi dans l’obscurité de la salle, là même où nous nous croyions jusque-là assis en toute sécurité. Si l’impression de réalité générée par l’image cinématographique n’acquiert pas forcément pour autant plus de poids, les spectateurs n’en éprouvent pas moins un sentiment d’inquiétude accru. Le noircissement de l’écran ne sert donc pas simplement à gêner la vision en faisant l’ellipse de l’objet timérique et, de manière concomitante, à provoquer un examen intellectuel de la situation. Il opère une mise en péril directe, physique des spectateurs, dans la mesure où la menace n’est plus contenue dans le cadre rassurant de l’image. Tel pourrait être aussi le sens de cette particularité stylistique qui consiste chez Tourneur à placer au premier plan des objets : commençant sur l’écran, ils paraissent se prolonger dans la salle ou vice versa.

26Les exemples d’un tel brouillage abondent dans les productions Lewton et notamment dans certaines scènes déjà étudiées pour leur utilisation de configurations elliptiques : ainsi en est-il dans La Féline de la scène de la piscine (les plans de la baigneuse s’approchant de la cage d’escalier, etc.), de la traversée de Central Park par Alice et de l’intrusion d’Irena dans l’atelier ; de la scène de la tour dans Vaudou ; du meurtre de Clo-Clo dans la ruelle lugubre de L’Homme léopard. Ce dernier film propose par ailleurs un autre moment fort intéressant. Lorsqu’à son retour de l’épicerie, Teresa traverse à nouveau l’arroyo, elle s’immobilise, hésitante, devant la double entrée du tunnel. Serrant son sac de farine contre sa poitrine, elle regarde dans celle de droite. Suit un plan subjectif de l’ouverture, « tache sombre » impénétrable : l’image serait même un trou béant, susceptible d’être investi par nos peurs les plus intimes, si une petite flaque de lumière n’apparaissait en bas de l’image et ne délimitait deux espaces bien distincts. Teresa est sur le point de franchir cette frontière, elle s’avance jusqu’à son extrême limite (son corps s’enfonce à moitié dans l’obscurité), mais « la petite fille qui avait peur du noir », pour reprendre l’expression utilisée par l’épicier, s’arrête, avant de se décider à emprunter l’autre entrée, qui possède l’avantage d’offrir une plus grande visibilité. Dans cette scène, abstraite à de nombreux égards, le réalisateur joue avec l’essence même du noir et de la peur qu’il engendre, et crée un espace qui n’est plus uniquement diégétique, mais où les spectateurs trouvent leur place au sens littéral (nous sommes invités à nous couler dans le corps de la jeune fille, le plus souvent filmée de dos). Les ténèbres de la salle fournissent même d’une certaine manière un contrechamp à bien des plans.

27En dehors de la trilogie fantastique mise en scène pour la RKO, cette sorte de brouillage se rencontre par exemple dans Rendez-vous avec la peur et Berlin Express. Dans le premier, Tourneur y recourt au début de la séquence d’ouverture, quand nous voyons une voiture rouler à vive allure sur une petite route enténébrée, avec un homme pétri d’inquiétude à son bord, et lorsque John Holden s’éloigne de la luxueuse demeure de Julian Karswell. Le personnage interprété par Andrews se dirige vers une zone sombre située à l’arrière-plan, seulement éclairé par la lumière provenant de la maison située hors-champ ; soudain, la source lumineuse s’éteint, en même temps que s’arrête la musique extradiégétique : Holden est livré à l’obscurité la plus complète et, nous le savons, à la traversée d’un bois présenté comme dangereux.

28Dans Berlin Express, la bagarre entre Robert Lindley (Robert Ryan) et l’un des membres du mouvement néo-nazi dans l’ancienne brasserie donne lieu à un morceau de bravoure. Lindley cherche à s’enfuir, mais il a tôt fait d’être rattrapé par l’un de ses poursuivants ; les deux hommes roulent au sol et tombent au fond d’une cuve, où ils continuent à combattre, tandis qu’un deuxième larron s’approche et se penche au-dessus de l’ouverture irrégulière que leur chute a pratiquée au sommet du récipient. Un plan subjectif en plongée très prononcée permet alors de voir, à travers le trou, les deux adversaires en train d’échanger des coups de poing. Suit à plusieurs reprises le plan inverse : la vision en contre-plongée extrêmement accentuée du deuxième néo-nazi, essayant de discerner quelque chose dans les ténèbres puis tirant sur Ryan. Dans les deux cas, l’obscurité qui entoure cette fenêtre ouverte sur l’action joue de la figure du cadre dans le cadre et la forme irrégulière de l’image surcadrée donne l’impression que l’écran, qui se fond dans le reste de la salle, est déchiré. Cette trouée visuelle installe les spectateurs dans le même espace que les personnages, tantôt dans le rôle de l’observateur, tantôt dans celui de la victime. Le même type d’effet est aussi utilisé à la fin de L’Or et l’amour, lorsqu’Owen Pentecost (Robert Stack) est montré s’éloignant vers l’arrière-plan, filmé depuis l’intérieur d’une grotte très sombre, ou dans The Break Out. Dans cet épisode de Northwest Passage, un groupe de rangers prisonniers des Français parvient à s’échapper en creusant un tunnel qui aboutit sur la berge d’une rivière : la caméra les attend à l’extérieur et nous voyons un trou se creuser à l’exact centre de l’image alors qu’ils atteignent l’air libre.

  • 27 Leutrat, « Une ombre du temps », p. 142.

29Enfin, le montage représente un autre moyen utilisé par Tourneur pour remettre en cause la frontière qui sépare l’écran de la salle et inscrire le destinataire dans la fiction. Le réalisateur ne souhaitait pas seulement que le public s’identifie aux personnages au moyen de champs-contrechamps, mais il recherchait bel et bien une intégration du spectateur dans le film et s’efforçait pour cela de détruire toute distance entre lui et les événements. La scène de la piscine dans La Féline constitue l’un des exemples les plus explicites de cette volonté, mais on ne l’a souvent considérée que sous l’angle de sa configuration elliptique. De fait, le mouvement de rotation qu’Alice, avec laquelle nous sommes invités à nous identifier depuis le début de la scène, exécute de plus en plus vite dans l’eau nous installe au centre de contrechamps qui montrent les différents pans de mur et le plafond croisant son regard : comme la nageuse, nous nous trouvons pris au piège au beau milieu du bassin. À l’instar du régime de l’empreinte mobilisé par Tourneur, la succession des raccords sur le regard d’Alice, dirigé dans plusieurs directions, rend la menace plus diffuse et accroît par conséquent son potentiel terrifiant, tout en mettant en évidence l’absence d’issue possible pour le personnage et le spectateur. Bien plus, l’acmé du sentiment timérique se produit quand les divers contrechamps, défilant dans le même ordre que lors de leur première occurrence, s’enchaînent sans que vienne s’intercaler un seul plan de la jeune femme : Alice est alors littéralement projetée hors d’elle-même, livrée à une peur panique. Dans L’Homme léopard, la scène du meurtre de Consuelo utilise une technique similaire d’encerclement – correspondant à un enfermement du personnage dans le lieu désert du cimetière – et d’inscription du spectateur dans l’image par une succession de raccords sur regard. À la fin de cette série de champs-contrechamps, « vue de dos, [Consuelo] se retourne et clôt ainsi son “tour d’horizon” – la circularité et le mouvement de retournement sont les indices d’un piège qui se referme27 », comme l’a remarqué Leutrat. Mais il convient aussi de considérer une fois de plus que cette position du corps du personnage permet aux spectateurs de se glisser dans l’image. Seul le passage hors-champ offre à Consuelo l’occasion de s’extraire de la toile d’araignée que tissent les divers plans subjectifs.

30Une analyse du même genre pourrait être menée pour la scène de Rendez-vous avec la peur où John Holden fait une expérience timérique dans un couloir de l’hôtel Savoy, mais s’y glisse un nouvel élément qu’il faut à présent étudier.

Désorientations spatiales

  • 28 David Bordwell, « The Classical Hollywood Style, 1917-60 », dans David Bordwell, Janet Staiger et (...)

31Dans le cinéma classique hollywoodien, la composition de l’image et le montage (règle des 180 degrés, etc.) se donnent pour tâche de représenter un espace d’une manière dénuée de toute ambiguïté : « continuité » est le maître-mot et les spectateurs doivent pouvoir se figurer mentalement l’univers diégétique ainsi que placer les personnages avec précision en son sein. Cela s’avère d’autant plus nécessaire dans certaines scènes où le suspense dépend, par exemple, de la proximité croissante de deux personnages ou bien du rapprochement inexorable d’un personnage et d’un objet timérique. Pour que la mécanique du suspense puisse alors fonctionner parfaitement, il faut que l’espace fictionnel soit construit avec une rigueur extrême, que le spectateur en possède une représentation précise afin d’être en mesure d’anticiper sur les événements. Ce principe de lisibilité immédiate peut néanmoins connaître des exceptions et David Bordwell remarque que « [s]i nous rencontrons un passage où le montage est discontinu, nous pouvons nous demander s’il sert encore une fonction narrative (par exemple, transmettre un événement soudain, choquant)28 ».

  • 29 Gilles Menegaldo, « Parcours dans les ténèbres : la manière noire de Jacques Tourneur », Positif, (...)

32Lors de l’analyse de la première apparition du félin dans L’Homme léopard, on a signalé l’effet de désorientation généré par le montage ainsi que par le dispositif de réflexion utilisé, mais le corpus tourneurien comprend un petit nombre de scènes de peur dans lesquelles un personnage et/ou le spectateur perdent leurs repères de façon bien plus spectaculaire. Ainsi, à propos de la scène de marche vers le temple indigène dans Vaudou, Menegaldo écrit que « [l]a caméra, près du sol et en contre-plongée sur les plans de canne, accentue l’idée d’un espace labyrinthique29 » et il est vrai que seuls les signes vaudou disséminés sur leur chemin permettent d’acquérir la certitude que les personnages progressent bel et bien. La végétation dense forme des murailles que l’on pourrait croire interminables et qui bloquent le regard : que faire d’autre sinon se perdre plus avant ? Quand un orage éclate, la jungle des Révoltés de la Claire-Louise devient elle aussi un lieu inextricable, terrifiante non plus parce qu’elle recèle de nombreux dangers (crocodiles, serpents, fourmilières, etc.) mais du fait de sa géographie même.

33Un autre cas de figure se présente, celui où la désorientation du spectateur repose sur la quasi complète dissolution du décor. Dans Vaudou, l’obscurité empêche de distinguer l’architecture intérieure de la tour de Fort Holland, créant un espace qui semble dépourvu de limites et dans lequel il est difficile dans un premier temps de saisir avec assurance la position respective des personnages. Le climax de L’Enquête est close (Circle of Danger, 1951) recourt également à un dépouillement tirant vers l’abstraction. Au terme d’une longue enquête, l’Américain Clay Douglas (Ray Milland) découvre qui a tué son jeune frère, engagé dans un commando britannique pendant la seconde guerre mondiale ; muni d’un fusil de chasse, il emmène sur la lande voisine celui qu’il considère comme un meurtrier, dans le but de lui faire payer son acte ; toutefois, avec l’arrivée inattendue de l’un de ses complices présumés, Clay ne tarde pas à se retrouver à sa merci. Le décor est désertique, grisâtre et rien ne distingue véritablement le ciel nuageux de la terre. Bien plus, le costume clair que porte Milland tend à le fondre dans le paysage, tandis que les deux autres hommes, vêtus de teintes sombres, se détachent de manière menaçante. Pour être plus limité que dans Vaudou, l’effet de désorientation n’en est pas moins réel : l’aridité et l’horizontalité du décor renvoient certes à la mise à nu et à plat des événements – on apprend ce qui s’est réellement passé –, mais elles contribuent surtout à nous transmettre l’impuissance et l’angoisse du personnage, pris à son propre piège au milieu de nulle part. Dans l’ensemble des exemples analysés jusque-là, l’absence de points de repère provoque à des degrés divers un sentiment d’inquiétude pouvant tirer tantôt vers la claustrophobie (la scène de Vaudou dans les cannes à sucre, Les Révoltés de la Claire-Louise) tantôt vers l’agoraphobie (la scène de la tour dans Vaudou, L’Enquête est close).

34Enfin, Tourneur utilise la répétition d’images en tous points ou en partie identiques afin de déstabiliser les spectateurs. On en veut d’abord pour preuve deux plans de la séquence où Teresa Chavez, interprétée par Gene Tierney, cherche à fuir les militaires qui la poursuivent dans un monastère vers la fin du Gaucho (Way of a Gaucho, 1952). Teresa, qui vient du fond d’un petit couloir peu éclairé, se dirige vers le premier plan et, accompagnée par un panoramique vers la droite, dévoile une galerie, bien plus longue et lumineuse, donnant sur un patio. Elle sort du champ par la droite. Après une coupe, la jeune femme entre dans l’image par la gauche, tourne ses regards vers une seconde galerie, identique à la première, et, toujours suivie par la caméra, marche vers la droite, jusqu’au bout d’un couloir ressemblant fortement à celui par lequel elle est arrivée ; les soldats la rejoignent alors et l’entraînent par où elle est entrée. Produite par la similitude des pans de décor, les panoramiques ainsi que les entrées et sorties de champ, la symétrie quasi parfaite de ces deux plans s’avère troublante bien au-delà de ce que la simplicité du dispositif nous laisserait attendre et crée un espace qui, lors d’une première vision, manque singulièrement de clarté et paraît labyrinthique. Mouvements de la caméra et du personnage se complètent et décrivent une boucle qui encercle, enferme le spectateur et lui communique la terreur panique ressentie par Teresa, comme dans la scène de la piscine de La Féline : il est amené à tourner sur lui-même de manière presque vertigineuse, incapable de trouver une issue et de reconnaître avec certitude les endroits qu’il a déjà vus.

35Ce bref enchaînement de plans, qui produit un effet de peur en désorientant le spectateur, annonce l’une des scènes de Rendez-vous avec la peur, celle où le docteur Holden traverse nuitamment un couloir de l’hôtel Savoy et semble percevoir une présence aussi menaçante qu’invisible. Ce moment se compose des huit plans suivants :

  1. Plan d’ensemble en contre-plongée d’un couloir, dont la même arcade semble se répéter à l’infini. John Holden sort d’un ascenseur et se dirige d’un pas assuré vers l’arrière-plan. Quelques notes d’une musique étrange et un son sourd, régulier résonnent. Holden ralentit progressivement son allure.
  2. Plan américain de Holden, à gauche de l’image. Il fait deux pas, puis s’arrête : on entend le bruit associé au démon. Holden se retourne vers le hors-champ gauche.
  3. Plan d’ensemble semi-subjectif de l’autre extrémité du couloir, identique à celle visible en 1 et 2.
  4. Plan rapproché de Holden, à droite de l’image. Il regarde vers l’arrière-plan, puis tourne la tête vers le hors-champ à droite.
  5. Plan d’ensemble semi-subjectif du couloir.
  6. Idem fin 4. Holden regarde vers le premier plan à gauche, se penche légèrement, avance, accompagné par un pano-travelling arrière, dans un couloir transversal jusque-là invisible. Il regarde hors-champ gauche.
  7. Plan rapproché de Holden, à droite de l’image. Le couloir devant lui est identique à celui d’où il vient, peut-être un peu plus sombre. Il tourne la tête vers la gauche.
  8. Plan moyen en légère contre-plongée de Holden de face. Tête tournée vers la droite, il avance, accompagné par un travelling arrière et un léger panoramique gauche, pénètre dans une zone d’ombre, puis se retourne. Il s’arrête et regarde vers le hors-champ à droite, le visage éclairé à contre-jour. Une porte s’ouvre derrière lui, projetant une lumière vive ; il se retourne vivement, alors que la musique cesse. Deux de ses collègues apparaissent.
  • 30 Fujiwara, op. cit., p. 252.
  • 31 Fujiwara a aussi noté que le passage du plan 3 au plan 4 entraîne l’addition soudaine et déstabili (...)
  • 32 Freud, « L’Inquiétante étrangeté », p. 239-240.

36Ainsi que l’a souligné Fujiwara, tout dans cette scène contribue à engendrer un sentiment timérique : « De manière très évidente, la bande-son et les mouvements prudents de Holden ; de manière plus subtile et très profonde, la désorientation produite par les emplacements de la caméra et par la mise en scène30. » Les éclairages (qui zèbrent les murs comme le sol de lignes obliques) et les contre-plongées confèrent une très grande profondeur de champ au décor, que la proximité répétée du personnage par rapport à la caméra accentue encore. Là où Le Gaucho s’appuie sur des panoramiques complémentaires, Rendez-vous avec la peur recourt au montage ; cependant la structure en champ-contrechamp est minée par l’absence de coïncidence entre le point de vue du personnage (plans 2 et 4) et celui de la caméra (plans 3 et 5). Ce qui pourrait passer pour une maladresse stylistique vise en fait à accroître notre perte de repère et, partant, la construction labyrinthique de l’espace : les plans 3 et 5 paraissent presque constituer des images-miroirs des plans 2 et 4 dépourvus de la présence du personnage31. Par ailleurs, quelle que soit la direction où se portent les regards de Holden, le même couloir s’offre à lui à trois reprises et, selon Freud, la répétition non intentionnelle du même ne manque pas de conduire à un sentiment d’inquiétante étrangeté32.

37Jusqu’alors, on s’est intéressé aux figures timériques de l’implication physique du spectateur uniquement d’un point de vue visuel : le temps est venu d’étudier avec autant d’attention le travail effectué sur la bande-son. Mais ce changement de sens n’aura rien d’aussi brutal qu’il n’y paraît de prime abord, puisque l’utilisation du son sera fréquemment considérée dans sa relation avec l’image cinématographique.

L’utilisation du son

38Dans les films fantastiques de Tourneur, le son s’avère d’autant plus important que la vision est souvent prise en défaut, peu fiable, voire complètement empêchée. Quand la présence sonore ne s’impose pas d’elle-même, quiconque expérimente une situation de peur s’efforce de combler le manque visuel en essayant de faire fonctionner à plein régime ses capacités auditives, à l’instar de Teresa dans L’Homme léopard, confrontée à deux entrées de tunnel où règne une impénétrable obscurité : à l’arrêt et à l’affût, elle cherche à percevoir un indice sonore qui trahirait la présence menaçante du léopard et lui permettrait d’opter pour la voie la plus sûre. Cette fonction de compensation, de rééquilibrage de la bande-son place encore une fois sur le même plan personnages et spectateurs. Deux types d’utilisation timérique du son doivent être distingués ici : celui qui a trait aux ambiances et celui qui mobilise des effets ponctuels.

  • 33 Belloï, op. cit., p. 34.

39De la même manière qu’au champ répond le hors-champ, la bande-son d’un film contient des éléments sonores qui puisent leur source dans l’image cinématographique tandis que d’autres s’ancrent en dehors de celle-ci. Dans son étude diachronique du hors-champ, Belloï a proposé une taxinomie des sons au cinéma basée sur leur source, distinguant ainsi le son in (source sonore visible à l’écran) du son hors-champ (source invisible mais appartenant à l’espace de la diégèse) et du son off (source invisible n’appartenant pas à l’espace de la diégèse)33. Les ambiances acoustiques appartiennent à la deuxième catégorie : elles permettent d’ouvrir le plan sur le dehors et d’animer un hors-champ qui peut être purement fonctionnel (l’univers qui entoure une « vignette ») ou bien au contraire central au contenu dramatique d’une scène. De nombreux effets de réverbération émaillent les films de Tourneur, qui prête une grande importance aux ambiances sonores imprégnant les lieux où se déroule l’action. Ainsi est-il temps de compléter notre analyse de la scène de la piscine dans La Féline.

  • 34 Tourneur a d’ailleurs déclaré : « Pour obtenir le sentiment exact de claustrophobie, nous avons dé (...)
  • 35 George Turner, « A Retrospective of the “Original” Val Lewton’s Cat People », Cinefantastique, vol (...)

40Les mouvements circulaires qu’Alice effectue dans l’eau du bassin nous installent au centre des contrechamps qui rendent compte de l’objet – ou, plutôt, de l’absence d’objet – de ses regards affolés. Toutefois, la texture sonore de la séquence contribue aussi à nous y ancrer profondément. La réverbération qui affecte les clapotements et davantage encore les cris d’Alice nous immerge littéralement dans l’univers diégétique, parce qu’elle s’applique à recréer l’univers sonore enveloppant qui caractérise l’espace concret. Lors du climax, de l’enchaînement des raccords sur regard, un cri poussé par la nageuse semble se répercuter d’un coin à l’autre de la piscine, mettant en évidence sa solitude et concourant au sentiment de claustrophobie dégagé par un décor naturel aux dimensions somme toute réduites34. On mesure bien le soin qui fut apporté à la bande-son de cette scène lorsque l’on sait qu’une équipe de la RKO, dirigée par John Cass, passa deux jours au Royal Palms Hotel dans l’unique but d’enregistrer des effets de réverbération35.

  • 36 À propos de la projection d’un film en Dolby stéréo, Chion écrit que « [l]a puissance et la défini (...)
  • 37 Les Éditions Montparnasse ont publié en 2003 un coffret DVD contenant la trilogie Lewton et en ont (...)

41Dans le remake de La Féline réalisé en 1982 par Paul Schrader, toutes les avancées technologiques de l’époque, qu’elles concernent le son ou l’image, ont été mises à contribution. Le sous-texte sexuel et le motif de la transformation physique sont – et ont pu être – représentés de manière explicite, contrairement au film original, mais il s’avère fort étrange de constater que le réalisateur s’est contenté de reproduire presque plan pour plan la scène de la piscine, confirmant ainsi la réussite spectaculaire de celle-ci. Avec un simple son monophonique, Tourneur avait réussi à créer un effet qu’au début des années quatre-vingt le Dolby stéréo, procédé de son multipistes doté d’une bande passante plus large et d’une dynamique accrue, s’est appliqué à recréer dans le remake : un environnement sonore qui déborde des limites de l’écran et s’efforce d’installer les spectateurs au cœur de l’action36. Les qualités enveloppantes intrinsèques aux films de Tourneur rendent d’autant plus inutiles les tentatives qui ont été faites pour mettre leurs bandes sonores au goût du jour et au niveau des exigences techniques de cette nouvelle pratique cinématographique que constitue la vision à domicile, le home cinema37. Créée à partir de la piste monophonique d’origine, la bande-son multicanaux présente sur le DVD français de La Féline nuit à l’homogénéité acoustique du film et, au lieu d’accroître la menace en accentuant sa présence dans la scène de la piscine, finit par la déréaliser en redoublant sa texture. La bande-son du remake quant à elle pose le problème inverse : elle situe avec une trop grande précision les grondements sur les différentes pistes sonores, de telle sorte que la menace est constamment localisable et par conséquent moins redoutable.

  • 38 Ces murmures participent à un sentiment de désorientation spatiale des personnages principaux, cap (...)
  • 39 Belloï, op. cit., p. 35.

42Effets de réverbération et d’échos abondent chez Tourneur et sont susceptibles d’altérer indifféremment les bruits et les voix. De tels effets sont mobilisés dans les scènes suivantes : les bruits de pas résonnant sur le trottoir lors de la traversée de Central Park dans La Féline ; la séquence de la tour dans Vaudou ; le passage sous le pont de l’arroyo et le meurtre de Clo-Clo dans L’Homme léopard ; la scène de la bagarre au fond de la cuve dans Berlin Express, où les clapotis envahissent la bande-son ; les chants religieux dans la séquence du monastère du Gaucho et notamment au cours des plans déjà étudiés ; les divers bruits de la jungle dans Les Révoltés de la Claire-Louise et, plus précisément, ceux de luttes animales écrasant dans l’œuf un mouvement de rébellion de Reyes et glaçant le sang de tout le groupe ; la voix grave de John F. Black (Basil Rathbone) qui, souffrant de crises de catalepsie, sort de son cercueil (on ne distingue alors que ses jambes) et traverse une crypte, après avoir été enterré par erreur dans The Comedy of Terrors (1963) ; les mystérieux chuchotements qui emplissent la cité sous la mer de War-Gods of the Deep38 ; la voix de Jonah qui, à la fin d’Aftermath, erre sur les ruines d’un champ de bataille sinistre. Dans l’ensemble de ces scènes, le traitement acoustique subi par les sons participe à l’inscription des spectateurs au sein de la fiction et à la transmission des sentiments timériques. Les voix des deux derniers exemples « affecte[nt] l’image tout entière sans pour autant être cernable[s] ou décomposable[s]39 » et le fait que la menace puisse survenir de partout, de toutes les directions multiplie l’inquiétude ou l’effroi provoqué.

  • 40 Le silence est utilisé d’une manière similaire dans The Jonker Diamond, où un diamantaire se trouv (...)

43Enfin, L’Homme léopard mobilise des effets de réverbération d’une manière réflexive. Quand ces figures d’artistes que sont Jerry et Kiki essayent de confondre le docteur Galbraith en le forçant à revivre les crimes qu’il a commis, c’est avant tout au son qu’ils ont recours. Ce traitement de nature quasi psychanalytique s’achève lorsque le meurtrier rejoint le musée dont il est le conservateur : des bruits de castagnettes, qui lui remettent en mémoire le meurtre de Clo-Clo, puis des pas se font entendre. Les deux sons, noyés d’échos, vont en s’amplifiant, jusqu’à ce qu’un silence pesant retombe brutalement40. Tant que Kiki n’apparaît pas à l’image, qu’elle n’émerge pas de l’ombre (autrement dit, des coulisses) tenant à la main une paire de castagnettes, la source des divers sons perçus par un Galbraith de plus en plus terrifié demeure ambiguë : s’agit-il des hallucinations auditives d’un homme hanté par les meurtres qu’il a perpétrés ou bien d’une perception objective de la réalité sonore, auquel cas l’intrusion des fantômes du passé ferait pencher L’Homme léopard vers le surnaturel ? La mise en scène employée par les personnages – déployée devrait-on dire, tant ses manifestations sonores cernent de toutes parts le conservateur, ne lui laissant aucune échappatoire possible – met en abyme la façon selon laquelle le son peut fonctionner chez Tourneur.

  • 41 Lorsque les percussions résonnent pour la première fois, elles inquiètent l’infirmière avant que l (...)
  • 42 Blair Niles, Black Haiti : A Biography of Africa’s Eldest Daughter, New York, Grosset & Dunlap, 19 (...)
  • 43 Laurent Jullier, L’Écran post-moderne : un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, coll. « Cham (...)

44La bande-son de ses films, particulièrement travaillée, participe avec force à la création d’un univers quasi onirique, engourdissant, qui, conjugué aux ellipses tant narratives que visuelles, tend à décevoir le spectateur lors d’une première vision. Les voix des acteurs semblent étouffées, des scènes-clefs sont murmurées plus que jouées, donnant au spectateur l’impression d’occuper le même espace que les personnages. Les basses fréquences répétitives des percussions de Vaudou tapent littéralement sur les nerfs des actants et du destinataire. Leurs apparitions et disparitions rythment l’ensemble du récit et provoquent dès le début une inquiétude diffuse41 qui doit autant à l’intellect (le hors-champ exotique construit comme réservoir de dangers inconnus) qu’à une réaction purement physique. De manière intéressante, si l’on garde à l’esprit la dimension ethnographique du film, cette caractéristique des tambours au sein de Vaudou correspond à la perception qu’en avaient alors les observateurs étrangers. Par exemple, dans un livre à mi-chemin entre œuvre littéraire et guide touristique, Blair Niles écrit en 1926 que leur son « vient de partout et de nulle part en particulier42 ». Bien plus, les basses fréquences sont par nature omnidirectionnelles et englobantes, ce dont le cinéma postmoderne, qui use de toutes les possibilités offertes par les bandes sonores multicanaux, ne manque pas de tirer parti. Ainsi, selon Laurent Jullier, « [o]n aboutira » avec les films de cette période « à l’effet de bain […] qui donne au spectateur la sensation de flotter au centre d’un magma dont les sons, surtout les graves à grande dynamique, touchent directement, comme l’eau du bain – et même de façon bien plus intrusive qu’elle – son corps entier43 ». Certes, avec Tourneur, nous n’en sommes pas encore là, mais il n’en demeure pas moins vrai que l’usage qui est fait des tambours dans Vaudou vise à l’immersion du corps des spectateurs.

45Délaissons à présent les ambiances sonores englobantes pour nous intéresser aux effets sonores ponctuels qui agissent comme stimuli physiques. Dans la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Edmund Burke souligne le fait suivant :

  • 44 Partie II, section 18 (« La soudaineté »). Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de (...)

On peut remarquer qu’un son unique d’une certaine force, quoique d’une courte durée, fait grand effet lorsqu’il est répété par intervalles. Peu de choses sont plus effrayantes que la sonnerie d’une horloge, quand le silence de la nuit empêche l’attention de se dissiper. On peut en dire autant d’un coup unique de tambour qui se répète de pause en pause ou des détonations successives d’un canon éloigné. Tous ces effets ont des causes à peu près semblables44.

  • 45 Leguèbe, op. cit., p. 104.

46L’utilisation des tambours dans Vaudou entre donc dans cette catégorie de sons timériques, définie par le philosophe en termes de répétition et de contraste. On pourrait aussi évoquer les percussions lancinantes accompagnant la découverte d’une tête qui semble dépourvue de corps mais se met néanmoins à bouger et à ouvrir les yeux dans la séquence de Romance of Radium (1937) se déroulant au Congo Belge. Dans Surprise Attack, seuls les spectateurs sont amenés à éprouver de l’inquiétude à l’écoute des tambours de la tribu de Black Wolf, qui vient de capturer le Major Robert Rogers (Keith Larsen) et s’apprête à le mettre à mort en compagnie d’autres colons innocents. Quant à l’exemple d’une sonnerie qui retentit au cœur de la nuit et en brise soudainement le silence, Appel nocturne lui fournit une bonne illustration. La sonnerie stridente du téléphone y troue d’autant plus l’environnement sonore qu’elle constitue le seul événement venant interrompre la vie monotone d’Elva Keene. Si le critère de répétition n’est qu’à de rares occasions pertinent pour l’analyse du corpus tourneurien, celui de contraste s’avère central. La scène de la rencontre nocturne de Betsy et de Jessica dans la tour de Fort Holland, où le cri de la jeune infirmière effrayée claque sur la bande-son tel un coup de fouet, éclaire à merveille la théorie élaborée par Tourneur, notamment à propos de la texture sonore de ses films : « Il faut obéir à la loi des contrastes. Ainsi, dans une scène, un bruit significatif doit être précédé par un silence – les gens ont peur du silence45 », déclara-t-il à Leguèbe. Pratiquée dès The Ship That Died, où l’on a constaté que la chute d’un couteau rompt le calme sinistre qui règne à bord de la « Mary Celeste », la conception tourneurienne des contrastes sonores rejoint donc le sublime burkien. L’une des figures de style récurrentes des productions Lewton, le fameux effet-bus, repose aussi sur cela : redonner aux sons leur force originelle en les isolant, en les extrayant du signal sonore et en concentrant anormalement sur eux l’attention du spectateur, bref, en les -familiarisant.

L’effet-bus

  • 46 Robert Baird, « The Startle Effect : Implications for Spectator Cognition and Media Theory », Film (...)
  • 47 Bodeen, op. cit., p. 223.
  • 48 Baird, op. cit., note 10, p. 23.
  • 49 Dans Killer-Dog, une fillette sursaute avec violence et se retourne lorsqu’un coup de fusil résonn (...)

47Dans un article consacré aux effets-chocs, Robert Baird rappelle que ceux-ci ont existé depuis le début du cinématographe et, plus précisément, à partir de la première projection de L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat46. Toutefois, le mouvement vers la caméra n’a pas tardé à perdre sa capacité à faire sursauter le public, du moins dans une vaste majorité de cas, sans cesser pour autant de l’inquiéter. Passant aux premières années du cinéma parlant, Baird souligne ensuite que Browning néglige totalement les effets-chocs dans son Dracula, alors que les adaptations théâtrales du roman de Stoker, fidèles en cela à la tradition gothique, ne s’en étaient jamais privées ; on en découvre certes des occurrences en 1932 dans La Momie et dans L’Île du docteur Moreau d’Erle C. Kenton (Island of Lost Souls), mais c’est Lewton – auquel certains avaient attribué le surnom de « Sultan des Frissons47 » – qui a « formalisé, et même institutionnalisé, l’effet-choc pour le film fantastique et le thriller en 1942 avec sa Féline48 ». De fait, on a coutume de les appeler également « effets-bus », en référence à la scène de ce film dans laquelle Alice traverse Central Park : la jeune femme croit qu’elle est suivie, prend peur, accélère le pas, quand soudain un bus entre dans le champ par le premier plan, accompagné d’un fracassant bruit de freins, et la prend de court. De cet exemple canonique, on peut déduire les trois éléments que Baird estime indispensables aux effets-chocs : un personnage présent à l’image (Alice) ; la suggestion d’une menace située quelque part dans le hors-champ (Irena ou sa forme féline) ; une intrusion dans l’espace proche du personnage (le bus, dont le mouvement est contraire à celui d’Alice). Bien que toutes les scènes qu’il analyse le mettent en évidence, le théoricien néglige pourtant de prendre en compte le rôle du son in, hors-champ ou bien off, qui, sans être indispensable en principe, redouble le plus souvent dans la pratique le choc visuel49.

  • 50 Propos extraits de The Celluloid Muse et cités dans Bansak, op. cit., p. 137.

48Mark Robson a prétendu avoir inventé le « premier » effet-bus seul à la table de montage, afin qu’ » il fasse tomber les spectateurs de leurs fauteuils50 ». Il peut cependant paraître étonnant qu’il n’ait pas été conçu en même temps que le reste de la scène, dans la mesure où non seulement il en fait partie intégrante, mais où il en constitue l’indispensable point d’orgue : toute la tension accumulée jusqu’à ce point doit être utilisée d’une manière ou d’une autre par le film. Bien plus, dans Liberty, Lewton précisa sa conception du fantastique, en insistant sur la préparation nécessaire à la fabrication des moments de peur :

  • 51 Propos cités par Siegel, Val Lewton : The Reality of Terror, p. 32.

Trouver sans cesse de nouveaux effets-bus ou numéros horrifiques, c’est le problème le plus difficile rencontré par un spécialiste du fantastique. Les numéros horrifiques doivent être bien préparés et il ne devrait pas y en avoir plus de quatre ou cinq dans un film. La plupart d’entre eux sont provoqués par les peurs fondamentales : bruit inattendu, animaux sauvages, obscurité51.

49Dans ce bref exposé de l’économie timérique de ses productions, Lewton place sur le même plan le jeu avec les « taches sombres » et les effets-chocs réduits à leur expression sonore, et il les classe tous les deux dans les peurs fondamentales, autrement dit parmi celles qui sont universellement partagées. C’est néanmoins accorder peu de cas aux différents types de réactions qu’engendrent ces deux modes, suspense et étirement temporel d’un côté, surprise et surgissement de l’autre. Dans le remake de Schrader, qui a le mérite de mettre en lumière tout ce que ce dernier procédé comporte d’artificiel et de spectaculaire, l’apparition du bus se situe juste avant la scène de la piscine. Le véhicule entre dans le champ bien avant que nous ne l’entendions et que le personnage d’Alice – qui manque de le percuter en faisant du jogging – ne le remarque, alors qu’un son hors-champ devrait trahir son approche. Mais seule cette entorse à la vraisemblance telle qu’elle est d’ordinaire codée par le cinéma – le hors-champ semble pour un instant devenir inexistant – permet à l’effet de surprise de fonctionner à plein régime chez Tourneur, en lui conférant un caractère véritablement inattendu, et de provoquer le sursaut du personnage et des spectateurs.

50Contrairement à ce que cette scène de La Féline pourrait laisser croire (de même que celle de Holden dans le couloir de l’hôtel, interrompue par la brusque ouverture d’une porte), l’effet-bus n’intervient pas uniquement pour clôturer une scène de peur, mais aussi au cours de son déroulement, comme dans les exemples suivants : l’oiseau qui fait relever la tête de Betsy de manière quasi mécanique dans Vaudou, quand Carrefour pénètre dans Fort Holland ; le train qui pétrifie Teresa lorsqu’elle passe sous le pont dans L’Homme léopard et qui engendre un choc tant sonore que visuel (un éclairage stroboscopique lacère les ténèbres) ; ou encore quand Price recherche un intrus dans la cave de sa maison dans The Comedy of Terrors. Toutefois, l’efficacité des effets de ce dernier film – un éclair dévoile un visage sépulcral sur une peinture, un chat manque de provoquer la chute du personnage – est limitée au protagoniste.

  • 52 Evelyne Lowins, « Les Années Lewton », Cinéma d’aujourd’hui, n° 3, été 1975, p. 52.
  • 53 Schneider, op. cit., p. 71.

51Dans tous ces cas, une scène de suspense, tel que Hitchcock le caractérise dans « The Enjoyment of Fear », est interrompue par un événement inopiné, mais, après cette brève pause, elle reprend aussitôt son cours normal. Le cas de L’Homme léopard s’avère exemplaire d’une tactique de diversion qui fera recette au point de devenir un cliché des plus éculés : le passage inattendu du train permet à la tension jusque-là engrangée de se décharger sur un « objet inoffensif », qui, selon Evelyne Lowins, « prend alors la fonction de substitut pour une menace passée52 » ; le suspense s’installe cependant à nouveau sans tarder, mais à peine le spectateur a-t-il le temps de reprendre son souffle que la véritable menace surgit. Or, si l’effet de surprise coupe momentanément le suspense, le suspend, serait-on tenté de dire, par quel sentiment ce dernier est-il remplacé ? Afin de le déterminer, il convient de revenir aux deux sous-catégories de la surprise (le choc et la terreur, cette dernière se révélant « plus psychologiquement troublant[e]53 ») définies par Schneider.

52Aucun des effets-bus cités – et on n’en a écarté à dessein qu’un seul, sur lequel on reviendra bientôt – ne présente les caractéristiques requises pour engendrer un sentiment de terreur : ils ne transgressent pas les catégories culturelles et ne sont pas dégoûtants, comme Carroll l’estime nécessaire, pas plus qu’ils ne remplissent les critères établis par Freud en offrant le retour à la conscience d’un contenu idéationnel autrefois refoulé ou bien la reconfirmation d’une croyance antérieure. Les effets-bus de nombreux films de Tourneur ne visent par conséquent qu’à stimuler physiquement les spectateurs.

53À l’inverse de ce qu’affirme la théorie cognitive, que la peur doit avoir un objet intentionnel, objet qu’il faut de plus croire dangereux, John Morreall a soutenu l’idée selon laquelle l’être humain est en mesure d’éprouver un sentiment timérique sans posséder pour autant la représentation mentale d’un objet considéré comme terrifiant :

  • 54 Morreall, op. cit., p. 361.

En tant qu’adultes, la peur que nous ressentons en entendant un son fort ou en perdant notre équilibre peut impliquer l’identification de la source du bruit comme quelque chose de dangereux ou bien, par exemple, l’idée que nous pourrions nous casser le bras. Mais, dans de telles situations, nous pouvons aussi éprouver de la peur de la manière automatique, préconceptuelle qui était la nôtre lorsque nous étions en bas âge. Quand un rigolo se glisse derrière nous et éclate un ballon ou crie « Hou ! », nous n’avons pas à penser à un coup de feu ou à un violeur pour être effrayés54.

  • 55 Ruth Amossy, Les Idées reçues : sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1992, p. 135-136.
  • 56 Bodeen, op. cit., p. 218.

54De toutes les figures de l’intégration du spectateur dans la diégèse, celle-ci se révèle la plus spectaculaire, la plus en désaccord avec toute tentative de réduction du corpus tourneurien à une démarche herméneutique. Ruth Amossy explique que, dans toute surprise, la soudaineté de l’irruption annihile complètement l’esprit critique, « procédé qui, semblable à celui des diables surgissant hors d’une boîte, paralyse l’esprit en ébranlant les sens55 ». L’image choisie n’a rien d’innocent : elle met en lumière tout ce que le recours à la surprise doit à la recherche d’une réaction purement physique, qui, loin de se conformer à l’idée que l’on se fait d’un fantastique qualifié par certains de littéraire, ne ménage aucune distance possible entre le texte et le destinataire. Il est vrai que Tourneur limite quelque peu l’effet de rupture en se refusant presque toujours à briser la chaîne filmique par l’insertion de gros plans sur les objets de la peur, et aussi que le nombre d’effets-bus présents dans ses films sera largement dépassé par ceux qui suivront : Robert Baird a ainsi pu en compter deux dans La Féline, tandis que son remake en comportera huit. Il n’en demeure pas moins que le corpus tourneurien, à commencer par les productions Lewton, s’adresse aussi volontairement au corps des spectateurs, comme en atteste cette citation de Bodeen, se référant à l’avant-première de La Féline qui se tint au Hillstreet de Los Angeles : « Le public […] réagit comme nous avions espéré qu’un public le ferait. Certains eurent le souffle coupé et d’autres crièrent lors des séquences-chocs56. »

  • 57 Peter Král, « Tourneur ou le suspens hagard », Caméra/Stylo, n° 6, mai 1986, p. 9.

55Un tout dernier exemple se distingue des autres effets-chocs en cela qu’il recourt au surnaturel et par conséquent à un élément qui n’est pas inoffensif : la main dépourvue de corps qui, à deux reprises, se pose sur la rampe d’un escalier quand John Holden visite nuitamment la demeure de son ennemi dans Rendez-vous avec la peur, irruption qui s’accompagne à chaque fois d’une ponctuation musicale dissonante. L’effet fantastique que produit cette soudaine apparition dans le champ provient d’une rupture de la continuité à laquelle vise le montage dans le cinéma classique et qui trahit une présence invisible pour le protagoniste. L’intrusion de la main constitue certes un élément de surprise, mais elle ne rompt pas en elle-même l’ordre naturel des choses : le cadrage implique logiquement et nécessairement un hors-champ recelant la partie du personnage inconnu que nous ne voyons pas, située au-delà du poignet. Pourtant, au plan suivant, filmé en une contre-plongée prononcée qui dévoile d’un seul coup d’œil l’ensemble de l’escalier, une autre surprise attend les spectateurs, qui ne peuvent que constater l’étrange évidence : l’espace hors-champ n’est pas raccord avec le plan précédent puisqu’il ne contient pas le corps attendu. Cet effet de fantastique insinué se répète quelques secondes plus tard, la main venant se poser un peu plus bas sur la rampe d’escalier, mais c’est cette fois le plan précédant l’irruption qui permet de saisir l’impossibilité de cet événement, lequel ne créerait sinon que du suspense. Dans cette scène de Rendez-vous avec la peur cependant, l’effet-bus se manifeste au milieu d’un fragment narratif et il ne fonctionne que pour les spectateurs, Holden continuant son exploration des lieux, inconscient de l’incident. Peter Král a souligné que la menace s’ancre ici dans un élément apparemment concret, la main, mais que, de manière paradoxale, elle se désincarne dans le même temps57. De fait, cet effet-bus redoublé est supposé faire bondir le spectateur sur son siège et charger le reste de la scène d’une présence insaisissable, d’autant plus lourde qu’elle a été rendue en partie concrète : peu importe ce que donne à voir un plan, le suivant ne répondra pas forcément à la logique cartésienne et cinématographique. Les autres surprises engendraient un choc, celle-ci suscite de la terreur. C’est désormais l’espace tout entier – et non plus le seul hors-champ – qui peut receler le phénomène fantastique. Puisque l’effet de surprise a eu pour objet un élément en lui-même potentiellement timérique, le suspense qui suit s’en trouve accru.

  • 58 Olivier Joyard et Charles Tesson, « L’Aventure intérieure : entretien avec David Cronenberg », Cah (...)
  • 59 J. P. Telotte, Dreams of Darkness : Fantasy and the Films of Val Lewton, Urbana, University of Ill (...)

56La dichotomie que nombre de critiques continuent d’établir entre un cinéma fantastique viscéral parce qu’entièrement soumis à des processus d’exhibition et un autre qui s’adresserait davantage à l’intelligence des spectateurs grâce à un dosage subtil de monstration et de suggestion, cette dichotomie donc n’est que partiellement vérifiée par une analyse de l’œuvre tourneurienne. D’une part, les films de la Universal et leurs épigones voient leur efficacité timérique mise en danger par ce qui constitue leur force même : la représentation de monstres que le spectateur n’avait jamais vus auparavant. En recourant à des techniques qui n’appartiennent pas en propre au médium cinématographique, ils établissent une distance critique entre le spectateur et l’image projetée devant lui. D’autre part, la technique de la suggestion appliquée par Tourneur s’appuie d’abord sur les spécificités du cinéma, à tel point qu’il aurait pu reprendre à son compte cette déclaration de Cronenberg : « Mes effets spéciaux se nomment d’abord mise en scène et montage58. » Tourneur joue du hors-champ et de l’ellipse, du vide et du silence. D’après Telotte, les frissons produits par les films de Lewton proviennent de ce que nous ne voyons pas, non seulement parce que ce qui demeure invisible manque de la consistance à laquelle nous sommes en droit de nous attendre, mais aussi parce qu’il s’agit là de quelque chose qui renvoie à notre intériorité59. Bodeen abonde dans le même sens :

  • 60 Bodeen, op. cit., p. 215.

Chacun des films de Val parlait non pas d’horreur réaliste, mais de l’expression filmique, ou suggérée par la caméra, d’une peur ou superstition universelle. Les histoires qu’il a produites sont des adaptations de la psychologie de la peur. L’homme a peur de l’inconnu – de l’obscurité, de ce qui peut être tapi dans l’ombre, de la mort et des morts, des ténèbres mentales, d’être mis au tombeau tout en étant encore en vie. Ce qu’il connaît et ce qu’il voit avec ses yeux, l’homme ne peut pas le craindre. Mais l’inconnu et ce qu’il ne peut pas voir le remplissent d’une terreur fondamentale et compréhensible60.

  • 61 Il convient de mettre de côté quelques films, mineurs pour la plupart, comme les trois premiers lo (...)
  • 62 Carlos Clarens, Horror Movies : An Illustrated Survey, Londres, Martin Secker and Warburg Limited, (...)

57Il est vrai, mais les films de Tourneur se révèlent plus ambigus qu’il n’y paraît de prime abord. Si leur esthétique implique un certain degré de conscience et de réflexion de la part des spectateurs, l’examen intellectuel d’une situation donnée, elle s’accompagne cependant d’une volonté indéniable de réduire la distance qui sépare ceux-ci de l’écran. Elle vise autant à nous faire participer qu’à nous impliquer dans l’action, à nous placer en son cœur même afin d’amplifier le sentiment de peur recherché. Contrastant avec les canons esthétiques en vogue depuis le début des années trente, les longs métrages mis en scène par Tourneur pour Lewton ainsi que presque tout le reste de la filmographie du réalisateur61 constituent peut-être une « musique de chambre62 », pour reprendre l’expression de Clarens, mais ils ne s’efforcent pas moins d’engendrer aussi un sentiment timérique de manière spectaculaire.

58Les effets-bus que l’on rencontre chez Tourneur ne sont en fin de compte que le moyen le plus démonstratif et le plus ponctuel pour provoquer chez les spectateurs un sentiment de peur qui ne doit rien à une prise de position intellectuelle, mais tout à une stimulation physique, à un pur mouvement de sursaut réflexe. À la vue de certains passages analysés, la présence à l’image d’un personnage auquel nous identifier, quelle que soit par ailleurs la relation que nous entretenons avec lui, semblerait constituer une condition indispensable à la réussite d’un tel effet. Pourtant, ainsi que d’autres exemples en ont apporté la preuve, la naissance d’un sentiment timérique chez le spectateur ne passe pas toujours par l’identification aux protagonistes des films : non seulement une dissociation entre le point de vue de la caméra et des personnages s’opère parfois, mais toute identification peut même se révéler impossible. Bien plus, celle-ci n’est pas en mesure de rendre compte des significations variées que les objets de la peur revêtent pour eux, de les légitimer d’un point de vue narratif. Dès lors, on se tournera vers les personnages et les rapports complexes qu’ils entretiennent avec les sentiments timériques.

Notes

1 Geoffrey O’Brien, « Artisan of the Unseen : The Parallel Worlds of Jacques Tourneur », Film Comment, volume 34, n° 4, juillet/août 2002, p. 48.

2 Robin Wood, « Jacques Tourneur », dans Richard Roud (dir.), Cinema : A Critical Dictionary. The Major Film-Makers, volume 2, New York, Viking Press, 1980, p. 1008.

3 Leutrat, « Une ombre du temps », p. 143.

4 Gilles Menegaldo, « La Mise en scène du détail dans La Féline de Jacques Tourneur et The Shining de Stanley Kubrick », dans Le Cinéma en détails, textes réunis et présentés par Gilles Menegaldo, La Licorne, Hors série – Colloques VI, UFR Langues Littératures Poitiers, 1998, p. 170.

5 Richard Matheson, « Appel longue distance », dans Intrusion, nouvelles 2, coll. « Imagine », Paris, Flammarion, 1999, p. 159.

6 Richard Matheson, Night Call : The Television Script, Santa Monica, Harvest Moon Publishing, 2001, p. 12.

7 La récurrence de gros plans sur le visage de Cooper n’est pas entièrement redevable aux contraintes de lisibilité de l’image télévisuelle ; elle donne à voir la naissance et l’évolution d’un sentiment de terreur, montre en temps réel comment une menace de nature essentiellement sonore parvient à s’inscrire dans l’image.

8 Matheson, Night Call : The Television Script, p. 30-31.

9 Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, p. 77.

10 Dans The Gunsmith, un travelling arrière partant d’un convoi en flammes dévoile progressivement des corps morts couchés dans l’herbe molle. Soudain, par un saisissant effet d’inquiétante étrangeté, l’un d’eux se redresse et, une flèche plantée dans le dos, se met à ramper vers la caméra qui s’immobilise. Au plan suivant, cette dernière est posée au ras du sol ; l’homme continue son avancée jusqu’à ce qu’il soit cadré en très gros plan. La menace est alors simultanément accentuée et neutralisée par un fondu enchaîné.

11 « Promenade en terre tourneurienne (discussion avec Chris Fujiwara) », Rendez-vous avec la peur, n° 1, 2004, p. 66-67.

12 Bénédicte Martin-Vaillant, « À défaut du net : esquisse de problématique sur la place du flou au cinéma », Simulacres, n° 7, novembre 2002, p. 116.

13 Cette manipulation de l’objectif de la caméra, spectaculaire dans sa soudaineté, fait ressortir les yeux de Simon, qui brillent alors d’une lueur inquiétamment étrange.

14 Marc Vernet, Figures de l’absence : de l’invisible au cinéma, coll. « Essais », Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1988, p. 30.

15 The Grand Bounce (1937) comporte un accident similaire mais cette fois mené à son terme : de la voiture d’un fourreur qui renverse une fillette, on n’aperçoit qu’une fraction de seconde l’avant remplissant tout le cadre.

16 Seuls quelques brefs extraits déconnectés entre eux sont projetés à Mature.

17 David Goodis, La Nuit tombe, coll. « Série Noire », Paris, Éditions Gallimard, 1950.

18 À l’inverse, Tourneur utilise souvent un travelling avant afin de nous faire pénétrer dans la fiction. Il en est ainsi, par exemple, des plans d’ouverture de La Griffe du passé et de L’Homme léopard.

19 Think it Over (1938) s’ouvre sur un pistolet faisant feu presque frontalement. On peut y discerner le rappel d’une image timérique du cinéma des premiers temps, celle, fameuse, où un hors-la-loi effectue semblable agression envers les spectateurs dans L’Attaque du grand rapide (The Great Train Robbery, 1903) d’Edwin S. Porter. Tourneur reprendra cette configuration dans The Martyr, histoire du colonel Jack Hartnett (Ronald Reagan), qui devient informateur pendant la guerre civile irlandaise. Lorsque l’homme qu’il a dénoncé afin de sauver sa propre vie est fusillé, la caméra cadre de manière frontale le peloton en action. Dans la mesure où l’on ne voit jamais le condamné occuper la place qui lui revient logiquement devant les fusils, nous sommes invités à ressentir avec force l’impact psychologique de cette exécution sur le survivant – et même, sa mort morale.

20 Noël Burch, La Lucarne de l’infini : naissance du langage cinématographique, coll. « Série cinéma et image », Paris, Nathan, 1991, p. 38.

21 Frank Beau a démontré que le phénomène de panique soi-disant provoqué par la projection de cette bande est sujet à caution. Frank Beau, « Le mythe de la Ciotat », dans Du trucage aux effets spéciaux, sous la direction de Réjane Hamus-Vallée, CinémAction, n° 102, 1er trimestre 2001, p. 168.

22 Mentionnons encore deux exemples spectaculaires : le faux clown de Berlin Express qui s’effondre sur la caméra au moment de sa mort ; le fermier Rand Hobart (Brian Wilde), membre du culte satanique de Rendez-vous avec la peur, qui, lorsqu’il sort de son état catatonique, se jette sur la caméra en hurlant.

23 Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, p. 77.

24 Voir « Un cinéma de frontière », p. 40 et Caméra/Stylo, p. 54.

25 La lecture du faux testament par le pasteur de Stars in My Crown ouvre les yeux des Night Riders, qui s’apprêtent à lyncher Uncle Famous (Juano Hernandez), parce qu’elle leur remet en mémoire les rapports privilégiés qu’ils ont autrefois entretenus avec celui-ci. En les réactivant, le pasteur rend la victime à nouveau familière et les hommes encagoulés cessent dès lors de ne voir en elle qu’un obstacle abstrait à l’agrandissement de la mine dans laquelle ils travaillent. La menace est désamorcée quand, sous l’uniformité des cagoules, réapparaît l’individu : l’accessoire n’est ici pas tant destiné à terrifier l’autre qu’à se donner à soi-même le courage nécessaire à l’accomplissement d’un acte que l’on sait injuste.

26 Fujiwara, op. cit., p. 181.

27 Leutrat, « Une ombre du temps », p. 142.

28 David Bordwell, « The Classical Hollywood Style, 1917-60 », dans David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema : Film Style and Mode of Production to 1960, Londres, Routledge, 1985, p. 6.

29 Gilles Menegaldo, « Parcours dans les ténèbres : la manière noire de Jacques Tourneur », Positif, n° 515, janvier 2004, p. 90.

30 Fujiwara, op. cit., p. 252.

31 Fujiwara a aussi noté que le passage du plan 3 au plan 4 entraîne l’addition soudaine et déstabilisante d’une figure humaine dans une composition déjà existante. En revanche, il a tort d’affirmer que le phénomène inverse se produit entre les plans 4 et 5. Fujiwara, op. cit., p. 252.

32 Freud, « L’Inquiétante étrangeté », p. 239-240.

33 Belloï, op. cit., p. 34.

34 Tourneur a d’ailleurs déclaré : « Pour obtenir le sentiment exact de claustrophobie, nous avons délibérément choisi, dans un immeuble existant de Los Angeles, une piscine qui ressemblait à l’intérieur d’une boîte à chaussures, avec des murs blancs, un plafond bas, et de puissants reflets lumineux provenant de l’eau. » Positif, n° 515, p. 81. Les réflexions de l’eau au plafond et sur les parois se retrouvent dans L’Homme léopard et Berlin Express : elles traduisent l’instabilité du monde dans lequel évoluent les personnages et mettent en évidence la clôture des lieux.

35 George Turner, « A Retrospective of the “Original” Val Lewton’s Cat People », Cinefantastique, volume 12, n° 4, mai/juin 1982, p. 26.

36 À propos de la projection d’un film en Dolby stéréo, Chion écrit que « [l]a puissance et la définition accrue des sons de la musique, jointe à leur dispersion dans l’espace, à leur échappée des limites de l’écran, tend à déplacer le lieu du film de l’écran vers la salle ». Michel Chion, Le Son au cinéma, coll. « Essais », Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1985, p. 187.

37 Les Éditions Montparnasse ont publié en 2003 un coffret DVD contenant la trilogie Lewton et en ont pour la première fois proposé un remixage en Dolby Digital 5.1, autrement dit une bande-son constituée de cinq canaux distincts, plus un canal dédié aux basses fréquences.

38 Ces murmures participent à un sentiment de désorientation spatiale des personnages principaux, capturés par The Captain (Vincent Price), que la mise en scène se révèle incapable de transcrire.

39 Belloï, op. cit., p. 35.

40 Le silence est utilisé d’une manière similaire dans The Jonker Diamond, où un diamantaire se trouve sur le point de tailler le plus gros diamant du monde. L’homme se prépare à porter le coup de marteau fatal, mais il s’interrompt afin de mieux reprendre l’outil en main : Pete Smith s’est alors tu, comme soudain privé de l’usage de la parole, et la musique elle-même a disparu. La tension n’en est que plus intense.

41 Lorsque les percussions résonnent pour la première fois, elles inquiètent l’infirmière avant que leur potentiel timérique ne soit désamorcé par Wesley. Les occurrences suivantes resteront lourdes de menace.

42 Blair Niles, Black Haiti : A Biography of Africa’s Eldest Daughter, New York, Grosset & Dunlap, 1926. Cité par Ken Gelder, « In “The Forest of Human Becoming” : Haitian Voodoo, Culture and Counterculture », dans Horror, sous la direction de Steffen Hantke, Paradoxa, n° 17, 2002, p. 81.

43 Laurent Jullier, L’Écran post-moderne : un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, coll. « Champs Visuels », Paris, L’Harmattan, 1997, p. 60.

44 Partie II, section 18 (« La soudaineté »). Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, 1998, p. 133. Traduit par Baldine Saint Girons.

45 Leguèbe, op. cit., p. 104.

46 Robert Baird, « The Startle Effect : Implications for Spectator Cognition and Media Theory », Film Quarterly, volume 53, n° 3, printemps 2000, p. 13.

47 Bodeen, op. cit., p. 223.

48 Baird, op. cit., note 10, p. 23.

49 Dans Killer-Dog, une fillette sursaute avec violence et se retourne lorsqu’un coup de fusil résonne hors-champ. De toute évidence, la jeune actrice est véritablement effrayée, mais le spectateur reste indifférent à cet effet purement sonore : la surprise n’a pas joué puisqu’il savait que le coup allait être tiré, tandis que le personnage ne l’avait pas compris.

50 Propos extraits de The Celluloid Muse et cités dans Bansak, op. cit., p. 137.

51 Propos cités par Siegel, Val Lewton : The Reality of Terror, p. 32.

52 Evelyne Lowins, « Les Années Lewton », Cinéma d’aujourd’hui, n° 3, été 1975, p. 52.

53 Schneider, op. cit., p. 71.

54 Morreall, op. cit., p. 361.

55 Ruth Amossy, Les Idées reçues : sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1992, p. 135-136.

56 Bodeen, op. cit., p. 218.

57 Peter Král, « Tourneur ou le suspens hagard », Caméra/Stylo, n° 6, mai 1986, p. 9.

58 Olivier Joyard et Charles Tesson, « L’Aventure intérieure : entretien avec David Cronenberg », Cahiers du Cinéma, n° 534, avril 1999, p. 70.

59 J. P. Telotte, Dreams of Darkness : Fantasy and the Films of Val Lewton, Urbana, University of Illinois Press, 1985, p. 12.

60 Bodeen, op. cit., p. 215.

61 Il convient de mettre de côté quelques films, mineurs pour la plupart, comme les trois premiers longs métrages français ou encore The Comedy of Terrors, qui, bien que mobilisant certaines figures de la peur, s’avèrent cependant dans l’ensemble d’une autre tonalité.

62 Carlos Clarens, Horror Movies : An Illustrated Survey, Londres, Martin Secker and Warburg Limited, 1968, p. 137.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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