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Jacques Tourneur, les figures de la peur

 | 
Frank Lafond

L’art de la suggestion et ses implications

Chapitre VII. L’art tourneurien : première approche

Texte intégral

1En 1942, cherchant à concurrencer la Universal sur son propre terrain, Charles Koerner, alors président de la RKO, installa Val Lewton à la tête d’une unité de production de films B dédiée au fantastique. Si l’on excepte la nécessité impérieuse de se satisfaire de budgets réduits, la seule véritable contrainte à laquelle se trouvait la plupart du temps soumise la nouvelle et jeune équipe était de réaliser des films à partir de titres imposés et testés au préalable auprès de spectateurs potentiels par le service de publicité du studio. Or Lewton, homme cultivé s’il en fut, à en croire l’ensemble de ses biographes, n’appréciait guère l’esthétique ostentatoire des productions des studios Universal et, assisté par une équipe constituée avec le plus grand soin, il s’efforça de s’en éloigner.

2Dix ans après le début de cette brève mais néanmoins mémorable aventure, Vincente Minnelli met en scène pour la MGM Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful, 1952), long métrage réflexif qui retrace la carrière d’un producteur inspiré par plusieurs personnalités d’Hollywood, au rang desquelles figurent David O. Selznick et Val Lewton. On confie un beau jour les rênes d’un film fantastique de série B intitulé The Doom of the Cat Men au producteur Jonathan Shields (Kirk Douglas) et à Fred Amiel (Barry Sullivan), son ami et réalisateur attitré, et la découverte des costumes miteux de chats auxquels on veut qu’ils aient recours finit de les plonger dans un total désarroi. Profondément découragés par le désastre annoncé, les deux hommes vont trouver refuge dans la solitude d’une salle de projection ; après quelques instants d’un silence à peine rompu par deux prises de parole avortées, Shields bondit soudain du fauteuil dans lequel il s’était laissé tomber :

Jonathan Shields. Voyons, mets cinq hommes habillés en chat à l’écran.
À quoi ressemblent-ils ?
Fred Amiel. À cinq hommes habillés en chat.
Shields. Lorsqu’un public paye pour voir un film comme ça, pour quoi paye-t-il ?
Amiel. Pour qu’on lui flanque la frousse.
Shields. Et qu’est-ce qui fait peur à la race humaine plus que tout autre chose ?
Amiel. L’obscurité !
Shields. Bien entendu, et pourquoi ? Parce que l’obscurité possède sa vie propre. Dans l’obscurité, toutes sortes de choses prennent vie.
Amiel. Supposons… Supposons que nous ne montrions jamais les hommes-chats. C’est à ça que tu penses ?
Shields. Exactement.
Amiel. Pas d’hommes-chats.
Shields. Très bien. Bon, qu’est-ce que nous mettrons à l’écran qui leur donnera des frissons dans le dos ?
Amiel. Deux yeux ! Brillant dans l’obscurité.
Shields. Un chien ! Effrayé, grondant, montrant ses crocs.
Amiel. Un oiseau ! Le cou brisé, des plumes arrachées à la gorge.
Shields. Une petite fille ! Hurlant, des marques de griffes sur ses joues.

3À défaut de pouvoir être considéré comme la représentation fidèle d’une quelconque vérité historique, cet échange plutôt vif entre le producteur et le réalisateur de la diégèse des Ensorcelés met toutefois en évidence, avec un didactisme indéniable, mais sans aucune lourdeur, les principales caractéristiques de la démarche suivie par les trois films fantastiques que Tourneur réalisa pour Lewton : un refus quasi systématique de donner à voir aux spectateurs le phénomène menaçant, qui occupe pourtant une place essentielle dans le fantastique, une utilisation intensive des potentialités timériques offertes par l’obscurité et enfin de multiples déplacements tant visuels que narratifs. Bref, un art consommé des configurations elliptiques. Dans le film de Minnelli, ces divers partis pris énonciatifs, étroitement liés les uns aux autres, sont présentés comme dépendants à la fois des contraintes budgétaires qui résultent du système de production dans lequel œuvrent Shields et Amiel, celui de la série B, et comme un choix consciemment effectué par ces deux actants du monde du cinéma afin de toucher à ce qui passe pour effrayer l’être humain au plus haut point. On verra plus loin ce qu’il en sera pour les films de Tourneur produits par Lewton.

Le principe de suggestion

4Inutile sans doute d’insister sur le fait que le passage du court au long métrage – ou, pour être plus précis, le retour à celui-ci – constitua une étape importante dans la carrière de Tourneur. Cette promotion, comme celle qui le conduisit ensuite à la série A, ne changea toutefois en rien son approche du cinéma et du fantastique : quels que soient le format ou le budget alloué, il s’agissait toujours pour le réalisateur de suggérer plutôt que donner à voir de manière directe ce qui était censé engendrer un sentiment de peur dans ses films, autrement dit, dans un tout premier temps, le phénomène fantastique. Ainsi procéda-t-il avec la femme-panthère de La Féline de la même manière qu’il l’avait fait auparavant avec la divinité polynésienne invoquée dans What Do You Think ? Tupapaoo, créature surnaturelle que Gauguin avait pour sa part choisi de peindre en pleine lumière. Tourneur s’est d’ailleurs largement exprimé sur cette dimension cruciale de son art, tout en minimisant, avec cette modestie dont il ne se départait qu’en de rares occasions, l’originalité de son apport personnel :

  • 1 Caméra/Stylo, p. 59.

Pour moi, j’ai toujours dit, et ce n’est pas nouveau, d’autres l’ont dit avant moi, que l’horreur se fait dans l’esprit du spectateur, qu’il faut suggérer les choses, et dans tous mes films, on ne voyait jamais ce qui causait l’horreur. Dans les trois ou quatre films d’horreur que j’ai faits, et j’ai des tas d’exemples, on ne voyait jamais la menace, excepté dans le dernier que j’ai fait en Angleterre : j’ai fini le film, je suis revenu en Amérique, et après ça ils ont mis un monstre ridicule, alors ça a abîmé tout le film. […] Mais c’est curieux : ce qui est suggéré est bien mieux que ce qu’on voit. Et un grand tort de beaucoup de films d’horreur, c’est de montrer le monstre. Il ne faut pas1.

  • 2 La puissance de l’imagination transparaît déjà dans The Boss Didn’t Say Good Morning (1937), où un (...)
  • 3 Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infilmé, coll. « Champs Visuels », Paris, L’Harmatta (...)

5Dans ces lignes, Tourneur érige en principe esthétique dégagé de toute contingence matérielle une décision présentée dans Les Ensorcelés comme prise en réaction directe contre le ridicule achevé des costumes que l’on propose à Shields et Amiel d’utiliser pour leur film. Trop grands ou trop petits, ils laissent aisément deviner la silhouette on ne peut plus humaine des figurants qui les revêtent et ne passeraient à l’écran que pour ce qu’ils sont en réalité : un artifice pitoyable qui a déjà servi à maintes occasions et briserait, sans conteste, l’illusion cinématographique. Il s’agit par conséquent d’obtenir la réaction timérique attendue des spectateurs sans avoir recours à la monstration, à l’apparition spectaculaire. Ne pas donner à voir, c’est bien sûr se refuser à imposer une forme précise, c’est permettre au doute, à l’incertitude, à l’ambiguïté – quel que soit le terme que l’on choisisse d’employer – de pouvoir lentement s’immiscer dans l’esprit du spectateur pour ensuite peut-être s’y installer. Pour cette raison, certains ont pu qualifier de noble, de littéraire le fantastique de ces films, ainsi que de tous ceux qui obéissent aux mêmes partis pris esthétiques : parce qu’ils s’interdisent de conférer une forme déterminée à certains événements ou personnages, voire tout simplement à les montrer, ils accorderaient une place importante à leurs destinataires, qui se trouveraient ainsi partagés entre différentes possibilités2. A-t-on affaire à un phénomène explicable par les lois de la nature ou bien d’origine surnaturelle ? Telle est l’interrogation centrale censée être soulevée par ces films et supposée remettre en cause les certitudes fermement établies en chaque spectateur. Bien loin de requérir une réception passive, la perception de ces textes filmiques nécessite de fait un travail d’analyse, un effort d’interprétation. En un mot : une posture de la part du destinataire, que l’on pourrait qualifier d’intellectuelle. La question à laquelle la voix off des épisodes de la série des What Do You Think ? aboutit de manière aussi directe qu’emphatique, chaque film de Tourneur la pose en réalité implicitement à plusieurs reprises. Le mode de représentation hollywoodien était lacunaire par nécessité institutionnelle ; la technique de la suggestion employée par le réalisateur se distinguerait de ce régime en cela qu’elle constituerait un moyen efficace permettant de contourner la richesse essentielle de l’image cinématographique ainsi que les prétendues limitations que l’impression de réalité produite par celle-ci imposerait aux spectateurs. Le jeu avec « l’ellipse et l’infilmé », pour reprendre en partie le titre de l’ouvrage de Jacqueline Nacache consacré à cette problématique dans le cinéma classique hollywoodien3, octroierait alors aux spectateurs un peu de la liberté individuelle qu’accorde la littérature à ses lecteurs.

  • 4 Maintes fois collaborateur d’Hitchcock, Bennett a notamment travaillé sur Les 39 marches (The 39 S (...)
  • 5 Pendant le tournage de La Féline, semblable pression avait déjà été exercée sur Tourneur par Lew O (...)
  • 6 Ce déroulement des événements a été proposé par Ronald V. Borst et Scott MacQueen dans « Curse of (...)
  • 7 Les déclarations de principe du réalisateur abondent dans ce sens : voir Midi-Minuit Fantastique, (...)
  • 8 Voir Siegel, « Tourneur Remembers », p. 25.

6Un exemple offrira l’occasion d’établir d’entrée de jeu que l’application de la théorie todorovienne aux longs métrages fantastiques de Tourneur est loin d’être aisée : celui de Rendez-vous avec la peur, que le réalisateur propose lui-même comme contre-exemple dans le dernier extrait de Caméra/Stylo cité plus haut. L’anecdote est bien connue de la plupart des cinéphiles, tout au moins dans ses grandes lignes. Le scénariste Charles Bennett4 et Tourneur espéraient tourner le film sans jamais montrer le démon du titre original. Il semble cependant qu’en cours de tournage, le réalisateur accepta qu’un monstre apparaisse lors du climax, se pliant ainsi quelque peu aux exigences du producteur exécutif5, Hal E. Chester, déjà coresponsable du Monstre des temps perdus (The Beast From 20,000 Fathoms, 1953) d’Eugène Lourié, qui faisait la part belle aux prouesses techniques de Ray Harryhausen. Toutefois, après le départ du réalisateur, Chester inséra plusieurs plans du démon dans la première séquence du film6, de telle sorte qu’il n’est pas question pour le spectateur d’hésiter un seul instant – et cela dès l’incipit – sur l’existence de la créature monstrueuse. Or, l’intention première de Tourneur était au contraire de laisser les spectateurs dans l’incertitude7 et pour cela de ne mont(r)er au mieux que quelques plans rapides, voire quelques images quasi subliminales8 du démon, afin de leur permettre de douter de leurs sens. Mais cette « trahison » de l’esthétique tourneurienne fait-elle basculer pour autant le film d’un genre dans un autre ? Si la créature démoniaque était demeurée invisible ou si, à tout le moins, elle était apparue assez rapidement pour que l’on puisse encore continuer à hésiter sur sa réalité, Rendez-vous avec la peur aurait pu être considéré à juste titre comme un film fantastique répondant à la lettre aux préceptes todoroviens. Le personnage du docteur John Holden aurait alors constitué le parfait représentant du scepticisme du spectateur au sein de la diégèse. Cependant, que le monstre surgisse, clairement, longuement et en très gros plan dès les premières minutes suffit-il à exclure le film du genre ? Et si tel est le cas, dans quelle autre catégorie convient-il alors de l’intégrer ? Le merveilleux ? Si un personnage de la fiction hésite, c’est donc que le phénomène fantastique n’est pas reconnu comme faisant partie intégrante de celle-ci. Or le personnage incarné par Andrews ne partage jamais la vision que nous avons du monstre, de telle sorte que nos savoirs respectifs demeurent dissociés jusqu’à la toute dernière image.

  • 9 Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », p. 14.
  • 10 « On peut tenir un bon moment en terrifiant les gens avec l’inconnu […] mais comme au poker, on es (...)

7Dans la version finale de Rendez-vous avec la peur, l’impact visuel du monstre (et non sa confection technique, fort discutable) est tel que l’on admet aisément, au moment même où son apparition se produit sur l’écran, son existence dans le domaine de la fiction : aucun élément visuel ne vient apporter la moindre modalisation à l’image et atténuer son objectivité. La première séquence s’adresse au spectateur sur le mode du « c’est ainsi9 » défini par Metz et, par conséquent, pour reprendre une image employée par Stephen King, le film abat ici toutes ses cartes10. Lors des matérialisations du monstre, tout concourt d’ailleurs à renforcer son pouvoir terrifiant : la taille croissante des plans, les mouvements répétés vers l’objectif de la caméra (du corps tout entier du démon, de sa gueule grande ouverte, de sa main aux griffes acérées qui occasionne une fermeture au noir à la fin de la première séquence), les contre-plongées sur l’objet menaçant, la bande-son saturée par les cris des victimes, la musique aux accents dramatiques et enfin le bruit strident, chuintant, aux sonorités en partie mécaniques qui est attribué dans tout le film à la créature démoniaque. La remise en cause de la véracité des événements perçus, rendue possible dans le cas d’un montage en champ-contrechamp, puisqu’il laisse la porte ouverte à l’expression de la subjectivité du personnage qui regarde, cède ici la place à un régime de croyance instantanée : la coprésence au sein du même plan de la créature et de ses victimes successives objective la menace de façon certaine. Ce régime non souhaité par le réalisateur de l’exhibition fantastique, de la sidération qui annihile la distance critique, empêche toute forme d’hésitation, tout en offrant un positionnement du spectateur des plus intéressants dans le reste du récit. Dans le dernier film réalisé par Tourneur, un tel principe de l’excédent visuel prédomine : les créatures mi-hommes mi-poissons du médiocre War-Gods of the Deep sont en premier lieu filmées dans un clair-obscur qui parvient à leur conserver un peu de mystère, mais elles ne tardent pas à apparaître en pleine lumière – bien que dans des scènes sous-marines – et même à bénéficier de cadrages serrés. Malheureusement, rien ne vient cette fois contrebalancer cette exploitation directe du phénomène fantastique.

8Fritz Lang croyait également aux vertus de la suggestion, lui qui tint les propos suivants à Peter Bogdanovich :

  • 11 Peter Bogdanovich, Fritz Lang en Amérique, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990, p. (...)

Supposons que, dans M, j’aie pu montrer cet horrible crime sexuel. D’abord, c’est une question de goût et de tact. On ne peut pas montrer de telles scènes. […] Si je pouvais montrer ce qu’il y a de plus horrible pour moi, ce ne serait peut-être pas horrible pour d’autres. Chacun dans le public – même celui qui n’ose pas comprendre ce qui est vraiment arrivé à cette pauvre enfant – éprouve un sentiment d’horreur qui lui glace les sangs. Mais chacun ressent les choses différemment, car chacun imagine ce qui peut lui arriver de pire. Et c’est un sentiment que je n’aurais pu atteindre en ne montrant qu’une possibilité – disons qu’il éventre l’enfant. En procédant comme je le fais, je force le public à collaborer avec moi ; en lui suggérant quelque chose, j’atteins une fibre plus large, j’implique les gens beaucoup plus qu’en leur montrant. Pour en revenir à quelque chose de très simple : une fille en combinaison est beaucoup plus sexy qu’une fille nue11.

  • 12 Bodeen a présenté ce recours à la suggestion comme une décision collégiale. Voir Bodeen, op. cit., (...)
  • 13 Cité dans Joseph McBride, « Val Lewton, Director’s Producer », Action, n° 11, janvier/ février 197 (...)

9Sentiment timérique éprouvé par les spectateurs, diversité des réactions entraînée par la personnalité de chaque destinataire : tout se retrouve dans ces quelques lignes, exprimé avec la lucidité de celui qui comprend et maîtrise parfaitement son art, mais s’y ajoute aussi, in fine, un nouvel élément qui implique une différence d’intensité entre les deux membres de la dialectique monstration/suggestion. Car le recours aux multiples formes que peut revêtir la suggestion ne vise pas nécessairement à la production d’effets timériques dotés d’un plus grand degré de subtilité : la liberté accordée au spectateur, voire la part de création qui lui incombe alors, passe bien au contraire pour aller de pair avec une efficacité accrue. Dans Les Ensorcelés, Jonathan Shields souligne que l’obscurité est ce qui effraye les gens au plus haut point, parce qu’elle « possède sa vie propre ». Toutefois, si « [d]ans l’obscurité, toutes sortes de choses prennent vie », c’est non seulement en vertu des mystères qu’on l’estime susceptible de renfermer, mais aussi de ce que nous pouvons nous-mêmes y projeter. Le noir devient, on le sait, le repaire à la fois redouté et désiré de nos peurs intimes. Ainsi Lewton, qui partageait les idées de Tourneur sur cette question12 et détestait les « visages semblables à un masque, à peine humains, qui montrent les dents et ont les cheveux dressés sur la tête13 », déclara-t-il à un journaliste du Los Angeles Times :

  • 14 Los Angeles Times, 28 mars 1943.

Je vais vous confier un secret : si vous rendez l’écran suffisamment sombre, les yeux de l’esprit y liront tout ce qu’ils veulent ! Nous excellons pour les taches sombres. […] Est-ce que vous vous souvenez de la longue marche solitaire de Simone, la nuit, dans La Féline ? La plupart des gens jureront qu’ils ont vu une panthère se déplacer dans la haie au-dessus d’elle – mais ce n’est pas vrai ! Effet optique : tache sombre14.

10L’obscurité qui envahit tout ou partie de l’image des productions Lewton, ou bien qui se contente d’affaiblir la lisibilité immédiate de celle-ci, ne vise pas à dissimuler quelque chose de précis, mais, par le vide qu’elle instaure au niveau de la représentation, à solliciter la collaboration, l’implication des spectateurs. L’opération intellectuelle produite par « les yeux de l’esprit » consisterait davantage en une interprétation subjective qu’en un décodage d’indices fournis par les films. Signalons toutefois que ce principe de suggestion révélerait ses limites quand l’imagination du réalisateur dépasse celle supposée du spectateur, à en croire David Cronenberg, qui déclarait lors de la sortie d’eXistenZ (1999) :

  • 15 « Docteur ès science-fiction », Télérama, n° 2570, 14 avril 1999, p. 28-30.

Je montre certaines images « choquantes » parce que les spectateurs ne pourraient pas les imaginer. Un meurtre, une gorge tranchée, on peut les laisser hors-champ, et le public comprend. Mais le « vagin ventral » de Videodrome, comment ne pas le montrer15 ?

11Il faudrait par conséquent recourir à la monstration plein champ (et en pleine lumière dans le cas de Videodrome [1983]) chaque fois que le réalisateur pourrait encourir le risque de ne pas transmettre aux spectateurs la vision particulière qu’il souhaite imposer. Les films de la Universal ne procèdent pas autrement, à ceci près que leur excédent visuel est issu de l’imagination de Jack Pierce et non de leurs metteurs en scène respectifs.

12Tourneur, pour sa part, ne s’attache pas tant à créer des visions horrifiques comme le fameux « vagin ventral » de Cronenberg qu’à installer des atmosphères propices à la peur et à sculpter le temps. Le point de vue du fameux chef opérateur John Alton, responsable notamment de la photographie de La Brigade du suicide d’Anthony Mann (T-Men, 1947) et d’Association criminelle de Joseph H. Lewis (The Big Combo, 1955), deux films noirs à l’éclairage des plus recherchés, est explicite :

  • 16 John Alton, Painting with Light, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 44.

Où il n’y a pas de lumière, vous ne pouvez pas voir ; et quand vous ne pouvez pas voir, votre imagination se met à vagabonder. Vous commencez à avoir le sentiment que quelque chose est sur le point de se produire. Dans l’obscurité, il y a du mystère16.

  • 17 Clément Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, coll. « Critique », Paris, Les Éditions de Minuit (...)

13L’absence de lumière entraîne donc un travail de l’imagination, mais aussi une tension temporelle, liée à l’impression d’un événement imminent : elle favorise une certaine forme de suspense. Le contexte générique suffisant à maintenir en alerte, l’objet terrifiant ne surprend pas, ne prend pas de court ; il se fait attendre et sa puissance réside dans son absence, qu’elle soit complète ou même partielle. S’il faut en croire Clément Rosset, tout ce qui demeure invisible se dote potentiellement d’un pouvoir timérique dans la mesure où son identification pose problème, est retardée : « C’est pourquoi aussi la peur est toujours une peur du dernier moment, de l’instant où le réel va rendre son verdict. Peur de la réalité non en tant qu’elle est réelle mais en tant qu’elle menace de le devenir17. »

14Bref, dans la quasi-totalité des films de Tourneur, la rétention du phénomène fantastique domine et celui-ci relève davantage de la potentialité que de la réalité indiscutable. Par exemple, à aucun moment dans L’Homme léopard, un personnage monstrueux ne sera montré, alors même que le paratexte permet de l’envisager : le dernier plan de la bande-annonce laisse en effet voir un personnage pour le moins mystérieux, qui porte un chapeau à large bord et dont le visage est dissimulé par un long manteau ou une cape. Le fait que l’inconnu apparaisse sous le titre du film, en lui-même ambigu, porte à croire qu’il s’agit là du phénomène vraisemblablement fantastique mobilisé par le récit. Galbraith (James Bell), le meurtrier psychopathe, abandonne des indices sur les lieux de ses crimes (une griffe cassée et une touffe de poil provenant du cadavre du léopard qui s’est échappé) afin de faire accuser l’animal, mais c’est une personne d’aspect normal et non quelqu’un hors norme. Par ailleurs, interrogé sur la nature d’un homme qui tuerait pour le plaisir seul – ce qu’il est lui-même, bien entendu –, il déclare qu’ » [i]l s’occuperait de ses affaires habituelles, calmement, sauf quand le besoin de tuer s’emparerait de lui ». Dans la nouvelle originale, William Irish avait pour sa part choisi de dresser le portrait du tueur en action et de décrire son mode opératoire. Ainsi, lorsqu’à la fin il se laissait appâter par une fausse proie facile, pouvait-on lire :

  • 18 William Irish, « Dans la jungle d’Hollywood », dans Valse dans les ténèbres, Paris, Éditions Rivag (...)

Émergeant des ombres, deux pattes félines, au pelage lisse, étaient brandies au-dessus de June, prêtes à s’abattre, à déchirer, à labourer la peau ivoirine. Mais entre les pattes se profilait la forme noire, nimbée de rouge, d’une tête humaine. Un homme-léopard18 !

  • 19 Caillois, « De la féerie à la science-fiction », p. 19.
  • 20 La bande-annonce de L’Homme léopard opère un glissement d’un mode de lecture à un autre. Elle débu (...)

15L’hybridité mise en évidence dans ces lignes, qui constitue un facteur de peur parce qu’elle brise « les lois fondamentales qui régissent la matière et la vie19 », figure également au centre de La Féline et de Vaudou, mais cette fois de manière littérale20. L’un des noms porté par le phénomène désigné comme fantastique dans ce dernier film, « mort-vivant », suffit d’ailleurs à signaler cette hybridité et à en indiquer l’effrayante nature permanente. Toutefois, la frontière qui sépare la vie de la mort se révèle ténue : les deux prétendus zombies ne possèdent pas encore l’aspect auquel se conformera la majorité des représentations cinématographiques plus tardives et qu’à la suite de Carroll on pourrait qualifier de « dégoûtantes ». Dans le film de Tourneur, l’apparence de ces morts-vivants est monstrueuse dans la mesure où leur font défaut certains traits caractéristiques de l’humanité et non parce qu’ils en possèdent qui lui sont exogènes (le front carré de la créature de Frankenstein, l’animalité du loup-garou, etc.).

16Enfin, les explications apportées à l’étrange état dans lequel se trouve la femme de Paul Holland ne cesseront de se multiplier et de se contredire – la confession d’un personnage entraînant un démenti, lui-même réfuté par un fait jusqu’alors ignoré de certaines personnes –, de telle sorte qu’il reste ambigu. Est-elle un être monstrueux auquel le vaudou a donné forme, un mort auquel il est parvenu à insuffler un soupçon de vie ? Si, dans un premier temps, la réponse à cette question ne s’impose pas d’elle-même, l’utilisation subtile d’un montage parallèle aide cependant le spectateur à trancher vers la fin du film. Ainsi une scène montre-telle d’un côté Jessica Holland (Christine Gordon), insensible aux ordres de Betsy Connell, qui cherche à sortir de Fort Holland et de l’autre un officiant du culte vaudou qui attire à lui une poupée la représentant. Lorsque la jeune femme est arrêtée par une grille, un frein est soudain mis au mouvement de son effigie, filmée en plan isolé, et de même, quand les tambours vaudou qui assuraient la suture entre les deux actions cessent, Jessica répond de nouveau aux consignes qui lui sont données. C’est donc sans le moindre doute possible, mais aussi sans déploiement visuel excessif, que cette scène instaure pour les seuls spectateurs une relation logique entre les deux séries de plans qui la composent et impose définitivement une lecture surnaturelle des événements.

  • 21 Gunning, op. cit.
  • 22 Le discours condescendant qu’Oliver, dont la médiocrité crasse est incarnée à merveille par le fal (...)

17Dans La Féline, présentée par Tom Gunning comme une bonne illustration de la théorie todorovienne du fantastique21, la jeune Irena Dubrovna (Simone Simon), d’origine serbe, se déclare victime d’une malédiction ancestrale. On raconte en effet que son village natal a versé dans le satanisme après avoir été pris par les Mamelouks. Plus tard, Irena révélera que son père a trouvé la mort au cours d’ » un mystérieux accident dans la forêt » et qu’à la suite de cela, les enfants la tourmentèrent et accusèrent sa mère d’être « une sorcière, une femme félin ». Par conséquent, Irena croit qu’à l’instar des femmes de son village, elle possède la faculté de se transformer en grand félin et de tuer l’homme qu’elle aime sous l’effet de la passion ou de la jalousie. Au début, les autres personnages – et notamment l’homme qu’elle va épouser, Oliver Reed (Kent Smith) – prennent ces craintes pour de simples enfantillages, des superstitions importées de la vieille Europe que le bon sens américain parviendra à mettre en déroute22. Rien n’en vient pourtant à bout, pas plus les appels à la raison prodigués par Oliver que les consultations de la jeune femme chez un psychiatre, le docteur Louis Judd (Tom Conway), et le doute persiste pour une large part.

  • 23 La présence d’une panthère dans la scène de l’atelier, pour dommageable qu’elle soit, ne constitue (...)

18Les dernières minutes du film s’attachent cependant à lever toute trace d’ambiguïté pour les spectateurs et les personnages sur la véritable nature d’Irena. Après avoir aperçu l’ombre de ce qui pourrait être un félin de grande taille luttant contre Judd, en lieu et place d’Irena, nous suivons cette dernière, blessée à l’épaule, jusqu’au jardin zoologique de Central Park. Là, elle ouvre la cage de la panthère qu’elle a observée depuis la toute première séquence du film. L’image est limpide : la jeune femme libère, accepte l’animal qui est en elle. Le félin prend la fuite, non sans porter un coup fatal à Irena, puis saute par-dessus un mur d’enceinte ; nous apercevons aussitôt des phares de voiture tandis que s’élève un crissement de freins sec. Au plan suivant, deux hommes inspectent le dessous du véhicule et le faisceau lumineux d’une lampe torche maniée par l’un d’entre eux balaye le corps sans vie de la panthère. Pour anodin qu’il puisse paraître de prime abord, ce geste n’a en réalité rien d’innocent : il sert à ancrer la certitude des spectateurs pour la première fois et à éviter une confusion possible avec le second animal qui sera visible dans certains plans encore à venir23. Arrivent alors sur les lieux du drame Oliver et Alice. Ils regardent hors-champ et suit un contrechamp où nous discernons la forme féline d’Irena étendue sur le sol : de dessous le manteau de fourrure de celle-ci, dépasse en effet clairement une tête de félidé. S’étant accroupi auprès du corps, qui passe dans le hors-champ, Oliver prononce la dernière ligne de dialogue du film : « Elle ne nous a jamais menti », mots qui viennent confirmer d’un point de vue diégétique la perception que les spectateurs eux-mêmes ont eu des événements. Qu’aucun gros plan d’Irena ne nous soit donné à voir à la suite de sa métamorphose ne doit pas porter à croire que la moindre hésitation demeure cependant quant à la nature véritable du phénomène fantastique : le plan d’ensemble dans lequel celui-ci apparaît – et qui intervient à deux reprises – permet d’éviter le « ridicule » qui, selon Tourneur, guette toute représentation directe d’un monstre à l’écran, de préserver par conséquent en grande partie son mystère et, partant, son cœfficient timérique. Il s’agit aussi de maintenir jusqu’à la fin le lien étroit qui relie le personnage à la cage présente à l’arrière-plan.

19Que La Féline ne réponde pas à la théorie todorovienne du fantastique parce que son hésitation fondatrice n’est pas entretenue jusqu’à la clôture du récit n’empêche pas que le projet timérique de Tourneur mobilise, ici comme ailleurs, un vaste éventail de procédés elliptiques. Il est temps de les étudier de manière systématique.

Configurations elliptiques

  • 24 Gérard Genette, Figures III, coll. « Poétique », Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 92-93.
  • 25 Bertrand Tavernier, « Murmures dans un corridor lointain (sur Jacques Tourneur) », Positif, n° 132 (...)

20Dans Figures III, Gérard Genette compte l’ellipse au nombre des quatre vitesses de récit qu’il dégage et il distingue celle-là, élision d’un temps d’histoire, de la parallipse, qui consiste « en l’omission d’un des éléments constitutifs de la situation, dans une période en principe couverte par le récit24 ». Les configurations elliptiques peuvent donc d’abord se situer sur le plan de la narration : un événement, dont l’existence ne fait par ailleurs aucun doute dans la fiction, demeure néanmoins absent de la chaîne filmique. Le film permet alors au spectateur de le prévoir ou d’en mesurer les conséquences sans pour autant y assister. Se voient aussi évacués des périodes de temps jugées creuses, des actes interdits de représentation par les organismes de contrôle de l’industrie cinématographique ou bien des passages à valeur itérative. L’ellipse peut valoir pour un déplacement d’accent : chez Tourneur, des événements importants sont volontairement passés sous silence, tandis que se voient au contraire privilégiés des temps que l’on considérerait ailleurs comme morts, mais qui en viennent à constituer l’essence même de ses films. Leur rythme paraît à ce point singulier que Bertrand Tavernier a pu remarquer qu’en dépit de leur appartenance à des genres placés sous le signe du spectaculaire (westerns, films fantastiques, d’aventures, policiers, etc.), ils « rejoignent étrangement les recherches dramaturgiques les plus modernes25 ».

  • 26 Philippe Durand, Cinéma et montage : un art de l’ellipse, coll. « 7e Art », Paris, Les Éditions du (...)

21Tout récit a pour inévitable corollaire une mise en ellipse, dans la mesure où il n’est pas possible de tout mettre par écrit ou en images. Les configurations elliptiques participent à la dynamique d’un récit, mais, parce qu’elles relèvent d’un choix effectué parmi un nombre important de virtualités, elles manifestent aussi la liberté de l’artiste et par conséquent révèlent sa personnalité : comme l’a souligné Philippe Durand, « l’ellipse […] est plus qu’un procédé de concision. Elle dépeint qui s’exprime, elle caractérise sa vision du monde26 ».

22Les deuxième et troisième meurtres de L’Homme léopard vont servir d’exemples d’ellipse temporelle. Dans la première scène, Consuelo Contreras (Tula Parma) se rend au cimetière sous un prétexte fallacieux afin d’y retrouver son petit ami ; le temps passe, le rendez-vous semble manqué et, à la nuit tombée, la jeune femme se fait enfermer contre son gré dans ce lieu lugubre. Son angoisse croît jusqu’à ce qu’elle s’arrête près du mur d’enceinte, à proximité d’un arbre. Le calvaire de Consuelo paraît alors sur le point de prendre fin : un homme a répondu à ses appels à l’aide et s’apprête à lui porter secours. Trois plans suffisent à Tourneur pour laisser comprendre au spectateur, dans le contexte du film – celui de meurtres perpétrés par un léopard en fuite –, que le personnage va connaître un sort funeste : trois plans en contre-plongée d’une branche qui plie lentement, dérobe le globe lunaire et qui, soudain délestée d’un poids invisible, reprend sa position initiale. Consuelo, pourtant, a vu quelque chose de menaçant puisqu’elle a crié et esquissé un mouvement de recul. Dans la seconde scène, Clo-Clo (Margo), partie à la recherche d’un billet de cent dollars qu’elle a égaré, croit distinguer dans l’ombre son ami Carlos. Elle jette sa cigarette, commence à se maquiller, mais l’homme, semble-t-il, n’est pas celui qu’elle pensait. S’agit-il vraiment d’un être humain, d’ailleurs ? Elle abaisse ses mains, lâche son tube de rouge à lèvres et son miroir de poche, elle crie. La caméra cadre la cigarette tombée à terre ; Clo-Clo, hors de notre vue, pousse à nouveau un cri ; des ombres dansent sur le sol.

  • 27 Le régime de l’adresse « règle la relation entre les deux espaces du Dedans au Dehors, des ensembl (...)
  • 28 Leutrat, « Une ombre du temps », p. 143.

23Mobilisant fortement le régime de l’adresse tel que l’a défini Livio Belloï, les regards off des deux jeunes femmes animent l’espace hors-champ27. Fondu au noir d’un côté, fondu enchaîné et sonore de l’autre apportent un terme brutal à la scène, privant le destinataire du film du spectacle violent. Mais ce dernier ne demande pas à être imaginé : ce qui importe, c’est l’instant qui précède, le suspense qui s’installe, la menace qui se laisse deviner, la peur qui s’empare des visages et non l’horreur de la confrontation des corps. Est ainsi mis en œuvre l’un des déplacements rétrospectivement suggérés par Shields dans Les Ensorcelés : un personnage, pourquoi pas une petite fille, « hurlant ». Bref, l’effet l’emporte sur la cause, dont le sens demeure en suspens. Comme le dit Leutrat, étudiant cette même scène, « après la tension progressivement mise en place et son point culminant, la conclusion intervient non comme un “soulagement” résultant d’une résolution, mais au contraire comme une énigme proposée au seul spectateur, une sorte de concetto qui ne prend sens que plus tard28 ».

  • 29 The Man in the Barn (1937) fait l’ellipse d’une scène historique pourtant riche en potentialités t (...)

24Quand débute l’histoire de Vaudou, les deux personnages qui passent pour être des morts-vivants se trouvent déjà dans cet état timérique : le fait que leur « transformation » nous soit épargnée permet au réalisateur de maintenir l’ambiguïté à leur propos. L’omission de temps d’histoire dans un but timérique n’étant cependant guère représentée dans les films fantastiques de Tourneur, qui recourt plus volontiers à un second type de configurations elliptiques offrant la possibilité de mettre en danger les personnages dans la durée, il convient de se tourner vers un autre genre afin d’en fournir un dernier exemple29. Dans Le Passage du Canyon, premier western et long métrage en couleur du réalisateur, la perpétration de deux meurtres vient perturber la relative tranquillité d’une petite communauté de l’Oregon, celui, nocturne, d’un chercheur d’or commis par le banquier George Camrose (Brian Donlevy) et celui, diurne, de deux jeunes Indiennes par la brute Honey Bragg (Ward Bond). Tourneur prive à nouveau les spectateurs du moment même où le drame se déroule, privilégiant cette fois le personnage menaçant au détriment des infortunées victimes. Dans le roman d’Ernest Haycox, également auteur du livre qui fut à l’origine de La Chevauchée fantastique (Stagecoach, 1939) de John Ford, l’assassinat de McIver (Wallace Scott) par Camrose est au contraire narré avec une profusion de détails crus :

  • 30 Ernest Haycox, Canyon Passage, New York, Pinnacle Books, Windsor Publishing Corp., 1992, p. 122. L (...)

Camrose glissa rapidement le revolver sous la ceinture de son pantalon et traversa la bande de gravier avec la vivacité d’un chat. Il fit du bruit en arrivant au-dessus de McIver. Il tomba sur McIver, enfonçant ses genoux dans le dos de l’homme alors que ce dernier essayait de se tourner et de s’éloigner de l’eau ; il se plaqua contre le corps violemment agité de McIver, posa son avant-bras à l’arrière du cou de l’homme et le força à plonger la tête dans l’eau et contre le gravier. Il lutta contre les puissants spasmes musculaires de McIver et les sentit diminuer d’intensité ; il entendit l’étrange bouillonnement mousseux monter de la bouche de McIver – un son si effroyable et anormal que cela lui souleva le cœur et qu’il ressentit une faiblesse. Cela ne dura pas longtemps. Étendu sur McIver, il sentit peu de temps après tout mouvement et toute vie s’éteindre30

  • 31 Fujiwara a cité un extrait d’une lettre de Joseph I. Breen, datée du 24 juillet 1945, dans laquell (...)
  • 32 Fujiwara, op. cit., p. 121.
  • 33 L’escamotage des meurtres permet aussi de relativiser le degré de corruption morale de leurs auteu (...)

25Certes, le code de production hollywoodien n’aurait jamais permis la transposition littérale de cette description très réaliste d’un point de vue tant sonore que visuel. Tandis que l’agression entraîne naturellement dans le roman résistance, fuite ou encore lutte de la part des différentes victimes, l’acte meurtrier prolongé se voit écarté chez Tourneur au profit de l’instant où la décision de son accomplissement germe et s’implante dans le personnage. Celui-ci est alors montré s’avançant d’un air imperturbable et à pas comptés vers la caméra. Toutefois, même dans un tel contexte de production, le traitement de cet épisode violent – et de celui mettant en scène Bragg31 – n’impliquait pas par nécessité une ellipse totale de ce qui constitue un pivot narratif du film. Ce faisant, s’opère un décentrage, puisqu’il ne s’agit pas tant de dissimuler un événement (un meurtre crapuleux dans le cas de Camrose) que d’en montrer un autre (un homme prenant la décision de tuer l’un de ses semblables) : la pensée de l’acte devient plus effrayante que l’acte lui-même. C’est sans doute à cette scène que fait allusion Fujiwara, lorsqu’il affirme que Tourneur « photographie l’intention de Donlevy dans Le Passage du Canyon32 ». L’expression ainsi que le corps du personnage et sa position par rapport à la caméra suffisent à eux seuls à engendrer un sentiment de peur. Camrose possède une démarche lente dont la raideur est soulignée par la musique de bastringue provenant du saloon et que l’on entend en son off durant toute la scène ; cette apparence quasi mécanique l’éloigne quelque peu de l’humain et tend à lui conférer une partie de l’ambiguïté essentielle des morts-vivants de Vaudou. Montrer le meurtre de McIver tel qu’Ernest Haycox le dépeint aurait été seulement atroce ; le suggérer de cette manière s’avère terrifiant33.

26Lorsqu’aucun temps d’histoire n’est omis, Tourneur engendre un sentiment timérique en recourant à des procédés elliptiques de nature purement visuelle. Ils touchent alors à la perception que les personnages et les spectateurs peuvent avoir d’un événement, qui n’est vu qu’en partie ou perçu de manière indirecte selon un large éventail de modalités. La première apparition du félin dans L’Homme léopard met en évidence un certain nombre d’éléments fondamentaux du fonctionnement de la peur dans les films de Tourneur. En voici le découpage détaillé :

  1. Plan américain d’Eloise, absorbée par son reflet dans un miroir. Une porte s’ouvre lentement derrière elle. Lorsqu’elle s’en aperçoit, elle se retourne, regarde à hauteur d’homme, puis baisse les yeux et crie.
  2. Plan rapproché de Kiki Walker qui se maquille. Au cri d’Eloise, elle sursaute et se redresse, regardant d’un air interrogateur vers le hors-champ gauche. Puis elle baisse à son tour les yeux.
  3. Plan en plongée subjective d’un léopard qui se faufile dans l’entrebâillement de la porte, tenu en laisse.
  4. Idem 2. Kiki, regardant en direction du léopard, pousse un cri, puis monte sur la table de maquillage, accompagnée par un mouvement de caméra.
  5. Plan américain de Jerry Manning, qui entre à son tour, tenant l’animal en laisse et ayant le sourire aux lèvres. Il regarde hors-champ à droite, vers le haut.
  6. Plan d’ensemble : Jerry se trouve au second plan à gauche, tourné vers Kiki, qui est debout sur la table de maquillage au premier plan à droite.
    Kiki. Fais-le sortir d’ici !
    Jerry. Kiki, il n’y a pas de quoi avoir peur.
    Kiki. Peu importe. Fais-le sortir d’ici !

27Ce qui importe ici, c’est la réaction des deux jeunes femmes qui éprouvent un sentiment timérique et non l’exhibition de l’objet terrifiant en tant que telle : pour cette raison, le léopard n’apparaît qu’après coup. Les deux premiers plans – l’un d’Eloise (Ariel Heath), l’autre de Kiki (Jean Brooks) – se font écho et offrent l’occasion de saisir comment naît une peur réflexe, dégagée de tout objet concret : Kiki ne réagit d’abord pas à l’intrusion mais au cri perçant qu’Eloise laisse échapper en se rendant compte de celle-ci. Le film met ainsi en abyme la manière selon laquelle la peur surprise peut se communiquer à une personne (au spectateur) par la seule perception de la réaction timérique d’autrui, qui s’avère n’être ici, d’un point de vue diégétique, qu’un stimulus sonore. Outre cela, Tourneur transmet au spectateur de L’Homme léopard un sentiment d’inquiétude : parce que le premier plan est un reflet, l’espace se trouve légèrement déstructuré et donc quelque peu déstabilisant. La menace, de nature inconnue, en est rendue difficilement localisable, d’autant plus qu’elle ne se situe pas à hauteur d’homme : les regards doivent, chose rare, balayer de manière verticale l’espace afin de la repérer. On mesure bien tout ce qui sépare cette scène de l’apparition du monstre dans Frankenstein, laquelle mobilise un dispositif similaire. Enfin, l’entrée dans le champ de l’objet de la peur, que le réalisateur retarde l’espace de deux plans, s’accompagne d’un processus de neutralisation de son pouvoir effrayant, dans la mesure où l’on voit d’abord une laisse tendue qui permet de comprendre que le léopard n’est pas en liberté, puis Jerry (Dennis O’Keefe) tenant avec fermeté l’autre extrémité de celle-ci. La solution de l’énigme que posera le récit se trouve déjà là, sous nos yeux : celui qui effraye et assassine les femmes (à l’exception de la première victime) n’est pas un léopard, mais un homme des plus ordinaires en apparence. Il y a donc là matière à réfléchir.

28L’ellipse visuelle peut s’effectuer suivant différentes modalités, que tout réalisateur est en mesure de combiner au sein d’une même scène. Toutefois, le jeu avec le hors-champ constitue la principale ressource de l’art de la suggestion mis en place dans les films de Tourneur. Citons quelques exemples désormais fameux où les spectateurs sont privés d’un spectacle pourtant potentiellement riche en émotions timériques et qui, de surcroît, a bien souvent été promis par le paratexte, avec, pour commencer, deux brefs passages de Vaudou. Dans le premier, l’officiant d’une cérémonie vaudou transperce le bras de Jessica avec une épée ; tous s’étonnent qu’elle ne saigne pas, mais la pénétration de l’arme est dérobée à la vue, cachée au sein du plan ou située de justesse dans le hors-champ : nous passons ainsi à côté de ce qui, aux yeux des célébrants, ferait d’elle un zombie et l’ambiguïté quant à sa nature peut encore perdurer quelque temps. Le second exemple – la mort de Jessica – pourrait être considéré comme une ellipse temporelle si l’instant crucial ne s’inscrivait pas à la fin d’une séquence en montage parallèle. Tourneur ne donne pas à voir le coup fatal qui est porté à la jeune femme mais filme à la place une aiguille s’enfonçant dans son effigie, sur un rythme frénétique de tambours, et raccorde sur une flèche que l’on retire du corps de la défunte. Le moment timérique passe hors-champ mais, par un effet de déplacement, n’échappe pas à la représentation.

  • 34 Noël Burch, Une praxis du cinéma, coll. « Folio Essais », Paris, Éditions Gallimard, 1986.
  • 35 De même, lorsqu’Alice traverse Central Park dans La Féline, elle ne manifeste un sentiment d’inqui (...)

29Encore une fois, une scène de L’Homme léopard illustre à merveille cette figure elliptique. Le premier meurtre, celui de la jeune Teresa Delgado (Margaret Landry), partie malgré elle chercher de la farine de maïs à la nuit tombée, s’y déroule tout entier derrière une porte fermée. Tandis que la mère de la victime s’efforce avec l’aide de son fils de débloquer un verrou récalcitrant, l’acte monstrueux est commis dans le champ de la caméra certes, mais il demeure hors de notre vue, dissimulé par un élément du décor : il s’agit là du dernier des six segments de l’espace hors-champ qui ont été délimités par Noël Burch34. Nous parviennent uniquement dans un premier temps les cris d’horreur de la jeune fille, les grognements féroces du léopard ainsi que les bruits d’une lutte acharnée. Puis le silence retombe, plus terrible encore que le vacarme ne l’était puisqu’il enjoint à redouter le pire35, et un filet de sang finit par couler sous la porte, par se répandre dans une rainure du sol. Rien d’autre ne nous sera donné à voir : la porte restera définitivement close sur l’acte violent lui-même comme sur les mutilations physiques dont il ne peut que s’accompagner. Seuls la bande-son, puis un plan à valeur métonymique le sang qui coule aux pieds des personnages valant pour le carnage que nous sommes en droit d’imaginer – le remplacent et s’attachent à compenser le manque à percevoir. Si la porte verrouillée fait par conséquent écran, si elle dissimule le déroulement du meurtre lui-même, elle en augmente d’autant notre désir d’y avoir accès. Dans cette courte fin de séquence, Tourneur joue de la double frustration éprouvée par le spectateur : insatisfaction de ses pulsions voyeuristes d’un côté et impuissance à agir, à avoir prise sur les événements de la fiction de l’autre. Nous partageons en effet le point de vue des deux membres de la famille de Teresa présents à l’image ; comme eux, nous nous trouvons du mauvais côté, dans un espace qui ne communique pas avec celui où se tient le drame. Nous souhaiterions venir en aide à la jeune fille, mais nous sommes par essence, en tant que destinataires du texte filmique, incapables d’intervenir, de franchir la distance qui nous sépare d’elle. De même que dans les deux autres meurtres de L’Homme léopard déjà étudiés, Tourneur nous épargne l’horreur de la confrontation physique, tout en conservant cette fois la durée de son déroulement, ce qui lui offre l’occasion de mettre en abyme notre position de spectateur. Enfin, notre propre volonté toujours paradoxale dans ce genre de situations – de placer les personnages de la fiction en position de danger s’exerce dans un premier temps par l’entremise de la mère tyrannique, qui force sa fille à sortir acheter de la farine alors même que la nouvelle de la fuite du léopard s’est déjà répandue. Les paradoxes du cœur, encore une fois.

  • 36 Ce choix peut surprendre dans la mesure où c’est d’ordinaire par la main que l’altérité commence à (...)
  • 37 La Féline prend le contre-pied du Loup-garou, en montrant Irena reprendre sa forme animale au mome (...)

30Passons à une autre scène, extraite cette fois de La Féline, qui repose sur un procédé elliptique différent ou, pour être plus précis, sur une autre modalité du hors-champ. Le thème principal de ce film est sans conteste très proche de celui de la lycanthropie, puisqu’il concerne la possible transformation d’une jeune femme en panthère chaque fois qu’elle est incapable de réprimer un sentiment de colère ou de jalousie. La métamorphose d’un être humain en animal indique qu’il y a, dans la fiction, passage d’une enveloppe charnelle à une autre, autrement dit que se produit un phénomène fantastique, ce qui peut donner lieu, en fonction de l’avancée des techniques d’effets spéciaux et des choix esthétiques effectués, à toutes les débauches visuelles imaginables. Les productions de la Universal font parade de leurs monstres ; il en est ainsi dans Le Loup-garou, sorti un an avant le film de Tourneur, et les transformations de l’infortuné Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) s’effectuent même presque entièrement sous nos yeux par le truchement d’un fondu enchaîné entre deux stades de maquillage ainsi qu’à la faveur de plans de coupe : à deux reprises, un gros plan fixe sur les pieds de l’acteur36 se métamorphosant en pattes arrière de loup – ou vice-versa – permet de dissimuler l’impossibilité pour le film de rendre compte de l’ensemble de l’énoncé, tandis que le retour final du personnage défunt à sa forme humaine, doté d’une charge émotionnelle que ne possèdent pas les autres scènes, se concentre sur son visage37. Il s’agit là par conséquent, comme dans le dernier exemple tiré de L’Homme léopard, d’une figure métonymique, mais d’une nature fondamentalement différente.

31La scène de La Féline qui se rapproche le plus des transformations présentes dans le film de Waggner succède directement à la poursuite nocturne d’Alice par Irena dans Central Park. Au parc zoologique, un troupeau de moutons a été attaqué : un travelling latéral vers la droite suit des empreintes de pattes dans la boue qui semblent devenir celles de chaussures de femme ; au plan suivant, nous découvrons Irena, mouchoir appliqué sur la bouche, qui se dirige elle aussi vers la droite, accompagnée par la caméra. Tout incite donc à supposer que la jeune femme a pu se transformer ; cependant, si le bruit de ses pas crée un lien entre les deux plans en enjambant la collure, elle n’est pas visuellement liée au carnage de manière indiscutable. Un mode indiciel prédomine, qui prive les spectateurs du passage d’une forme à une autre – tout en parvenant à conserver l’idée de son hypothétique continuité et fluidité – et les pousse à imaginer, à reconstituer la métamorphose. Mais le film de Tourneur est en général encore moins explicite que cela.

32Une analyse de la plus célèbre scène de La Féline, celle que l’on désigne d’ordinaire par le lieu où elle se déroule, une piscine, montrera comment Tourneur traite un thème voisin de celui du Loup-garou et parvient à se l’approprier d’un point de vue esthétique. Nourrissant une jalousie grandissante envers Alice, l’entreprenante collègue de son mari, Irena décide un jour de suivre cette dernière jusqu’à son hôtel ; là, elle apprend que la jeune femme se trouve dans la piscine de l’établissement et déclare qu’elle descend la rejoindre. Au plan suivant, Alice, en train de revêtir sa tenue de bain dans le vestiaire, remarque la présence d’un chaton qui fait le gros dos et miaule. Elle éteint la lumière, s’approche avec circonspection de l’escalier vers lequel était tourné l’animal. L’image tend alors à se faire –abstraite : la cage d’escalier est un rectangle de lumière se découpant dans les ténèbres où se tient la jeune femme et, de l’escalier lui-même, nous ne discernons qu’une ombre schématique. Par un intéressant renversement de valeur, Alice, ressentant une inquiétude grandissante, hésite à faire un pas de plus, à quitter la sécurité de l’obscurité dans laquelle elle est réfugiée : nul doute qu’il faille encore une fois reconnaître dans ce dispositif la mise en abyme de la position clivée du spectateur de cinéma, qui, dans un même temps, désire et redoute d’en savoir davantage. Percevant une forme ondulante ainsi qu’une sorte de grognement, la jeune femme finit par rebrousser chemin et va, avec précipitation, chercher refuge dans le bassin. Dès lors qu’elle atteint le milieu de la piscine, la scène se construit sur une alternance de champs sur le personnage qui, décrivant des mouvements circulaires dans l’eau, jette autour de lui des regards éperdus et de contrechamps qui rendent compte de ce qu’il voit, à savoir les parois et le plafond. La taille des plans en plongée dans lesquels apparaît la jeune femme insiste sur la position très inconfortable qu’elle occupe, puisque le danger peut survenir de toutes les directions. Non localisable, celui-ci ne se manifeste que par une ombre informe qui se dessine par intermittence sur les murs de la piscine et obstrue alors une grande partie de l’image, ainsi que par un grondement sourd pouvant aisément passer pour un feulement. Les « yeux de l’esprit » du spectateur sont poussés à établir un lien direct entre ce jeu lumineux, ces présences sonores et Irena, puisque celle-ci disparaît de sa vue pendant l’incident et réapparaît debout au bord de la piscine à la fin de la scène. Alice veut sortir de l’eau, mais sa rivale, qui est vêtue d’un manteau de fourrure et prend appui sur l’échelle, se penche en avant comme si elle était sur le point de bondir sur sa proie, possible indice de sa nature hybride.

  • 38 « Un cinéma de frontière », p. 35-43.
  • 39 Higham et Greenberg, op. cit., p. 218.

33Selon Tourneur, à la vision de cette scène, « les gens étaient alors horrifiés, car ils ne savaient pas s’ils avaient vu ou non la panthère38 ». De fait, la perception du danger se produit non seulement de façon indirecte – les régimes de l’empreinte (ombres et son hors-champ) et de l’adresse (regards d’Alice) fonctionnent à la perfection pour animer l’espace hors-champ –, mais aussi de manière incertaine, obligeant le spectateur à s’interroger sur sa réalité et sa nature véritable. Dans Frankenstein et La Fiancée de Frankenstein, Whale commençait certes par frustrer la curiosité du destinataire, mais il cherchait seulement à intensifier l’effet timérique produit par l’apparition effective des deux créatures. Ici comme ailleurs chez Tourneur, la peur du spectateur se nourrit au contraire de sa frustration même. La différence ontologique entre le sentiment de peur engendré par La Féline et celui suscité par les films de la Universal se retrouve dans les moyens mis en œuvre lors de leurs tournages respectifs. Si la création des monstres par Pierce nécessite de longs et coûteux procédés de maquillage, le film de Tourneur recourt en effet au trucage le plus élémentaire : on se souvient que l’ombre rôdant autour de la piscine a été produite par la propre main du réalisateur, que celui-ci plaçait devant un projecteur et bougeait au moment opportun39.

  • 40 Midi-Minuit Fantastique, p. 11-16.

34Cas extrême de la méthode tourneurienne, la suggestion par le recours à l’abstraction la plus complète est beaucoup plus rare. On peut toutefois citer un exemple tiré de Rendez-vous avec la peur, dans lequel le phénomène menaçant qui poursuit le personnage interprété par Andrews se matérialise certes dans le champ de la caméra, mais sous une forme qui n’en est pas véritablement une, celle d’une « espèce de nuage40 » selon l’expression employée par le réalisateur lui-même. Il s’agit là moins d’une ellipse que d’une litote. Rien n’interdit par ailleurs de rapprocher cette absence de forme de la gigantesque nuée de moustiques qui, accompagnée d’un bruit inquiétant et difficilement définissable, fonce droit sur le canot à bord duquel se trouve le petit groupe hétéroclite des Révoltés de la Claire-Louise.

  • 41 Télégramme du 21 septembre 1945, cité par Fujiwara, op. cit., p. 126.
  • 42 Caméra/Stylo, p. 60.
  • 43 « Propos », p. 14.

35Enfin, même s’il ne s’agit plus stricto sensu de configuration elliptique, l’utilisation parcimonieuse des gros plans dans l’ensemble de l’œuvre tourneurienne relève de ce même principe esthétique de la retenue suggestive. Lors du tournage du Passage du Canyon, pressé par le producteur Walter Wanger d’introduire des gros plans des stars employées, le réalisateur s’est clairement exprimé sur cette question : « Je désapprouve les gros plans, sauf lorsque j’arrive à des moments essentiels de l’histoire41. » Or, dans le cinéma classique hollywoodien, la fréquence des gros plans était au moins autant dictée par la volonté de magnifier la plastique des acteurs, de donner à admirer leur beauté « hors du commun » que par un véritable souci d’économie dramatique. Grâce à son expérience de monteur, Tourneur prétendait ne tourner que le matériel qu’il jugeait nécessaire au montage définitif de ses films, méthode en tous points opposée à celle de Whale, qui accumulait les prises de vue et s’efforçait ensuite de toutes les intégrer dans le métrage. « Si un plan n’est pas absolument nécessaire à l’ambiance d’un film ou à la progression de l’histoire, il ne faut pas le prendre42 », affirmait pour sa part le réalisateur de La Féline, qui insistait ainsi sur la nécessité de l’agencement des séquences dans le film, des plans dans les séquences et des éléments visuels au sein des plans : rien en effet ne doit paraître gratuit, facile. On comprend bien ce que le réalisateur pouvait penser des deux Frankenstein de la Universal lorsque l’on sait qu’il reprochait aux angles de prises de vue obliques – tels que Whale en utilise fréquemment – une trop grande facilité à déstabiliser le spectateur43.

36Au début des années quarante, avec les films fantastiques réalisés par Jacques Tourneur, qui développent le travail effectué par ce dernier dans le domaine du court métrage tout en anticipant sur le reste de sa carrière, le cadre cinématographique devient de nature centrifuge. La perception de l’événement fantastique par les personnages et les spectateurs se dessine en creux : l’indirect et le détour sont les modes d’expression privilégiés et s’opposent aux canons esthétiques qui dominaient jusqu’alors dans le genre. Ce qui effraye l’être humain se dérobe, fuit toute représentation directe. Les thèmes abordés ont beau demeurer en apparence les mêmes qu’au cours de la décennie précédente (la lycanthropie, le retour des morts à la vie, etc.), l’écran de cinéma tend néanmoins à se vider pour se mettre à parler de l’impalpable, des peurs les plus profondément enfouies dans la nature humaine et, surtout, pour permettre au spectateur d’occuper une tout autre place.

Cinéma intellectuel/cinéma physique

37Sur certaines lobby cards de L’Homme léopard, au-dessus d’une jeune femme terrorisée par une menace reléguée dans le hors-champ, on peut lire les lignes suivantes, présentées sous la forme d’une coupure de presse aux bords irréguliers :

  • 44 Une title card souligne l’identité ambiguë du meurtrier : « Était-ce un homme ou une bête qui rédu (...)

Apprenez la vérité ! Voyez-la se produire devant vos yeux ! Découvrez tout sur le plus étrange, le plus sauvage des meurtres inscrits dans les annales du crime !… Voyez la découverte du coupable dont les griffes déchirent la nuit pour tailler des beautés en pièces44.

38Difficile d’imaginer a priori qu’une accroche faisant preuve d’un tel sensationnalisme puisse prétendre décrire les films dont on vient d’exposer les grands principes esthétiques et pourtant il n’y a là rien de véritablement exceptionnel. Ainsi, l’affiche conçue en 1945 pour La Féline porte l’inscription suivante : « Un baiser pourrait la changer en un monstrueux tueur pourvu de crocs et de griffes ! », qui crée un horizon d’attente spectaculaire que le film lui-même ne viendra jamais combler. Sur la lobby card de L’Homme léopard, l’utilisation du pronom « tout » implique que rien ne restera dans le hors-champ, qu’aucun détail des mutilations physiques subies par les victimes ne nous sera épargné, tout en promettant bien davantage qu’une exhibition complète. De fait, l’anaphore que constitue la répétition du verbe « voir » en début de phrase – et donc en position forte – laisse entendre que les spectateurs sont invités à assister aux événements cruciaux qui émaillent le récit, autrement dit à être présents lors de leur déroulement. Ce matériel publicitaire semble par conséquent promouvoir une totale absence de distance entre le public et le texte filmique, en jouant de la forte impression de réalité naturellement produite par le médium cinématographique. Toutefois, le film lui-même ne porte à l’écran aucun acte de violence physique contre les femmes et, de la même manière, paraît contredire les promesses faites par la lobby card sur l’ensemble des autres points, ne délivrant pas les sensations sordides d’ordinaire associées à la catégorie du fait divers dont il pourrait relever, à en croire la rhétorique de l’accroche et la forme sous laquelle se présente celle-ci. En dépit de ce décalage entre texte et paratexte, L’Homme léopard, à l’instar des autres films de Tourneur, n’en propose cependant pas moins un positionnement du spectateur plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord, dès lors que l’on choisit de prêter une attention égale à l’ensemble de leurs caractéristiques. Les deux pôles de la dichotomie montrer/suggérer impliquent en effet deux stratégies esthétiques certes différentes, mais peut-être pas aussi tranchées qu’il ne semble. D’une part, l’exhibition du monstre, destinée à susciter l’adhésion immédiate du spectateur, peut être limitée par la nature exogène des « effets spéciaux » utilisés ; d’autre part, opter pour la suggestion n’empêche pas que l’on puisse dans le même temps viser une certaine forme d’adhésion.

  • 45 Voir la couverture de Philip J. Riley, The Mummy (The Original Shooting Script), Universal Filmscr (...)
  • 46 Idem, p. 54.

39Les films de la Universal – de même que ceux qui ont suivi leur trace – constituent sans nul doute le plus spectaculaire des deux courants du cinéma fantastique étudiés ici, dans la mesure où ils cherchaient à impressionner l’assistance par la vision de leurs monstres. Saisi d’effroi devant des apparitions extraordinaires, happé par le spectacle terrifiant qui s’impose à lui sous les pleins feux des projecteurs, le public devait être tiré hors de lui-même et rendu incapable d’adopter la moindre distance critique. Or, afin de l’inciter à pénétrer dans les salles obscures, le département publicitaire de la major insistait sur l’incroyable transformation qui avait métamorphosé l’acteur en phénomène fantastique. On peut légitimement s’interroger sur la nature du désir ainsi créé, de même que sur ses conséquences. En premier lieu, se manifeste, bien entendu, le désir d’avoir peur, de frissonner sans encourir le moindre danger. Survient ensuite l’envie de voir, non pas une créature fantastique, être artificiel composé de morceaux de cadavres épars ou momie revenue à la vie, mais, par exemple, Karloff lui insufflant la vie. Sur les affiches et publicités parues dans la presse, le nom de l’acteur est en effet directement lié par la typographie à celui du personnage qu’il incarne : tous les deux bénéficient même parfois d’une taille comparable. Bien plus, sur l’une des affiches de La Momie, le nom de l’acteur principal l’emporte sur celui du personnage éponyme, tant par le choix de la police que par la luminosité des caractères45. Dans tous les cas, demeure l’identification de l’acteur Karloff au personnage monstrueux. Autre exemple éclairant, celui d’une photographie de plateau sur laquelle Karloff, revêtu du costume et du maquillage de son personnage égyptien, relit le scénario signé par Balderston, assis dans un fauteuil dont le dossier porte son propre nom46.

  • 47 Isabelle Labrouillère, « Coutures énonciatives filmiques : étude de l’objet cousu dans Frankenstei (...)
  • 48 Voir les reproductions d’affiches et de publicités dans Philip J. Riley (dir.), The Wolf Man (The (...)

40Dans l’article qu’elle a consacré à Frankenstein, Isabelle Labrouillère a remarqué que « le sentiment de peur qu’éprouvent spectateurs et personnages s’associe à une sensation d’émerveillement devant la réussite de la création et de fascination due à la qualité du monstre47 ». Il est cependant possible d’aller plus loin en avançant l’idée que l’acteur, dont le maquillage parvient à recouvrir plus ou moins efficacement l’ensemble des traits caractéristiques, tend souvent à faire écran entre le personnage qu’il interprète et les spectateurs. La peur que l’apparition du monstre doit en effet provoquer chez ceux-ci cède la place à un examen minutieux du visage grimé : sous le masque resurgissent dans la plupart des cas certains traits distinctifs de l’acteur. Les films eux-mêmes encouragent d’ailleurs cette démarche de diverses façons : c’est l’un des sens que l’on peut accorder au point d’interrogation qui remplace le nom de l’acteur interprétant la créature de Frankenstein lors du générique d’ouverture du film de Whale ou bien à la mention « dans le rôle du “Loup-garou” », toujours associée au nom de Lon Chaney Jr48. Ce phénomène est encore renforcé par le fait qu’à l’exception du premier volet de la série des Frankenstein et du Loup-garou, les rôles de monstre sont tous parlants : il convient de ne pas oublier les accents naturels – et sans doute aussi travaillés – d’acteurs tels que Bela Lugosi, d’origine hongroise, et Boris Karloff.

41Tout est le plus souvent conçu pour permettre au spectateur de scruter à loisir, sous le meilleur angle possible, parfois jusqu’à l’épuisement (La Fiancée de Frankenstein), le visage monstrueux qui s’offre à lui : lumière vive des projecteurs, savoir-faire du maquilleur mis en évidence, etc. La vue frontale, à laquelle Whale recourt dans les deux scènes déjà étudiées, place le spectateur en position de victime potentielle et, par conséquent, en le confrontant de manière directe au danger encouru par les personnages, tend à le faire fortement adhérer au spectacle cinématographique. Cependant, le désir éprouvé par le destinataire – et alimenté par le paratexte – de comprendre le « truc » du magicien contrecarre de façon simultanée l’adhésion ainsi recherchée.

  • 49 Midi-Minuit Fantastique, p. 13.
  • 50 Idem, p. 14. Voir aussi Caméra/Stylo, p. 60.

42Vers la fin de sa vie, sollicité par une nouvelle génération de cinéphiles, Tourneur a été amené à porter un jugement sur les films fantastiques de la Universal et, à cette occasion, a déclaré que les films de Whale « n’ont fait qu’effleurer la surface des choses49 ». Il est possible de comprendre cette formule, que l’on pourrait croire anodine, de deux façons. La première serait d’y discerner un jugement de type qualitatif : selon lui, les films de Whale ne rendraient pas compte du véritable fonctionnement de la peur dans le fantastique. La réflexion suivante, faite plus avant au cours du même entretien, confirmerait d’ailleurs cette piste : « On plaît aux jeunes par l’aspect physique, émotionnel et on plaît aux adultes par l’aspect logique50 », autrement dit intellectuel. Tourneur a d’autre part affiché sa volonté d’attirer simultanément ces deux types de public en plaçant en tête de son projet de scénario intitulé Murmures dans des chambres lointaines cette déclaration d’intention :

  • 51 Manlay, op. cit., p. 50. Traduction de Guy Astic et Danièle Robert.

Depuis longtemps, je trouve que la façon de concevoir les films dits « d’horreur » est malhonnête, puérile, répétitive. J’ai le sentiment qu’une histoire reposant sur des prémisses simples, documentées, se passant en 1966, avec des ordinateurs et des machines de 1966, ferait terriblement peur aux adultes comme aux enfants51.

  • 52 Edmund G. Bansak, Fearing the Dark : The Val Lewton Career, Jefferson et Londres, McFarland and Co (...)
  • 53 Mellier, L’Écriture de l’excès, p. 18-19.

43Le réalisateur superpose ici la dichotomie montrer/suggérer à une typologie du public des salles obscures, ce qu’Edmund G. Bansak accomplit aussi de manière implicite quand il écrit qu’ » [a]lors que les films fantastiques de la Universal du début des années quarante avaient commencé à se plier aux exigences du marché des adolescents, La Féline et Vaudou attiraient des spectateurs adultes52 ». Cette conception rejoint celle qui, en littérature fantastique, comme l’a souligné Mellier, associe esthétiques de la litote et de l’hyperbole à deux modes de réception différents : la première constituerait l’apanage du domaine de la culture savante, tandis que la seconde est reléguée à celui de la culture de masse53.

44Mais on pourrait aussi interpréter l’assertion de Tourneur au sens propre, comme une incapacité supposée des films de Whale à aller au-delà de la surface des choses, c’est-à-dire à faire littéralement pénétrer les spectateurs dans celles-ci. Si on étudie d’un peu plus près tant les déclarations du réalisateur que la mise en scène de ses films en ne s’arrêtant pas à son utilisation de configurations elliptiques, on s’aperçoit que son but n’est pas seulement de parvenir à une identification du spectateur aux personnages en recourant à la figure du champ-contrechamp (procédé déjà mobilisé, cela va sans dire, par la Universal), mais bel et bien à empêcher tout effet de distanciation. Tourneur a beaucoup insisté sur ce qu’il considérait être une absolue nécessité pour transmettre un sentiment de peur aux spectateurs. Ainsi a-t-il déclaré à Siegel :

  • 54 Siegel, « Tourneur Remembers », p. 24.

Dans un premier temps, Bodeen a écrit La Féline comme un film d’époque, mais je m’y suis opposé. J’ai dit que, tant qu’à faire du fantastique, le public devait pouvoir s’identifier aux personnages afin d’être effrayé. Or vous pouvez vous identifier à un type quelconque comme moi, mais comment pouvez-vous vous identifier à quelqu’un de la Slobodie inférieure ou à un homme avec une grande cape ? C’est le genre de choses qui vous fait rire. Par conséquent, nous avons opté pour la période moderne, ce qui, à mon avis, est une bonne chose54.

  • 55 Les films produits par Lewton reflètent cependant l’époque à laquelle ils sont apparus. Bodeen exp (...)
  • 56 Le contexte historico-économique y transparaît même faiblement : Docteur X fait allusion à l’ » ar (...)
  • 57 Pour être plus précis, si l’action de Vaudou est contemporaine de sa réalisation, l’île de St. Seb (...)

45Comme nous l’avons déjà remarqué, cette volonté d’actualisation du fantastique s’est manifestée très tôt dans l’œuvre de Tourneur, dès le premier épisode de la série What Do You Think ?, qui, en opérant un contraste prononcé entre récit cadre et récit encadré, posait ce problème de manière presque théorique. Il convient par ailleurs de relativiser l’originalité consistant à inscrire l’action de La Féline dans l’époque contemporaine, même si toute allusion directe au contexte historique international – autrement dit à la seconde guerre mondiale – a été soigneusement évitée, comme cela se produisait alors bien souvent à Hollywood55. Pertinente pour le corpus dominant formé par les productions de la Universal et leurs nombreux épigones, qui mobilisent un environnement gothique, la remarque de Tourneur néglige cependant d’autres films de la même période tels que Supernatural de Victor Halperin (1933) ou encore ceux de Michael Curtiz, Docteur X (Doctor X, 1932) et Masques de cire (Mystery of the Wax Museum, 1933). Ces deux derniers longs métrages, issus des studios Warner, s’inscrivent certes dans la lignée de la Universal en procédant à la monstration de leurs phénomènes fantastiques. Ainsi, dans le second, le visage ravagé par les flammes du sculpteur Ivan Igor (Lionel Atwill), comparé à « un masque de guerre africain », apparaît-il d’abord comme trouant l’obscurité environnante, puis, au cours du climax, en gros plan et dans une vive lumière. Presque aucun détail de la métamorphose du tueur de la lune de Docteur X ne nous est épargné : le moment où le docteur Wells (Preston Foster), filmé de manière frontale, en gros plan et en plans rapprochés, applique longuement de la chair synthétique sur son visage peut d’ailleurs être interprété comme un aperçu des coulisses du film destiné aux seuls spectateurs. Mais ces deux récits fantastiques mis en scène par Curtiz se distinguent des productions Universal en ce qu’ils prétendent se situer dans l’Amérique de tous les jours, celle-là même que le public vient de quitter en pénétrant dans la salle de cinéma56. Au bout de vingt-cinq minutes environ, le film de 1932 délaisse cependant son cadre urbain initial pour les charmes nettement moins contemporains d’un manoir isolé en haut d’une falaise, où se déploient tous les clichés de la maison faussement hantée (passages secrets, serviteurs poltrons, etc.). De même, après un prologue se déroulant en 1921 dans un Londres pittoresque, Masques de cire se transporte au centre de New York en 1933 et oscille entre des décors modernes (les artères animées de Broadway et la rédaction d’un journal) et d’autres en eux-mêmes déjà fort connotés d’un point de vue générique (le musée de cire, l’atelier/laboratoire d’Igor) ou expressionnistes (l’escalier en zigzag de la cave, celui qui mène à l’atelier, etc.). Avec Vaudou, Tourneur abandonnera pour sa part la contemporanéité de l’action ainsi que la banalité des rues new-yorkaises et de leurs façades de grès brun57 : il reviendra toutefois à ce parti pris avec L’Homme léopard et surtout Rendez-vous avec la peur, au moment même où le renouveau du cinéma fantastique, d’origine britannique, passait par la réactivation de la galerie des monstres façonnés par la Universal et remettait au goût du jour des histoires se déroulant dans un passé plus ou moins proche.

  • 58 Les personnages possèdent aussi un travail précis et sont montrés dans l’exercice de leur fonction
  • 59 Caillois, « Au cœur du fantastique », p. 174.
  • 60 Leutrat, « Une ombre du temps », p. 140.
  • 61 Tourneur admettait n’éprouver qu’un seul regret concernant La Féline : « La fille qui était menacé (...)

46Cette volonté d’installer les récits dans un décor résolument en phase avec le monde contemporain58, dans « l’inaltérable légalité quotidienne59 » dont parle Caillois, peut même se porter sur certains lieux privilégiés du fantastique : le cimetière dans lequel est commis le deuxième meurtre de L’Homme léopard se distingue par exemple en tous points de celui des plus expressionnistes sur lequel s’ouvre Frankenstein, même si Leutrat a souligné avec justesse que la scène mobilise « un certain nombre de stéréotypes du fantastique d’institution60 ». Enfin, la situation des films de Tourneur dans un cadre moderne très éloigné de l’architecture gothique artificielle de la Universal ne concourt pas seulement à faciliter l’identification aux personnages61 ; cette intention de rapprochement entre le film et les spectateurs est poussée à l’extrême, jusqu’à cette idée surprenante qui consiste à essayer de faire pénétrer ceux-ci de plain-pied dans l’univers de la fiction, ainsi que cette déclaration du réalisateur le met en évidence :

  • 62 Midi-Minuit Fantastique, p. 12.

Quand vous situez votre action dans le passé, le public a beaucoup de mal à s’identifier à l’un des personnages. L’action de Cat People se déroulait à l’époque où le film a été tourné et cependant le public a vraiment été effrayé. Lorsque vous regardez un film d’épouvante se déroulant au dix-neuvième siècle, vous ne faites que cela : le regarder. Vous pouvez, au contraire, vous intégrer dans une action contemporaine. Par conséquent – si la réalisation est adéquate – vous obtenez dans ce cas un effet plus puissant62.

  • 63 Philippe Roger, « Du suspense au suspens », dans Le Suspense au cinéma, sous la direction de Jean (...)

47Ces quelques lignes contredisent la théorie avancée par Philippe Roger, selon laquelle le spectateur des films de Tourneur serait avant tout un témoin qui « se sait à distance, dans la salle63 ». Les figures de l’intégration du destinataire dans les films de Tourneur, voilà en effet sur quoi il faut à présent se pencher.

Notes

1 Caméra/Stylo, p. 59.

2 La puissance de l’imagination transparaît déjà dans The Boss Didn’t Say Good Morning (1937), où un modeste employé vient à se figurer qu’il serait sur le point d’être licencié, parce que son patron ne l’a pas salué en arrivant au bureau. Selon Wilson, « il est la victime de la maladie la plus destructrice de la race humaine : l’imagination ». Toutefois, cette faculté de l’esprit n’est pas seulement facteur de peur : dans The Rainbow Pass (1937), elle permet aux spectateurs chinois d’une pièce de théâtre de voir des merveilles là où prévaut un mode de représentation sommaire (un empilement de chaises tient lieu de montagnes, etc.).

3 Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infilmé, coll. « Champs Visuels », Paris, L’Harmattan, 2001.

4 Maintes fois collaborateur d’Hitchcock, Bennett a notamment travaillé sur Les 39 marches (The 39 Steps, 1935) et Correspondant 17 (Foreign Correspondant, 1940).

5 Pendant le tournage de La Féline, semblable pression avait déjà été exercée sur Tourneur par Lew Ostrow, producteur exécutif de la RKO. Voir Kim Newman, Cat People, coll. « BFI Film Classics », Londres, British Film Institute, 1999, p. 57-59 et Joel E. Siegel, « Tourneur Remembers », Cinefantastique, volume 2, n° 4, été 1973, p. 24.

6 Ce déroulement des événements a été proposé par Ronald V. Borst et Scott MacQueen dans « Curse of the Demon : An Analysis of Jacques Tourneur’s Supranaturel Masterpiece », Photon, n° 26, 1975, p. 31-41. Il contredit en partie les propos tenus par Tourneur, mais on comprend bien pourquoi celui-ci n’aurait pas voulu admettre avoir capitulé devant Chester. Pour une mise à plat de la production du film, on pourra se reporter à la récente monographie de Tony Earnshaw, Beating the Devil : The Making of Night of the Demon, coll. « National Museum of Photography, Film & Television », Sheffield, Tomahawk Press, 2005.

7 Les déclarations de principe du réalisateur abondent dans ce sens : voir Midi-Minuit Fantastique, p. 14.

8 Voir Siegel, « Tourneur Remembers », p. 25.

9 Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », p. 14.

10 « On peut tenir un bon moment en terrifiant les gens avec l’inconnu […] mais comme au poker, on est tôt ou tard obligé d’abattre ses cartes. » Stephen King, Anatomie de l’horreur – 1, Paris, Éditions J’ai lu, 1997, p. 169-170. Traduction de Jean-Daniel Brèque.

11 Peter Bogdanovich, Fritz Lang en Amérique, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990, p. 102. Traduction de Serge Grünberg et Claire Blatchley.

12 Bodeen a présenté ce recours à la suggestion comme une décision collégiale. Voir Bodeen, op. cit., p. 215. Tourneur s’est pour sa part attribué la paternité de ce parti pris. Voir Midi-Minuit Fantastique, p. 11.

13 Cité dans Joseph McBride, « Val Lewton, Director’s Producer », Action, n° 11, janvier/ février 1976, p. 12.

14 Los Angeles Times, 28 mars 1943.

15 « Docteur ès science-fiction », Télérama, n° 2570, 14 avril 1999, p. 28-30.

16 John Alton, Painting with Light, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 44.

17 Clément Rosset, Le Philosophe et les sortilèges, coll. « Critique », Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 77.

18 William Irish, « Dans la jungle d’Hollywood », dans Valse dans les ténèbres, Paris, Éditions Rivages, 1988, p. 101. Traduction de Gérard de Chergé.

19 Caillois, « De la féerie à la science-fiction », p. 19.

20 La bande-annonce de L’Homme léopard opère un glissement d’un mode de lecture à un autre. Elle débute en effet par l’affirmation de la nature purement humaine du meurtrier – « La terreur à l’état pur frappe les victimes du maniaque qui tue comme un félin ! » – et s’achève sur l’évocation de son essence hybride – « La mort traque ces gens pris de panique, chassés par un tueur moitié chat, moitié homme ! »

21 Gunning, op. cit.

22 Le discours condescendant qu’Oliver, dont la médiocrité crasse est incarnée à merveille par le falot Kent Smith, tient à Irena trahit un sentiment de supériorité des États-Unis sur le reste du monde et rejette la possibilité qu’un phénomène fantastique et donc timérique puisse s’ancrer dans le Nouveau Monde.

23 La présence d’une panthère dans la scène de l’atelier, pour dommageable qu’elle soit, ne constitue pas une preuve irréfutable des capacités transformationnelles d’Irena.

24 Gérard Genette, Figures III, coll. « Poétique », Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 92-93.

25 Bertrand Tavernier, « Murmures dans un corridor lointain (sur Jacques Tourneur) », Positif, n° 132, novembre 1971, p. 1- 8.

26 Philippe Durand, Cinéma et montage : un art de l’ellipse, coll. « 7e Art », Paris, Les Éditions du Cerf, 1993, p. 13.

27 Le régime de l’adresse « règle la relation entre les deux espaces du Dedans au Dehors, des ensembles vus aux ensembles non vus ». Livio Belloï, « Poétique du hors-champ », Revue Belge du Cinéma, n° 31, 1992, p. 20.

28 Leutrat, « Une ombre du temps », p. 143.

29 The Man in the Barn (1937) fait l’ellipse d’une scène historique pourtant riche en potentialités timériques, celle de l’assassinat de Lincoln. Mais si John Wilkes Booth n’est vu que sortant du théâtre après son crime, c’est peut-être autant pour des raisons esthétiques que dramatiques : les coulisses revêtent plus d’intérêt pour le mystère historique que ce qui est décrit dans tous les manuels.

30 Ernest Haycox, Canyon Passage, New York, Pinnacle Books, Windsor Publishing Corp., 1992, p. 122. Le second meurtre, tout aussi intense, est décrit aux pages 192-193.

31 Fujiwara a cité un extrait d’une lettre de Joseph I. Breen, datée du 24 juillet 1945, dans laquelle le directeur du Production Code Administration fait les recommandations suivantes : « Il sera inadmissible de montrer ou de suggérer que les deux Indiennes se baignent entièrement nues. Leur personne doit être couverte de manière adéquate à tout moment. De plus, l’expression sur le visage de Bragg, tandis qu’il poursuit les filles, ne doit pas être trop lascive. » Fujiwara, op. cit., 295. Les inquiétudes du censeur portent ici davantage sur des questions de nudité et d’expression d’un désir sexuel concomitant que sur les problèmes relatifs à la représentation d’un acte violent.

32 Fujiwara, op. cit., p. 121.

33 L’escamotage des meurtres permet aussi de relativiser le degré de corruption morale de leurs auteurs, voire de mettre momentanément en doute leur réalisation effective. On pourra se reporter à ce que dit Nacache des meurtres du Facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett et de Gilda de Charles Vidor (1946), op. cit., p. 279.

34 Noël Burch, Une praxis du cinéma, coll. « Folio Essais », Paris, Éditions Gallimard, 1986.

35 De même, lorsqu’Alice traverse Central Park dans La Féline, elle ne manifeste un sentiment d’inquiétude qu’à partir du moment où l’on cesse de percevoir les bruits de pas derrière elle.

36 Ce choix peut surprendre dans la mesure où c’est d’ordinaire par la main que l’altérité commence à s’emparer de l’être humain dans les récits fantastiques. Le film de Tourneur lui-même, qui recourt à un certain nombre de topoi du genre (les animaux qui devinent instinctivement la véritable nature de l’être surnaturel, etc.), n’échappe pas à la règle, bien que sur le mode de l’ambiguïté : à un moment, Irena fait glisser sa main sur le dossier d’un canapé et l’étoffe en est lacérée comme sous un coup de griffe. Ou bien s’agit-il d’ongles particulièrement acérés ?

37 La Féline prend le contre-pied du Loup-garou, en montrant Irena reprendre sa forme animale au moment de sa mort, signe qu’il convient de considérer celle-là comme sa véritable identité. Selon Rosset en effet, « c’est moi qui meurs, et non mon double ». Clément Rosset, Le Réel et son double, coll. « Folio Essais », Paris, Éditions Gallimard, 1984, p. 102.

38 « Un cinéma de frontière », p. 35-43.

39 Higham et Greenberg, op. cit., p. 218.

40 Midi-Minuit Fantastique, p. 11-16.

41 Télégramme du 21 septembre 1945, cité par Fujiwara, op. cit., p. 126.

42 Caméra/Stylo, p. 60.

43 « Propos », p. 14.

44 Une title card souligne l’identité ambiguë du meurtrier : « Était-ce un homme ou une bête qui réduisait les victimes en lambeaux les unes après les autres – s’attaquant seulement à des beautés sans défense ? »

45 Voir la couverture de Philip J. Riley, The Mummy (The Original Shooting Script), Universal Filmscripts Series, Classic Horror Films – Volume 7, Absecon, MagicImage Filmbooks, 1989.

46 Idem, p. 54.

47 Isabelle Labrouillère, « Coutures énonciatives filmiques : étude de l’objet cousu dans Frankenstein (1931) », dans Le Cinéma et ses objets, textes réunis et présentés par Gilles Menegaldo, La Licorne, Hors série – Colloques IV, UFR Langues Littératures Poitiers, 1997, p. 189-199.

48 Voir les reproductions d’affiches et de publicités dans Philip J. Riley (dir.), The Wolf Man (The Original Shooting Script), Universal Filmscripts Series, Classic Horror Films – Volume 12, Absecon, MagicImage Filmbooks, 1993.

49 Midi-Minuit Fantastique, p. 13.

50 Idem, p. 14. Voir aussi Caméra/Stylo, p. 60.

51 Manlay, op. cit., p. 50. Traduction de Guy Astic et Danièle Robert.

52 Edmund G. Bansak, Fearing the Dark : The Val Lewton Career, Jefferson et Londres, McFarland and Company, 1995, p. 149. Voir aussi Bodeen, op. cit., p. 210 et Carroll, op. cit., p. 7.

53 Mellier, L’Écriture de l’excès, p. 18-19.

54 Siegel, « Tourneur Remembers », p. 24.

55 Les films produits par Lewton reflètent cependant l’époque à laquelle ils sont apparus. Bodeen explique ainsi l’arrêt de la veine fantastique du producteur : « La guerre était finie et Val croyait que la popularité de ses films était, partiellement du moins, un phénomène de temps de guerre (les spectateurs voulaient être effrayés par quelque chose d’autre que par un massacre à grande échelle, ils voulaient que le danger soit individualisé). » Bodeen, op. cit., p. 222. Tourneur lui-même a remarqué une coïncidence entre ses films et la période troublée où ils sont sortis : « Psychose de guerre ! Les trois films que j’ai tournés avec Val Lewton ont eu du succès pendant la guerre, alors que l’Europe était en guerre. […] En temps de guerre, les gens veulent avoir peur. » « Un cinéma de frontière », p. 36.

56 Le contexte historico-économique y transparaît même faiblement : Docteur X fait allusion à l’ » armée des chômeurs » de l’Amérique en crise et Masques de cire mentionne la prohibition.

57 Pour être plus précis, si l’action de Vaudou est contemporaine de sa réalisation, l’île de St. Sebastian semble coupée de toute modernité et certains décors donnent l’impression d’appartenir à une autre époque.

58 Les personnages possèdent aussi un travail précis et sont montrés dans l’exercice de leur fonction.

59 Caillois, « Au cœur du fantastique », p. 174.

60 Leutrat, « Une ombre du temps », p. 140.

61 Tourneur admettait n’éprouver qu’un seul regret concernant La Féline : « La fille qui était menacée dans la piscine n’était pas assez féminine, pas assez fragile. Elle avait un physique de lutteur ! Dommage ! », Positif, n° 515, p. 82. Cette citation, qui dégage l’un des ressorts de la peur selon le réalisateur, peut être rapprochée de ces propos tenus par Brian DePalma et cités par Clover : « Si vous avez une maison hantée et si vous avez une femme qui se promène avec un candélabre, vous éprouvez davantage de peur pour elle que vous ne le feriez pour un homme costaud. » Carol J. Clover, Men, Women, and Chainsaws : Gender in the Modern Horror Film, Londres, BFI Publishing, 1992, p. 42. La réflexion de Tourneur sur la carrure de Randolph montre ce que son cinéma doit à la tradition du roman gothique, en dépit de son recours à un cadre moderne.

62 Midi-Minuit Fantastique, p. 12.

63 Philippe Roger, « Du suspense au suspens », dans Le Suspense au cinéma, sous la direction de Jean Bessalel et André Gardies, CinémAction, n° 71, 2e trimestre 1994, p. 145.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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