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Jacques Tourneur, les figures de la peur

 | 
Frank Lafond

L’art de la suggestion et ses implications

Chapitre VI. À la source de la peur tourneurienne

Texte intégral

  • 1 Lewton fut nommé producteur de la seconde équipe. Fait inhabituel – et reconnaissance de l’excelle (...)

1Lorsqu’il choisit de retourner aux États-Unis au milieu des années trente, Tourneur a déjà à son actif quatre longs métrages, réalisés en France entre 1931 et 1934. Il ne tarde toutefois pas à déchanter. Sa carte de visite, une copie de Toto, ne produit pas l’effet escompté, aucun de ses interlocuteurs au sein des studios américains ne maîtrisant apparemment assez bien la langue de Molière pour apprécier son travail. Pendant quatre ans, Tourneur se verra cantonné à des travaux de seconde équipe (The Winning Ticket de Charles F. Riesner [1935], Le Marquis de Saint-Évremond de Jack Conway [A Tale of Two Cities, 1935] et Marie-Antoinette de W. S. Van Dyke II [Marie Antoinette, 1938]) et, surtout, il mettra en scène dix-huit courts métrages pour la MGM, véritables bijoux de concision et d’élégance. Loin de constituer une pause, cette étape dans sa carrière s’avère en réalité essentielle : Tourneur fait la connaissance de Lewton à l’occasion du tournage du Marquis de Saint-Évremond1, collaboration qui aboutira en 1942 à La Féline, son premier long métrage fantastique ; quant aux courts métrages, ils appartiennent indéniablement à la période de maturité de son style cinématographique.

2Au sein de ce corpus foisonnant, on distingue quatre récits relevant du fantastique : trois épisodes d’une mini-série intitulée What Do You Think ? (1937 et 1938) et The Ship That Died (1938). L’analyse de ces miniatures offre un accès direct à la source de la peur tourneurienne, les films français qui les précédèrent n’entretenant que peu de rapports avec cette thématique, et permet de discerner tout ce que les chefs-d’œuvre fantastiques encore à venir ne devront pas à l’influence pourtant indiscutable de Lewton. De l’aveu même du réalisateur, ces courts métrages furent en effet produits avec une marge de manœuvre inhabituelle au sein du système des studios hollywoodiens, liberté qui n’était cependant pas dépourvue de contraintes :

  • 2 « Biofilmographie », p. 63.

À vrai dire, il se passait une chose curieuse pour ces courts métrages : les grands producteurs, occupés à travailler avec Greta Garbo, John Gilbert et les autres nous laissaient parfaitement tranquilles. Nous formions un groupe enthousiaste, jeune, et, sans aucune supervision des patrons, nous pouvions faire des films honnêtes, libres et même méticuleux2.

Coïncidence ou… ?

  • 3 Felix E. Feist signa la deuxième des quatre entrées que compte la série.

3La série What Do You Think ?3 met d’emblée en évidence la place centrale occupée chez Tourneur par le spectateur dans le dispositif cinématographique ainsi que dans l’interprétation du récit et de l’image : son titre constitue une adresse aussi directe qu’insistante au public, figurée par la mise en italique du pronom sur les cartons qui ouvrent le premier film et réitérée verbalement à la fin de chaque récit. Le fantastique de ces métrages est donc de nature herméneutique à l’instar de celui des productions Lewton et, pourvu que l’on se place du point de vue de son protagoniste, de Rendez-vous avec la peur ; il s’oppose à celui dans lequel la Universal s’illustrait encore au cours des années quarante, principalement axé sur la monstration, même si les implications profondes de ces deux esthétiques s’avèrent plus complexes qu’on ne le pense d’ordinaire.

4Les trois films de la série What Do You Think ? mis en scène par Tourneur proposent des événements pouvant recevoir une explication rationnelle – sous la forme d’une étrange coïncidence – ou bien surnaturelle, sans que les éléments fournis par le récit fassent pencher la balance davantage d’un côté que de l’autre. La question est appelée à rester en suspens, invitant le spectateur à poursuivre sa réflexion après la fin de la projection. Il en va de même pour The Ship That Died, toutefois la construction narrative de ce film modifie quelque peu le procédé. Quoi qu’il en soit, ces brefs récits répondent parfaitement à la théorie du fantastique de Todorov, ce qui ne sera plus le cas dans la suite de l’œuvre du metteur en scène.

5Les courts métrages de Tourneur restant aujourd’hui encore peu connus, il faut avant toute chose proposer un synopsis des quatre films à étudier ici. Dans le premier, simplement intitulé What Do You Think ? (1937), John Dough croit entendre sa mère l’appeler, bien que celle-ci se trouve à quelques centaines de kilomètres, puis il échappe de justesse à un accident de voiture mortel ; le jeune homme finit par découvrir que, ce matin-là, sa mère a eu un mauvais pressentiment et l’a en effet « appelé » afin de le mettre en garde : le retard ainsi causé lui aurait peut-être permis d’avoir la vie sauve. « Alors, coïncidence ou télépathie ? Qu’en pensez-vous ? », demande avec insistance la voix off en guise de conclusion.

  • 4 Ainsi que l’a signalé Fujiwara (op. cit., p. 54), Tourneur a prétendu à tort que son film en offra (...)

6Le deuxième film, What Do You Think ? (Number Three) (1937), raconte l’histoire d’une jeune veuve inconsolable qui décide de rejoindre son mari musicien dans la mort en écoutant l’un de ses enregistrements. Soudain, une note de violon aiguë fait voler en éclats le verre contenant le poison qu’elle s’apprêtait à absorber, l’empêchant in extremis de commettre l’irréparable : « L’eau froide a-t-elle fêlé le cristal qui était chaud, libérant Mary de l’esclavage du chagrin, ou bien s’agit-il de quelque chose d’autre ? Qu’en pensez-vous ? », s’interroge le narrateur. What Do You Think ? Tupapaoo (1938) passe quant à lui pour être inspiré par la légende entourant la mort de Friedrich Wilhelm Murnau, prétendument victime d’une malédiction dont il aurait été frappé lors du tournage tahitien de Tabou (Tabu, 1931, coréalisé avec Robert Flaherty)4. Le film met en scène Kurt Larsen, avide marchand blanc venu s’installer sur une île polynésienne afin de dépouiller les indigènes de leurs richesses en troquant leurs perles précieuses contre des brimborions et de l’alcool. S’étant ainsi emparé de leurs terres, Larsen choisit de construire sa maison là où la tribu enterre ses morts ; à cette annonce, une étoile filante tombe dans la mer, le chef indigène y voit le signe que « la terrible malédiction des dieux polynésiens », Tupapaoo, s’est abattue sur le profanateur et déclare la terre tabou. Une fois sa maison « accidentellement » détruite, Larsen prend la fuite et trouve la mort bien plus tard, après la chute d’une autre étoile filante : « Coïncidence ou Tupapaoo, la malédiction des dieux de Tawaynee ? », telle est la question que le spectateur est cette fois invité à trancher.

7The Ship That Died, qualifié au générique de « mystère historique », se distingue des trois autres films par le fait qu’il offre successivement – et non plus de manière simultanée – trois causes possibles à la disparition inexpliquée des passagers et de l’équipage de la « Mary Celeste », modeste cargo retrouvé à la dérive au milieu de l’Atlantique en décembre 1872 : une mutinerie des membres de l’équipage, la crainte qu’un incendie ne se déclare rapidement à bord suite à une importante fuite d’alcool et l’apparition terrifiante d’un vaisseau fantôme.

Prise de parole

  • 5 Dans certains courts métrages, Master Will Shakespeare (1936) notamment, quelques dialogues parvie (...)
  • 6 Wilson, op. cit., p. 36.

8Comme la totalité des courts métrages réalisés par Tourneur à cette période, à l’exception de Think It Over (1938), ces quatre films mobilisent une voix off. Carey Wilson, scénariste et producteur (Le Facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett [The Postman Always Rings Twice, 1946], par exemple), assura ainsi à neuf reprises la narration de ces films, et notamment des trois What Do You Think ?, tandis que John Nesbitt, qui connut une carrière similaire, accomplit cette tâche pour cinq bandes, dont The Ship That Died. L’utilisation d’une voix off omniprésente, qui ne se contente pas d’effectuer un commentaire des images mais prend aussi en charge l’intégralité des dialogues d’une manière expressive, contribue grandement aux tours de force de concision que l’on a célébrés avec justesse5. Selon Michael Wilson, cette similitude de surface dissimule cependant deux méthodes de travail radicalement opposées6, puisque, si Nesbitt posait avec complaisance son commentaire sur les images, Wilson mettait au contraire un point d’honneur à préenregistrer le sien et à ne jamais marquer la moindre pause. Primauté des images sur les mots contre prééminence des mots sur les images donc.

9Le générique des trois What Do You Think ? porte la mention « Tel que vu et raconté par Carey Wilson » et, par conséquent, bien qu’il ne soit physiquement pas présent à l’image, le narrateur se met lui-même en scène dans chacun des films comme premier auditeur de l’histoire qui va suivre. Dans la plupart des cas, il n’a en effet pas assisté directement aux événements – il ne les a pas perçus par la vue, contrairement à ce que les crédits veulent nous amener à croire –, mais rapporte ce qu’on lui a raconté au cours d’une soirée (What Do You Think ? et What Do You Think ? [Number Three]) ou d’une croisière (What Do You Think ? Tupapaoo) : dans ce dernier film seulement, le récit enchâssé se prolonge et trouve sa fin au sein du récit cadre. Wilson prive de la parole les narrateurs premiers, témoins eux-mêmes indirects, et la profusion des détails qu’il donne par la suite vient quelque peu contredire un dispositif visant à accroître l’authenticité des faits rapportés. Qui plus est, ce recours à des récits gigognes ne va pas sans poser quelques problèmes de logique dès lors que le narrateur s’efforce de se faire une place à l’écran. Ainsi, au début de What Do You Think ? Tupapaoo, Carey Wilson prétend-il compter parmi les passagers présents à bord d’un cargo, mais, après qu’il les a décrits l’un après l’autre assis autour d’une table, on s’aperçoit que sa voix ne trouve à s’ancrer dans aucun corps : présent mais invisible, Carey Wilson pourrait être un fantôme, à l’instar de tout narrateur omniscient.

Communications

10Le premier film de la série What Do You Think ? met clairement en évidence ce qui constituera l’une des caractéristiques premières du fantastique tourneurien : la volonté d’ancrer l’action dans un environnement réaliste afin de faciliter l’identification du spectateur et donc la communication d’un effet de peur ou d’inquiétude. Tout commence en effet par l’inscription de l’instance narratrice dans un cadre précis, celui d’une soirée hollywoodienne au cours de laquelle les intempéries poussent les participants à trouver refuge autour d’un feu de cheminée. Plan d’ensemble d’une grande bâtisse plongée au cœur de la tourmente, volet agité par le vent, chien qui hurle à la mort, axe de caméra oblique, tout concourt à instaurer un climat propice à la mise en branle d’un récit de terreur presque gothique, qui ne déparerait guère dans l’une des productions de la Universal de l’époque : « Arrivèrent les ténèbres, des ténèbres sinistres et une nuit étrange », renchérit même le narrateur. Pourtant, quand l’un des invités se met à raconter une histoire, nous basculons subitement en pleine lumière et, après la vision d’un modeste pavillon baignant dans un irradiant soleil californien, nous sommes conviés à pénétrer dans une soirée bien différente.

  • 7 En anglais, Dough et Doe se prononcent en effet de la même manière.

11La mise en parallèle de ces deux réunions permet de dégager avec force tout ce qui les sépare. Unique source lumineuse, le feu de la cheminée impliquait une photographie assez sombre et très contrastée ; le nouvel intérieur bénéficie d’éclairages plus plats, si l’on excepte les motifs produits par les abat-jour de lampes très tourneuriennes parfois visibles à l’arrière-plan. La première soirée fleure bon le passé, les légendes de jadis racontées au coin du feu, tandis que la modernité de la seconde éclate à chaque instant. À l’atmosphère pesante de la première succèdent donc la simplicité et la bouillonnante activité de la seconde (les participants cherchent à résoudre une énigme policière), organisée par un scénariste débutant. John Dough porte bien son nom : c’est un jeune homme que rien ne semble distinguer, un John Doe7 propre à faciliter l’identification des spectateurs, qui a du mal à se lever le matin pour se rendre à son bureau et qui, comme le narrateur, allume une cigarette au saut du lit.

  • 8 Manlay, op. cit., p. 49-76.

12Toutefois, cette banalité la plus quotidienne bascule soudain et « c’est une chose effrayante lorsqu’un éclair jailli des nuages noirs de l’inconnu percute le soleil vif de la réalité », selon les termes pompeux de Carey Wilson. La rupture de l’ordre naturel, l’hésitation fantastique se produit ici en plein jour. Figurant au centre du film, la transmission de pensée est une reconfirmation d’une croyance autrefois surmontée, qui constitue, d’après Freud, l’une des deux causes de la naissance d’un sentiment d’inquiétante étrangeté. Nous retrouverons ce thème de la communication à distance par la pensée dans la suite de l’œuvre de Tourneur et notamment dans Vaudou et Days of Glory. Dans What Do You Think ?, la science est mobilisée pour rendre « visible » le phénomène fantastique : grâce à un chronomètre, John parvient à établir que les cinquante-sept secondes qu’il a perdues lorsqu’il a cru entendre la voix de sa mère lui ont précisément permis d’éviter la collision avec le camion, et la transmission des ondes radiophoniques à travers les airs, inventée par les doigts « maladroits » de l’homme, sert à mettre en évidence le fait qu’un autre type de transmission, d’ondes cérébrales cette fois, n’a peut-être rien d’impossible. Ce recours à la science comme instrument de mesure d’un phénomène surnaturel anticipe de manière troublante sur l’un des derniers projets de Tourneur, Murmures dans des chambres lointaines (Whispering in Distant Chambers, 1966), dans lequel du matériel de haute technologie (appareils à ultrasons, infrarouges, etc.) aurait été utilisé afin de tenter de prouver l’existence des fantômes, de la vie après la mort8.

13Semblable reconfirmation joue aussi un rôle essentiel dans What Do You Think ? (Number 3), mais elle a cette fois trait à la communication entre les morts et les vivants, autrement dit au fait que les morts ne le sont peut-être pas complètement, thème cher au réalisateur puisqu’avant le projet que nous venons de mentionner, il l’abordera à nouveau en 1964 avec Appel nocturne. Dans cet épisode de La Quatrième dimension, un mort entre en contact avec une vivante par le biais d’une ligne téléphonique mais ne parvient pas à s’en faire comprendre ; la communication est source d’angoisse, d’abord parce que le correspondant reste anonyme, puis parce qu’elle cesse dès lors qu’elle est enfin désirée. À l’opposé, dans le court métrage de 1937, la possible manifestation du mari défunt surprend les personnages mais ne les effraye pas. Comme la communication télépathique entre John et sa mère, si tant est que celle-ci a vraiment eu lieu, elle possède une portée bénéfique : dans les deux cas, le phénomène fantastique vise à éloigner la mort – accidentelle ou volontaire – d’un personnage.

14Dans ces deux bandes, le spectateur n’a guère plus de raison de s’inquiéter que n’en ont les protagonistes, non seulement parce que la forme courte impose une vitesse narrative élevée, chaque plan apportant sa pierre à une progression continue du récit, mais aussi parce qu’elle s’accompagne de pratiques textuelles qui ne favorisent pas l’identification, en dépit des efforts déjà signalés. Le son joue un rôle fondamental dans l’intrigue de What Do You Think ? (Number Three) et il s’avérera d’autant plus important pour distiller un sentiment de peur dans les longs métrages réalisés ensuite par Tourneur que l’image sera hantée par le vide et reléguera souvent dans le hors-champ les manifestations spectaculaires du fantastique. Or ses courts métrages s’apparentent davantage à des bandes muettes auxquelles est adjoint un commentaire qu’à de véritables films parlants. Ainsi, le premier opus de la série What Do You Think ? ne comporte-t-il que le bruit sec de la collision fatale entre le camion et la voiture et, si l’on note bien la présence d’une musique extra-diégétique, elle ne ponctue que le début et la fin du film, moments où la voix off occupe une position en recul par rapport à l’histoire racontée (ancrage de la situation du récit-cadre et interrogation générale sur les événements). La piste sonore de What Do You Think ? (Number Three) fait quant à elle la part belle à la musique, et notamment à la « Sonata to a Kiss » que le violoniste John Dosier a composée et dédiée à son épouse, mais seul le bruit des verres qui se brisent lorsqu’ils entrent en résonance est présent, renforçant l’effet de surprise produit par la possible intervention surnaturelle. Dans le premier film, manque tout au contraire le son clef, celui qui serait susceptible de cristalliser l’intrusion du surnaturel dans la fiction, de lui conférer un indispensable poids supplémentaire : la voix maternelle que croit percevoir John Dough. Bien plus, si l’apparition d’un corps féminin fantomatique allongé sur le lit de John – celui-là même qu’il verra étendu sur la route après l’accident – ne nécessite pas d’illustration sonore pour être troublante, le commentaire de Wilson, très analytique, nuit à l’impression qu’elle produit en affirmant alors la primauté de l’examen intellectuel sur la sensation, erreur que les futures réalisations de Tourneur sauront savamment éviter.

Altérité raciale et culturelle

15Dans le dernier film de la série, les chants funèbres des indigènes polynésiens ne se trouvent pas relégués dans le « hors-son », car What Do You Think ? Tupapaoo, comme quelques années plus tard Vaudou, s’appuie sur une culture indigène qui n’est jamais réduite à un folklore caricatural. Caractéristique de toute l’œuvre de Tourneur, ce respect de l’altérité raciale et culturelle paraît témoigner ici sinon d’une complète adhésion aux croyances des Polynésiens, du moins d’un indéniable intérêt de la part d’un homme qui affirma sur le tard croire à la réincarnation et aux fantômes.

  • 9 Harry Roy Greenberg, « King Kong : The Beast in the Boudoir – or, “You Can’t Marry That Girl, You’ (...)

16Dans la culture tahitienne, le terme « Tupapau » sert à désigner les mauvais esprits des morts qui reviennent tourmenter les vivants. En 1892, Paul Gauguin a ainsi peint un tableau intitulé Manaó Tupapau (L’Esprit des morts veille), dans lequel cette créature d’origine surnaturelle apparaît de profil au second plan, vêtue et encapuchonnée de noir : du coin de l’œil, l’esprit observe une femme nue, allongée sur un lit. Le tableau représente donc ce que Harry Roy Greenberg a appelé « la bête dans le boudoir9 », figure qui trouve ce qui est probablement l’une de ses plus belles expressions dans Vaudou, lorsque l’ombre du zombie Carrefour (Darby Jones) se profile au-dessus de la jeune infirmière endormie (Frances Dee).

17Dans le court métrage de Tourneur, l’esprit malfaisant ne s’incarne jamais et seul le rapprochement de faits épars laisse éventuellement envisager une interprétation surnaturelle du récit : une noix de coco manque de tuer Larsen en tombant et, bien qu’elle paraisse fraîche, l’intérieur en est noir et desséché (ce jeu sur la déception des apparences annonce l’utilisation de la grosse brioche qui s’aplatit complètement sous la pression légère d’une fourchette dans Vaudou) ; une lampe se renverse et provoque l’incendie de la maison du marchand au moment même où une étoile filante traverse le ciel, à moins qu’il ne s’agisse d’une torche jetée par des pêcheurs à la lance (autre détail qui réapparaîtra à la fin de Vaudou) ; la construction de Larsen est réduite en cendres, mais les pierres du cimetière sacré (marae) sur lequel elle a été bâtie demeurent immaculées ; le mystérieux septième voyageur du cargo meurt après le passage d’une étoile filante et, grâce à son pied-bot, on reconnaît en lui Larsen, etc. Ruiné, le marchand erre parmi les décombres de sa maison et la terreur se lit sur son visage filmé en gros plan, cadrage que Tourneur réservait aux centres névralgiques de ses récits. Larsen est confronté à un phénomène d’autant plus terrifiant qu’il demeure insaisissable, et la voix offde Wilson articule ainsi son état d’esprit : « Kurt Larsen n’avait jamais connu la peur. “Montrez-moi quelque chose dont je puisse avoir peur”, se vantait-il. Il n’y avait rien à lui montrer. Rien à craindre. » La même idée sera énoncée dans Les Révoltés de la Claire-Louise par Reyes (Rodolfo Acosta), féroce bandit libéré par Jim Corbett (Glenn Ford) pour l’aider dans sa fuite. Lorsque, poursuivi par l’armée révolutionnaire, il se perdra dans la jungle au cours d’une nuit d’orage, il finira en effet par admettre, quelque temps après s’être flatté de ne pas avoir peur : « Donnez-moi quelque chose contre quoi je puis me battre ! », signe de son impuissance face aux dangers qui l’entourent.

18Si l’esprit des morts polynésien n’est pas représenté, cela ne signifie nullement que le court métrage ne comporte aucune figure de la peur concrète. Les indigènes rassemblés devant la maison de Larsen sont menaçants de la même manière que la tribu indienne du Passage du Canyon : les deux ethnies représentent l’esprit de leur terre natale (une île polynésienne, l’Oregon) que viennent souiller les constructions du colon blanc (la maison, la cabine construite collectivement). Dans les deux films, raison est donnée aux natifs. Qu’ils soient seuls ou en groupe, chaque fois que Larsen les remarque à proximité de sa maison, ils sont déjà présents dans le contrechamp, presque toujours immobiles et silencieux, cadrés de manière à occuper toute la surface de l’écran. En partie mêlés à la végétation, les indigènes paraissent ne former qu’un avec leur terre natale. Ils ne manifestent aucune agressivité, mais attendent l’actualisation de leur foi en la malédiction des dieux. Lors de l’incendie, certains d’entre eux ont le regard aussi fixe que s’ils étaient envoûtés ou morts-vivants et c’est de cette apathie et de cette inaction mêmes que provient le sentiment d’inquiétante étrangeté qu’ils provoquent. Kurt Larsen, qui repousse d’abord d’un rire méprisant leur croyance au surnaturel – comme le feront Betsy Connell dans Vaudou et le docteur John Holden (Dana Andrews) dans Rendez-vous avec la peur –, finira par fuir leur présence.

Configurations sonores

19Le titre de la dernière miniature fantastique, The Ship That Died, est déjà par lui-même inquiétamment étrange puisqu’il repose sur une confusion entre animé et inanimé, mais le fait que John Nesbitt – et non Wilson – en ait assuré la narration a permis à Tourneur de bénéficier d’une plus grande marge de manœuvre pour créer un sentiment d’inquiétude soutenu. Le réalisateur s’y frotte à un mystère réel, qui avait déjà été l’objet d’une adaptation anglaise par Denison Clift en 1935 sous le titre de The Mystery of the Mary Celeste : il existe cependant peu de points communs entre le récit du long métrage et celui du court.

20La bande s’ouvre sur le départ de la « Mary Celeste » puis enchaîne avec sa découverte au milieu de l’Atlantique par l’équipage d’un autre bateau. Ce mouvement narratif occupe une part assez importante du métrage et la narration de Nesbitt sait s’y faire par moments très discrète. Elle suspend son cours par exemple lorsque deux marins regardent à l’intérieur du navire depuis le pont et que suit un plan d’une coursive déserte, rendue encore plus désolée par la molle oscillation de quelques ombres et les faibles bruits d’ambiance qui parcourent l’ensemble de la séquence. Née de la peur de pénétrer dans un endroit inconnu (ou rendu tel par l’obscurité), l’inquiétude qui s’empare alors des personnages et des spectateurs sera exploitée à plusieurs reprises dans Vaudou et L’Homme léopard, où les vertus du silence ne seront pas non plus ignorées.

  • 10 Présence du Cinéma, p. 73.

21Les différents plans de l’intérieur du navire abandonné annoncent, d’une manière certes un peu convenue (il y a là, explicitement, un mystère à résoudre), la place vide – gants et verre à cocktail – qui désigne Marie Gardner (Anne Bancroft) au début de Nightfall ainsi que deux descriptions figurant dans Vaudou. Dans ce dernier film, une énigmatique série de plans vides de toute présence humaine traduit l’arrivée de l’héroïne sur son nouveau lieu de travail, et ses habitants lui sont ensuite présentés en leur absence par la place qu’ils occupent d’ordinaire autour de la table à manger : au personnage et aux spectateurs de combler eux-mêmes ce vide. Le silence presque total de la bande-son du court métrage, dénuée de dialogues et de bruitages conventionnels, est de temps à autre troué de sons brefs : un crachat qui grésille sur une cuisinière encore chaude, de légers tapotements sur des couvercles de fûts, le bruit sourd d’un couteau ensanglanté venant se planter au pied des marins. Bien qu’inhabituelle, cette configuration acoustique ne doit pas surprendre : Tourneur a en effet déclaré qu’il effectuait parfois lui-même le doublage sonore de ses films lors du tournage en coupant le son afin de supprimer quelques effets (bruits de pas, etc.)10. Cette sélection des bruitages permet de dégager le film de l’imitation servile du réel et, en ce qui concerne la chute du couteau ou, dans une moindre mesure, les verres de What Do You Think ? (Number Three), d’amplifier l’effet terrifiant qui est engendré.

22L’ensemble des courts métrages mis en scène par Tourneur dans les années trente se trouve peut-être à l’origine de la volonté affichée par le réalisateur de supprimer tout temps mort de ses films. Ainsi, dans Directed by Jacques Tourneur de Jacques Manlay et Jean Ricaud (1979), entretien filmé en 1977, se déclarait-il irrité par la vision répétée de portes qui s’ouvrent, de voitures qui s’arrêtent et repartent, etc. Mais les miniatures fantastiques s’avèrent importantes pour une étude des figures de la peur en cela qu’elles anticipent d’un point de vue tant formel (utilisation du son, usage parcimonieux des gros plans, mise en scène du vide) que thématique (respect de l’altérité, peurs surmontées) sur les œuvres maîtresses à venir et donnent l’occasion de rendre au réalisateur ce qui n’appartient pas à Lewton. La maîtrise du genre est là ; seule lui manque encore la possibilité de s’exprimer dans la durée.

Notes

1 Lewton fut nommé producteur de la seconde équipe. Fait inhabituel – et reconnaissance de l’excellence du travail effectué –, Tourneur et lui apparurent au générique.

2 « Biofilmographie », p. 63.

3 Felix E. Feist signa la deuxième des quatre entrées que compte la série.

4 Ainsi que l’a signalé Fujiwara (op. cit., p. 54), Tourneur a prétendu à tort que son film en offrait un compte rendu exact. Voir Présence du Cinéma, p. 64.

5 Dans certains courts métrages, Master Will Shakespeare (1936) notamment, quelques dialogues parviennent à échapper au narrateur.

6 Wilson, op. cit., p. 36.

7 En anglais, Dough et Doe se prononcent en effet de la même manière.

8 Manlay, op. cit., p. 49-76.

9 Harry Roy Greenberg, « King Kong : The Beast in the Boudoir – or, “You Can’t Marry That Girl, You’re a Gorilla !” », dans Barry Keith Grant (dir.), The Dread of Difference : Gender and The Horror Film, Austin, University of Texas Press, 1996, p. 338-351.

10 Présence du Cinéma, p. 73.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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