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Jacques Tourneur, les figures de la peur

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Frank Lafond

L’art de la suggestion et ses implications

Chapitre V. Avant La Féline : les films de la Universal

Texte intégral

  • 1 Voir Philip J. Riley, Dracula (The Original 1931 Shooting Script), Universal Filmscripts Series, C (...)
  • 2 Frankenstein rencontre le Loup-garou de Roy William Neill (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943), (...)
  • 3 Deux nigauds contre Frankenstein de Charles Barton (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948), (...)

1C’est en 1931 que la Universal donna le coup d’envoi du film fantastique parlant aux États-Unis et qu’elle imprima sa marque de fabrique sur l’esthétique de ce genre pour plus de deux décennies. Suite aux succès phénoménaux rencontrés par son adaptation du Dracula de Bram Stoker, longtemps retardée mais finalement réalisée cette année-là par Tod Browning1, et par celle du Frankenstein de Mary Shelley, mis en scène par James Whale, la firme américaine exploita cette manne providentielle en faisant apparaître sur les écrans toute une série de créatures fantastiques, véritable meute tératologique appelée à devenir classique. Se pressèrent alors pour rejoindre le célèbre vampire et le monstre du baron Frankenstein : La Momie de Karl Freund (The Mummy, 1932), L’Homme invisible de Whale (The Invisible Man, 1933), La Fiancée de Frankenstein du même réalisateur (Bride of Frankenstein, 1935) et enfin Le Loup-garou, dont l’apparition tardive permit à la firme de renouer avec le succès. Après s’être rencontrés au sein des mêmes films au cours des années quarante2, tous ces personnages monstrueux, vidés de leur substance, terminèrent pour un temps leur existence cinématographique au milieu de la décennie suivante dans des parodies mettant en scène le peu convaincant duo Abbott et Costello3.

Principales caractéristiques

2L’ensemble de ces films forme un exemple canonique du fantastique cinématographique de type spectaculaire. Afin d’engendrer un sentiment de peur, ils ont recours à deux stratégies : l’inscription de la fiction dans un ailleurs géographique et esthétique, et la représentation du phénomène fantastique sous la forme d’un monstre.

  • 4 Robin Wood, « Le Retour du refoulé », dans Frank Lafond (dir.), Cauchemars américains : fantastiqu (...)
  • 5 Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais : 1764-1824, coll. « Bibliothèque de l’Évolution de l’ (...)

3Les longs métrages de la Universal – à l’instar de la plupart des films de cette période appartenant au genre – relèguent de façon systématique l’action hors du territoire américain : l’Europe centrale (Frankenstein, La Fiancée de Frankenstein, Dracula et Le Loup-garou), l’Angleterre ( Dracula, L’Homme invisible) ou encore l’Égypte (La Momie) constituent les lieux de manifestation privilégiés des phénomènes fantastiques. Robin Wood a ainsi pu souligner que, dans les années trente, le fantastique « est toujours extérieur aux Américains, qui peuvent subir ses attaques physiques, mais ne sont jamais (du moins en apparence) moralement atteints par lui4 ». Qui plus est, la localisation de ces films dans un univers que l’on peut qualifier de pacotille leur permet de mobiliser un large éventail de décors gothiques (cimetières, châteaux et tours, etc.) qui paraissent directement issus des romans noirs anglais publiés à la fin du xviiie siècle. En cela, l’architecture présente dans ces longs métrages, comme celle décrite dans les romans d’un écrivain tel qu’Ann Radcliffe, provoque une « terreur et primitive et spontanée5 », notamment par l’emploi de décors surdimensionnés : c’est le cas du hall d’entrée du château de Dracula (Bela Lugosi) ou du laboratoire du baron Henry Frankenstein (Colin Clive).

  • 6 Dracula est adapté de la pièce écrite par Hamilton Deane et John L. Balderston, Frankenstein de ce (...)

4La défamiliarisation entraînée par cet éloignement géographique – et, dans une certaine mesure, temporel, puisque l’architecture gothique signifie par essence un retour vers le Moyen Âge – se voit étayée par la plastique de ces films. Dans ses deux métrages inspirés du roman de Shelley, Whale prend appui sur l’expressionnisme allemand en situant souvent l’action dans des décors dont la perspective est volontairement faussée, ce qui conduit à une stylisation parfois proche de celle qui a fait la renommée du Cabinet du Dr Caligari de Robert Wiene (Das Cabinet des Dr Caligari, 1919). Ainsi la forte accentuation de la perspective dans le cellier où est attachée la malheureuse créature (Boris Karloff) peut-elle refléter son inadéquation au monde, sa complète aliénation. Plus largement, la photographie des productions Universal, aussi influencée par le courant allemand (rappelons qu’une personnalité comme Freund en fut l’un des principaux directeurs de la photographie avant de s’expatrier aux États-Unis), contribue à produire un effet de distanciation et vient encore renforcer la théâtralité enegendrée par l’utilisation de décors déjà stéréotypés et par le fait qu’il s’agit, du moins en ce qui concerne Dracula et Frankenstein, d’adaptations d’œuvres dramatiques elles-mêmes inspirées par les romans originaux6. Cette théâtralité se manifeste enfin dans une prise de son qui garde la trace de l’ambiance phonique du plateau de tournage.

  • 7 Le roman de Shelley avait certes déjà été adapté au cinéma et donné lieu à des pièces de théâtre, (...)
  • 8 L’adjectif « timérique », forgé à partir du latin timere (« craindre »), est emprunté à Le Gall af (...)

5La seconde stratégie privilégiée par ces films, faire apparaître sur l’écran de cinéma des créatures que les spectateurs n’avaient encore jamais vues à l’époque7, se révèle centrale à leur projet timérique8. Semblable insistance sur le caractère nouveau et extraordinaire de l’énoncé constituait en effet bien souvent le point d’appui des campagnes publicitaires qui accompagnaient la sortie de ces longs métrages. Se voyait souvent mis en avant, comme cela se produit encore de nos jours, le tour de force technique qui avait permis de faire se mouvoir sur les écrans ce qui n’était auparavant que des monstres de papier, même si, à l’exception de L’Homme invisible, il s’agissait de simples maquillages, certes nettement plus élaborés que leurs équivalents destinés à la scène. Ainsi, certaines photographies prises pendant le tournage de Frankenstein – mais aussi de La Momie – et utilisées lors des campagnes publicitaires s’attachent à montrer le maquilleur Jack P. Pierce, responsable de l’apparence physique des monstres de la Universal, procédant à l’application de prothèses sur Boris Karloff, qui, se plaît-on à nous rappeler, devait subir tous les jours pas moins de six heures de maquillage avant d’achever sa transformation. Dans un article du dossier de presse de Frankenstein, compte rendu préparé à l’avance par les studios et destiné à être repris par la presse locale, Karloff est présenté comme l’héritier de Lon Chaney, acteur caméléon de la période muette, et l’aspect qu’il revêt dans le film est clairement identifié comme source exclusive de la réaction de peur physique que le texte vise à provoquer chez le spectateur :

  • 9 Riley, Frankenstein (The Original Shooting Script), p. 51.

Le maquillage de Karloff[…] passe pour être le plus inhabituel et le plus terrifiant que l’écran ait jamais vu. On déconseilla aux clients du cinéma qui avaient les nerfs fragiles de le voir9.

6Le dernier pronom personnel de cette citation est ambigu : renvoie-t-il au film lui-même ou bien au seul visage de la créature ? Quoi qu’il en soit, les superlatifs utilisés dans la première phrase font ressortir l’idée que le projet timérique du film de Whale se place du côté de la nouveauté et de la surenchère plastiques.

  • 10 Rhona J. Berenstein, Attack of the Leading Ladies : Gender, Sexuality, and Spectatorship in Classi (...)

7De fait, le faciès déformé du monstre de Frankenstein, tout comme ceux parcourus de rides millénaires ou bien recouverts de longs poils de la momie ou du loup-garou, les films de la Universal s’attachent à les mettre en valeur et en vedette, non seulement par le recours à des éclairages directs qui ne laissent aucun détail dans l’ombre, mais aussi par diverses stratégies énonciatives qui prennent appui sur une utilisation fréquente du gros plan : Rhona J. Berenstein soutient en effet que ces créatures au visage grotesque, de même que leurs costumes, sont avant tout destinés à être regardés, à provoquer le regard des spectateurs et des personnages10.

  • 11 Chris Wicking, « Entretien avec Jacques Tourneur », Midi-Minuit Fantastique, n° 12, mai 1965, p. 1 (...)

8Afin de montrer comment le phénomène fantastique est mis en scène dans ces films, de dégager la manière dont il est censé engendrer un sentiment de peur chez le spectateur, il paraît utile de s’intéresser en détail au dévoilement du monstre dans Frankenstein et à celui de sa « fiancée » (Elsa Lanchester) dans sa suite directe. Le choix de ces scènes s’impose, notamment parce que Tourneur a déclaré qu’il détestait toutes les adaptations du roman de Shelley, y compris celles de Whale11, et qu’il a reproché à ce dernier certains partis pris stylistiques : ces exemples fourniront un mètre étalon par rapport auquel évaluer par la suite la propre production du réalisateur.

Deux exemples de monstration fantastique (Frankenstein et La Fiancée de Frankenstein)

9Dans Frankenstein, la découverte de l’apparence physique de la créature à laquelle le scientifique atteint d’hybris a insufflé la vie est dans un premier temps différée : seuls une main qui s’anime lentement, ainsi que les cris hystériques poussés par le baron viennent signifier au spectateur la réussite de l’expérience menée. Toutefois, après ce report momentané, Whale exploite au maximum l’impact provoqué par l’apparition du monstre. D’abord annoncée par des sons provenant du hors-champ, l’entrée en scène du phénomène fantastique s’effectue à reculons, en plan d’ensemble. L’embrasure de la porte qu’il pousse avec son dos rapproche non seulement l’espace filmique d’un espace théâtral, les autres personnages rejoignant le rang des spectateurs, mais redouble aussi le cadre cinématographique, mettant en abyme la notion même de spectacle. Lorsque le monstre silencieux finit par se retourner, en plan rapproché poitrine, son visage est en partie violemment éclairé par une source lumineuse invisible. Suivent, en montage cut, un plan rapproché épaules de la créature, puis un très gros plan de son visage, coupé au milieu du front et au menton. La légère contre-plongée qui accentuait le caractère massif de son corps dans les deux premiers plans cède à présent la place à une plongée de faible amplitude, qui renforce le caractère menaçant du personnage. Le dévoilement progressif de celui-ci, le mouvement de rotation de son corps, sa lenteur, le silence imposant qui l’accompagne, puis son immobilité finale transforment cette scène de présentation en scène d’exposition. Whale ne donne pas seulement à voir l’aspect terrifiant de son phénomène fantastique, il exhibe avec talent l’œuvre d’un autre membre de l’équipe technique du film, celle du créateur de maquillages Jack Pierce.

10Dans La Fiancée de Frankenstein, Whale recourt en partie aux mêmes stratégies énonciatives, mais il pousse toutefois un cran plus loin la logique à l’œuvre dans la scène d’apparition de Karloff. Après un fondu enchaîné qui lui permet de faire l’ellipse de la phase d’enlèvement des bandelettes qui la recouvrent entièrement lors de l’expérience, la fiancée se révèle au spectateur debout entre les deux scientifiques qui l’ont conçue, au centre exact d’un plan d’ensemble. Les deux hommes relâchent avec cérémonie les pans de sa longue robe. Se succèdent un plan américain, un plan rapproché poitrine, puis un gros plan de trois quarts de la nouvelle créature. Celle-ci tourne la tête à droite puis à gauche, la relève, de telle sorte que l’on peut la contempler sous (presque) toutes les « coutures ». Délaissant la fiancée, la caméra cadre alors le docteur Pretorius (Ernest Thesiger) dont la déclaration solennelle (« La fiancée de Frankenstein ! ») est suivie d’une musique aux accents triomphants. Le premier plan d’ensemble revient ensuite, mais, cette fois, la fiancée avance d’un pas tandis que la caméra effectue un court travelling sur elle, mouvements contradictoires ponctués par une musique emphatique. La scène enchaîne sur un gros plan de sa tête adoptant différentes postures – parmi lesquelles une vue frontale s’accompagnant d’un regard-caméra – et un gros plan encore plus serré, avant de se terminer sur un plan moyen qui remet en présence les trois personnages.

11Cette scène ne possède pas de véritable contenu dramatique : les rares mouvements diégétiques qu’elle donne à voir semblent dénués de tout but. Par exemple, si la créature s’étonne de l’environnement dans lequel elle vient à la vie, pourquoi ne le manifeste-t-elle qu’une fois cadrée en gros plan ? Les mouvements de tête saccadés du personnage apeuré – mais néanmoins terrifiant – ainsi que la multiplicité des gros plans filmés sous des angles différents procèdent à une tentative d’épuisement de l’être monstrueux créé par les savants fous. Qui plus est, cette présentation du phénomène fantastique est destinée au seul spectateur du film, puisque les deux autres personnages présents ont déjà eu la révélation de son apparence physique pendant l’ellipse qui précède, voire fort vraisemblablement pendant la préparation de l’expérience elle-même.

  • 12 Ces informations proviennent des ouvrages de James Curtis, James Whale (Metuchen, NJ et Londres, S (...)

12L’apparente gratuité de la mise en scène de Whale trouve un écho dans sa méthode de travail. Les témoignages de ses collaborateurs confirment en effet que le réalisateur ne posait pas en terme de nécessité absolue la question de l’insertion de certains plans dans le montage de ses films. Selon Ted Kent12, monteur de La Fiancée de Frankenstein, il lui arrivait par exemple de recourir à un gros plan dans l’unique but de briser la monotonie d’un plan d’ensemble. Enfin, Whale se faisait une fierté d’utiliser tous les angles de prise de vue qu’il avait pu tourner.

13La peur que ces deux films symptomatiques de la production fantastique de la Universal des années trente et quarante cherchent à provoquer repose donc en majeure partie sur la monstration, sur un principe d’exhibition qui ne laisse aucune place à l’hésitation todorovienne. L’attente de l’effet spécial qui seul permet au phénomène fantastique d’être représenté, attente produite et entretenue par le battage publicitaire annonçant la sortie des films, impose aux réalisateurs de se soumettre à des artifices qui sont extérieurs à l’art cinématographique. Le monstre, ou plutôt l’acteur déguisé en personnage monstrueux, « existe » véritablement : ce n’est pas une création de la mise en scène et le film relève de toute évidence du fantastique déclaré. Dans les deux exemples tirés de l’œuvre de Whale, l’art du cinéaste met au service d’un art exogène – le maquillage – l’ensemble de ses ressources expressives : mouvement, son, lumière, montage et cadrage. L’impression de réalité produite par l’image cinématographique contribue en fin de compte autant à l’efficacité du récit qu’à la retranscription fidèle du travail d’orfèvre de Pierce. Dans le compte rendu de Rendez-vous avec la peur que publia Positif après la projection du film à la cinémathèque française en 1967, Bernard Cohn parlait des réalisateurs de films fantastiques autres que Tourneur et soutenait que

  • 13 Bernard Cohn, « Les Subtilités de la terreur », Positif, n° 83, avril 1967, p. 46.

[p]resque tous, et les plus médiocres d’abord, fascinent le public grâce à un symbolisme souvent primaire et par un recours aux objets, masques, monstres et décors que créent leurs collaborateurs : c’est à ceux-ci, en définitive, que nous sommes redevables des beautés qui affleurent dans les films. Le lecteur aura compris que ce n’est pas le genre que je méprise mais l’image que certains en donnent13.

14Par le recours systématique au gros plan qu’il implique dans les productions Universal, l’effet spécial en vient par conséquent à remplir complètement la surface de l’écran de cinéma, à saturer le texte filmique. L’extériorité du dispositif qui le fonde fait de ce type de cinéma fantastique un art de « l’entièrement plein ». Son cadre est de nature centripète : seul ce qu’il exhibe existe et rien n’existe en dehors de ce qu’il exhibe.

15Avant de passer à un exposé détaillé de l’art de la suggestion auquel on réduit habituellement l’esthétique de Tourneur – en commençant par les séries B produites par Lewton –, il convient de se tourner vers les premières incursions du réalisateur dans le fantastique. Semblable examen offrira l’occasion de dégager certaines particularités de son style ainsi que des thèmes timériques sur lesquels on reviendra par la suite.

Notes

1 Voir Philip J. Riley, Dracula (The Original 1931 Shooting Script), Universal Filmscripts Series, Classic Horror Films – Volume 13, Absecon, MagicImage Filmbooks, 1990.

2 Frankenstein rencontre le Loup-garou de Roy William Neill (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943), La Maison de Frankenstein d’Erle C. Kenton (House of Frankenstein, 1944), etc.

3 Deux nigauds contre Frankenstein de Charles Barton (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948), Deux nigauds et la momie de Charles Lamont (Abbott and Costello Meet the Mummy, 1955), etc.

4 Robin Wood, « Le Retour du refoulé », dans Frank Lafond (dir.), Cauchemars américains : fantastique et horreur dans le cinéma moderne, coll. « Travaux et Thèses », Liège, Éditions du Céfal, 2003, p. 25. Traduction de Frank Lafond.

5 Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais : 1764-1824, coll. « Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité », Paris, Albin Michel, 1995, p. 269.

6 Dracula est adapté de la pièce écrite par Hamilton Deane et John L. Balderston, Frankenstein de celle du seul Balderston.

7 Le roman de Shelley avait certes déjà été adapté au cinéma et donné lieu à des pièces de théâtre, mais la créature façonnée par la Universal est bel et bien nouvelle. Pour le constater, il suffit de regarder les photographies reproduites dans Philip J. Riley, Frankenstein (The Original Shooting Script), Universal Filmscripts Series, Classic Horror Films – Volume 1, Absecon, MagicImage Filmbooks, 1989, appendice B.

8 L’adjectif « timérique », forgé à partir du latin timere (« craindre »), est emprunté à Le Gall afin de désigner indifféremment l’inquiétude, la peur, la terreur, l’anxiété et l’angoisse. André Le Gall, L’Anxiété et l’angoisse, coll. « Que Sais-je ? », Paris, Presses universitaires de France, 1976.

9 Riley, Frankenstein (The Original Shooting Script), p. 51.

10 Rhona J. Berenstein, Attack of the Leading Ladies : Gender, Sexuality, and Spectatorship in Classic Horror Cinema, New York, Columbia University Press, 1996, p. 102.

11 Chris Wicking, « Entretien avec Jacques Tourneur », Midi-Minuit Fantastique, n° 12, mai 1965, p. 13.

12 Ces informations proviennent des ouvrages de James Curtis, James Whale (Metuchen, NJ et Londres, Scarecrow Press, 1982), et d’Alberto Manguel, Bride of Frankenstein (coll. « BFI Film Classics », Londres, British Film Institute, 1997).

13 Bernard Cohn, « Les Subtilités de la terreur », Positif, n° 83, avril 1967, p. 46.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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