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Jacques Tourneur, les figures de la peur

 | 
Frank Lafond

Le fantastique, le cinéma et la peur

Chapitre IV. Définitions

Texte intégral

  • 1 Malrieu, op. cit., p. 116.

1L’idée revient à plusieurs reprises sous la plume de Malrieu que le genre fantastique n’existe pas au cinéma, parce que ce médium se complaît dans l’utilisation naïve de décors – cimetière et maisons hantées, etc. – issus en droite ligne du roman gothique1. Le théoricien continue sa critique de l’extériorité de l’art cinématographique fantastique, en soutenant que le genre

  • 2 Malrieu, op. cit., p. 68-69.

ne recherche pas l’effet, de quelque nature qu’il soit, et surtout pas un effet de peur. Contrairement à ce qui se passe au cinéma, qui privilégie pour des raisons évidentes le phénomène et la recherche de l’effet que celui-ci peut provoquer, le récit fantastique se fonde principalement sur la révélation progressive par le personnage d’une réalité jusqu’alors inconnue2.

2Le cinéma appartient cependant à la fois, si l’on s’appuie sur la terminologie de Caillois, aux arts de l’espace et à ceux de la durée : il lui est donc possible de jouer à sa guise de l’immédiateté de l’image comme de la progression temporelle permise par la forme même du récit classique. De là, on peut se demander si l’essence du fantastique se retrouve aussi bien dans l’une que dans l’autre, tant dans l’immédiateté de la perception que dans le déroulement de la narration.

  • 3 Par le dévoilement d’une mystification, etc. Todorov, op. cit., p. 50.

3Il est fréquent de parler de « surnaturel expliqué », expression en apparence paradoxale employée entre autres par Caillois, pour désigner les récits dont le dénouement résout de manière rationnelle3 l’incompatibilité du phénomène fantastique avec les lois naturelles. Ce schéma narratif a souvent été exploité par le roman gothique anglais, mais il abonde aussi au cinéma. Que l’on pense à La Marque du vampire (Mark of the Vampire), réalisée en 1935 par Tod Browning, film dans lequel une troupe d’acteurs, menée par Bela Lugosi, rejoue à sa façon le Dracula du même réalisateur afin de démasquer un meurtrier, et à La Volonté du mort de Paul Leni (The Cat and the Canary, 1927), où, comme souvent, un héritage devient prétexte à quelques nuits blanches et agitées. Il est vrai que, dans ce dernier film, comme dans tous ceux où un personnage tente de faire croire qu’une maison est hantée dans un but crapuleux, le comique l’emporte pour le spectateur sur la peur, du fait du caractère volontairement outrancier des personnages.

  • 4 Todorov, op. cit., p. 49.
  • 5 Todorov, op. cit., p. 48.

4Selon Todorov, de tels récits ne relèvent pas (ou plus) du fantastique, mais appartiennent à un genre composite voisin, le « fantastique-étrange », auquel répond, de manière symétrique, le « fantastique-merveilleux4 ». Chaque fois que l’hésitation est maintenue jusqu’à la fin, la classification de l’œuvre littéraire se ferait donc de façon rétroactive : le lecteur ne serait pas en mesure de se prononcer sur le genre auquel elle appartient avant d’être parvenu à son dénouement. Pourtant, quel que soit le type de cette clôture, qu’elle vienne confirmer ou infirmer l’existence du phénomène fantastique apparu antérieurement, la nature de celui-ci demeure identique, dans la mesure où la déviance par rapport à la norme qui le caractérise est perçue, dans l’instant même de sa manifestation, par le personnage et le spectateur. Todorov, apparemment conscient de cet écueil lové au sein de sa réflexion structuraliste, soulève bien le problème, mais se contente de l’écarter d’un simple revers de main : « Dès l’instant où l’on examine isolément des parties de l’œuvre, on peut mettre provisoirement entre parenthèses la fin du récit : ce qui nous permettrait de rattacher au fantastique un beaucoup plus grand nombre de textes5. »

  • 6 Lovecraft, Épouvante et surnaturel en littérature, p. 1067.
  • 7 Leutrat, Vie des fantômes, p. 23.
  • 8 Voir l’analyse de la scène du cimetière donnée dans « Une ombre du temps », p. 140-144.

5Aux expressions de « surnaturel expliqué », de « fantastique-étrange », il est préférable de substituer celle de « fantastique expliqué » pour désigner ces récits écrits et filmiques dans lesquels des phénomènes fantastiques finissent par recevoir une explication qui satisfait la logique cartésienne. Si le surnaturel ne peut pas en effet, par essence, être expliqué de manière rationnelle, le fantastique n’en demeure pas moins fantastique lorsque le personnage découvre, après coup, que le phénomène n’a été que simulé. De plus, si l’on considère le sentiment de peur comme l’une des caractéristiques essentielles du genre, peu importe, en définitive, qu’il se voit ou non légitimé par la clôture du récit : cet état affectif, de même que le phénomène fantastique qui le provoque, est avant tout de l’ordre de l’instantané. Ainsi, Lovecraft, pour qui il est constitutif du genre, parvient en toute logique à la conclusion que « la majeure partie de l’œuvre fantastique la plus remarquable est inconsciente ; elle apparaît par fragments inoubliables dispersés dans un tissu dont l’effet d’ensemble peut être d’un genre très différent ». Qui plus est, « s’il éveille des sensations authentiques, ce “point culminant” doit être admis pour ses propres mérites comme littérature fantastique, sans tenir compte des retombées prosaïques6 ». Sans s’appuyer sur le sentiment que provoque le texte, Leutrat n’en rejoint pas moins la conception lovecraftienne lorsqu’il estime que « le fantastique est d’abord un effet7 » et non une structure. Selon lui, un film comme L’Homme léopard, dans lequel aucun événement ne vient remettre en cause d’un point de vue thématique la conception que les personnages ont du monde, participe de ce genre parce que le réalisateur y manipule de façon allusive et ponctuelle le temps et l’espace8.

  • 9 Grivel, op. cit., p. 43.

6C’est ainsi que l’on peut isoler deux conceptions du fantastique, selon que l’on considère le genre étroitement lié à la structure de l’œuvre, à l’idée d’un dévoilement progressif et continu d’une autre réalité (telle est la position de Todorov, de Lenne, mais aussi de Malrieu, du fait de sa mise au premier plan de l’évolution de la conscience du personnage) ou bien qu’on l’estime à même de se produire dans l’instant (Lovecraft, Leutrat et Grivel). Dans le premier cas, l’accent mis sur la structure de l’œuvre revient à appréhender celle-ci dans sa totalité, dans le second, elle est uniquement envisagée dans le présent de son effectuation, celui de la lecture – de l’image comme du texte écrit. Grivel va plus loin en affirmant que « le fantastique ne dure pas : ses manifestations s’étalent et tombent9 », mais, si à ses yeux le genre est un fait d’interruption, cela ne signifie nullement que l’apparition du phénomène fantastique n’est pas préparée d’une manière ou d’une autre afin de garantir la vraisemblance de l’invraisemblable lui-même. Le concept de motivation, mis en évidence par les formalistes russes, se trouvant également à l’œuvre dans ce genre, le récit servirait alors avant tout à préparer le terrain pour l’apparition fantastique.

7Par conséquent, si l’on admet que le fantastique se rencontre au sein d’œuvres appartenant de toute évidence à un autre genre – de la même manière que le comique se manifeste en dehors du cadre strict de la comédie, prise comme catégorie –, il convient de distinguer le genre de l’effet fantastique. Le genre fantastique est indissociable de la narration, puisqu’il nous dit comment une déviance vient au monde tel que nous le connaissons, nous raconte la manière dont elle est perçue par les personnages et, enfin, narre les efforts de ceux-ci pour la faire disparaître et rétablir l’ordre ; l’effet fantastique, qui reproduit le même écart par rapport à la norme et possède semblable capacité à engendrer la peur, s’avère quant à lui ponctuel. Isolé dans le corps du texte, au sein de la séquence ou du plan (de la scène ou de la phrase), il peut n’influer en aucune manière sur la suite du récit, mais la transgression sur laquelle il repose est ressentie dans l’instant par les personnages avec une violence certaine. Il est rare cependant que les personnages soient dans ce cas véritablement confrontés à un événement incompatible avec la norme : tout au plus, pendant un instant fugace, le monde leur a semblé quelque peu différent, sans qu’ils puissent toujours dire avec exactitude en quoi cette différence, cet écart a consisté.

Regards fantastiques

  • 10 Grivel, op. cit., p. 13.

8« [A]ffaire de position, plutôt qu’affaire de substance10 », d’après Grivel, le fantastique se présente d’abord comme un regard porté sur un phénomène. Or ce regard met en évidence l’effrayant écart, la terrifiante déviance qui existe fondamentalement entre le phénomène et la norme, c’est-à-dire tout ce qui caractérise l’état d’une société à un moment donné de son histoire : ses connaissances scientifiques, ses croyances religieuses, ses conceptions des rapports entre les races, les classes, les sexes, etc. Le fantastique n’est pas seulement, ainsi que le prétend Todorov, une manière d’exprimer en contrebande des interdits sociaux tels que la nécrophilie, le triolisme, etc. Il apparaît aussi comme un espace où les rouages de l’idéologie dominante qui façonne – parfois à leur insu – l’existence des individus vivant au sein d’une même société peuvent être rendus explicites.

9Le regard fantastique doit en premier lieu appartenir au personnage, sinon l’une des limites qui séparent le genre de celui du merveilleux est franchie. Il peut, bien entendu, être partagé dans un second temps par le spectateur, parce que celui-ci possède une grande capacité à s’identifier à un personnage qui se trouve dans une situation de danger, quel que soit le sentiment qu’il lui inspire par ailleurs, par le biais du jeu combiné des deux types d’identification sur lesquels repose le cinéma. Or, dès lors que le phénomène fantastique transgresse la norme, il va de soi qu’il agresse ou déstabilise le protagoniste. Pour que l’on puisse parler de fantastique, il convient que le personnage exprime un sentiment de peur, voire tout simplement un léger trouble. Quant à la peur du spectateur, elle n’est pas tant une des conditions du fantastique que l’un de ses buts, que l’une des conséquences logiques à la fois de la déviance exposée à l’écran et du processus d’identification mis en œuvre.

10« [A]ffaire de position », le fantastique cinématographique l’est également au sens littéral : l’importance d’une prise en compte de la nature du médium afin de relativiser l’intérêt du modèle proposé par Todorov n’est plus à montrer. La richesse perceptive du cinéma lui confère en effet un cœfficient d’objectivité et de réalité élevé qui réduit de beaucoup la marge d’interprétation du spectateur et sa capacité à hésiter.

Notes

1 Malrieu, op. cit., p. 116.

2 Malrieu, op. cit., p. 68-69.

3 Par le dévoilement d’une mystification, etc. Todorov, op. cit., p. 50.

4 Todorov, op. cit., p. 49.

5 Todorov, op. cit., p. 48.

6 Lovecraft, Épouvante et surnaturel en littérature, p. 1067.

7 Leutrat, Vie des fantômes, p. 23.

8 Voir l’analyse de la scène du cimetière donnée dans « Une ombre du temps », p. 140-144.

9 Grivel, op. cit., p. 43.

10 Grivel, op. cit., p. 13.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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