Chapitre II. Spécificités du médium cinématographique
p. 25-30
Texte intégral
1Dans un court texte consacré au fantastique, Jean-Pierre Piton a souligné la pertinence de la théorie todorovienne pour le cinéma, tout en précisant qu’elle « ne peut être transposée telle quelle1 ». Mais ce n’est pas, comme il lui plaît de l’affirmer sans en apporter la moindre démonstration, une prétendue richesse de l’expression cinématographique du genre qui met en défaut la théorie de Todorov : incapable de rendre compte de l’ensemble de la production littéraire en matière de fantastique, elle se révèle également mal adaptée à son expression cinématographique, dans la mesure où l’on ne peut pas considérer que la position du lecteur face au texte écrit sur la page du livre coïncide avec celle du spectateur assis devant le texte filmique projeté sur l’écran de cinéma.
Le mot et l’image
2Écrivant sur le cinéma fantastique en 1970, Gérard Lenne affirmait que la controverse « sur les vertus respectives des images et des mots pour faire naître le fantastique2 » avait déjà perdu de sa pertinence, et il est vrai que l’enjeu d’une prise en compte du statut spécifique de l’image et du texte écrit pour définir le genre n’est pas d’ordre qualitatif. Dans l’entrée sur le fantastique qu’il a rédigée pour l’Encyclopedia Universalis, Caillois place au premier plan la difficulté d’en établir une théorie générale à travers toutes ses manifestations artistiques, complexité qui serait liée aux différences de conditions de perception entre les arts plastiques d’un côté et les arts discursifs de l’autre. Les premiers reposent sur une perception instantanée de toutes les parties de l’œuvre par le regard : ce sont les arts de l’espace (peinture, gravure, architecture, etc.). Les seconds supposent au contraire un parcours imposé par une succession organisée d’événements qui tendent vers un dénouement : ce sont les arts de la durée (littérature, danse, etc.).
3Il est rigoureusement impossible d’intégrer le cinéma, grand absent de l’exposé de Caillois, dans une seule des deux catégories qu’il délimite, puisque le cinéma emprunte de toute évidence à chacune d’entre elles ses principales caractéristiques : à l’instantanéité propre aux arts de l’espace, il joint l’écoulement temporel imposé et organisateur qui caractérise les arts de la durée. N’en déplaise à Grivel, pour qui tout texte – écrit, graphique, filmique – fait de toute façon écran, chaque médium implique un positionnement de son destinataire (lecteur, spectateur) qui soit adapté à son texte, ce qui impose bel et bien de prendre en compte les spécificités de celui-ci.
4Le texte écrit provoque une perception qui ne peut être d’abord que d’ordre intellectuel : ce qui est perçu est reconstitué mentalement par chaque lecteur particulier. Le cinéma, comme la photographie dont il participe, repose au contraire sur la présence des choses elles-mêmes, projetées devant le spectateur sur l’écran. Présence et non simple vision de ces choses, puisque l’on parle au sujet de l’image cinématographique de réalisme plastique dans le sens où André Bazin considérait la photographie comme « reproduction mécanique dont l’homme est exclu3 ». Stanley Cavell a lui aussi noté que « la photographie a triomphé de la subjectivité d’une manière dont la peinture n’avait jamais rêvé […] : par l’automatisme, en éliminant l’agent humain de la tâche de la reproduction4 ». Il faut toutefois quelque peu nuancer les propos tenus par ces deux théoriciens car, si l’homme n’intervient pas dans le procédé même de capture des rayons lumineux nécessaire à la fabrication concrète de la photographie, à l’exposition du négatif, alors que sa main applique réellement la peinture sur la toile, il continue néanmoins d’être impliqué par son regard dans l’image ainsi produite. S’il ne prend plus part à l’acte de reproduction lui-même, c’est encore lui qui préside au choix de son sujet, décide de la manière de le traiter. Le cadre, l’angle, la lumière, l’instant même que l’on choisit de fixer à jamais sur la pellicule ainsi que toutes les autres contingences qui contribuent au caractère unique de chaque prise de vue ne sont en rien neutres : ils traduisent au contraire l’unicité du regard du photographe, de son point de vue. De fait, si l’on peut parler d’objectivité de la prise de vue photographique, ce n’est que dans la mesure où elle permet d’accéder à un indéniable réalisme plastique.
L’impression de réalité
5Le cinéma, auquel s’applique l’ensemble des remarques formulées au sujet de la photographie, dispose d’un plus grand nombre de matières de l’expression que tous les autres médias. Images fixes ou en mouvement, langage écrit, bruits, musiques et paroles peuvent être mobilisés pour la fabrication d’un film. Christian Metz a montré que, grâce à la richesse du matériau filmique, le spectateur de cinéma éprouve une impression de réalité avec laquelle aucune autre forme d’art ne se trouve en mesure de rivaliser5. Le médium cinématographique ajoute en effet à la photographie la corporalité des objets, perçus en trois dimensions grâce au mouvement, ainsi que leurs caractéristiques sonores. Bien plus, alors que la photographie est tenue pour l’empreinte d’un passé révolu, l’image cinématographique est au contraire ressentie comme perpétuellement au présent : le spectateur perçoit le mouvement qui l’anime comme réel et non comme la reproduction d’un mouvement qui a déjà eu lieu. Enfin, entre un son et son enregistrement, ne se manifeste aucune différence d’un point de vue ontologique ou empirique – pourvu que les performances du système de reproduction sonore utilisé s’avèrent satisfaisantes.
6Il a été noté plus haut que la théorie de Todorov établissait implicitement une équation entre « celui qui perçoit l’événement » et le lecteur du récit. Or il semble que seule l’image cinématographique permette que se réalise au sens propre cette identité. Metz a en effet remarqué que
la perception filmique est une perception réelle (est réellement une perception), [qu’] elle ne se réduit pas à un processus psychique interne. Le spectateur reçoit des images et des sons qui se donnent comme la représentation d’autre chose qu’eux-mêmes, d’un univers diégétique, mais qui restent de vraies images et de vrais sons6.
7Le lecteur perçoit (visuellement) des caractères imprimés dans un livre et perçoit (intellectuellement) ce qu’ils sont censés représenter. Au cinéma, le spectateur reçoit sans aucun intermédiaire une image projetée devant lui sur un écran, autrement dit une représentation déjà constituée. Cette différence de relation entre texte et destinataire, Metz l’a rappelée en ces termes : « L’image filmique est au nombre de ces “images réelles” (tableaux, dessins, gravures, etc.) que les psychologues opposent aux images mentales7. »
8Textes littéraires et filmiques n’accordent pas non plus la même liberté d’interprétation à leurs destinataires respectifs. L’opération psychique donnant naissance aux images fait appel en littérature à un travail individuel. Chaque lecteur l’effectue pour lui-même et, du moins en théorie, à chaque nouvelle lecture. Virtuellement, il peut donc exister autant de visualisations des personnages ou des passages descriptifs d’un roman ou nouvelle qu’il y a de lecteurs et, pour chacun de ceux-ci, autant que de lectures successives. Les conditions matérielles de la projection cinématographique paraissent s’opposer à semblable processus. Lenne définit « le cinéma, par opposition à la littérature, comme un phénomène collectif », mais il note cependant que, si « le spectateur n’y est jamais seul (matériellement), il n’empêche qu’il l’est toujours (comme conscience)8 ». C’est aussi d’une certaine manière l’avis de Metz, qui voit dans « l’assistance d’une projection cinématographique […] une addition d’individus qui ressemble bien plus, malgré les apparences, à l’ensemble éclaté des lecteurs d’un roman9 ». Ainsi, la solitude du spectateur serait comparable à celle du lecteur. Néanmoins, le médium cinématographique impose de manière concomitante à chaque spectateur présent dans la salle une représentation unique, une image fixée à jamais sur la pellicule, tandis que le texte écrit accorde une place importante au travail d’interprétation, de visualisation effectué par tout nouveau lecteur. Libre à ce dernier d’extraire ses propres images des mots pourtant choisis avec soin par le romancier en vue de l’obtention d’un effet, d’un tableau, d’une idée particuliers. De là, les déceptions, toujours nombreuses, ressenties par certains devant l’adaptation cinématographique d’un livre qu’ils ont lu et apprécié.
9Du fait de l’impression de réalité qu’elle produit, la perception filmique laisse une moindre place au doute. Même captivé par sa lecture, le lecteur sait pertinemment qu’il ne fait jamais que se débattre dans un univers composé de mots. À l’opposé, le médium cinématographique parvient à ravir son spectateur dans la croyance en ce qu’il montre, sans pour autant en faire la dupe de l’illusion qu’il déploie. Entre croyance inconsciente et incrédulité assumée, tel est le clivage essentiel du spectateur de cinéma. André Bazin a ainsi souligné que « l’objectivité de la photographie lui confère une puissance de crédibilité absente de toute œuvre picturale. Quelles que soient les objections de notre esprit critique nous sommes obligés de croire à l’existence de l’objet représenté10 ». Au cours du passage de la photographie au cinématographe, la croyance en ce que nous percevons se trouve accrue en même temps que l’impression de réalité.
Image cinématographique et hésitation
10Or l’impression de réalité produite par le texte filmique – et tout ce qu’elle implique pour la formation de la relation entre le texte et son destinataire – entre en contradiction avec la définition herméneutique du fantastique comme hésitation d’un lecteur particulier confronté à un texte qu’il doit interpréter. Cette théorie peut, il est vrai, être appliquée à un certain nombre de films ; toutefois, dans la mesure où l’essence même du médium cinématographique ne s’y prête guère, le corpus des films fantastiques qui y répondent demeure somme toute restreint. Pour parvenir à maintenir un certain degré d’incertitude en dépit de la forte impression de réalité et d’objectivité produite par le médium dans lequel ils exercent, les cinéastes se doivent d’utiliser toutes les ressources dont ils disposent et, en particulier, toutes les possibilités offertes par le montage visuel et sonore. Mais d’autres moyens leur permettent également d’insuffler à l’image cinématographique une certaine subjectivité, « correspondant » d’une manière plus ou moins exacte aux procédés de modalisation que connaissent les langues écrites et que le fantastique littéraire ne se prive jamais de mettre à profit. Pensons ici aux éléments qui affectent respectivement tout ou partie de l’image : ce sont les flous, déformations et fondus divers, amorces de personnages, éléments de décors (par exemple de la végétation ou une fenêtre) situés au premier plan entre l’objectif de la caméra et l’objet du regard, etc.
11En dépit de ces nombreuses stratégies énonciatives, mobilisables à tout moment, l’immédiateté de la perception entraîne le plus souvent une croyance elle aussi immédiate et le doute, l’hésitation ne parvient à se frayer un chemin dans l’esprit des spectateurs que d’une manière rétroactive. Écrire la phrase suivante : « Il vit alors le visage de son interlocuteur revêtir les traits du diable » ou montrer littéralement à l’écran ce qu’elle décrit, grâce à un effet de superposition ou bien à un maquillage, n’atteint pas le destinataire de la même manière. Dans le cas d’une adhésion – instantanée, mais sans doute aussi momentanée – des spectateurs à un phénomène semblable à celui décrit ici, c’est la confrontation avec le monstre, sa contemplation inattendue qui en vient à constituer le fantastique lui-même. Si une hésitation se produit dans le cinéma fantastique, elle réside le plus souvent moins dans le contenu de l’image que dans son statut, les questions traditionnellement associées au genre – « qu’est-ce que c’est ? » et « qu’est-ce qui se passe ? » – ne possédant en effet généralement de valeur autre que rhétorique.
12Selon Metz, le cinéma « trouve le moyen de s’adresser à nous sur le ton de l’évidence, sur le mode convaincant du “c’est ainsi”11 », mais ce médium possède les moyens nécessaires pour déjouer son fort cœfficient d’objectivité. En pratique, peu de films qualifiés de fantastiques jouent sur le registre de l’hésitation, dans la mesure où le caractère évanescent du fantastique qui en découle ne s’accorde pas a priori avec la nature de l’image cinématographique.
Notes de bas de page
1 Jean-Pierre Piton, « Le Fantastique sous toutes ses facettes », dans Le Cinéma fantastique, textes réunis par Jean-Pierre Piton, CinémAction, n° 74, 1er trimestre 1995, p. 7.
2 Gérard Lenne, Le Cinéma « fantastique » et ses mythologies : 1895-1970, Paris, Éditions Henri Veyrier, 1985, p. 19.
3 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, coll. « 7e Art », Paris, Les Éditions du Cerf, 1985, p. 12.
4 Stanley Cavell, La Projection du monde : réflexions sur l’ontologie du cinéma, Paris, Belin, 1999, p. 50. Traduction de Christian Fournier.
5 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », dans Essais sur la signification au cinéma, tome I, Paris, Éditions Klincksieck, 1975, p. 13-24.
6 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, coll. « Choix Essais », Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1993, p. 133.
7 Metz, op. cit., p. 133.
8 Lenne, op. cit., p. 37.
9 Metz, op. cit., p. 89.
10 Bazin, op. cit., p. 13.
11 Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », p. 14.
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