Chapitre I. Autour de Tzvetan Todorov : quelques conceptions du fantastique
p. 19-24
Texte intégral
1Pendant de nombreuses années, la vision étroitement formaliste du fantastique proposée par Todorov a fait autorité, aussi bien dans le domaine de la critique littéraire que cinématographique. La thèse qu’il a défendue, pour séduisante et rassurante qu’elle ait pu paraître dans son approche systématique d’un genre réputé difficile à cerner, s’avère toutefois loin d’être inattaquable et pose même d’emblée un problème dont l’évidence n’a heureusement pas échappé à tous. Bon nombre d’œuvres littéraires fort connues, que nous considérons d’ordinaire comme fantastiques – parmi lesquelles Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley (1818) et Dracula de Bram Stoker (1897) –, ne répondent pas en effet à son principal critère.
2Présentons à présent la définition qu’offre Todorov du fantastique en littérature, puisqu’il se préoccupe uniquement du récit écrit, dont il se propose de montrer « comment se réalise l’unité structurale1 ». La première des trois conditions qui permettent d’accéder au fantastique est l’hésitation :
Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier. Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. […] Le fantastique occupe le temps de cette incertitude2.
3Or cette hésitation, en dépit de ce que Todorov laisse entendre à ce stade de sa réflexion par le caractère imprécis de l’expression « celui qui perçoit », c’est au lecteur du récit fantastique qu’il appartient avant tout de l’éprouver. Aussi, lorsqu’à la fin de son étude, il récapitule les grandes lignes de sa thèse, explicite-t-il sa première assertion de la manière suivante : « [L]e fantastique est fondé essentiellement sur une hésitation du lecteur – un lecteur qui s’identifie au personnage principal – quant à la nature d’un événement étrange3. » La plupart des textes ne parviennent pas à maintenir cette hésitation jusqu’à leur clôture et, dans le cas où elle finit par être levée, le lecteur est contraint d’effectuer un choix : s’il se prononce pour la validité des lois régissant notre réalité, l’œuvre bascule dans le domaine de l’étrange, mais s’il convient que le phénomène peut être expliqué par un nouveau jeu de lois, elle relève du merveilleux.
4Deux autres caractéristiques viennent s’ajouter à l’instant d’indécision que doit ressentir le lecteur : d’abord l’éventuelle inscription de celle-ci au sein même du récit par l’intermédiaire d’un personnage, puis la nécessité de procéder à une lecture qui ne soit de nature ni allégorique – nous pénétrerions alors de plain-pied dans l’univers du merveilleux, traditionnellement illustré par le conte de fées – ni poétique, parce que la poésie n’a pas, selon le théoricien, à être représentative.
5La définition du fantastique offerte par Todorov séduit par la rigueur qu’elle promet, mais elle n’en pose pas moins plusieurs problèmes. D’une part, la notion d’hésitation qui se loge en son centre fait du fantastique un genre limite, dont l’existence ne tient qu’à un fil et qui n’est en fin de compte qu’en fonction de la seule clôture du récit. D’autre part, disciple des formalistes russes dont il a traduit le travail4, Todorov fonde sa poétique du récit sur un rapprochement entre les divers éléments qui le constituent et le modèle syntaxique, distinguant « les aspects verbal, syntaxique, sémantique5 » de l’œuvre littéraire. La terminologie employée dans Introduction à la littérature fantastique pour établir une classification des thèmes du genre offre un parfait exemple de cette conception. Elle opère une distinction entre les thèmes du je, qui « concernent essentiellement la structuration du rapport entre l’homme et le monde6 », et les thèmes du tu, rubrique sous laquelle est regroupé tout ce qui rend compte du lien de l’homme avec son désir, et donc son inconscient. Le revers de cette conception formaliste ne tarde guère à apparaître. Selon Todorov, les mots ne renvoient jamais à autre chose qu’à eux-mêmes et la littérature devient par conséquent radicalement coupée de la réalité. Ainsi, lorsqu’il analyse William Wilson, nouvelle d’Edgar Poe illustrant le thème du double, écrit-il :
Il est difficile de décider si ce double est un être humain en chair et en os, ou si l’auteur nous propose une parabole où le prétendu double n’est qu’une partie de sa personnalité, une sorte d’incarnation de sa conscience7.
6Il apparaît à la lecture de ces lignes que, si Todorov reconnaît au fantastique un rôle de soupape de sécurité, il lui impose néanmoins de demeurer dépourvu de sens. L’élément surnaturel auquel est attribuée une signification précise – dans le cas de William Wilson, la figure du double, qui sert à matérialiser le surmoi du narrateur en lutte contre son Ça – court selon lui le risque de perdre sa qualité de fantastique et de ne se réduire finalement qu’à une simple allégorie : dès lors que l’on s’éloigne du sens littéral des mots qui introduisent dans l’œuvre littéraire un phénomène surnaturel, que l’on se trouve renvoyé à un sens qui, lui, n’a absolument plus rien de surnaturel, le fantastique s’évanouit sur-le-champ. La boucle se referme et la notion d’hésitation fait ici logiquement sa réapparition : William Wilson reste une nouvelle fantastique, parce qu’en dépit de tout ce qui tend à transformer le double en simple figure allégorique, le lecteur persiste cependant, d’après Todorov, à hésiter et à ne le considérer que comme « un être humain en chair et en os ».
L’avant Todorov : Roger Caillois ou le fantastique comme « irruption insolite »
7Si le nom de Todorov revient sans cesse dans les écrits consacrés au fantastique, il n’en est pas pour autant le premier à avoir tenté de théoriser le genre en France. Dès les années cinquante, Roger Caillois notamment s’était attelé à la tâche en abordant une variété de domaines artistiques qui a autant enrichi son approche qu’elle ne l’a rendue plus diffuse. Dans la préface de son Anthologie du fantastique8, Caillois affirme qu’en littérature « le fantastique […] manifeste un scandale, une déchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel9 », que le surnaturel vient rompre la « cohérence universelle », mettre en pièces « la stabilité d’un monde dont les lois étaient jusqu’alors tenues pour rigoureuses et immuables ». L’intervention du fantastique repose alors sur une impossibilité, une incompatibilité totale avec « les lois fondamentales qui régissent la matière et la vie10 ».
8Dans Cohérences aventureuses11, Caillois s’est ensuite attaché à cerner la notion de fantastique dans les arts plastiques. À cette occasion, il a distingué le « fantastique de parti pris », c’est-à-dire « les œuvres d’art créées expressément pour surprendre, pour dérouter le spectateur par l’invention d’un univers imaginaire, féerique, où rien ne se présente ni ne se passe comme dans le monde réel12 », du « fantastique d’institution », formule sous laquelle il rassemble pêle-mêle « le merveilleux des contes, des légendes et de la mythologie, l’imagerie pieuse des religions et des idolâtries, les délires de la démence et jusqu’à la fantaisie désinvolte13 ». De préciser également que « le fantastique est rupture de l’ordre reconnu, irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne, et non substitution totale à l’univers réel d’un univers exclusivement miraculeux14 », manière selon laquelle procède un Jérôme Bosch. Le genre doit provoquer angoisse et surprise, et il convient pour cela d’éviter toute forme de procédé systématique, comme celui dont usait le peintre Arcimboldo. Enfin, dans le même texte, Caillois a introduit une seconde distinction entre un « fantastique déclaré », qui affiche clairement sa nature, et un « fantastique insinué », moins spectaculaire, qui ne se dévoile que peu à peu, au fil de l’examen de la surface de la toile.
L’après Todorov : Charles Grivel et Denis Mellier
9Au début des années quatre-vingt-dix, Charles Grivel est revenu sur la notion de fantastique en s’éloignant sciemment de la doctrine todorovienne. Dans l’introduction de Fantastique-fiction15, il affiche aussi la fort louable volonté de s’intéresser à la fois aux textes et aux images fantastiques, mû par un profond désir de prendre du recul par rapport à la vision purement littéraire que presque tous ses prédécesseurs ont eu du genre. Pourtant, en dehors d’un chapitre dédié à Max Ernst, la démarche que Grivel met en œuvre consiste davantage à nier la différence de nature entre les médiums qu’à en prendre acte. Image et texte apparaissent en effet le plus souvent totalement interchangeables dans l’esprit de l’essayiste, qui ne mentionne guère la première que de façon incidente, entre parenthèses ou en apposition, ainsi que le postulat suivant, qui souligne le rôle central de la vue dans cette conception du fantastique, le met en évidence : « Convenons d’appeler fantastique ce qu’on ne peut pas voir et que l’on voit pourtant – en image, ou dans un livre16. »
10Les exemples de cette sorte abondent dans Fantastique-fiction, où Grivel affirme que le texte comme l’image font écran entre le lecteur ou bien le spectateur et les apparitions fantastiques : ce qui importe en fin de compte n’est pas tant l’extériorité de ces phénomènes, leur aspect concret, mais ce qui se dissimule derrière eux et ce que notre lecteur ou notre spectateur a lui-même apporté. Cette conception du genre comme expression de l’inconscient, comme matérialisation du Ça, est loin de constituer une nouveauté, mais l’apport de Grivel réside dans son insistance sur le double mouvement d’attirance et de répulsion qui relie le lecteur/spectateur à l’apparition, ainsi que dans l’affirmation constante qu’une telle ambivalence est le fondement même du genre :
Mesurée la négation ! Je la désire et ne la désire pas pourtant. La négation, toutes ses formes : un accident, un oubli, quelque chose que je ne retrouve pas, qui n’est pas à sa place, les méchants et les monstres, les formes de l’anormalité, le criard, l’extravagant, l’original – le rare déjà m’émeut –, tout cela me blesse et me séduit, pourvu que je ne me l’explique pas17.
11Finalement, confrontée aux croyances traditionnellement admises par le lecteur/spectateur, « est fantastique une certaine impossibilité, incongruité, irrecevabilité d’une chose, mais non cette chose elle-même18 ».
12La visée de Denis Mellier dans L’Écriture de l’excès : fiction fantastique et poétique de la terreur19, sur lequel les écrits de Grivel ont eu de toute évidence une influence certaine, est pour sa part explicitement militante. Il s’agit pour lui de dégager ce que sous-tend la valorisation exclusive d’un fantastique de la litote – dont l’hésitation todorovienne constituerait le mètre étalon, mais auquel participent aussi le terme d’« inexplicable » utilisé par Louis Vax20 ou celui d’« inadmissible » mobilisé par Caillois, et même l’indétermination de la fiction postmoderne – et de remettre à sa juste place l’esthétique de la confrontation, de l’hyperbole. Cette suprématie du premier sur la seconde est institutionnellement présentée comme une affaire de bon goût (le fantastique de la monstration se voyant relégué de manière méprisante dans le domaine peu fréquentable de la culture de masse) ainsi que d’efficacité : ne pas montrer les formes terrifiantes serait la garantie d’une réussite plus importante du projet défendu par le texte, d’un point de vue tant qualitatif que quantitatif21.
13Qui plus est, Mellier s’attache à mettre en évidence le fait que le modèle todorovien présente le fantastique comme « l’examen intellectuel d’un cas » et fait passer au premier plan sa dimension cognitive et herméneutique. Or, selon lui, « [à] l’instar du récit libertin ou du conte pornographique, la littérature de la terreur vise à l’effet physique22 ». Ces notions en apparence contradictoires d’expériences intellectuelle et physique, de même que les différents effets pathétiques qu’elles impliquent, s’avéreront précieuses pour l’examen des figures de la peur chez Tourneur.
14Si les thèses de Tzvetan Todorov ont connu un succès indéniable, Roger Caillois a pour sa part davantage été mis à contribution pour la réflexion qu’il a menée dans le domaine des arts plastiques que pour les travaux qu’il a consacrés à la littérature. La taxinomie du genre établie dans « Au cœur du fantastique » a notamment été employée par Jean-Louis Leutrat dans une analyse de L’Homme léopard23. Celui-ci a par ailleurs convoqué les deux distinctions posées par Caillois – entre « fantastique de parti pris » et « fantastique d’institution » d’une part et « fantastique insinué » et « fantastique déclaré » d’autre part – afin de procéder à une étude esthétique non pas du fantastique au cinéma, mais du « fantastique du cinéma », c’est-à-dire « ce qu’il y a de fantastique dans le dispositif lui-même ainsi que les effets fantastiques produits par le cinéma avec les moyens qui sont les siens24 ». Il convient justement de s’attacher maintenant à la description de ceux-ci.
Notes de bas de page
1 Todorov, op. cit., p. 81.
2 Todorov, op. cit., p. 29.
3 Todorov, op. cit., p. 165.
4 Tzvetan Todorov (textes réunis, présentés et traduits par), Théorie de la littérature : textes des formalistes russes, coll. « Tel Quel », Paris, Éditions du Seuil, 1965.
5 Todorov, Introduction à la littérature fantastique, p. 24.
6 Todorov, op. cit., p. 126.
7 Todorov, op. cit., p. 76.
8 Roger Caillois, « De la féerie à la science-fiction », dans Anthologie du fantastique, tome 1, Paris, Éditions Gallimard, 1966, p. 7-24.
9 Caillois, op. cit., p. 8.
10 Caillois, op. cit., p. 19.
11 Roger Caillois, « Au cœur du fantastique », dans Cohérences aventureuses, coll. « Idées », Paris, Éditions Gallimard, 1976, p. 69-192.
12 Caillois, op. cit., p. 72.
13 Caillois, op. cit., p. 73.
14 Caillois, op. cit., p. 174.
15 Charles Grivel, Fantastique-fiction, coll. « Écriture », Paris, Presses universitaires de France, 1992.
16 Grivel, op. cit., p. 11.
17 Grivel, op. cit., p. 22.
18 Grivel, op. cit., p. 13.
19 Denis Mellier, L’Écriture de l’excès : fiction fantastique et poétique de la terreur, coll. « Bibliothèque de Littérature Générale et Comparée », Paris, Honoré Champion, 1999.
20 Louis Vax, L’Art et la littérature fantastique, coll. « Que Sais-je ? », Paris, Presses universitaires de France, 1960.
21 Rockett prétend que, s’il est plus effrayant de ne pas ouvrir la porte qui dissimule les monstres, « tout doit être complètement réalisé, notre penchant naturel et cultivé nous le dit ; dans les récits dramatiques, cela signifie une complétude aristotélicienne ». L’apparition du monstre serait donc nécessaire, même si elle entraîne une retombée de la peur éprouvée par le lecteur/spectateur. W. H. Rockett, « The Door Ajar : Structure and Convention in Horror Films That Would Terrify », dans Journal of Popular Film and Television, volume 10, n° 3, automne 1982, p. 131.
22 Mellier, op. cit., p. 23.
23 Jean-Louis Leutrat, « Une ombre du temps », dans Crises de la représentation dans le cinéma américain, textes réunis et présentés par Gilles Menegaldo, La Licorne, n° 36, UFR Langues Littératures Poitiers, 1996, p. 139-154.
24 Jean-Louis Leutrat, Vie des fantômes, le fantastique au cinéma, coll. « Essais », Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1995, p. 10.
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