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Terres marines

 | 
Frédéric Chauvaud
, 
Jacques Péret

Histoire et représentations du littoral

La vision littorale des Charentes-Maritimes par le peintre Louis-Augustin Auguin (1824-1903)

Jean-Roger Soubiran

Texte intégral

  • 1 Professeur d’histoire de l’art contemporain, université de Poitiers-GERHICO.

1Note portant sur l'auteur1

2L’action dynamique et salutaire que conduit aujourd’hui le Conservatoire du littoral en faveur des espaces naturels côtiers des Charentes — notamment les dunes comprises entre Saint-Palais et la Palmyre —, donne un relief singulier à l’entreprise pionnière menée entre 1862 et 1887 par le peintre Louis-Augustin Auguin sur ces mêmes lieux. Ses toiles qui procèdent alors d’une conscience patrimoniale et d’un désir identitaire articulent une véritable vision du paysage littoral de Saintonge et d’Aunis. Elles valurent à leur auteur une réputation nationale tombée de nos jours dans l’oubli. C’est à cette redécouverte que nous souhaitons brièvement nous attacher en révélant des œuvres inédites de collections particulières et des peintures de Salon dont les grands formats gisent dans l’anonymat des réserves de musées. Cerner la spécificité de ces paysages de mer ou de ciel qui dérogent au genre de la marine permettra de saisir l’acuité avec laquelle Auguin a conçu cette zone côtière comme un espace-limite, un espace-frontière.

Premières tentatives

3Né à Rochefort en 1824, c’est au bord d’un océan houleux, sous un ciel immense, animé par la mêlée confuse des nuages, que le talent d’Auguin s’est formé. Épris d’espace comme les marins de Rochefort habitués aux horizons illimités, l’adolescent se familiarise alors avec la finesse de la lumière et les variations de l’atmosphère qui composent des mélanges subtils et changeants. Cependant, lorsqu’il monte à Paris, ce n’est pas dans les ateliers des marinistes Gudin ou Isabey, qu’il se forme, mais chez le paysagiste Jules Coignet, avant de devenir l’élève de Corot. Aussi, convient-il d’insister sur le fait qu’Auguin aborde la marine à partir des données du paysage. Dans son traité publié en 1800, qui demeure au cours du xixe siècle la bible du paysagiste, Valenciennes attend principalement du peintre de marine un rendu objectif de la réalité, une parfaite connaissance technique des navires, une science de la mise en scène, qualités rassemblées notamment dans les œuvres de Joseph Vernet, prôné comme exemple, avec les Hollandais.

  • 2 Roger Bonniot, Gustave Courbet en Saintonge, La Saintonge Littéraire, 1986.
  • 3 N° 17, Dune à Saint-Georges-de-Didonne ; étude/n° 18 Roches de Vallières-Royan ; étude/n° 19 Point (...)
  • 4 Cité dans « De Rochefort à Royan, impressions d’un homme du nord (suite) », Royan, 16 août 1897, p (...)

4Ces principes ne guideront pas Auguin dans les premiers essais qu’il réalise en 1862 à Saint-Georges-de-Didonne en compagnie de Courbet. Auparavant l’artiste s’était fait reconnaître comme le portraitiste de la Saintonge en exposant avec constance ses rives de Charente, ses prairies et ses sous-bois. Nous n’insisterons pas sur le séjour documenté de Courbet2, venu à l’invitation du mécène Étienne Baudry, au château de Rochemont près de Saintes, puis à Port-Berteau où il suscite avec Auguin et Pradelles un atelier de plein air. À la mi-juin 1862, une excursion organisée par Baudry mène les artistes à Royan et Saint-Georgesde- Didonne où Auguin date une étude du 16 juin. Les cinq marines qu’il exécute seront présentées dans la fameuse « exposition de peinture de Saintes » ouverte le 15 janvier 1863 à l’hôtel de ville3. Deux études, Roches de Vallières-Royan, (hst, 39x63, Saintes, musée Dupuy- Mestreau) et Pointe de Suzac (Figure 1) témoignent de ce littoral contrasté à propos duquel Eugène Pelletan4 notait :

La pointe de Vallières, fumeuse, battue de la lame, trouée et fouillée en tous sens, représente en raccourci une falaise de Bretagne. La pointe de Suzac, à l’autre extrémité de la conche ombragée d’une végétation méridionale d’yeuses et de chênes-lièges ressemble à un bloc détaché de la Provence.

Illustration 1. Pointe de Suzac (1862, hst, 33x54, Saintes, musée Dupuy-Mestreau)

Illustration 1. Pointe de Suzac (1862, hst, 33x54, Saintes, musée Dupuy-Mestreau)

5Cette opposition n’apparaît pas dans ces marines que leurs masses rocheuses disposent en regard l’une de l’autre, comme dans une paire. Malgré la légèreté de la pâte, l’exécution heurtée et la découpe dure — éloignées du charme rêveur que la presse locale trouve à ses paysages de Saintonge — trahissent les débuts de l’artiste dans un genre nouveau pour lui. Les accents sombres aux valeurs mal maîtrisées durcissent ses toiles que sauvent l’éclat de la lumière, la limpidité de l’atmosphère, la transparence du ciel. Mal à l’aise pour traduire la substance de l’eau, Auguin s’attache aux chaos rocheux dont l’œuvre de son maître Coignet recèle maints exemples pris à Fontainebleau. La leçon de synthèse de Courbet — dont Auguin est devenu pour quelques mois le camarade inséparable — filtre timidement pour exprimer une nature compacte, inhabitée, d’une densité presque tragique. Comme lui, l’artiste veut entrer dans le détail de la matière. Sa touche accuse les volumes, définit les contours, détermine la lumière. Le contraste des tons établit les plans. Le souci de vérité prime sur le sentiment. Ces réserves n’oblitèrent pas les promesses dont ces toiles sont porteuses. La double fascination maritime du vide et de l’immensité qui orchestrera le parcours d’Auguin se dessine déjà à l’horizon.

Le naturalisme des « paysages de mer »

6Vers 1883, la révélation des dunes désertes et de la lumière qui baigne le littoral atlantique marque un tournant dans la carrière d’Auguin et permet à son tempérament de s’affirmer pleinement. Aux tons sonores, au bitume de Barbizon, il fait succéder les notes justes que poursuivent les peintres des années 1880 influencés par la nouvelle peinture. La leçon de clarté des impressionnistes s’est glissée parmi ses préoccupations. Auguin va se diversifiant et sa capacité d’évolution confirme qu’il est toujours une force vivante. Au mystère des sousbois, il substitue l’austérité des grèves. Il devient le chantre des dunes et des plages. La force vient de la mise en page, de la disposition simple des terrains, des finesses grises partout répandues et qui sentent si bien l’observation sur le vif. L’horizontalité donne une assise puissante au paysage. Peintre de la solitude, de l’air et de l’espace, Auguin prône une esthétique du vide, propose une contemplation métaphysique. Confronté à des toiles de plus de deux mètres de large, le spectateur est immergé dans l’atmosphère marine. La peinture est l’écho de l’énergie et des élans qui structurent les grandes forces de la nature.

  • 5 Deux études préparatoires se trouvent à Saintes dans une collection particulière.
  • 6 Henry Havard, « Peinture, 5e article », Le Siècle, 27 mai 1884, p. 3.
  • 7 Frédéric Henriet, « Les artistes poitevins et saintongeais au Salon de 1884, lettre à M. J. Berthe (...)

7À Paris, au Salon de 1884, Auguin expose Un jour d’été à la Grande Côte (Golfe de Gascogne)5, 1883 (Figure 2 page suivante) qui lui vaut la médaille de deuxième classe et le statut de Hors Concours. Située au nord de Saint-Palais, la Grande Côte est constituée par les dunes littorales de la presqu’île d’Arvert. Reproduite dans le livret illustré du Salon (p. 327), l’œuvre suscite l’intérêt de la presse parisienne. Henry Havard6 signale : « Corot, Rousseau, Daubigny ! Mais c’est leur souffle puissant qui anime tous ces interprètes émus de notre cher pays et qui nous vaut… le Jour d’été à la grande côte, de M. Auguin ». Frédéric Henriet7 note :

Si vous voulez de la lumière limpide et poudroyante, si vous voulez respirer à pleins poumons les salines effluves d’un beau jour d’été dans le golfe de Gascogne, je vous conduirai salle 23 devant la toile magistrale de M. L. A. Auguin. Ces landes vallonnées qui se succèdent jusqu’à la mer, plaquées de place en place de maigres végétations, ce grand ciel mouvant moutonné de nuages argentins, tout cela donne une impression saisissante d’air et d’étendue.

Illustration 2. Un jour d’été à la Grande Côte (Golfe de Gascogne) (1883, hst, 174x262, Bordeaux, musée des Beaux-Arts)

Illustration 2. Un jour d’été à la Grande Côte (Golfe de Gascogne) (1883, hst, 174x262, Bordeaux, musée des Beaux-Arts)
  • 8 Théodore Veron, « Salon de 1884 », Dictionnaire Véron, 10e annuaire, p. 17.
  • 9 Olivier Merson, « Salon de 1884 », Le Monde illustré, 1884, p. 375.
  • 10 Georges Lafenestre, Exposition des Beaux-Arts, Le Livre d’Or du Salon de Peinture et de Sculpture, (...)
  • 11 « Le Salon de 1884, Peinture (suite) », Le Moniteur universel, 8 mai 1884.
  • 12 L’Univers illustré, 3 mai 1884, p. 279-282.

8Théodore Véron8 souligne « la vérité de l’atmosphère ambiante ». Olivier Merson9 félicite Auguin qui a su — à la différence de Yon — transcender par son exécution « le motif de la dune, nullement intéressant […] Il s’agit également d’amas sablonneux dont le hasard des tempêtes a fait le contour, et tachetés ça et là d’une verdure pâle, maigre et rare. Mais les plans sont bien entendus et se succèdent logiquement, et au-dessus s’étend un vaste ciel où flottent de grand nuages lumineux légèrement peints, parfaitement dessinés […] Ce grand corps vaporeux a des contours changeants mais déterminés ». Georges Lafenestre10, Le Moniteur Universel11, L’Univers Illustré12 sont également attentifs.

9La peinture offre le paradoxe d’un paysage sans arbre, d’une composition sans accident, le défi d’une immense toile vide et sans sujet, une des plus vastes que l’artiste ait jamais réalisées. Par ce jansénisme, Auguin ramène la peinture à ses qualités essentielles et rappelle sa fonction toute matérielle : une toile recouverte de couleurs, vibrante de pâte et de touches suggérant un espace, un moment et une atmosphère. L’artiste use de toutes les ressources techniques. Sur la toile laissée brute, dont le support s’affirme en de nombreux endroits, il étale la couleur directement, comme sur une palette ; il dépose les empâtements de blanc au couteau et les mêle à de l’outremer pur afin de composer son ciel. Des coups de brosse vigoureux restituent son écriture rageuse ; des spirales à double fonction, calligraphique et suggestive, expriment la course des nuages. La nervosité de la touche laisse supposer que l’œuvre a été exécutée dans un état d’intense émotion. Ce tableau de Salon, qui se pare des vertus d’improvisation de l’esquisse combine empâtements, jus dilués, raclures du couteau, frottis et glacis, donnant de près une curieuse impression de non fini qui rivalise avec les pratiques de l’avant-garde. Promouvoir ainsi la toile non enduite au rang de matière picturale révèle le potentiel de transgression de l’artiste. Dans cette immédiateté, l’intention d’Auguin est de rendre l’instantané des phénomènes atmosphériques. Ce temps rapide qui procède d’un état météorologique s’oppose à l’inertie de la falaise couverte d’une végétation rase. De petits coups de brosse verticaux et énergiques suggèrent la vivacité des plantes battues par le vent du large, qui composent avec l’air marin. Une trame complexe de touches emmêlées — rappelant certains morceaux d’œuvres de Monet, témoignent de cette même fécondité de l’informe. Des accords subtils s’établissent entre roux et gris, roses et ocres, mauves et verts.

  • 13 Henri Clouzot, « Chroniques de la plage-Mirages », Royan, 22 septembre 1898, p. 1.

10La ligne d’horizon basse, conforme aux principes du paysage hollandais, assure le triomphe du ciel. C’est bien à cet appel du large et à cet élan céleste éprouvés au bord de l’abîme, que nous convie Auguin : exalté par les buissons, situé au croisement des diagonales du tableau, le versant ensoleillé de la crête, valeur la plus claire, centre optique et géométrique de la page, s’offre comme une rampe de lancement. La richesse de l’œuvre vient de son métissage. Cette marine paradoxale où l’océan se résume à une bande étroite combine deux catégories : en détournant la formule des « paysages de mer » de Courbet, Auguin rend hommage au maître disparu. En réalisant une vue désertique où l’océan relève du mirage13, il rejoint l’orientalisme de son ami Fromentin.

  • 14 A. Mateur, Le Nouvelliste de Bordeaux, 22 mars 1885.
  • 15 Bordeaux, le 3 avril 1885, Archives municipales de Bordeaux, 1438R3.

11Exposée au Salon de Bordeaux en 1885, la peinture fait l’unanimité de la presse locale. « De l’air, de la lumière, de l’immensité ! La palette de M. Auguin ruisselle d’incandescences, et l’émotion que l’on éprouve devant son œuvre est faite d’un sentiment large et puissant d’infini » déclare A. Mateur14, le lendemain du vernissage. La toile est acquise par le musée sur l’incitation du conservateur, Émile Vallet15, qui plaide sa cause auprès du maire :

Meilleur tableau de l’auteur […] cette composition chante le poème de la lumière, de l’espace et de la solitude, au bord de l’Océan. C’est une œuvre d’un sentiment élevé et qui serait d’un bon enseignement pour nos jeunes peintres.

  • 16 Jean Cabrit, « Auguin », Revue philomathique de Bordeaux, 1903, p. 389.

12La peinture accède bientôt au rang d’œuvre-culte de l’école bordelaise et les artistes viennent s’y affronter. Pour Cabrit16, « cette admirable page où la magie du ciel s’unit à la beauté des terrains est expression définitive, synthèse admirable du golfe de Gascogne, chef-d’œuvre de notre musée ».

  • 17 Henri Fouquier, « Le Salon de 1885 », Gil Blas, 1er mai 1885, p. 2.
  • 18 Edmond Jacques, « Le Salon, I, Peinture, salle 6 », L’Intransigeant, 1er mai 1885, p. 2.
  • 19 Avant l’inauguration, le 25 juillet 1897, de la ligne de chemin de fer Decauville entre Pontaillac (...)

13Au Salon de Paris, en 1885, Auguin est représenté par Belle journée d’automne, Conche de Saint-Georges-de-Didonne (Saintonge), (hst, 160x240, La Rochelle, musée des Beaux-arts). Reproduite dans le catalogue illustré du Salon (p. 130), l’œuvre est remarquée par Henri Fouquier17 et Edmond Jacques18. En explorant une autre partie tout aussi sauvage19 des côtes de Saintonge, observée sous une autre lumière et à une autre saison, Auguin inscrit sa toile dans une démarche sérielle. À l’intensité d’Un jour d’été à la Grande Côte, fait suite un éclairage tamisé alors que le parti spatial reste équivalent. Mais à l’herbe rase succède une végétation dense, tandis que les reliefs de Saint-Georges inscrivent leur anse dans le lointain. Au premier plan, le même sentier incertain — un poncif des paysages d’Auguin — invite le promeneur à la découverte d’un espace farouche, alors qu’aucune route n’est encore aménagée. Auguin fait percevoir la conche comme terra incognita, phénomène naturel imposant le respect en ce qu’il participe du mystère de l’univers. Le contraste entre l’ombre frissonnante du bosquet de pins et la clarté blanchâtre du calcaire accentue cette impression. À cette terre pure, s’oppose l’océan pollué par la vapeur du steamer, symbole de modernité et allusion à l’éphémère de la présence humaine, minuscule, dans le lointain. À la manière de Frédéric Edwin Church, Auguin s’attache à divulguer des paysages grandioses encore peu connus, ouvrant ses tableaux à des horizons immenses où le ciel, l’espace et la lumière jouent un rôle essentiel. L’artiste partage avec le peintre américain cette signification cosmique de la nature dans ces étendues solitaires qui évoquent le monde des origines.

14Cette œuvre littorale traversée du souffle de la liberté semble faire écho à une lettre de Phoedora Gaudin, chef de l’opposition républicaine en Saintonge sous le second Empire, adressée à son ami Eugène Pelletan, incarcéré à Sainte-Pélagie pour délit de presse. Dans ce texte publié le 10 mai 1862 dans Le Courrier de La Rochelle, Gaudin, après avoir vanté le talent d’Auguin, termine en évoquant les dunes de Saint-Georges-de-Didonne, symbole de liberté retrouvée face à l’oppression impériale :

La linaire des sables et le tamaris commencent leur première floraison […] et j’ai même respiré aujourd’hui l’odeur poivré de l’œillet gaulois. Dans deux mois, les sables en seront parfumés ; le liseron rose et l’immortel s’y mêleront abondamment, et nous pourrons les cueillir ensemble en nous promenant sur les rivages de la mer et en admirant ces paysages de ciel que décrit si poétiquement Michelet dans son livre de la Mer.

Marines expérimentales

  • 20 André Michel, « Le Salon de 1886, IX », Journal des débats, 11 juin 1886, p. 3.
  • 21 Alfred De Lostelot, « Le Salon de 1886, La Peinture, 1er article », Gazette des beaux-arts, 1er ju (...)
  • 22 Charles Ponsonailhe, « Salon de 1886. La peinture », L’Artiste, juin 1886, p. 475, 476.

15Tenue jusqu’ici à distance, à l’horizon de ses paysages, la mer timidement approchée par Auguin devient maintenant l’objet de son assiduité. De la dune, le peintre descend sur la plage pour assister au spectacle de la fluidité, pour traquer les reflets sur le sable mouillé, le mélange de l’eau et du ciel. Soir de novembre à Châtelaillon, (Figure 3) s’inscrit dans un ensemble d’œuvres commencées l’été 1884 sur la côte landaise, et qui culminent dans une vaste toile aujourd’hui disparue, intitulée Le Calme, remarquée au Salon de Paris en 1886 par Michel20, par Lostalot21 évoquant « M. Auguin dont les eaux charrient des pierres précieuses », tandis que Ponsonailhe22 y « admire l’océan sous la gaze laiteuse des nuées matinales ».

  • 23 Le musée de Cognac conserve une version très proche intitulée Mer calme.

16La vision crépusculaire prise à Châtelaillon23 offre une variante du thème dans une conception analogue. Auguin renonce au principe d’opposition des flots et du ciel, dans la marine conventionnelle. À l’instar de Boudin, il capte les vibrations de la lumière, la mouvance de l’eau et des nuages. En s’interpénétrant, ciel et mer finissent par disparaître dans une sensation colorée voisine de l’abstraction. Ces éléments primordiaux se différencient de la plage dont la valeur forte crée un repoussoir. En affectant d’une ligne oblique la démarcation entre sable et mer, Auguin perturbe l’horizontalité qui structure la toile. La palette restreinte, où chuchotent des demi-teintes, dans des nuances indéfinissables, produit quelque chose d’impalpable, comme imprégné de silence. Ce silence de la couleur se marie à une poétique du vide : le dépouillement confère une dimension intemporelle au spectacle.

Illustration 3. Soir de novembre à Châtelaillon (1885, hst, Rochefort, musée d’Art et d’histoire)

Illustration 3. Soir de novembre à Châtelaillon (1885, hst, Rochefort, musée d’Art et d’histoire)

17Dans ces marines qui présentent une nature hors du monde et hors du temps, l’océan originel observé en divers lieux de la côte suscite le même recueillement contemplatif, la même peinture sobre, fluide et transparente. Nimbé dans une atmosphère irréelle, le motif apparaît fragile. La reproduction du réel, l’objectivité n’ont qu’une importance secondaire. Délivrée de l’imitation du sujet, la peinture réside désormais pour Auguin dans ses harmonies. Le but de l’artiste est d’élever sa pratique au moyen d’une expérience difficile, celle de l’extrême sobriété. Avec ses moyens si savants et si simples, avec deux ou trois nuances assorties et graduées, Auguin donne une vue abrégée et abstraite du paysage.

18Cette série de mers calmes qui appelle la comparaison avec l’œuvre de Whistler pourrait être une réponse et une antithèse à la célèbre série des mers orageuses peintes par Courbet quinze ans auparavant à Étretat. Affranchi de l’ascendant de son maître — alors que la presse nationale le présente souvent comme son continuateur — Auguin pousse très loin la recherche des demi-teintes, dans une gamme de tons clairs. À la puissance qui identifie Courbet, il oppose l’évanescence, à la force, la délicatesse, à la violence, la sérénité, et la vision qu’il impose du littoral atlantique trouve ici sa pleine légitimité.

  • 24 Où son père Louis-Benjamin avait dessiné le chevet de l’église Sainte-Radegonde.

19À cette conception osmotique de la marine, succède une expérience singulière menée, semble-t-il, à Barzan, au sud de Talmont24 vers 1885 (Figure4). Ici, l’artiste inverse le procédé habituel qui consiste à ébaucher rapidement les plans éloignés et à définir avec précision les motifs rapprochés. Dans cette œuvre marquée par une dichotomie du proche et du lointain, le pan de falaise à l’horizon est affirmé en pleine pâte par de petites touches nerveuses. La sûreté du geste se met au service de la représentation : la direction des coups de brosse, raides ou cursifs, épouse les failles rocheuses. L’aplat bleu du ciel, nuancé de parme au contact de la falaise résulte d’une couche nourrie, étalée au couteau, puis retravaillée avant séchage à la brosse qui imprime ses touches amples — virgulées, flochées, en zig-zag — faisant vibrer la surface. Des accents formés par la pointe souple de la truelle contredisent ce balayage. Les eaux calmes sont indiquées par de longues touches épaisses. La plage associe gestes ondulants et mouvements rapides du couteau. Sur le devant, une traînée truellée mêlant terre de sienne et noir suggère la présence du varech.

Illustration 4. Marine à Barzan (vers 1885, hst, 42x71, Rochefort, Paris, coll. part.)

Illustration 4. Marine à Barzan (vers 1885, hst, 42x71, Rochefort, Paris, coll. part.)

20À droite, le rivage se soulève en une dune confuse qui perturbe la logique d’ensemble, les gestes se libèrent. Vivantes et diversifiées, les touches sont déliées de leur fonction de représentation et paraissent évoquer des sensations colorées. Quelques taches roses et orangées font dissonance sur la gamme générale, tandis que le frottis jaune du fond côtoie le ciel dans une crudité choquante. Ce hiatus graphique et chromatique culmine avec le flou de cette portion de toile, comme si une tempête de sable, totalement improbable par ce temps calme, se déchaînait brusquement. Manifestement, Auguin joue sur le malaise visuel que provoque au sein d’une même toile la juxtaposition de deux ensembles hétérogènes.Intégrant dans la netteté de l’image le chaos de touches désordonnées, cette partie en rupture bouscule la sérénité d’une journée d’été à l’azur sans nuage, inhabituel chez Auguin. Situé au tiers de la toile, un trait sombre balafre l’étendue d’eau pour redonner son assise à la composition perturbée. Lien entre les différents plans, son tracé puissant sert de relais optique entre le varech dont il prend la couleur et la falaise frontale dont il possède l’horizontalité.

  • 25 Jules Castagnary, « Nos compatriotes au Salon », Bulletin de la société des Archives historiques d (...)
  • 26 « Salon charentais de 1888 », Gazette des bains de mer de Royan, 27 mai 1888, p. 3.

21La position d’Auguin qui introduit l’informe et la disharmonie dans le paysage est novatrice. Opposant le précis et le flou, le solide et l’inconsistant, le fixe et le mobile, l’artiste menace de dissolution sa composition. L’insertion d’un élément disparate qui enfreint les règles établies arrache le spectateur à la quiétude du paysage organisé, et suscite en même temps une expérience de sortie du paysage. Enfin, dernière entorse aux convenances, la signature chevauche en partie la toile de lin non enduite, prouvant qu’à cette époque Auguin a abandonné pour un certain nombre d’études les préparations de fond habituellement en vigueur. Dans cette démarche expérimentale, Auguin se démarque des marines pittoresques de ses confrères régionaux — dont Édouard Pinel, Victor Flipsen, Emmanuel Gallard- Lépinay… — suscitées notamment par le port de La Rochelle dans le sillage de Vernet. Il donne à sa toile l’urgence d’une expérience vécue : animé par le seul jeu de la touche, ce « bord de mer désolé25 », conforme au voeu de Castagnary, est déserté par les pêcheurs, les promeneurs ou les bateaux. Fraîcheur des tons et lumière priment sur le motif représenté. Significatif de la modernité optimiste associée généralement à l’impression en plein air, le morceau atteste, par sa présence physique, l’intérêt que l’artiste porte à la peinture en tant que langage gestuel. Cette crudité n’était guère appréciée par la critique régionale réticente devant « les clartés crues et aveuglantes des paysages chauffés à blanc par un soleil torride26 ».

22Après ces écarts de palette, Auguin retrouve ses subtilités familières avec Un soir à Châtelaillon (novembre 1887, hst, 37x56, Bordeaux, coll. part.). L’inégalité des matières souligne la spontanéité d’exécution, ce que confirme la mention « étude » peinte au dos de la toile. Un état du ciel au-dessus de l’océan a séduit l’artiste : une lumière basse, des nuées qu’éclaire d’en arrière le soleil. La beauté du paysage est dans ces combinaisons de tons renouvelés, ces accords fauves, cyclamen, gris bleutés. Toutefois, Auguin ne se satisfait pas de ces ragoûts raffinés. Au-delà d’une imagination de la couleur, son œuvre témoigne, comme la précédente, d’un pari engagé. Le grattage d’un fragment de falaise au moyen du couteau dans la pâte encore fraîche provoque l’irruption brutale d’un motif qui perturbe la surface de la toile. Cet aplat nervuré qui tient de l’incrustation et rappelle les dendrites de George Sand, subvertit le fait pictural à la manière d’un collage. Il introduit dans l’espace illusionniste de la marine un élément étranger discordant qui menace la cohésion de l’œuvre.

23L’espace, longtemps questionné sur la terre, Auguin le cherche maintenant dans le ciel. L’artiste se désintéresse des perspectives savantes, des échelonnements de plans menant à l’horizon. C’est l’impondérabilité et l’envol des nuages qui le hante. S’il sature les valeurs de la plage et de l’eau, engourdies comme dans un somme, s’il affaiblit la falaise en grattant sa matérialité sur la toile, c’est pour donner son énergie au ciel, le ciel immense du crépuscule, gorgé d’air marin et dont les nuages roses et gris mauve font pressentir la venue de l’insondable nuit.

  • 27 Eugène Fromentin, Dominique, 1862, Paris, rééd. Booking International, 1994, p. 24.

24Rêveur aérien, explorateur de contrées vierges qui recèlent le mystère de nos origines, Auguin a capté le caractère singulier du ciel des Charentes poussant toujours quelque nuage, souvent embué d’un imperceptible voile. L’obsession des dunes est indissociable chez l’artiste de celle de l’éther, de sorte que les « paysages de ciel » entrelacent presque toujours les « paysages de mer ». Pour Auguin, intéressé par la création de nouveaux espaces propices à l’abstraction, le littoral des Charentes, où il réalise notamment son chef-d’œuvre à la Grande Côte, constitue un tremplin expérimental. Cette lecture du réel qui suppose une abréviation plastique, le sacrifice du détail dans le traitement des motifs, articule une vision personnelle fondée sur l’insignifiance du sujet, l’informe, la fluidité, l’impalpable de la lumière. Ce vide déstabilisateur de la dune ou de la mer, qu’il se plaît à vêtir de finesses et de nuances, devient chez lui signe de plénitude. À l’instar de Fromentin dans le désert, Auguin nourrit une méditation où le néant rejoint l’infini. Mais cet ascétisme suscite une autre question : que veut l’artiste en peignant autant de paysages purs, s’inscrire dans la continuité d’une recherche esthétique ou se délivrer d’un mal du siècle en projetant sur la toile une part de la mélancolie qui l’habite ? Maître des éléments qu’il a conquis, Auguin pourrait dire à propos des dunes littorales ce que Fromentin, dans Dominique, écrivait des plaines d’Aunis : « le silence est un des charmes les plus subtils de ce pays solitaire et vide27. »

Notes

2 Roger Bonniot, Gustave Courbet en Saintonge, La Saintonge Littéraire, 1986.

3 N° 17, Dune à Saint-Georges-de-Didonne ; étude/n° 18 Roches de Vallières-Royan ; étude/n° 19 Pointe de Suzac ; étude/n° 44 Soleil couchant sur la mer/n° 62 Crépuscule sur la mer, Royan. L’exposition rassemblait aussi des œuvres de Courbet, Corot, Français, Fantin-Latour, Pradelles. Le seul exemplaire connu du catalogue se trouve à Paris, Bibliothèque Nationale.

4 Cité dans « De Rochefort à Royan, impressions d’un homme du nord (suite) », Royan, 16 août 1897, p. 2.

5 Deux études préparatoires se trouvent à Saintes dans une collection particulière.

6 Henry Havard, « Peinture, 5e article », Le Siècle, 27 mai 1884, p. 3.

7 Frédéric Henriet, « Les artistes poitevins et saintongeais au Salon de 1884, lettre à M. J. Berthelé », Revue poitevine et saintongeaise, 15 juin 1884, p. 103.

8 Théodore Veron, « Salon de 1884 », Dictionnaire Véron, 10e annuaire, p. 17.

9 Olivier Merson, « Salon de 1884 », Le Monde illustré, 1884, p. 375.

10 Georges Lafenestre, Exposition des Beaux-Arts, Le Livre d’Or du Salon de Peinture et de Sculpture, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1884.

11 « Le Salon de 1884, Peinture (suite) », Le Moniteur universel, 8 mai 1884.

12 L’Univers illustré, 3 mai 1884, p. 279-282.

13 Henri Clouzot, « Chroniques de la plage-Mirages », Royan, 22 septembre 1898, p. 1.

14 A. Mateur, Le Nouvelliste de Bordeaux, 22 mars 1885.

15 Bordeaux, le 3 avril 1885, Archives municipales de Bordeaux, 1438R3.

16 Jean Cabrit, « Auguin », Revue philomathique de Bordeaux, 1903, p. 389.

17 Henri Fouquier, « Le Salon de 1885 », Gil Blas, 1er mai 1885, p. 2.

18 Edmond Jacques, « Le Salon, I, Peinture, salle 6 », L’Intransigeant, 1er mai 1885, p. 2.

19 Avant l’inauguration, le 25 juillet 1897, de la ligne de chemin de fer Decauville entre Pontaillac et la Grande Côte, cet espace de dunes reste d’un accès difficile : cf. « Le Tramway Pontaillac-Grande-Côte », Royan, 27 juillet 1897, p. 1 et 2.

20 André Michel, « Le Salon de 1886, IX », Journal des débats, 11 juin 1886, p. 3.

21 Alfred De Lostelot, « Le Salon de 1886, La Peinture, 1er article », Gazette des beaux-arts, 1er juin 1886, p. 478.

22 Charles Ponsonailhe, « Salon de 1886. La peinture », L’Artiste, juin 1886, p. 475, 476.

23 Le musée de Cognac conserve une version très proche intitulée Mer calme.

24 Où son père Louis-Benjamin avait dessiné le chevet de l’église Sainte-Radegonde.

25 Jules Castagnary, « Nos compatriotes au Salon », Bulletin de la société des Archives historiques de la Saintonge et de l’Aunis, juillet 1883, p. 122.

26 « Salon charentais de 1888 », Gazette des bains de mer de Royan, 27 mai 1888, p. 3.

27 Eugène Fromentin, Dominique, 1862, Paris, rééd. Booking International, 1994, p. 24.

Notes de fin

1 Professeur d’histoire de l’art contemporain, université de Poitiers-GERHICO.

Table des illustrations

Titre Illustration 1. Pointe de Suzac (1862, hst, 33x54, Saintes, musée Dupuy-Mestreau)
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Titre Illustration 2. Un jour d’été à la Grande Côte (Golfe de Gascogne) (1883, hst, 174x262, Bordeaux, musée des Beaux-Arts)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20436/img-2.png
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Titre Illustration 3. Soir de novembre à Châtelaillon (1885, hst, Rochefort, musée d’Art et d’histoire)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20436/img-3.png
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Titre Illustration 4. Marine à Barzan (vers 1885, hst, 42x71, Rochefort, Paris, coll. part.)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20436/img-4.png
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© Presses universitaires de Rennes, 2006

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