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Les régulations sociales dans l'Antiquité

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Michel Molin

Sixième partie. Des processus d’autorégulation

Des héros vaincus par l’amour sur les peintures de Campanie : la régulation des rapports entre les sexes, modèle de la régulation sociale en un moment privilégié*

Françoise Gury

Texte intégral

  • * Il nous est agréable de remercier ici Mme A. Barbet et M. R. Rebuffat qui ont bien voulu relire ce (...)

1L’Homme, chacun le sait, est un animal social, et il peut sembler tout à fait superflu de venir rappeler ici qu’il n’existe aucune société humaine sans règles, implicites ou explicites, et que toutes les sociétés organisent les rapports qui existent entre ces deux moitiés de l’humanité dont les relations, cela va sans dire, intéressent sa survie. La régulation entre les sexes est donc une notion qui a partie liée avec le dynamisme de la société, dont elle organise la croissance, et avec la stabilité de la dite société, dont elle assure la pérennité.

  • 1 Pour l’essentiel, Pompéi, Herculanum, Stabies, Torre Annunziata.
  • 2 Elles appartiennent donc aux règnes d’Auguste, de Tibère, de Caligula et, en partie, à celui de Cl (...)
  • 3 Et donc aux règnes de Claude, de Néron et de Vespasien.
  • 4 Accomplie par Auguste. R. Syme, La Révolution romaine, trad. de R. Stuveras, Paris, Coll. « Tel », (...)

2Pour approcher la manière dont la société romaine a répondu à cette impérieuse nécessité régulatrice, réponse bien entendu spécifique et sujette à se modifier au cours du temps car, si l’homme est un être de nature, il est aussi un être de culture et, à ce titre, sujet à l’histoire, nous pouvons nous tourner vers l’étude de ses lois, de sa philosophie, de sa littérature, de sa poésie. Mais nous disposons de plus d’innombrables représentations figurées, d’une très grande variété, et d’une telle richesse documentaire que, de ce point de vue, son exploitation ne fait que commencer. Nous avons en particulier la chance de posséder cet ensemble incomparable que constituent les peintures murales de Campanie. Pour le lecteur qui ne serait pas archéologue ou antiquisant, rappelons que ces peintures proviennent des sites détruits par l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C.1. Elles formaient le décor pariétal de maisons ou de villas dont les propriétaires appartenaient aux classes moyenne et supérieure, particulièrement prospères dans cette région au début de l’Empire, et certainement en phase avec le thème de l’Âge d’or que, depuis Auguste, chaque nouveau règne prétendait incarner. Parce que ces peintures étaient soumises à la mode et à l’évolution du goût, elles étaient régulièrement remplacées, comme de nos jours nous le faisons, par exemple, avec le papier peint. Celles qui sont parvenues jusqu’à nous sont, dans leur majorité, du IIIe et du IVe style, c’est-à-dire, pour les premières, approximativement de cette période qui va de 15 av. J.-C. au début des années 40 apr. J.-C.2et, pour les secondes, de la fin du règne de Claude jusqu’à celui de Vespasien3. Au moment de la catastrophe de 79, de nombreux décors venaient d’être refaits ou étaient encore en chantier consécutivement au séisme de 62 après J.-C. Or un grand nombre des peintures campaniennes mettent en scènes les amours des dieux et des héros. Si les sujets traités s’inspirent de la mythologie grecque, la recherche actuelle dans le domaine de leur iconographie montre qu’il s’agit bel et bien de créations romaines, ou si nous préférons de créations, certes provinciales, mais soumises à l’influence de la capitale dont elles répercutent, parce qu’elles les partagent, les orientations esthétiques, thématiques et idéologiques. En mettant en scène, sous une forme idéalisée, et mythologique, les rapports amoureux entre les hommes et les femmes, elles constituent pour l’historien l’un des supports privilégiés où il peut surprendre, sur le vif pourrait-on dire, l’évolution des mœurs et surtout celle de la sensibilité, clefs de la régulation entre les sexes pendant cette période qui va du règne des Julio-Claudiens au tout début de celui des Flaviens, c’est-à-dire à ce moment où, la révolution romaine accomplie4, l’Empire s’installe avec, en son centre, un grand « régulateur » de toute chose, l’empereur lui-même.

  • 5 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, 19765, p. 410 s. u. « Roma »
  • 6 Pour les Anciens, la chasse et la guerre sont fondamentalement des activités de même nature : J. A (...)
  • 7 Selon l’étymologie, la uirtus est la qualité du uir, c’est-à-dire celle de l’homme (opposé à la fe (...)
  • 8 C. Lochin, dans Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae (= LIMC) V, 1990, p. 498-502 s. u. «  (...)

3Nous appelons ici « héros », ces figures légendaires, dieux, ou demi-dieux, dont l’existence et les exploits manifestent la uirtus (en grec, ἡ ἀρετή), c’est-à-dire, la force (en grec, ή ῥώµη, d’où Roma5), la vigueur physique et morale, la bravoure, le courage, la vaillance, l’endurance, la constance, la fermeté, le mérite, l’habileté. La uirtus est fondamentalement cette qualité virile du guerrier et du chasseur6, celle aussi du pourfendeur de monstres, puisque l’adversaire du héros peut avoir forme humaine, animale ou fantastique. La uirtus7 est l’une de ces qualités, comme mens, fides, concordia, pietas par lesquelles l’homme s’élève jusqu’au ciel (Cicéron, Lois, II, 8, 19). Elle manifeste ce charisme divin dont procèdent la uictoria et tous les bienfaits qui en découlent pour la communauté. Elle est essentiellement civique, au sens large. La Virtus personnifiée appartient, avec Honos8, à la suite de Mars. Cette notion est au cœur de l’idéologie romaine impériale.

  • 9 E. Cantarella, Selon la nature, l’usage et la loi. La bisexualité dans le monde antique, trad. fr. (...)
  • 10 N. Blanc et F. Gury, dans LIMC III, 1986, p. 952 - 1049 s. u. « Eros/Amor, Cupido », p. 10471049.
  • 11 E. Cantarella et L. Jacobelli, p. 51-65.
  • 12 F. Dupont, L’acteur-roi. Le théâtre à Rome, Paris, 1985, p. 184-189 ; Ead., Les Monstres de Sénèqu (...)

4Les Romains ont une morale de la virilité9. Elle se traduit, dans la relation sexuelle, par le fait que l’homme (le uir) est, et doit rester, le maître. Il est actif, il domine, il se fait servir. Toute forme de passivité est une preuve d’impudicitia. Or cet idéal viril est menacé par Amor. L’énergie dangereuse de ce démon subversif est perçue comme une menace pour l’ordre et la stabilité de la société romaine qui cherche à s’en prémunir10. À Rome, la passion amoureuse est donc étrangère au mariage11. Les Romains la regardent comme un furor12.

5Le furor est le terme juridique qui désigne la folie temporaire qui se manifeste lorsque celui qui en est frappé, privé de sa mens, ne respecte plus, ni les lois de la cité, ni ses mœurs. Il agit contre tous, et contre lui-même. Le droit distingue l’insania, qui est la folie permanente, du furor qui est une folie temporaire. Aux furiosi, on donne des curateurs, parce qu’on les considère comme absents. Pour les jurisconsultes le furieux est absent à lui-même. Même si le furor est particulièrement asssocié à l’ira (la colère), il peut être aussi guerrier, érotique, suicidaire, hallucinatoire. Le furor désigne également le délire prophétique et l’inspiration poétique.

6Les récits légendaires des amours des dieux et des héros fournissent à la peinture murale, et d’une manière générale, au décor privé et domestique, un répertoire de très nombreux sujets. À travers quelques exemples choisis en Campanie, et pour l’essentiel des IIIe et IVe styles pompéiens, nous aborderons ici un type bien particulier de représentations : celles qui mettent en scène un héros amoureux et jouissant de son amour ou, plus généralement, un héros vaincu par l’Amour, que sa passion soit ou non partagée et payée de retour. Nous verrons donc des amants heureux, mais aussi des victimes d’Amour. Tous ces héros en proie à l’Amour, vaincus par l’Amour, sont des furiosi. L’image, par tous ses détails, s’attache à le montrer.

7Nous nous interrogerons ici sur la signification de ces représentations. Constituent-elles, comme nous pourrions a priori le supposer, une dénonciation, aimable certes, mais une dénonciation tout de même, des passions préjudiciables à la vie de la société, ainsi qu’une invitation, de tonalité stoïcisante, à s’en préserver ? Ou ne viseraient-elles pas plutôt, ou peut-être plus fondamentalement, un autre but qui, pour n’être pas évident à première vue, n’en concerne pas moins l’harmonie de la société et son aspiration, à partir de la fin de la République, à l’ordre, à l’équilibre et à l’unité ?

Ceux qui succombent à la passion

  • 13 P. Grimal, op. cit. n. 5, s. u. « Persée », p. 361-362.
  • 14 L. J. Roccos, LIMC VII, 1994, p. 332-348 s. u. « Perseus ».
  • 15 K. Schauenburg, LIMC I, 1981, p. 774-790 s. u. « Andromeda I », p. 778- 779 n° 31-41 et fig. (n° 3 (...)
  • 16 Pompéi VI, 9, 6-7, Casa dei Dioscuri, IVe style ; Naples, Man 8998 : K. Schauenburg, op. cit., p. (...)
  • 17 A. Dubourdieu et E. Lemirre, « Le maquillage à Rome », Ph. Moreau (dir.), Corps romains, Grenoble, (...)

8Certains, comme Persée, mettent leur uirtus au service de leur amour13. Cet aspect du personnage est généralement celui que la tradition figurée a retenu14, notamment en Campanie, où nous voyons Persée en train de tuer le monstre ou s’apprêter à le faire15, à moins qu’il ne soit, après l’avoir exterminé, en train de délivrer Andromède. Sur un tableau de la Casa dei Dioscuri16 (fig. 1), nous voyons ainsi Persée soutenir de la main droite le bras de la jeune fille qu’il vient de sauver, et l’aider à descendre du rocher où elle était retenue captive. De l’autre main, Persée porte la harpé et la tête de Méduse. Ces armes rappellent comment il a vaincu le monstre qui gît à gauche du tableau. La scène met en valeur la uirtus du personnage. L’aspect du héros, mâle, athlétique et bronzé, contraste fortement avec celui de la jeune fille au teint pâle et nacré. Il s’agit là d’une convention iconographique voulant que l’homme se distingue nettement de la femme en ayant, notamment, la peau plus sombre qu’elle17.

  • 18 Pompéi VII, 4, 31, oecus 17, Casa dei Capitelli colorati ; Naples, MAN 8996 ; postérieure à 62 apr (...)
  • 19 Pompéi VI, 16, 15, pseudo-tablinum D, Casa dell’Ara massima ; IVe style ; époque de Vespasien : B. (...)
  • 20 Pompéi V, 4, a, cubiculum 6, Casa de M. Lucretius Fronto ; IVe style ; époque de Vespasien : Pompe (...)
  • 21 Cette impression est davantage accusée sur des reliefs de sarcophages où le reflet du visage est t (...)
  • 22 Voir sur l’histoire et la signification de ce geste : V. Huet, « Des gestes du banquet rituel à Ro (...)

9Si nous comparons cette scène avec celle que propose, par exemple, la Casa dei Capitelli colorati, nous entrevoyons ce qu’il advient du héros amoureux (fig. 2)18. Cette peinture, inspirée par la même légende que celle de la Casa dei Dioscuri, figure pourtant une scène bien différente. Elle ne montre pas la bravoure du héros vainqueur, mais l’intimité des amants réunis. Persée et Andromède enlacés sont assis au bord d’un plan d’eau. Cette évocation du rivage maritime qui sert de cadre à leur aventure offre curieusement le même aspect d’eau stagnante que celui de la fontaine où Narcisse se mire, comme sur les peintures de la Casa dell’Ara massima19, ou de la Casa di M. Lucretius Fronto20 (fig. 3) où son reflet, dans le miroir d’eau qui se trouve à ses pieds, suggère la forme d’un masque de Méduse21. Sur la peinture de la Casa dei Capitelli colorati (fig. 2), Persée se laisse aller contre Andromède. Son arme, la harpé, est abandonnée à droite contre un rocher. Il lève le bras gauche au-dessus de sa tête dans un geste d’une flagrante ambiguïté22. Son anatomie, surtout si nous la comparons à celle que lui prêtent les scènes « héroïques » de victoire sur le monstre, a été féminisée par le peintre : peu musclée, elle offre des courbes plutôt sinueuses, des hanches rondes et une taille assez marquée. Elle ne se différencie guère de celle d’Andromède, et la ressemblance qui unit les deux amants est encore accentuée par la couleur claire de leur teint, à peine plus sombre pour Persée.

  • 23 Même motif sur une série de peintures campaniennes : K. Schauenburg, op.cit., p. 784 n° 110 (Pompé (...)

10Le détail de la tête de Méduse que Persée brandit au-dessus de leurs deux têtes23 retient notre attention. En se reflétant dans l’eau du rivage, il transforme cette scène d’intimité entre Persée et Andromède en une sorte de doublet de la scène de Narcisse à la fontaine, amoureux de sa propre image. Il suggère que l’amour du héros pour Andromède, n’est pas essentiellement différent de celui que Narcisse se voue. Cet amour représente, pour le jeune chasseur (Narcisse), comme pour le vainqueur du monstre (Persée), le même danger mortel symbolisé par la tête de Méduse qui fascine et pétrifie. L’image invite à comprendre que l’amour féminise l’homme, que le repos du guerrier est mortel pour le guerrier. Nous sommes dans un système anthropologique où le féminin est perçu comme dangereux et menaçant pour le masculin. Le masque de Méduse est la métaphore de ce péril attaché au féminin, et tout particulièrement à la vision de la beauté féminine (Lucien, Sur la salle, 19).

Figure 1. Persée délivrant Andromède
Pompéi, VI, 9, 6, Casa dei Dioscuri. Naples, MAN 8998(D’après P. Quignard, Le Sexe et l’effroi,Paris, 1994, p.115)

Figure 2 Persée délivrant Andromède
Pompéi, VII, 4, 31, oecus 17,Casa dei Capitelli colorati. Naples, MAN 8996 (D’après L. Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, Hildelsheim, 1960, p.253, fig.150)

Figure 3. Narcisse
Pompéi, V, 4a, cubiculum 6, Casa di M.Lucretius Fronto (D’après P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, p.268)

Figure 4. Mars et Vénus
Pompéi, VII, 9, 47, tablinum, Casa di Marte e Venere. Naples, MAN 9248 (D’après P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, p. 235)

  • 24 N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 1042-1043.
  • 25 Ibid., p. 962-963 n° 37-40 et fig. (n° 38).
  • 26 Pompéi VII, 9, 47, tablinum 7, Casa di Marte e Venere (= Casa delle Nozze di Ercole), Naples, MAN (...)
  • 27 Pompéi VII, 1, 25, exèdre 10, Casa di P. Vedius Siricus ; ive style : N. Blanc et F. Gury, op.cit.(...)
  • 28 Sur une peinture de Pompéi IX, 3, 5, triclinium 16, Casa di M. Lucretius, Naples, MAN 8992, qui fi (...)
  • 29 La consommation de vin est interdite aux femmes mariées car, en introduisant un principe vital étr (...)
  • 30 Pompéi VII, 9, 47, tablinum, Casa di Marte e Venere, Naples, MAN 9248.
  • 31 Naples, MAN 9004. De Pompéi : W. Helbig, Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Campaniens(...)
  • 32 Pompéi IX, 3, 5, triclinium 16, Naples, MAN 8992 : J. Boardman, op. cit., p. 48 n°29 et fig. ; Pom (...)
  • 33 Pour d’autres représentations d’Omphale avec les armes d’Hercule : J. Boardman, op. cit., p. 45-53 (...)

11L’oubli que le héros amoureux fait de sa uirtus est signifié par l’abandon de ses armes. Sur la peinture de la Casa dei Capitelli colorati (fig. 2), la harpé de Persée est posée dans un coin. Dans d’autres scènes, inspirées par d’autres légendes, c’est l’Amour lui-même, souvent sous la forme démultipliée des Amores24, qui s’empare des armes du héros pour jouer avec elles25 et marquer ainsi la sujétion où il le tient. Sur une peinture de la Casa di Marte e Venere26 (fig. 4), ce sont deux Amours qui s’amusent près du couple, l’un avec l’épée, l’autre avec le casque de Mars. Sur une peinture de la Casa di P. Vedius Siricus, ils sont une dizaine à s’empresser autour d’Hercule couché au pied d’un autel, ivre et amoureux, observé par Omphale et ses suivantes d’un côté, et par Bacchus et son thiase de l’autre27. Cette composition exploite l’analogie sentie entre l’ivresse de l’ivrogne ou, plus noblement, l’ivresse bachique, et l’absence à soi-même de l’amoureux28. Le pouvoir de subversion et de métamorphose d’Amour, comparable à celui du vin29, est tel que la femme peut aller jusqu’à prendre possession des armes de son amant. Sur la peinture de la Casa di Marte e Venere, par exemple, c’est Vénus qui tient la lance de Mars30 (fig. 4). Si la passion pour Omphale féminise Hercule, comme le montrent un médaillon du Musée de Naples31, ou une peinture de la Casa di M. Lucretius32, Omphale, revêtue des attributs d’Hercule, est symétriquement virilisée pour devenir, elle aussi, un monstre contre-nature33.

  • 34 Selon la légende, Persée a tué le monstre grâce à la tête de Méduse, elle-même trophée d’une précé (...)

12Les scènes d’intimité réunissant Persée et Andromède ne sont pas les plus fréquentes dans le corpus des représentations du héros. K. Schauenburg en signale un peu plus d’une vingtaine dans son article « Andromeda I » du LIMC. Ces scènes, qui ne correspondent d’ailleurs à aucun épisode précis de la légende, sont en réalité plus emblématiques que narratives. En montrant les ravages de la passion amoureuse, elles semblent mettre en garde contre le danger qu’elle représente. Il est à cet égard intéressant de noter que, sur les quelques illustrations du thème qui n’appartiennent pas au domaine de la peinture murale, le caractère létal de la passion est toujours signifié par une tête de Méduse dont le présence en tiers n’est pas purement iconographique mais aussi symbolique. Cette tête, véritable accessoire de théâtre, est utile à la compréhension de l’image qu’elle oriente vers l’idée d’un Persée amoureux, fasciné par l’objet aimé et comparable au monstre trucidé par ses soins34.

  • 35 Mettant en scène Dionysos et Ariane par ex. : C. Vatin, Ariane et Dionysos. Un mythe de l’amour co (...)

13À l’origine des scènes d’intimité entre Persée et Andromède, ne se trouve peut-être aucun prototype grec prestigieux que les artisans auraient pu connaître et reproduire par l’intermédiaire de cahiers de modèles. Nous pensons plutôt à une création romaine, peut-être adaptée d’une autre représentation de couple couple divin, celui, par exemple, de Bacchus et Ariane, ou celui de Mars et Vénus, et peut-être en partie inspirée ou influencée par un jeu scénique35. Cette création, du reste assez peu originale du point de vue pictural, est réalisée à partir de briques iconographiques, utilisées comme les éléments d’un jeu de construction, d’ailleurs susceptibles d’être combinées autrement dans bien d’autres contextes. La liste de ces éléments pourraient être ici la suivante : à proximité d’un plan d’eau se tient un couple assis et enlacé ; un homme au physique féminisé, avec un bras levé au-dessus de la tête dans une attitude inspirée par celle de l’Apollon Lykeios, brandit un masque de Méduse qui se reflète ; dans le champ de la composition, la présence de la « harpé » et de la tête de Méduse désigne Persée, et par conséquent, désigne aussi sa compagne qui ne peut être qu’Andromède. Ces éléments de construction peuvent être associés en totalité ou en partie ; ils peuvent se recombiner avec d’autres briques pour une composition plus complexe ou un peu différente. Cette construction est conçue à l’intérieur de la logique d’un système suffisamment simple et cohérent pour que nous soyons en mesure de le décoder.

  • 36 Signalons tout de même le Narcisse, sans chien ni arme de chasse, d’un relief de stuc du frigidari (...)
  • 37 Les représentations efféminées de Narcisse sont nombreuses, particulièrement dans le domaine de la (...)
  • 38 Naples, MAN 9385. Torre Annunziata, Villa : N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 976 n° 164 et (...)
  • 39 Par exemple : A. Ajootian, op. cit., p. 271 n° 5 et fig. ; n° 5 b et fig. L’analogie existant entr (...)
  • 40 N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 959-964, 969-971.
  • 41 Eaed., op.cit., p. 974-977, 1047.

14Cette remarque, valable pour les scènes d’intimité entre Persée et Andromède, peut être étendue à toutes les scènes qui montrent un amoureux tout à sa passion. Prenons le cas de Narcisse. Il s’agit d’un jeune chasseur comme l’indiquent parfois la présence d’un chien et celle, systématique, d’un ou deux épieux qu’il conserve avec lui. Cet armement caractérise la nature du personnage (un jeune chasseur qui exerce sa uirtus) et rend sensible, par contraste, les effets de sa folie36. Sur la peinture de la Casa di Lucretius Fronto, Narcisse à demi étendu, en position de repos, contemple son reflet (fig. 3). La même scène, illustrée dans la Casa dell’Ara massima, prête à Narcisse, outre le reflet médusiforme de son visage dans l’eau de la fontaine, une anatomie si féminisée qu’elle va jusqu’à montrer des hanches et même des seins37. Sur une peinture de Torre Annunziata qui traite le même sujet38 (fig. 5), mais dont la composition est assez différente, puisque Narcisse s’y contemple debout, le jeune homme avance un bout de pied vers la surface de l’eau, comme pour y pénétrer et rejoindre son reflet. L’Amour agenouillé à gauche de la fontaine le regarde avec intensité et dirige, vers le reflet, une torche enflammée renversée. Ici, comme sur le tableau de l’Ara massima, l’anatomie de Narcisse est féminisée, avec de petits seins, des courbes potelée et une peau aussi claire que celle de la nymphe Écho qui contemple la scène depuis le second plan. Ce Narcisse de Torre Annunziata est très proche de certaines statues d’Hermaphrodite39 (fig. 6), et il n’est pas exclu que le peintre ait cherché son modèle et son inspiration dans ce répertoire. La torche de l’Amour renversée pour désigner le reflet introduit une variante par rapport aux compositions précédentes. Elle joue très habilement de la polysémie de cet accessoire habituel entre les mains d’Amour puisque c’est avec la torche qu’il désigne l’objet à aimer, qu’il enflamme les cœurs et qu’il torture parfois ses victimes40. Mais la torche prend aussi, surtout quand elle est renversée comme ici, une signification funéraire41. Sur la peinture de Torre Annunziata, l’artisan, avec une économie de moyens remarquable signifie donc en même temps la folie amoureuse de Narcisse et la mort qui l’attend.

  • 42 Pompéi. Naples, MAN 9380 : W. Helbig, op. cit. n. 31, p. 302 n° 1361 ; B. Rafn, op. cit. n. 19, p. (...)
  • 43 C. Rolley, La Sculpture grecque, 2 : La période classique, Paris, 1999, p. 39-42 fig. 27 : statued (...)
  • 44 C. Rolley, op. cit., p. 262-263, fig. 268 : statue de Smyrne, réplique de l’Apollon Lycien, Musée (...)
  • 45 Voir par exemple ce geste de l’anacalypsis sur la métope de Sélinonte figurant le mariage de Zeus (...)
  • 46 Voir aussi Thésée séduisant Ariane à l’entrée du labyrinthe : Pompéi V, 4, a, cubiculum 5, Casa di (...)
  • 47 Pompéi VII, 13, 4, cubiculum i, Casa di Ganimede : S. Reinach, Répertoire des peintures grecques e (...)
  • 48 Surl’arcéquivalent de la torche : N. Blanc et F. Gury, op.cit. n. 10, p. 959 n° 1-6 et fig. (n° 1 (...)
  • 49 Il existe dans le domaine du relief funéraire de nombreuses représentations de Narcisse entourant (...)

15Une peinture pompéienne du Musée de Naples42 montre comment peut être utilisé l’un de ces éléments de construction de l’image mentionnés plus haut. Il s’agit en l’occurrence de ce geste du bras caractéristique qui dérive de celui du type statuaire de l’Amazone blessée (fig. 7)43et surtout de celui de l’Apollon Lycien (fig. 8)44. Ce geste est d’autant plus remarquable que nous le trouvons très souvent associé à l’image d’un amoureux vaincu et soumis par l’Amour. Sur la peinture de Naples, Narcisse, à demi étendu, soulève un pan de sa draperie avec son bras levé. Le geste de l’Apollon Lycien se superpose ici et se confond avec celui du dévoilement propre aux jeunes femmes et aux déesses45. Combiné à l’image de Narcisse, ce geste de séduction passive paraît être, sur le plan sémantique, un équivalent de la position à demi couchée. Il accentue la féminisation du personnage en soulignant, et sa passivité, et sa disponibilité à se trouver investi par l’Amour agenouillé à ses pieds. La signification de ce geste de séduction46, d’invitation et d’attente est exploitée de manière comparable sur une peinture dont le souvenir est conservé par un dessin du répertoire de S.Reinach47. Sur ce document, Narcisse debout, accompagné par un Amour armé de son arc48, regarde son reflet. La position de son bras droit levé indique que Narcisse est possédé par l’Amour49. Absent à lui-même, il invite son reflet à le rejoindre. C’est un furieux.

Figure 5. Narcisse
Pompéi, Torre Annunziata, Villa. Naples, MAN 9385 (D’après P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, Paris, 1994, p.232)

Figure 6. Hermaphrodite
Statue de marbre. Époque flavienne. Collection de Lady Lever, Port Sunlight (D’après G.B. Waywell, The Lever and Hope Sculptures, Monumenta Artis Romanae XVI, Berlin, 1986, p.19-20, n°2, pl.3)

Figure 7. Amazone blessée du type Sciarra-Lansdowne
Réplique de l’une des Amazones d’Éphèse (celle de Crésilas ?)
New York, Metropolitan Museum 32.11.4
(D’après C. ROLLEY, La Sculpture grecque, 2 : La période classique, Paris, 1999, p. 40, fig. 27)

Figure 8. Apollon Lycien
Réplique de Smyrne
Paris, Musée du Louvre Ma 928
(Ibid., p. 263, fig. 268)

  • 50 Voir par exemple H. Gabelmann, LIMC III, 1986, p. 726-742 s. u. « Endymion », p. 729 n° 14 et fig. (...)
  • 51 Pompéi VI, 16, 15, aile F : H. Gabelmann, op. cit., p. 730 n° 22 et fig. ; Pompei. Pitture e mosai (...)
  • 52 Par exemple : H. Gabelmann, op. cit., p. 730 n° 22 et fig. ; n° 24 et fig. ; p. 730-731 n° 25 et f (...)

16La légende des amours de Séléné et d’Endymion illustre de manière exemplaire la toute puissance de l’Amour. Dans cette fable, initiative et activité appartiennent à Séléné. Endymion, quant à lui, est le parangon de l’amant passif et, par conséquent, celui de l’homme dévirilisé, soumis au désir de l’Autre. Cet aspect du personnage est explicitement montré par les peintres de Campanie. Comme Narcisse, Endymion est un jeune chasseur. Aussi est-il accompagné comme lui d’un chien et de ses épieux50. Ces accessoires de la vie virile typent le personnage pour rendre plus saisissant l’état où l’amour de Séléné l’a réduit. Endymion dort, et dans son sommeil, son corps se féminise jusqu’à devenir, comme sur la peinture de la Casa dell’Ara massima51, celui d’un Hermaphrodite. Dans plusieurs compositions, Endymion endormi soutient sa tête en empruntant son geste à ce topos de la statuaire dont il était déjà question plus haut52. Il ne s’agit pas exactement d’un geste naturel que prendrait Endymion pendant le sommeil, mais plutôt d’une attitude conventionnelle, dotée d’un fort contenu symbolique, même si elle peut être spontanément celle d’un dormeur. Elle signifie la disponibilité d’Endymion, sa séduction, sa réceptivité toute féminine, son absence à lui-même dans le sommeil, sa vulnérabilité dans l’amour, et jusque dans la mort, comme l’atteste l’exploitation du thème dans un contexte funéraire.

  • 53 Pompéi VI, 7, 18, viridario 14, Casa di Adone ferito : B. Servais-Soyez, LIMC I, 1981, s. u. « Ado (...)

17Le tableau qui a donné son nom à la Casa di Adonide ferito dépeint l’anéantissement où conduit la passion53. Une fois encore, il s’agit d’un jeune et beau chasseur. Adonis, qui est aimé de Vénus, est malheureusement blessé à mort au cours d’une chasse au sanglier. La scène le représente au moment où, dolent, recueilli par Vénus, il reçoit ses soins et ceux des Amours. Peut-être même est-il déjà mourant, comme sembleraient l’indiquer son regard pathétique et sa tête inclinée contre l’épaule de la déesse. Son corps souple, sa longue chevelure bouclée, sa grâce languide et son air pâmé ne sont guère virils. Comme Persée, Narcisse, ou Endymion, la passion amoureuse le féminise. Il est de surcroît dominé par Vénus, entièrement drapée quand il est presque nu, assise plus haut que lui, conservant dans l’épreuve un maintien digne qui contraste avec le sien.

18Il est à noter que les peintres de Campanie, pour composer leurs scènes d’intimité amoureuse, recourent volontiers à l’étagement symbolique des figures. Ce procédé permet de caractériser la nature des rapports qu’elles entretiennent et désigne celui qui domine l’autre. Cet élément de mise en scène des personnages, combiné à tous les autres éléments de composition de l’image, permet de nuancer, jusqu’à l’infini, la signification de la scène. Elle permet aussi de mesurer, à l’effondrement de l’amoureux, la profondeur de sa folie.

  • 54 Jeunesse de la beauté. La peinture romaine antique. Catalogue de l’exposition, Paris, 1995, p. 256 (...)
  • 55 La soumission de Bacchus à Ariane fait que, dans la majorité des cas, le dieu est assis en contre- (...)
  • 56 Sur l’équivalence du sang et du sperme, et sur l’éjaculation comparée au sang jaillissant d’une bl (...)

19Citons ici la représentation du couple formé par Bacchus et Ariane sur la fresque de la Villa des Mystères54. À demi couché, à demi dévêtu, en contre-bas d’une Ariane drapée qui trône majestueusement, Bacchus se laisse enlacer tout en effectuant ce geste du bras qui dérive de celui de l’Apollon Lycien. Tout dans son attitude, qui contraste fortement avec celle de sa compagne, caractérise Bacchus, ivre et amoureux, comme le dieu de l’extase, dieu dont la toute puissance réside paradoxalement dans la faiblesse55. La soumission induite par son attitude est très proche de celle d’Adonis expirant dans les bras de Vénus. La peinture de la Casa di Adonide ferito détourne le sens littéral de la légende pour mettre en scène la mort d’Adonis de manière à nous faire comprendre que la blessure dont il meurt est d’abord celle de l’Amour. Adonis meurt en quelque sorte deux fois, en succombant aux coups du sanglier, et en abandonnant sa uirtus dans les bras de la déesse. L’image met en rapport l’écoulement sanguinolent de sa blessure avec la dilution de son courage dans la tendresse dont l’entourent Vénus et sa suite d’Amores. Le sang56 versé par Adonis devient une métaphore de l’acte sexuel.

Ceux qui conservent leur uirtus

  • 57 Sur les diverses versions du mythe : P. Grimal, op. cit. n. 5, p. 284-285 s. u. « Méléagre ».
  • 58 S. Woodford et I. Krauskopf, LIMC VI, 1992, p. 414-435 s. u. « Meleagros », p. 422-427.
  • 59 J. Boardman et G. Arrigoni, LIMC II, 1984, p. 940-950 s. u. « Atalante », p. 943 n° 34-36 et fig. (...)
  • 60 Pompéi VI, 9, 3, tablinum 26, Casa del Centauro ; IIIe style ; Naples, MAN 8980 : J. Boardman et G (...)
  • 61 Pour des représentations de Méléagre dans le monde des morts : S. Woodford et I. Krauskopf, op. ci (...)
  • 62 Cette peinture n’est donc pas inspirée par le fameux tableau de Parrasius d’Éphèse (vers 400 av. J (...)

20Les héros amoureux ne succombent pourtant pas tous jusqu’au point de se perdre. Au sein des plaisirs, certains conservent suffisamment d’empire sur eux-mêmes pour ne pas concéder à l’Amour plus qu’il n’est raisonnable de le faire. Prenons l’exemple de Méléagre. La légende raconte son expédition contre le sanglier de Calydon, ainsi que la mort qu’il y trouva lorsque ses oncles contestèrent l’attribution de la dépouille de l’animal à Atalante57. Cette chasse tragique est volontiers représentée dans l’art étrusque et romain58, notamment sur les sarcophages. Les amours de Méléagre et d’Atalante59 ont néanmoins donné lieu à quelques représentations sur les murs de Campanie. Sur une peinture de la Casa del Centauro60, Atalante en tenue de chasseresse, en uirago armée de deux épieux et d’un carquois, se tient debout auprès de Méléagre assis. Elle regarde vers un groupe de deux hommes méditatifs (les oncles de Méléagre), assis à droite. Ce regard introduit au sein de la composition le thème du destin tragique du jeune héros puisque ce sont eux, en réclamant la hure du sanglier, qui vont être responsables de sa mort. Méléagre, d’une stature athlétique, les cheveux courts, appuyé sur sa lance, demeure un héros vertueux qui conserve ses armes. La hure, objet du litige, gît à ses pieds comme le trophée qui atteste sa uirtus. En réalité, la composition du tableau superpose les temps du récit : sous l’apparence d’une halte de chasse, elle rappelle l’amour de Méléagre pour Atalante, elle préfigure la mort du héros bientôt victime de l’envie de ses oncles, elle montre le sanglier déjà mort, et Méléagre peut-être déjà mort lui aussi61, figuré sous l’aspect d’un mort héroïsé. Les deux amants ne s’abandonnent pas à leur amour. Tout au plus, pouvons-nous remarquer qu’Atalante domine Méléagre assis. L’un et l’autre sont des figures pleines de uirtus62.

  • 63 Il peut donc, à ce titre, passer pour un parent du Peuple romain.
  • 64 Voir ainsi ses amours avec Daphné, Coronis, Marpessa, Cassandre, Hyacinthos et Cyparissos : P. Gri (...)
  • 65 O. Palagia, LIMC III, 1986, p. 344-348 s. u. « Daphne », p. 345 n° 11 et fig.
  • 66 E. Simon et G. Bauchhenss, LIMC II, 1984, p. 363-464 s. u. « Apollon/Apollo », p. 425 n° 444 a et (...)
  • 67 E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. supra, p. 425 n° 444 b et fig. ; O. Palagia, op.cit., p. 347 n (...)
  • 68 Ibid., p. 346 n° 30 et fig.
  • 69 E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit., p. 425 n° 444 b et fig. ; n° 444 c et fig. ; O. Palagia, op. (...)
  • 70 E. Simon et G. Bauchhenss, op.cit., p.425 n°444 a et fig. ; O. Palagia, op.cit., p. 347 n° 33 et f (...)

21En règle générale, il semble que ce soient les héros mineurs de légendes purement grecques (Narcisse, Endymion, Persée, Adonis, Ganymède…) que la peinture campanienne figure le plus volontiers vaincus par l’Amour ou, ce qui revient au même, en amoureux passifs possédés par l’Amour. Méléagre fait donc plutôt exception. Peut-être est-ce parce qu’il passe pour le fils de Mars selon certaines versions de sa légende63. Les représentations indignes et par trop irrespectueuses sont en effet épargnées aux grandes divinités du panthéon romain, à commencer par Jupiter, Mars ou Apollon, lesquelles ne se départissent, habituellement, ni de leur majesté, ni de leur virilité, ni d’une certaine retenue. Apollon, dont les amours sont parfois difficiles et peu couronnées de succès64, peut être un amoureux dépité, mais il n’est jamais, ou très rarement, vaincu et possédé par l’Amour. Nous le voyons en action : poursuivant65, dévoilant66 ou tentant de violer Daphné67, cherchant à la séduire par sa musique68. Même dans les scènes où il n’a pas le beau rôle, lorsque Daphné lui échappe en se métamorphosant en laurier69, ou lorsqu’elle se tient à distance70, indifférente à son amour, c’est toujours par des signes discrets, compatibles avec la majesté divine, que nous comprenons qu’Apollon est amoureux de la Nymphe.

  • 71 Pompéi VIII, 3, 24, triclinium 6 : O. Palagia, op. cit., p. 347 n° 33 et fig. ; Pompei. Pitture e (...)
  • 72 O. Palagia, op. cit., p. 345-346 n° 8-29 ; p. 347 n° 34 et fig.

22Une peinture de la Casa d’Apollo e Coronide71 inspirée par les amours d’Apollon et Daphné offre un exemple saisissant de la manière dont le peintre utilise la richesse sémantique du geste dérivé de celui de l’Apollon Lycien et de celle dont il joue de l’équivalence sentie entre la passion amoureuse, l’enthousiasme poétique, la mantique et l’ivresse de la musique. La composition du tableau est rudimentaire. Loin des représentations dynamiques de poursuite ou de tentative de viol72, elle se contente de juxtaposer deux figures statiques à quelque distance l’un de l’autre : Apollon, amoureux malheureux, assis à gauche, appuyé sur sa lyre, dans l’attitude de l’Apollon Lykeios, et Daphné debout à droite, indifférente à son amour, arborant dans ses cheveux les petites feuilles de laurier de sa métamorphose. Bien que pour figurer Apollon le peintre s’inspire de l’un des types statuaires parmi les plus rebattus de l’art grec et romain, et bien que sa Daphné soit une simple figure féminine coiffée d’une couronne de laurier, il a su donner à son tableau un contenu psychologique et moral qu’une observation superficielle pourrait ne pas percevoir. Grâce au geste symbolique du bras levé, il parvient à montrer l’amour du dieu pour la Nymphe en mettant en scène sa disponibilité d’homme envahi par la passion.

  • 73 Jeunesse de la beauté, op. cit. n. 54, fig. 26 et p. 260-261.
  • 74 P. Grimal, op. cit. n. 5, p. 100-101 s. u. « Coronis ».

23La règle voulant que les dieux ne fassent pas l’objet de représentations incompatibles avec leur majesté souffre tout de même des exceptions. Signalons, par exemple, une peinture du IVe style conservée à Rome, au Musée Barraco (fig. 9). Elle figure une créature hermaphrodite debout, dans l’attitude de l’Apollon Lykeios73. Ce personnage dont le teint est très clair porte une couronne de feuilles de laurier, tient la lyre posée sur un rocher ( ?) de la main gauche et le plectre de la droite. À ses pieds, un oiseau noir qui ressemble à un merle, à un corbeau ou à une corneille, le regarde. Le personnage est interprété en Hermaphrodite. Il nous semble cependant qu’il pourrait s’agir d’Apollon amoureux de Coronis (la Corneille). L’image en réalité combinerait deux légendes différentes relatives à une Coronis : celle des amours de la fille de Phlégyas, le roi des Lapithes, avec Apollon dont elle eut un fils, Asclépios, et celle des amours de la fille de Coronée, transformée en corneille par Athéna afin de lui permettre d’échapper aux entreprises amoureuses de Poséidon74. Apollon serait donc ici en amoureux dévirilisé par la passion, impuissant à rejoindre l’objet aimé, et métamorphosé en hermaphrodite comme Narcisse ou Endymion. La dangerosité de la passion serait ici évoquée par la puissance de la musique. L’image est cependant pleine de duplicité car à travers l’évocation de sa puissance agissante (la musique), elle rétablit Apollon dans toute l’étendue de son pouvoir et dans sa majesté.

Figure 9. Apollon et Coronis
Rome, Musée Barraco
(D’après Jeunesse de la beauté. La peinture romaine antique. Catalogue de l’exposition, Paris, 1995, fig.26)

  • 75 P. Grimal, op.cit., p. 60 s. u. « Augé » ; p. 441-442 s. u. « Télèphe » ; C. Bauchhenss-Thüriedl, (...)
  • 76 F. Gury, « La découverte de Télèphe à Herculanum », KJ, 24, 1991, p. 97-103.
  • 77 Pompéi VI, 15, 1, triclinium t, Casa dei Vettii : C. Bauchhenss-Thüriedl, op. cit., p. 47 n° 12 et (...)
  • 78 Pour d’autres créatures ailées de la naissance et de la prophétie : F. Gury, « La forge du Destin. (...)
  • 79 Pompéi V, 4, 13, triclinium, Domus Fabii Secundi (= Casa delle Origini di Roma) ; IIIe style ; Nap (...)
  • 80 Pompéi I, 4, 5, salle 20, Casa del Citarista, Naples, MAN 112282 : Pompei. Pitture e mosaici I, 19 (...)
  • 81 Le chien couché au pied du rocher sur lequel sont assis les deux amants fait allusion à la partied (...)

24Les protagonistes des légendes associées à l’histoire mythique de Rome, et notamment à celle de ses origines troyennes, bénéficient également de représentations compatibles avec la majesté de Rome et du Peuple romain. Prenons le cas d’Hercule. Lorsqu’il est amoureux de la reine de Lydie, les peintres n’hésitent pas à le montrer s’abîmant dans le désordre et l’indignité. Mais lorsque son furor érotique concerne Augé75, ses exploits amoureux prennent une toute autre signification. Hercule redevient un héros mettant sa uirtus au service de sa mission puisque le fils à naître du viol de la fille d’Aléos n’est autre que Téléphe qui passe, selon certains, pour le père de Roma ou, selon d’autres versions, pour l’ancêtre du Peuple romain, à travers ses deux fils, Tarchon et Tyrsénos (ou Tyrrhénos)76. Hercule est donc figuré comme un agresseur et un mâle dominant sur la série des peintures qui illustrent le viol d’Augé. Sur celle de la Casa dei Vettii77, par exemple, le héros conserve ses attributs distinctifs, la peau de lion et la massue. Dans le feu de l’action, seul le carquois est tombé à terre. Hercule domine Augé dont il arrache le vêtement. La scène est présidée par une figure ailée qui doit être une divinité de la naissance et de la prophétie veillant sur le destin de Rome78. La uirtus ne saurait être absente d’une légende de fondation dont la dynastie flavienne a fait le pendant de celle de Rémus et Romulus, plus spécifiquement liée aux revendications généalogiques des Julio-Claudiens. C’est également en guerrier, revêtu de sa panoplie, que Mars s’approche avec détermination de Réa Silvia endormie79. Mars, comme Hercule, sont au service de Rome. Sur une peinture de la Casa del Citarista (fig. 10)80qui illustre plutôt les amours de Didon et Énée81 que celles de Mars et Vénus, le héros troyen, dans les bras de la reine de Carthage refermés sur lui, est bien loin de s’abandonner à sa passion. Il reste armé, l’épée au côté, sur le pied de guerre, prêt à s’échapper. Lui aussi est au service de Rome, lui aussi est un ancêtre de Rome et du Peuple romain.

Figure 10. Didon et Énée
Pompéi, I, 4, 5, Casa del Citarista. Naples, MAN 112282
(D’après E. Cantarella et L. Jacobelli, Pompéi. Les visages de l’amour, Paris, 2000, pl. hors-texte)

Des ancêtres respectables

25Vénus et Mars présentent la particularité d’être à la fois les ancêtres du Peuple romain et ceux de la dynastie julio-claudienne : Vénus, à travers Énée et Iule ; Mars à travers Romulus, né de ses amours avec Réa Silvia, elle-même fille d’Énée, ou sa descendante, par l’intermédiaire des rois d’Albe. Le respect dû à ces ancêtres divins, qui font du Peuple romain et de la Domus Augusta les membres d’une même famille, est particulièrement sensible à travers l’ensemble de leurs représentations, qu’ils soient figurés seuls, réunis pour former un couple d’amants, ou engagés dans d’autres aventures amoureuses.

  • 82 N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 1024 n° 591.
  • 83 Pompéi VII, 2, 23, tablinum f, Casa dell’Amore punito ; IIIe style, vers 20/30 ap. J.-C. ; Naples, (...)
  • 84 Voir aussi E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. n. 26, p. 547-548 n° 376 a-f et fig. (n° 376 e-f) ; (...)
  • 85 Herculanum, Naples, MAN 9251 : E. Simon et G. Bauchhenss, op.cit. n. 26, p. 546 n° 369376 et fig. (...)
  • 86 Signalons tout de même quelques exceptions : E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. n. 26, p. 546 n° (...)

26Ce couple divin fondateur, figuré par Auguste au fronton du temple de Mars Ultor82, a été abondamment illustré sur les murs de Campanie. Leur intimité met en scène le modèle idéal de la relation amoureuse en offrant l’exemple du parfait équilibre du féminin et du masculin. L’examen des représentations de cette intimité idéale révèle un certain nombre de constantes. Debout derrière le trône de Vénus, comme à la Casa dell’Amore punito83 (fig. 11), assis à ses côtés, comme à la Casa di Marte e Venere (fig. 4)84, volant en sa compagnie, comme à Herculanum85, Mars domine toujours Vénus. Son maintien est systématiquement moins alangui que le sien : il n’est jamais plus bas que sa compagne et leurs deux têtes sont au moins à la même hauteur. Du point de vue physique, Mars et Vénus se distinguent toujours très nettement l’un de l’autre. Mars a toujours le teint plus sombre que Vénus ; il porte les cheveux courts ; il est athlétique. En un mot, il est viril. Les gestes de séduction sont toujours effectués par Vénus : elle lève le bras pour se dévoiler, pour jouer avec un bijou, ou pour piquer un ornement dans sa chevelure. Les gestes qui marquent la possession sont presque toujours le fait de Mars : il dévoile Vénus, lui prend le sein, la saisit par l’épaule, le bras ou le poignet. Mars, toujours légèrement en retrait, reste plutôt couvert par son vêtement86 tandis que Vénus, au premier plan, nue ou dévoilée, exhibe sa beauté.

Figure 11. Mars et Vénus
Pompéi, VII, 2, 23, tablinum f, Casa dell’Amor Punito. Naples, MAN 9249 (D’après E. Cantarella et L. Jacobelli, Pompéi. Les visages de l’amour, Paris, 2000, p. 118)

  • 87 Son drapé évoque celui des Herculanaises : C. Rolley, op. cit. n. 43, p. 263-265.
  • 88 R. Volkommer, LIMC VII, 1994, p. 589-592 s. u. « Pudicitia ». Voir par exemple une statue de défun (...)
  • 89 Sur cet accessoire de la magie amoureuse : J. Annequin, Recherches sur l’action magique et ses rep (...)
  • 90 Selon Plutarque (Étiologies romaines, 87), la caelibaris hasta avec laquelle l’époux partageait la (...)

27Sur quelques tableaux, Vénus, entièrement drapée87, est assise bien droite sur son siège, et Mars en armes, le casque sur la tête, se tient debout derrière elle. Dans ce type de composition, le couple ne manifeste aucun abandon déplacé. Vénus est d’ailleurs figurée comme une Pudicitia88. La nature de leur relation est simplement indiquée par le geste de possession de Mars qui saisit le sein de Vénus (fig. 11) et par celui de Vénus qui lui prend le poignet. La force de l’enchantement où l’Amour les tient, est sobrement indiquée par le petit Amour qui vole à côté d’eux en jouant du rhombe89. À ce détail près, cette représentation empreinte de dignité, est celle d’un couple d’époux90.

  • 91 Selon la légende, leur adultère sera découvert par Héphaïstos. Voir, par exemple, le bouclier dres (...)
  • 92 Voir par exemple le bouclier d’Achille : F. Gury, op.cit. n. 78, p. 444-448.
  • 93 Éros est le fils de Vénus ; Antéros celui de Vénus et de Mars : P. Grimal, op.cit. n. 5, p. 147-14 (...)

28Cependant, la préférence des peintres, qui correspond certainement à celle de leur clientèle, se porte plutôt vers des représentations où Mars et Vénus manifestent clairement les charmes de leur intimité. Sur ces tableaux qui figurent le couple amoureux, le dieu Mars, est désarmé. Vénus peut occasionnellement tenir sa lance et les Amours, plus ou moins nombreux, jouer avec le casque, l’épée et le bouclier. Tout en ayant mis sa uirtus en vacance, Mars conserve cependant une certaine réserve (fig. 4). Il n’est pas exclu que le bouclier dressé comme un miroir en direction du couple puisse rappeler discrètement les dangers de la passion qui les menacent91. Dans les peintures de Campanie, en effet, le thème du reflet, sur l’eau, ou sur un bouclier-miroir, est souvent associé au thème de la passion fatale et à la mort92. Dans ces scènes d’intimité, la réserve de Mars va de pair avec la présence des Amours qui, en jouant le rôle des enfants du couple93, ou celui des petits esclaves, expriment et exécutent ce que les dieux, et particulièrement Mars, ne sauraient faire sans déchoir.

La mise en scène

  • 94 Mars et Vénus à Pompéi VII, 9, 47, tablinum 7, Casa di Marte e Venere ; IVe style ; Naples, MAN 92 (...)

29Nous multiplierions inutilement les exemples. Quelle que soit la légende illustrée, les peintres, dès lors qu’ils cherchent à montrer un héros succombant à l’amour, mettent en œuvre les mêmes moyens expressifs. Ils recourent à un langage pictural qui obéit à des conventions que l’observation et la mise en série des œuvres nous permettent de déchiffrer. La scène se présente toujours de la façon suivante : dans un intérieur, ou dans un cadre naturel plus ou moins sommairement évoqué, en la présence, éventuelle, d’un ou de plusieurs comparses, le couple amoureux est figuré de manière à nous faire comprendre que ce sont des amants heureux (fig. 4)94, ou des amants qui s’abandonnent à leur passion, pour le meilleur ou pour le pire. En réalité, tous ne s’abîment pas dans l’amour de la même façon, et certains, plus que d’autres, sont susceptibles de sombrer. Les plus atteints par le furor sont aussi les plus étrangers à l’histoire de Rome et à ses croyances religieuses. Ils sont les héros de légendes purement grecques et, pour l’essentiel, des créatures littéraires. À l’exception notable de Bacchus, les dieux du panthéon romain conservent en effet une majesté qu’ils partagent avec les héros impliqués, de près ou de loin, dans les mythes des origines de Rome. Le couple formé par Mars et Vénus, ancêtres divins des Romains et des Iulii, est associé à la fondation de Rome comme à celle de l’Empire. Il bénéficie à ce titre de la piété due aux parents et aux dieux. Il constitue le modèle équilibré des rapports justes entre le féminin et le masculin. En résumé, derrière des différences individuelles de détail qui tiennent aux circonstances de la légende comme à la typologie des personnages mis en scène, nous pouvons véritablement parler d’un stéréotype de la scène d’intimité dans la peinture campanienne.

  • 95 Les femmes sont, il est vrai, plus habillées que les hommes.
  • 96 N. Blanc, F. Gury et H. Leredde, « Les images d’Amor : une expérience d’informatisation », RA, 198 (...)

30Les artistes ont le choix entre plusieurs solutions qu’ils utilisent seules ou concurremment. Ils peuvent éclaircir le teint de l’homme amoureux, allonger et boucler sa chevelure. Ils peuvent féminiser son corps jusqu’à le transformer en véritable Hermaphrodite. Ils peuvent encore montrer son absence à lui-même en le dessaisissant de ses armes. D’une manière générale, l’attitude du héros amoureux exprime sa passion et, dans l’oubli de lui-même, non seulement sa disponibilité à l’Autre, mais encore le fait qu’il est investi et possédé par cet Autre. L’étagement des figures permet de placer le héros amoureux en position de dominé. Il est alors assis plus bas que la femme, avec moins de dignité qu’elle, et souvent plus dévêtu qu’elle ne l’est95. L’iconographie exploite volontiers l’analogie perçue entre l’ivresse que procure le vin, celle de la musique et celle de l’amour96, et cette absence à soi-même qui se trouve aussi dans le sommeil, le rêve, la mantique, l’enthousiasme poétique et la mort.

  • 97 F. Dupont, L’Acteur-roi…, op. cit. n. 12, p. 19-40 et passim.
  • 98 Ead., op. cit., p. 133-142, 389-398.
  • 99 O. Navarre, DAGR, IV, 1, p. 316-318 s. u. « Pantomimus ».
  • 100 Comme le remarque F. Dupont op. cit., p. 393, 396-398, ses sujets favoris révèlent un goût marqué (...)

31Il va de soi que ces scènes d’intimité ne sont pas réalistes. Ce sont des mises en scène conventionnelles, théâtrales pour tout dire, en tout cas arbitraires. Leur composition suit les règles d’un langage fait de gestes, de postures et de mimiques qui devait être aussi familier aux peintres qu’à leur public. Pour saisir la portée de ces images, nous devons nous souvenir que, pendant un millénaire, Rome a été la cité de l’éloquence, du théâtre et des spectacles scéniques97. Le geste, dans l’art oratoire, jouait un rôle éminent. Il n’était pas moins essentiel au théâtre. À la différence du théâtre grec, qui est un théâtre à texte, le théâtre romain attache en effet plus d’importance à la musique et à la mise en scène qu’au texte lui-même. Rome a même développé un art scénique, très apprécié du public, la pantomime, qui lui appartient en propre98. Son invention est attribuée à deux affranchis du temps d’Auguste, Pylades de Cilicie et Bathyllus d’Alexandrie99. Nous sommes peu renseignés sur les sujets qui inspiraient la pantomime de Bathylle qui était du genre comique. Plutarque (Propos de table, VII, 8, 3 = 711 f) mentionne celui de la nymphe Écho, d’un Pan ou d’un Satyre, en compagnie d’Éros. Les créations de Pylades, mieux connues, empruntaient ses personnages à la tragédie et à la mythologie (Lucien, Sur la danse, 37-61)100. Les thèmes mis en scène par la pantomime, mais aussi par la comédie ou par la tragédie sont également ceux que les parois des maisons et des villas de Campanie ont abondamment illustrés. Il semble raisonnable de supposer qu’ils se sont tous mutuellement influencés.

  • 101 Sur le jeu de l’acteur : F. Dupont, L’Acteur-roi…, p. 82-88, 393-398 ; Ead., Les Monstres de Sénèq (...)
  • 102 C. Martha, Les Moralistes sous l’Empire romain, Paris, 1887, p. 114 ; J.-M. Croisille, « Lieux com (...)

32L’interprétation de la pantomime exigeait le concours de trois arts distincts : le chant, la musique et la mimique. La mimique en était cependant la composante la plus importante. Elle consistait en pas, en attitudes, en jeux de physionomie, et bien que toutes les parties du corps fussent mises à contribution, le rôle essentiel revenait à la main et aux doigts (Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 87). Il n’est pas douteux qu’à la mimique suggérée par la nature et les habitudes sociales s’ajoutait tout un système de signes, purement conventionnels, qu’une longue tradition avait fixés et rendus familiers au spectateur101. C’est sur ce terreau culturel que s’est développé l’art romain et, en l’occurrence aussi, l’iconographie de la peinture murale campanienne des IIIe et IVe style. Rappelons que, de l’époque julioclaudienne à celle de Vespasien, cette peinture est contemporaine de l’âge d’or de la pantomime et de la tragédie moralisante102, laquelle, sous le couvert de motifs mythologiques, montrait les ravages de la passion jusqu’à son issue catastrophique et invitait son public à se garder des passions et à choisir la voie de la vertu.

Un message ambigu

  • 103 Pompéi VI, 15, 6, triclinium l : E. Simon et G. Bauchhenss, LIMC II, 1984, s. u. « Artemis/Diana » (...)

33Sur les murs de Campanie, les représentations de héros amoureux sont fondamentalement ambiguës et leur message ne l’est pas moins. Tout en mettant en scène les dangers de la passion, elles montrent à quel point ces dangers sont aimables et désirables. La mort d’Adonis dans les bras de Vénus fait entendre l’équivalence qui existe entre deux blessures reçues au champ d’honneur, l’une à la chasse, l’autre au service de Vénus. Sur un tableau de Pompéi VI, 15, 6, le jeune chasseur (Méléagre ou Hippolyte) qui subit, avec beaucoup de réticence, les avances d’une chasseresse entreprenante103 (Atalante, Diane, ou une suivante de Diane) prête à sourire. Car, au lieu de succomber à la passion, comme l’y encourage l’Amour derrière son épaule, il manque de courage viril, comme le constate l’Amour appuyé contre la chasseresse. L’hésitation du jeune homme prouve paradoxalement son absence de uirtus. La peinture murale rejoint ici la littérature et la poésie pour faire de la conquête amoureuse le substitut de la chasse et de la guerre et, par excellence, le lieu où s’exerce la uirtus (Ovide, L’Art d’aimer, I, 35-36. 45-46, etc.). Sur les murs de Campanie, les héros amoureux ne seraient sans doute pas si souvent de jeunes chasseurs si l’activité cynégétique n’était pas à Rome la métaphore de la quête amoureuse citadine (Ovide, L’Art d’aimer, I, 55-56, 67-252, etc.). Dans ce registre galant, le héros se trouve pris entre deux injonctions contradictoires : celle de succomber à l’Amour, pour exercer sa uirtus, et celle de lui résister, pour illustrer cette même uirtus. Le visage extraordinairement expressif du jeune chasseur exprime l’impossibilité de résoudre cette contradiction.

  • 104 N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 1047-1049.
  • 105 P. Grimal, op.cit. n. 5, p. 147 s. u. « Éros » ; p. 206 s. u. « Hermaphrodite » ; L. Brisson, Le S (...)

34Ces représentations ambivalentes de la passion amoureuse reflètent bien évidemment la personnalité ambiguë d’Amor, démon polymorphe, polyvalent, insaisissable, dont les images sont, elles aussi, contradictoires et apparemment irréconciliables104. Sur les peintures de Campanie, toute l’ambiguïté de la perception de la passion amoureuse se lit dans la place qu’elles accordent, non seulement à la figure d’Hermaphrodite105, ce frère d’Éros, fils d’Hermès ou d’Aphrodite, mais encore à toutes ces figures d’amoureux métamorphosées à des degrés divers en hermaphrodites par la puissance de l’Amour. Selon la légende rapportée par Ovide (Métamorphoses, IV, 285-388), Salmacis était amoureuse d’Hermaphrodite, mais le jeune homme repoussait ses avances. Aussi l’attira-t-elle dans le lac dont elle était la nymphe. Quand il fut dans l’eau, elle se jeta sur lui, s’attacha à lui, sans qu’il puisse la repousser, et demanda aux dieux de faire que leurs deux corps ne soient plus jamais séparés. Les dieux l’exaucèrent et ils unirent Hermaphrodite et Salmacis en un être nouveau, à la fois homme et femme. Hermaphrodite obtint que celui qui se baignerait désormais dans les eaux du lac perdrait sa virilité et ne serait plus homme qu’à moitié (semiuir).

  • 106 Voir par exemple Pompéi VI, 9, 6, atrium 37, Casa dei Dioscuri, Naples, MAN 27700 : Pompei. Pittur (...)
  • 107 Sur la peinture de Pompéi V, 2, 1, triclinium r, Casa della Regina Margherita, c’est une nymphe qu (...)
  • 108 De Pompéi, Naples, MAN 9382 : B. Rafn, op. cit., p. 706 n° 32 et fig. Voir aussi le vase servant d (...)
  • 109 Par exemple, au pied d’Hercule ivre, soutenu par Silène, et d’Omphale revêtue de ses attributs, le (...)
  • 110 Sur la dangerosité des points d’eau, et sur leurs vertus métamorphosantes, voir Ovide, Métamorphos (...)

35Hermaphrodite est le type même de la victime de la passion amoureuse. Sur les monuments figurés, il est d’ailleurs rapproché des figures du thiase bacchique106, sans aucun doute sur la base de leur commune aptitude à être investi par l’Autre. Parce qu’il est en quelque sorte le frère monstrueux d’Amor, son image constitue un modèle disponible pour toute représentation d’un amant en proie à l’Amour, donc passif, et donc dévirilisé. Le souvenir de l’eau débilitante de l’étang de Salmacis enrichit la signification de ces étendues aquatiques, dangereuses, au-dessus desquelles se penchent les amants passionnés comme Narcisse107, mais aussi Persée (fig. 2) (Ovide, Métamorphoses, IV, 285-287). Dans certaines compositions, la source fatale est remplacée par une vasque, qui peut faire songer à une scène de lécanomancie108, ou par un vase bacchique109, qui exploite l’analogie perçue entre l’ivresse et les enchantements dissolvants de l’amour. Sur les peintures de Campanie, d’une manière générale, la fréquentation des points d’eau est dangereuse110, à considérer le nombre d’aventures malheureuses survenues à ceux qui les fréquentent.

  • 111 L. Brisson, op.cit. n. 105, p. 13-39 ; M. Grmek et D. Gourevitch, op.cit. n. 12, p. 334-336 ; E. C(...)
  • 112 P. Cordier, « L’étrange sexualité des castrats sous l’Empire », Corps romains, op. cit. n. 17, p. (...)
  • 113 Ainsi César omnium uirorum mulier, omnium mulierum uirum : Suétone, César, 49. Voir E. Cantarella, (...)
  • 114 R. Verdière, « À verser au dossier sexuel de Néron », Neronia I, 1974, PP, 30, 1975, p. 5-22.

36En Grèce et à Rome, jusqu’à la fin de la République, les êtres humains où les animaux qui naissaient pourvus des deux sexes, ou ceux dont le sexe était incertain, étaient regardés comme des prodiges funestes111. Ils étaient des monstres et, à ce titre, impitoyablement éliminés. Ce n’est qu’à partir de l’Empire que le sort de ces créatures s’adoucit pour finir par susciter plus de curiosité que d’horreur. En contrepoint de la répulsion suscitée par les créatures androgynes ou hermaphrodites et du mépris qui frappait les castrats112, la figure de l’Hermaphrodite éveillait une attirance et une trouble délectation. Cette figure légendaire réalise en effet cette aspiration des amants à l’état de fusion permanente et porte, de surcroît, l’idée du retour à l’unité originelle (Platon, Banquet, 192 b-e). En combinant le masculin et le féminin, en conciliant les contraires et en les dépassant, l’Hermaphrodite est une image de la perfection, et de la nostalgie de cette perfection. La prégnance de ce modèle dans la peinture campanienne ne peut certainement pas être séparée de cette aspiration à une androgynie impériale113 dont Caligula (Philon, Legatio ad Caium, 79, 81, 94-98 ; Suétone, Caligula, 52 ; Dion Cassius, LIX, 26, 6-10) ou Néron (Suétone, Néron, 28, 3-4 ; 29, 1 ; Tacite, Annales, XV, 37, 8 ; Dion Cassius, LXII, 28, 2 ; LXIII, 13, 2 ; 22,4 ; Sulpice Sévère, Chronique, II, 28, 1 ; Aurélius Victor, Livre des Césars, 5, 5-6)114, deux furieux tyranniques de la tradition historiographique, et deux contemporains de ces peintures, offrent l’exemple. Cette prégnance relativise la monstruosité de telles aspirations dans la mesure où elles semblent avoir été largement partagée comme un modèle idéal de plénitude et comme l’expression de la nostalgie de l’Âge d’or au moment où se constitue idéologiquement l’unité de l’Empire.

Conclusion

37La mise en scène de la passion amoureuse sur les peintures de Campanie illustre le statut anthropologique du masculin et du féminin. Nous y retrouvons ce dont témoigne l’ensemble de la culture latine, à savoir que la virilité est du côté de l’activité, de la domination, et qu’elle s’exprime en priorité à travers la guerre, la chasse et le viol, tandis qu’à l’inverse, la féminité est faite de séduction, de soumission et de passivité.

38Ce statut anthropologique du masculin et du féminin se trouve à l’origine d’un ensemble de conventions picturales que la mise en série des documents met en évidence. Ces conventions concernent la disposition des figures dans l’espace (le dominant est au-dessus du dominé), leur attitude (le dominant, debout ou assis, a une pose moins alanguie et moins passive que le dominé) ainsi que certains gestes dotés d’un fort contenu symbolique comme ceux du dévoilement ou du bras levé autour de la tête dérivé du type de l’Apollon Lycien. Ces conventions concernent également la physionomie des personnages, la couleur de leur teint (le dominé a la peau claire), leur chevelure (l’homme dominant a les cheveux courts), leur vêtement, leur aspect plus ou moins viril ou féminin, avec toutes les nuances intermédiaires et jusqu’à la réalisation complète et stable de l’androgyne. Les accessoires et les éléments du décor jouent également un rôle symbolique important. Ils caractérisent tantôt la nature du personnage (un chasseur ou un guerrier) de manière à rendre sensible par contraste son état de dominé s’il s’agit d’un homme, tantôt ils expriment, comme la tête de Méduse, l’eau stagnante et les reflets, la fascination qu’exerce le féminin et le caractère létal de la passion. Ces conventions, combinées entre elles, constituent un langage cohérent, nuancé et subtil.

  • 115 Le fait que la notion de furor soit passée du militaire au juridique (F. Dupont, L’acteur-roi…, p. (...)

39Or, paradoxalement, ce langage pictural fondé sur l’opposition des deux pôles « masculin/actif » et « féminin/passif », ne tient pas le discours de la morale sexuelle, du bon usage des plaisirs et de l’invitation à la maîtrise de soi, ou alors superficiellement, et à la marge, tant il paraît attaché à brouiller ces distinctions et à subvertir l’ordre que traduit cette bipolarisation. Loin d’inviter à la distinction du masculin et du féminin, les représentations des héros vaincus par l’Amour mettent en scène, au contraire, les délices de l’échange des rôles, ceux de leur confusion, et ceux de la fusion du féminin et du masculin réalisée sur le modèle de l’Hermaphrodite. Si certaines images paraissent attirer l’attention sur les ravages de la passion, et d’autres proposer le modèle d’un juste équilibre entre le féminin et le masculin, toutes à des degrés divers illustrent l’idée que la passion amoureuse et les plaisirs de l’amour sont désirables, aussi dévirilisants soient-ils, et que d’une certaine manière, la force se trouve dans la faiblesse. Le langage pictural, structuré autour de la notion de uirtus, met donc en scène la réversibilité de cette notion, induite par l’analogie perçue entre la chasse et la quête amoureuse, entre la guerre et l’assouvissement violent de la passion115. Cette réversibilité suggère que la uirtus réside dans ce qui lui est a priori le plus contraire, c’est-à-dire l’assouvissement de la passion amoureuse.

  • 116 J. Scheid et J. Svenbro, Le Métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde grécoromain(...)
  • 117 M. Delcourt, op. cit. n. 33, p. 104-129.

40Si ce n’est sur un mode ironique, distancé et ludique, ces représentations n’invitent donc pas à la maîtrise de soi. Elles prônent au contraire cette métamorphose dont l’horizon désirable est celui de l’androgynie, parce que l’androgynie réalise la synthèse stable des contraires et qu’il les transcende dans un tout harmonieux. L’androgynie est une métaphore du tissu cosmique116, social et politique qui transforme la contradiction en cohésion. L’Hermaphrodite, figure prégnante de l’iconographie des peintures campaniennes, incarne cette aspiration à l’Unité et au retour à l’indistinct des origines à laquelle est associée l’idée de félicité. Il est la figure emblématique de ce nouveau départ et de ce nouvel ordre des choses réalisé à partir de la recomposition des éléments préexistants et de leur métamorphose dont Ovide, dans le large développement conclusif de ses Métamorphoses (XV, 745-870), voit précisément l’aboutissement dans la fondation du Principat. Sur le plan symbolique, l’Hermaphrodite est donc un équivalent de l’Aiôn, de l’oiseau Phénix, ou du serpent ourovore, associé à l’Âge d’or et à tous les thèmes connexes117. Le message des peintures de Campanie coïncide donc avec celui de l’idéologie augustéenne et plus généralement avec celui de l’idéologie impériale du ier siècle de notre ère. Le décor de ces peintures, qui n’est pas à proprement parler d’inspiration politique, prouve à quel point cette idéologie a su rencontrer la mentalité romaine, y compris dans son expression provinciale et, en l’occurrence campanienne. À leur manière, et jusque dans le cadre de leur vie privée, en choisissant d’orner leur maison avec des représentations de héros vaincus par l’Amour, les Campaniens du ier siècle aspiraient à participer à l’harmonie du monde, adhérant ainsi au projet de paix et de prospérité apporté par l’Empire. Ne devenaient-ils pas dès lors eux-mêmes les acteurs d’une régulation sociale réussie ? Au même titre que les autres modes d’approche des sources antiques, l’iconographie le montre, elle aussi.

Notes

1 Pour l’essentiel, Pompéi, Herculanum, Stabies, Torre Annunziata.

2 Elles appartiennent donc aux règnes d’Auguste, de Tibère, de Caligula et, en partie, à celui de Claude.

3 Et donc aux règnes de Claude, de Néron et de Vespasien.

4 Accomplie par Auguste. R. Syme, La Révolution romaine, trad. de R. Stuveras, Paris, Coll. « Tel », 1967 [1952].

5 P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, 19765, p. 410 s. u. « Roma »

6 Pour les Anciens, la chasse et la guerre sont fondamentalement des activités de même nature : J. Aymard, Les Chasses romaines des origines à la fin du siècle des Antonins, BÉFAR 171, Paris, 1951, p. 469-481.

7 Selon l’étymologie, la uirtus est la qualité du uir, c’est-à-dire celle de l’homme (opposé à la femme) qui joue un rôle dans la cité. J.-A. Hild, dans Dictionnaire des antiquités grecques et romaines (= DAGR), V, p. 926-927 s. u. « Virtus » ; A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Paris, 19594, p. 738-739 s. u. « uir, uiri ».

8 C. Lochin, dans Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae (= LIMC) V, 1990, p. 498-502 s. u. « Honos » ; T. Ganschow, dans LIMC VIII, 1997, p. 273-281 s. u. « Virtus ».

9 E. Cantarella, Selon la nature, l’usage et la loi. La bisexualité dans le monde antique, trad. fr., Paris, 1991 (Rome, 1988), p. 145-238 ; J.-N. Robert, Éros romain. Sexe et morale dans l’ancienne Rome, Paris, 1997, p. 49-62 ; E. Cantarella et L. Jacobelli, Pompéi. Les visages de l’amour, trad. fr., Paris, 2000 (Milan, 1998), p. 70. 113-114.

10 N. Blanc et F. Gury, dans LIMC III, 1986, p. 952 - 1049 s. u. « Eros/Amor, Cupido », p. 10471049.

11 E. Cantarella et L. Jacobelli, p. 51-65.

12 F. Dupont, L’acteur-roi. Le théâtre à Rome, Paris, 1985, p. 184-189 ; Ead., Les Monstres de Sénèque, Paris, 1995, p. 71-84 ; M. Grmek et D. Gourevitch, Les Maladies dans l’art antique, Paris, 1998, p. 121-144 et plus spécialement p. 132-133.

13 P. Grimal, op. cit. n. 5, s. u. « Persée », p. 361-362.

14 L. J. Roccos, LIMC VII, 1994, p. 332-348 s. u. « Perseus ».

15 K. Schauenburg, LIMC I, 1981, p. 774-790 s. u. « Andromeda I », p. 778- 779 n° 31-41 et fig. (n° 32) ; p. 781 n° 67-72 et fig. (n° 67-71) ; p. 782-783 n° 91-93 et fig. (n° 91) ; L.J.Roccos, op. cit., p. 342 n° 178 a et fig. ; n° 178 b et fig. ; p. 343 n° 193 et fig. ; p. 344 n° 204-205 et fig. (n° 205) ; p. 344 n° 218.

16 Pompéi VI, 9, 6-7, Casa dei Dioscuri, IVe style ; Naples, Man 8998 : K. Schauenburg, op. cit., p. 781 n° 69 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici I-IX, Istituto della Enciclopedia Italiana, Rome, 1990-1999 (= Pompei. Pitture e mosaici) IV, 1993, p. 975 n° 224 et fig. ; L.J. Roccos, op. cit., p. 344 n° 204 ; P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, Paris, 1994, fig. (en couleurs) à la p. 115.

17 A. Dubourdieu et E. Lemirre, « Le maquillage à Rome », Ph. Moreau (dir.), Corps romains, Grenoble, 2002, p. 90-94. En Grèce déjà, le teint pâle est le signe d’un caractère efféminé : E. CantarellA, Selon la nature, l’usage et la loi, p. 77.

18 Pompéi VII, 4, 31, oecus 17, Casa dei Capitelli colorati ; Naples, MAN 8996 ; postérieure à 62 apr. J.-C. : K. Schauenburg, op. cit., p. 784 n° 104 et fig. ; L. J. Roccos, op. cit., p. 344 n° 224 e et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici VI, 1996, p. 1020 n° 30 et fig.

19 Pompéi VI, 16, 15, pseudo-tablinum D, Casa dell’Ara massima ; IVe style ; époque de Vespasien : B. RAFN, LIMC VI, 1992, p. 703-711 s. u. « Narkissos », p. 704 n° 4 ; Pompei. Pitture e mosaici V, 1994, p. 880-881 n° 44 et 45 et fig. ; P. Quignard, op. cit. n. 16, fig. (en couleurs) à la p. 269. Le tableau est sormontato da bordi di tappeto a gorgoneia. Ce motif est en rapport avec le reflet de Narcisse dans la fontaine et le caractère mortel de sa folie amoureuse.

20 Pompéi V, 4, a, cubiculum 6, Casa de M. Lucretius Fronto ; IVe style ; époque de Vespasien : Pompei. Pitture e mosaici III, 1991, p. 1002-1005 n° 74 et fig. ; B. Rafn, op. cit., p. 704 n° 1 et fig. ; P. Quignard, op.cit. n. 16, fig. (en couleurs) à la p. 268 ; et fig. (en couleurs) à la p. 263 (détail du reflet de Narcisse dans l’eau de la fontaine). Voir également à Pompéi I, 7, 11, cubiculum 12, Casa di P. Cornelius Teges (= Casa dell’Efebo), Narcisse se mirant à la fontaine, en compagnie d’Écho ; son reflet évoque également un masque de Méduse ; sa chevelure ondulée forme tout autour du visage reflété des petites languettes qui rappellent les serpents qui se tordent autour de la tête de la Méduse : B. Rafn, op.cit., p. 707 n° 50 ; P. Quignard, op.cit., fig. (en couleurs) à la p. 254. Nombreux autre exemples dans B. Rafn, op. cit., p. 704-709.

21 Cette impression est davantage accusée sur des reliefs de sarcophages où le reflet du visage est transformé en tête coupée : B. Rafn, op. cit., p. 704 n° 16 et fig. ; p. 704-705 n° 17 et fig.

22 Voir sur l’histoire et la signification de ce geste : V. Huet, « Des gestes du banquet rituel à Rome », et F. Gury, « La disponibilité à l’Autre : le geste de la séduction passive dans l’art romain », L. Bodiou, D. Frère, V. Mehl (dir.), L’Expression des corps. Gestes, attitudes, regards dans l’iconographie antique, Rennes, Presses universtaires de Rennes, 2006, p. 267-283.

23 Même motif sur une série de peintures campaniennes : K. Schauenburg, op.cit., p. 784 n° 110 (Pompéi VII, 4, 57, Casa dei Capitelli figurati) ; n° 109 (Pompéi VI, 15, 7-8, Casa del Principe di Napoli) ; n° 103 (Pompéi VI, 10, 2, Naples, MAN 8995) ; L. J. Roccos, op. cit., p. 344345 n° 224 a et fig. (Pompéi VII, 4, 57) ; n° 224 b et fig. (Pompéi VI, 15, 7-8) ; n° 224 c (Stabies, Villa di Ariadne) ; n° 224 d et fig. (Naples, MAN 8995).

24 N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 1042-1043.

25 Ibid., p. 962-963 n° 37-40 et fig. (n° 38).

26 Pompéi VII, 9, 47, tablinum 7, Casa di Marte e Venere (= Casa delle Nozze di Ercole), Naples, MAN 9248 : E. Simon, G. Bauchhenss, LIMC II, 1984, p. 505-580, s. u. « Ares/Mars », p. 547 n° 376 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici VII, 1997, p. 370-371 n° 26-27 et fig. Pour d’autres exemples introduisant de légères variantes : E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit., p. 547-548 n° 376 a-f et fig. ; n°377-379 et fig.

27 Pompéi VII, 1, 25, exèdre 10, Casa di P. Vedius Siricus ; ive style : N. Blanc et F. Gury, op.cit., p. 1028 n° 616 et fig. ; J. Boardman, LIMC VII, 1994, p. 45-53, s. u. « Omphale », p. 48 n° 27 ; Pompei. Pitture e mosaici VI, 1996, p. 255 n° 54 et fig. ; p. 256-257 n° 55-56 et fig. ; p. 266 n° 71 et fig.

28 Sur une peinture de Pompéi IX, 3, 5, triclinium 16, Casa di M. Lucretius, Naples, MAN 8992, qui figure Hercule et Omphale, l’ivresse de la musique (double flûte jouée à l’oreille d’Hercule par un Amour) est assimilée à celles que procurent le vin et la passion amoureuse. Ce sont trois ivresses dommageables pour l’ordre de la société : J. Boardman, op. cit., p. 48 n° 29 et fig.

29 La consommation de vin est interdite aux femmes mariées car, en introduisant un principe vital étranger à celui de l’époux, elle équivaut à un adultère : J.-N. Robert, op. cit. n. 9, p. 45 ; E. Cantarella et L. Jacobelli, op. cit. n. 9, p. 42-43.

30 Pompéi VII, 9, 47, tablinum, Casa di Marte e Venere, Naples, MAN 9248.

31 Naples, MAN 9004. De Pompéi : W. Helbig, Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Campaniens, Leipzig, 1868, p. 229 n° 1134 ; J. Boardman, op.cit. n. 27, p. 47 n° 14 et fig.

32 Pompéi IX, 3, 5, triclinium 16, Naples, MAN 8992 : J. Boardman, op. cit., p. 48 n°29 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici IX, 1999, p. 268-271 n° 191 a-d et fig.

33 Pour d’autres représentations d’Omphale avec les armes d’Hercule : J. Boardman, op. cit., p. 45-53. Cet aspect monstrueux pourrait expliquer : a) l’utilisation de son image comme apotropaïon, notamment sur les intailles très nombreuses dans le corpus de ses représentations, b) la confusion de son type avec celui de Baubo (p. 52 n° 81 et fig.), c) une certaine ressemblance de son masque avec celui d’une Méduse (p. 50 n° 53 et fig.). Sur les déguisements intersexuels : M. Delcourt, Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité dans l’Antiquité classique, 2e éd. revue, Paris, 1992, p. 5-27.

34 Selon la légende, Persée a tué le monstre grâce à la tête de Méduse, elle-même trophée d’une précédente victoire : P. Grimal, op. cit. n. 5, p. 361-362 s. u. « Persée ».

35 Mettant en scène Dionysos et Ariane par ex. : C. Vatin, Ariane et Dionysos. Un mythe de l’amour conjugal, Paris, 2004, p. 43-46.

36 Signalons tout de même le Narcisse, sans chien ni arme de chasse, d’un relief de stuc du frigidarium de la villa de Petraro à Stabies : H. Mielsch, Römische Stuckreliefs, MDAI (R) Erg. 21, Heidelberg, 1975, p. 45-46 ; p. 129 ; N. Blanc, « Le courant paysagiste dans la décoration en stuc », RA, 1983, 1, p. 68-69 fig. 16. Sur ce document, la folie amoureuse du jeune homme est signifiée par le geste du dévoilement, par la présence d’un Amour qui tend une torche dans sa direction, et surtout par la composition, très savante, du tableau, ainsi que me l’a fait remarquer N. Blanc que je remercie ici.

37 Les représentations efféminées de Narcisse sont nombreuses, particulièrement dans le domaine de la peinture murale ; elles figurent tous les degrés de la transformation d’un corps d’homme en corps de femme : corps alangui et peu musclé (B. Rafn, op. cit. n. 19, p. 704 n° 1 et fig. ; p. 705 n° 28 et fig. ; p. 706 n° 32 et fig.), hanches arrondies, taille marquée (ibid., p. 704 n° 6 et fig.), complétées parfois par de petits seins (ibid., p. 704 n° 3 et fig. ; p. 707 n° 48 et fig.) qui font de Narcisse un véritable Hermaphrodite : A. Ajootian, LIMC V, 1990, p. 268-285 s. u. « Hermaphroditos ». Pour un homme, se regarder dans un miroir, est le signe d’un caractère efféminé. Juvénal (Satires, II, v. 99-101) cite le miroir parmi les objets possédés par les travestis et mentionne l’empereur Othon qui portait, à la tête de l’armée, le miroir à la place du bouclier ; voir E. M. Jónsson, Le Miroir. Naissance d’un genre littéraire, Paris, 1995, p. 46.

38 Naples, MAN 9385. Torre Annunziata, Villa : N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 976 n° 164 et fig. ; B. RAFN, op.cit. n. 19, p. 707 n° 49 ; P. Quignard, op.cit. n. 16, fig. (couleurs) à la p. 232.

39 Par exemple : A. Ajootian, op. cit., p. 271 n° 5 et fig. ; n° 5 b et fig. L’analogie existant entre Narcisse et Hermaphrodite est soulignée par certaines versions de l’Hermaphrodite Callipyge qui tient un miroir : p. 272 n° 12 a et fig. ; n° 12 c et fig. Les circonstances de la légende d’Hermaphrodite, et en particulier le rôle que joue la fontaine dans ses amours avec Salamacis expliquent le rapprochement de Narcisse et d’Hermaphrodite, et celui d’Hermaphrodite et d’Endymion, autre « victime » passive du désir féminin. Sur l’Hermaphrodite, voir aussi E. Cantarella et L. Jacobelli, op. cit. n. 9, p. 96-97.

40 N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 959-964, 969-971.

41 Eaed., op.cit., p. 974-977, 1047.

42 Pompéi. Naples, MAN 9380 : W. Helbig, op. cit. n. 31, p. 302 n° 1361 ; B. Rafn, op. cit. n. 19, p. 707 n° 48 et fig.

43 C. Rolley, La Sculpture grecque, 2 : La période classique, Paris, 1999, p. 39-42 fig. 27 : statued’une Amazone blessée du type Sciarra-Lansdowne, copie de l’une des Amazones d’Éphèse (celle de Crésilas ?), New York, Metropolitan Museum, n° 32. 11. 4.

44 C. Rolley, op. cit., p. 262-263, fig. 268 : statue de Smyrne, réplique de l’Apollon Lycien, Musée du Louvre, Ma 928.

45 Voir par exemple ce geste de l’anacalypsis sur la métope de Sélinonte figurant le mariage de Zeus et d’Héra : G. Sauron, La Grande fresque de la Villa des Mystères à Pompéi, Paris, 1998, p. 60-61 fig. 3.

46 Voir aussi Thésée séduisant Ariane à l’entrée du labyrinthe : Pompéi V, 4, a, cubiculum 5, Casa di M. Lucretius Fronto : Pompei. Pitture e mosaici III, 1991, p. 992 n° 50 et fig.

47 Pompéi VII, 13, 4, cubiculum i, Casa di Ganimede : S. Reinach, Répertoire des peintures grecques et romaines, Paris, 1922 (= Reinach, RPGR), p. 197, 3 ; B. Rafn, op.cit. n. 19, p. 706 n° 35 et fig.

48 Surl’arcéquivalent de la torche : N. Blanc et F. Gury, op.cit. n. 10, p. 959 n° 1-6 et fig. (n° 1 et 4).

49 Il existe dans le domaine du relief funéraire de nombreuses représentations de Narcisse entourant de ses deux bras levés sa tête penchée sur le reflet. Ce dispositif, ou celui qui dérive de l’Apollon Lycien, ont été réutilisés pour figurer saint Sébastien, jeune soldat pénétré de l’amour de Dieu, transpercé de flèches, subissant son martyre en conservant la séduction trouble de Narcisse : par exemple J. Darriulat, Sébastien. Le renaissant, Paris, 1998, fig. p. 29 ; fig. p. 36 ; fig. p. 77 ; fig. p. 97 ; fig. p. 148 ; et plus spécialement p. 201-226.

50 Voir par exemple H. Gabelmann, LIMC III, 1986, p. 726-742 s. u. « Endymion », p. 729 n° 14 et fig. (Pompéi VI, 9, 6-7 [38], Casa dei Dioscuri) ; n° 15 et fig. (Pompéi VIII, 4, 4 [10], Casa di M. Olconio Rufo) ; p. 730 n° 19 et fig. (= N. Blanc et F. Gury, op. cit., p. 959 n° 10) (Herculanum) ; n° 22 et fig. (Pompéi VI, 16, 15 [F]) ; n° 24 et fig. (Pompéi IX, 8, 3 et 6 [42], Casa del Centenario).

51 Pompéi VI, 16, 15, aile F : H. Gabelmann, op. cit., p. 730 n° 22 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici V, 1994, p. 868-869 n° 28 et 29 et fig.

52 Par exemple : H. Gabelmann, op. cit., p. 730 n° 22 et fig. ; n° 24 et fig. ; p. 730-731 n° 25 et fig. (Pompéi VII, 13, 4 [b], Casa di Ganimede).

53 Pompéi VI, 7, 18, viridario 14, Casa di Adone ferito : B. Servais-Soyez, LIMC I, 1981, s. u. « Adonis », p. 226 n° 35 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici IV, 1993, p. 428-429 n° 38-40 et fig.

54 Jeunesse de la beauté. La peinture romaine antique. Catalogue de l’exposition, Paris, 1995, p. 256 et fig. 5 (en couleurs). L’identification d’Ariane n’est pas unanimement acceptée, certains, dont dernièrement G. Sauron, préfèrent reconnaître Sémélé, mère de Dionysos. Pour les diverses hypothèses et leur discussion : G. Sauron, op. cit. n. 45, p. 59-72.

55 La soumission de Bacchus à Ariane fait que, dans la majorité des cas, le dieu est assis en contre-bas de son amante : par exemple N. Blanc et F. Gury, op.cit. n. 10, p. 985 n° 240 et fig. Sur la fresque de la Villa des Mystères, l’attitude abandonnée de Bacchus s’explique mieux en compagnie d’Ariane qu’en présence de sa mère Sémélé. Sur l’ambiguïté sexuelle du dieu : M. Delcourt, op.cit. n. 33, p. 39-43.

56 Sur l’équivalence du sang et du sperme, et sur l’éjaculation comparée au sang jaillissant d’une blessure : J. Kany-Turpin, « D’un corps autre. Un point de vue latin dans le De rerum natura ? », Corps romains, op. cit. n. 17, p. 278. Voir aussi P. Quignard, op. cit. n. 16, p. 82-83. 90.

57 Sur les diverses versions du mythe : P. Grimal, op. cit. n. 5, p. 284-285 s. u. « Méléagre ».

58 S. Woodford et I. Krauskopf, LIMC VI, 1992, p. 414-435 s. u. « Meleagros », p. 422-427.

59 J. Boardman et G. Arrigoni, LIMC II, 1984, p. 940-950 s. u. « Atalante », p. 943 n° 34-36 et fig. (n°34 et36) ; p.944 n°44-45 et fig. (n°44) ; S. Woodfordeti. Krauskopf, op. cit., p. 424 n° 91-94 et fig. (n° 93).

60 Pompéi VI, 9, 3, tablinum 26, Casa del Centauro ; IIIe style ; Naples, MAN 8980 : J. Boardman et G. Arrigoni, op. cit., p. 943 n° 34 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici IV, 1993, p. 852-853 fig. 66 et fig.

61 Pour des représentations de Méléagre dans le monde des morts : S. Woodford et I. Krauskopf, op. cit. n. 58, p. 419 n° 43-45.

62 Cette peinture n’est donc pas inspirée par le fameux tableau de Parrasius d’Éphèse (vers 400 av. J.-C.) in qua Meleagro Atalanta ore morigeratur que l’empereur Tibère avait placé dans sa chambre à coucher : Suétone, Tibère, 44, 2. Sur les scènes de fellation : E. Cantarella et L. Jacobelli, op. cit. n. 9, p. 101-104 et fig.

63 Il peut donc, à ce titre, passer pour un parent du Peuple romain.

64 Voir ainsi ses amours avec Daphné, Coronis, Marpessa, Cassandre, Hyacinthos et Cyparissos : P. Grimal, op. cit. n. 5, p. 40-43 s. u. « Apollon ».

65 O. Palagia, LIMC III, 1986, p. 344-348 s. u. « Daphne », p. 345 n° 11 et fig.

66 E. Simon et G. Bauchhenss, LIMC II, 1984, p. 363-464 s. u. « Apollon/Apollo », p. 425 n° 444 a et fig. ; n° 444 c et fig.

67 E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. supra, p. 425 n° 444 b et fig. ; O. Palagia, op.cit., p. 347 n° 34 et fig.

68 Ibid., p. 346 n° 30 et fig.

69 E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit., p. 425 n° 444 b et fig. ; n° 444 c et fig. ; O. Palagia, op. cit., p. 346 n° 30 et fig. ; p. 347 n° 33 et fig.

70 E. Simon et G. Bauchhenss, op.cit., p.425 n°444 a et fig. ; O. Palagia, op.cit., p. 347 n° 33 et fig.

71 Pompéi VIII, 3, 24, triclinium 6 : O. Palagia, op. cit., p. 347 n° 33 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici VIII, 1998, p. 420-422 n° 4-6 et fig.

72 O. Palagia, op. cit., p. 345-346 n° 8-29 ; p. 347 n° 34 et fig.

73 Jeunesse de la beauté, op. cit. n. 54, fig. 26 et p. 260-261.

74 P. Grimal, op. cit. n. 5, p. 100-101 s. u. « Coronis ».

75 P. Grimal, op.cit., p. 60 s. u. « Augé » ; p. 441-442 s. u. « Télèphe » ; C. Bauchhenss-Thüriedl, LIMC III, 1986, p. 45-51 s. u. « Auge », p. 45-51.

76 F. Gury, « La découverte de Télèphe à Herculanum », KJ, 24, 1991, p. 97-103.

77 Pompéi VI, 15, 1, triclinium t, Casa dei Vettii : C. Bauchhenss-Thüriedl, op. cit., p. 47 n° 12 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici V, 1994, p. 566-568 n° 164 et fig. Pour d’autres représentations : C. Bauchhenss-Thüriedl, op. cit., p. 47 n° 13-15 et fig. (n° 14).

78 Pour d’autres créatures ailées de la naissance et de la prophétie : F. Gury, « La forge du Destin. À propos d’une série de peintures pompéiennes du IVe style », MEFRA, 98, 1986, p. 427-489 notamment, p. 456-464 ; Ead., KJ, 24, 1991, p. 97-103.

79 Pompéi V, 4, 13, triclinium, Domus Fabii Secundi (= Casa delle Origini di Roma) ; IIIe style ; Naples, MAN : E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. n. 26, p. 549-550 n° 391 et fig. ; M. Hauer-Prost, LIMC VII, 1994, s. u. « Rea Silvia », p. 616 n° 3 (= n° 29) ; n° 4 et fig.

80 Pompéi I, 4, 5, salle 20, Casa del Citarista, Naples, MAN 112282 : Pompei. Pitture e mosaici I, 1990, p. 153-154 n° 61 et fig. E. Cantarella et L. Jacobelli, op. cit. n. 9, pl. hors-texte (en coul.).

81 Le chien couché au pied du rocher sur lequel sont assis les deux amants fait allusion à la partiede chasse au cours de laquelle la reine de Carthage est devenue la maîtresse d’Énée ; surpris par l’orage, ils s’étaient réfugiés dans une grotte : P. Grimal, op. cit. n. 5, p. 124-125 s. u. « Didon ».

82 N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 1024 n° 591.

83 Pompéi VII, 2, 23, tablinum f, Casa dell’Amore punito ; IIIe style, vers 20/30 ap. J.-C. ; Naples, MAN 9249 : E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. n. 26, p. 547 n° 375 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici VI, 1996, p. 674-675 n° 15-16 et fig. ; Vénus est assise sur un trône. Mars (en armes, bronzé) debout derrière elle, prend son sein. Voir aussi, avec le même type de composition : E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. n. 26, p. 549 n° 389 et fig. ; n° 389a et fig.

84 Voir aussi E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. n. 26, p. 547-548 n° 376 a-f et fig. (n° 376 e-f) ; n° 377 et fig. ; n° 378-379.

85 Herculanum, Naples, MAN 9251 : E. Simon et G. Bauchhenss, op.cit. n. 26, p. 546 n° 369376 et fig. (n° 372).

86 Signalons tout de même quelques exceptions : E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. n. 26, p. 546 n° 372 et fig.

87 Son drapé évoque celui des Herculanaises : C. Rolley, op. cit. n. 43, p. 263-265.

88 R. Volkommer, LIMC VII, 1994, p. 589-592 s. u. « Pudicitia ». Voir par exemple une statue de défunte en Pudicitia : E. Cantarella et L. Jacobelli, op.cit. n. 9, p. 28 et fig.

89 Sur cet accessoire de la magie amoureuse : J. Annequin, Recherches sur l’action magique et ses représentations (ier et iie siècles après J.-C.), Ann. Litt. U. Besançon 146, Paris, 1973, p. 56 ; p. 71 n. 66 ; P. Charvet et A.-M. Ozanam, La Magie. Voies secrètes de l’Antiquité, Paris, 1994, p. 71, 75, 133 et n. 1 ; p. 178.

90 Selon Plutarque (Étiologies romaines, 87), la caelibaris hasta avec laquelle l’époux partageait la chevelure de l’épouse rappelait que le premier mariage avait été un acte de guerre (l’enlèvement des Sabines) : E. Cantarella et L. Jacobelli, op.cit. n. 9, p. 41 et 46.

91 Selon la légende, leur adultère sera découvert par Héphaïstos. Voir, par exemple, le bouclier dressé en direction du couple par un Amour qui semble vouloir attirer l’attention sur un point de sa surface : Pompéi VI, 2, 4, cubiculum 34, Casa di Sallustio : K. Schefold, Vergessenes Pompeji, Berne, 1962, fig. 160 ; Pompei. Pitture e mosaici IV, 1993, p. 140-143 et fig. 90 a-b ; fig. 91. Ce bouclier réfléchissant fait couple avec la beauté exhibée de Vénus dont le pouvoir fascinant rappelle celui du masque de Méduse. Voir Lucien, Sur la salle, 19 ; voir aussi Apulée, Métamorphoses, VI, 5, 3, où Psyché veut se cacher pour fuir les yeux inévitables (ineuitabiles oculos) de Vénus.

92 Voir par exemple le bouclier d’Achille : F. Gury, op.cit. n. 78, p. 444-448.

93 Éros est le fils de Vénus ; Antéros celui de Vénus et de Mars : P. Grimal, op.cit. n. 5, p. 147-148 s. u. « Éros ».

94 Mars et Vénus à Pompéi VII, 9, 47, tablinum 7, Casa di Marte e Venere ; IVe style ; Naples, MAN 9248 : E. Simon et G. Bauchhenss, op.cit. n. 26, p. 547 n° 376 et fig. ; P. Quignard, op. cit. n. 16, fig. (en couleurs) à la p. 235 ; Pompei. Pitture e mosaici VII, 1997, p. 370 n° 26 et fig. ; E. Cantarella et L. Jacobelli, op. cit. n. 9, p. 121 fig. en haut à droite et pl. hors-texte (en couleurs). Voir aussi, parmi tant d’autres, Mars et Vénus, sur une peinture de Pompéi VI, 9, 2, tablinum 8, Casa di Meleagro, Naples, MAN 9256 : E. Simon et G. Bauchhenss, op. cit. n. 26, p. 547 n° 377 et fig. ; Pompei. Pitture e mosaici IV, 1993, p. 682 n° 51 et fig.

95 Les femmes sont, il est vrai, plus habillées que les hommes.

96 N. Blanc, F. Gury et H. Leredde, « Les images d’Amor : une expérience d’informatisation », RA, 1987, 2, p. 328-329.

97 F. Dupont, L’Acteur-roi…, op. cit. n. 12, p. 19-40 et passim.

98 Ead., op. cit., p. 133-142, 389-398.

99 O. Navarre, DAGR, IV, 1, p. 316-318 s. u. « Pantomimus ».

100 Comme le remarque F. Dupont op. cit., p. 393, 396-398, ses sujets favoris révèlent un goût marqué pour le pathétique atroce et l’horreur (Atrée et Thyeste, la fureur d’Ajax, celle d’Hercule, Agavé et le meurtre de Penthée, le massacre des Niobides, etc.) ; une large place est réservée aux aventures amoureuses scandaleuses (celles de Phèdre, de Léda, d’Europe, de Danaé, de Ganymède, d’Atys, d’Adonis, de Mars et de Vénus) ; les choix se portent aussi sur des récits et des personnages mythiques tirés de l’histoire des origines de Rome tels que Turnus ou Didon, ou sur des personnages qui appartiennent à l’histoire universelle ou à l’histoire récente comme Polycrate, Séleucos et Stratonice, Cléopâtre.

101 Sur le jeu de l’acteur : F. Dupont, L’Acteur-roi…, p. 82-88, 393-398 ; Ead., Les Monstres de Sénèque, p. 96-118.

102 C. Martha, Les Moralistes sous l’Empire romain, Paris, 1887, p. 114 ; J.-M. Croisille, « Lieux communs, sententiae et intentions philosophiques dans la Phèdre de Sénèque », REL, 42, 1964, p. 278 ; E. Cizek, L’Époque de Néron et ses controverses idéologiques, Leyde, 1972, p. 156 ; D. Auverlot, « La représentation de la passion dans le carmen 45 de Catulle », IL, 37, 1985, p. 124-128.

103 Pompéi VI, 15, 6, triclinium l : E. Simon et G. Bauchhenss, LIMC II, 1984, s. u. « Artemis/Diana », p. 840 n° 359 et fig. (= J. Boardman et G. Arrigoni, op.cit. n. 59, p. 944 n° 45) ; Pompei. Pitture e mosaici V, 1994, p. 631-635 n° 15-16, 19-20 et fig.

104 N. Blanc et F. Gury, op. cit. n. 10, p. 1047-1049.

105 P. Grimal, op.cit. n. 5, p. 147 s. u. « Éros » ; p. 206 s. u. « Hermaphrodite » ; L. Brisson, Le Sexe incertain. Androgynie et hermaphrodisme dans l’Antiquité gréco-romaine, Paris, 1997, p. 41-57.

106 Voir par exemple Pompéi VI, 9, 6, atrium 37, Casa dei Dioscuri, Naples, MAN 27700 : Pompei. Pitture e mosaici IV, 1993, p. 888-889 n° 57 et fig. ; E. Cantarella et L. Jacobelli, op. cit. n. 9, p. 96-97 et fig. (Pan dévoilant Hermaphrodite détourne la tête) ; ou encore Pompéi IX, 1, 22, tablinum h, Casa di M. Epidius Sabinus, Naples, MAN 27875 ; Pompei. Pitture e mosaici VIII, 1998, p. 973 n° 32 et fig. ; E. Cantarella et L. Jacobelli, op. cit., p. 97 et fig. (Hermaphrodite se dévoilant devant Silène). Pour d’autres représentations : Ajootian, op. cit. n. 37, p. 278-282. Sur les rapprochements entre Hermaphrodite et les figures du thiase, à commencer par Dionysos : M. Delcourt, op. cit. n. 33, p. 39-43.

107 Sur la peinture de Pompéi V, 2, 1, triclinium r, Casa della Regina Margherita, c’est une nymphe qui, sur le modèle de Salmacis, attire Narcisse dans l’eau de la fontaine : Pompei. Pitture e mosaici III, 1991, p. 792-793 n° 30 et fig. ; B. Rafn, op.cit. n. 19, p. 708 n° 61 et fig.

108 De Pompéi, Naples, MAN 9382 : B. Rafn, op. cit., p. 706 n° 32 et fig. Voir aussi le vase servant de cuvette pour la toilette pour Narcisse : W. Helbig, op. cit. n. 31, p. 303 n° 1366 ; S. Reinach, RPGR, p. 197, 2 ; ou pour Hermaphrodite : W. Helbig, op. cit. n. 31, p. 304 n° 1369 ; S. Reinach, RPGR, p. 98, 1. Voir aussi la vase posé au pied d’Adonis blessé dans les bras de Vénus : S. Reinach, RPGR, p. 64, 2 et 4.

109 Par exemple, au pied d’Hercule ivre, soutenu par Silène, et d’Omphale revêtue de ses attributs, le vase incliné et vide à l’intérieur duquel un Amour regarde : Pompéi IX, 3, 5, Naples, MAN 8992.

110 Sur la dangerosité des points d’eau, et sur leurs vertus métamorphosantes, voir Ovide, Métamorphoses, XV, 307-334. J. Rudhardt, Le Thème de l’eau primordiale dans la mythologie grecque, Berne, 1971, p. 77-79, 89-102. Les sources sont des affleurements des eaux souterraines et des diverticules des fleuves des Enfers. Les points d’eau sont dangereux. Les Pères du désert conseilleront de les éviter, moins par mortification en se privant de boire, que pour éviter les démons qui les hantent : F. Gury, « À propos de l’image des incubes latins », MEFRA, 110, 1998, p. 1011.

111 L. Brisson, op.cit. n. 105, p. 13-39 ; M. Grmek et D. Gourevitch, op.cit. n. 12, p. 334-336 ; E. Cantarella et L. Jacobelli, op. cit. n. 9, p. 96-97.

112 P. Cordier, « L’étrange sexualité des castrats sous l’Empire », Corps romains, op. cit. n. 17, p. 61-75.

113 Ainsi César omnium uirorum mulier, omnium mulierum uirum : Suétone, César, 49. Voir E. Cantarella, Selon la nature, op. cit. n. 9, p. 226-238.

114 R. Verdière, « À verser au dossier sexuel de Néron », Neronia I, 1974, PP, 30, 1975, p. 5-22.

115 Le fait que la notion de furor soit passée du militaire au juridique (F. Dupont, L’acteur-roi…, p. 186), permet de comprendre la connivence persistante qui lie le furor érotique au furor guerrier, y compris sur le mode galant.

116 J. Scheid et J. Svenbro, Le Métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde grécoromain, Paris, 2003 [1994], p. 17-35, 37-47, 133-135.

117 M. Delcourt, op. cit. n. 33, p. 104-129.

Notes de fin

* Il nous est agréable de remercier ici Mme A. Barbet et M. R. Rebuffat qui ont bien voulu relire ce texte et le faire ainsi profiter de nombreuses améliorations.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Persée délivrant AndromèdePompéi, VI, 9, 6, Casa dei Dioscuri. Naples, MAN 8998(D’après P. Quignard, Le Sexe et l’effroi,Paris, 1994, p.115)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-1.png
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Légende Figure 2 Persée délivrant AndromèdePompéi, VII, 4, 31, oecus 17,Casa dei Capitelli colorati. Naples, MAN 8996 (D’après L. Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, Hildelsheim, 1960, p.253, fig.150)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-2.png
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Légende Figure 3. NarcissePompéi, V, 4a, cubiculum 6, Casa di M.Lucretius Fronto (D’après P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, p.268)
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Légende Figure 4. Mars et VénusPompéi, VII, 9, 47, tablinum, Casa di Marte e Venere. Naples, MAN 9248 (D’après P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, p. 235)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-4.png
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Légende Figure 5. NarcissePompéi, Torre Annunziata, Villa. Naples, MAN 9385 (D’après P. Quignard, Le Sexe et l’effroi, Paris, 1994, p.232)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-5.png
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Légende Figure 6. HermaphroditeStatue de marbre. Époque flavienne. Collection de Lady Lever, Port Sunlight (D’après G.B. Waywell, The Lever and Hope Sculptures, Monumenta Artis Romanae XVI, Berlin, 1986, p.19-20, n°2, pl.3)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-6.png
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Légende Figure 7. Amazone blessée du type Sciarra-LansdowneRéplique de l’une des Amazones d’Éphèse (celle de Crésilas ?)New York, Metropolitan Museum 32.11.4(D’après C. ROLLEY, La Sculpture grecque, 2 : La période classique, Paris, 1999, p. 40, fig. 27)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-7.png
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Légende Figure 8. Apollon LycienRéplique de SmyrneParis, Musée du Louvre Ma 928(Ibid., p. 263, fig. 268)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-8.png
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Légende Figure 9. Apollon et CoronisRome, Musée Barraco(D’après Jeunesse de la beauté. La peinture romaine antique. Catalogue de l’exposition, Paris, 1995, fig.26)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-9.png
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Légende Figure 10. Didon et ÉnéePompéi, I, 4, 5, Casa del Citarista. Naples, MAN 112282(D’après E. Cantarella et L. Jacobelli, Pompéi. Les visages de l’amour, Paris, 2000, pl. hors-texte)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-10.png
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Légende Figure 11. Mars et VénusPompéi, VII, 2, 23, tablinum f, Casa dell’Amor Punito. Naples, MAN 9249 (D’après E. Cantarella et L. Jacobelli, Pompéi. Les visages de l’amour, Paris, 2000, p. 118)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/20363/img-11.png
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