1 Gaston Bachelard, Le Nouvel Esprit Scientifique (1934), Paris, Quadrige/PUF, 1984, p. 71.
2 José Antonio Sistiaga, « Que le spectateur ait soif, et qu’il brûle », dans Nicole Brenez et Miles McKane (dir.), op. cit., p. 145.
3 Ces mises en regard ont été accomplies par les artistes eux-mêmes. Nous ne suggérons ici aucune relation de causalité immédiate.
4 Jean Epstein, Intelligence d’une machine (1946), dans Écrits sur le cinéma, tome 1, Paris, Seghers, 1974, p. 289.
5 Gaston Bachelard, op. cit., p. 69. La thermodynamique, qui s’est constituée au dix-neuvième siècle, s’occupait uniquement de l’énergie emmagasinée dans les corps et des quantités de travail et de chaleur échangées entre eux. Elle ne cherchait pas à entrer dans la description des phénomènes élémentaires responsables de ces échanges, elle ne s’intéressait qu’aux aspects globaux. Au vingtième siècle, l’examen de ces phénomènes élémentaires conduit à une observation troublante : on constate que la masse du noyau d’un atome est toujours inférieure à la somme des masses des nucléons (protons et neutrons) qui le constituent. La différence est appelée « défaut de masse du noyau ». Le produit de cette masse et du carré de la vitesse de la lumière (mc2), représente une énergie, l’énergie qu’il faudrait fournir au noyau pour le décomposer en ses nucléons. On l’appelle « énergie de liaison » des nucléons dans le noyau. Cette relation fondamentale, formulée par Einstein, établit l’équivalence entre masse et énergie.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 72.
8 Henri Bergson, « La perception du changement » (1911), La Pensée et le Mouvant (1938), Paris, Quadrige/PUF, 1998, p. 159-160.
9 9 – Ibid., p. 161.
10 Ibid., p. 165.
11 11 – Ibid., p. 167.
12 Giovanni Lista, « Futurisme et cinéma », Peinture/Cinéma/Peinture, Paris, Hazan, 1989, p. 60.
13 Giovanni Lista, « La création photographique futuriste », Photographie futuriste italienne 1911-1939, 29 octobre 1981-3 janvier 1982, musée d’Art moderne de la ville de Paris (catalogue), p. 11.
14 Elle fournit par exemple à Leo Steinberg un champ métaphorique extrêmement efficace pour parler de l’œuvre modelé de Rodin. Décrivant les opérations pratiquées par le sculpteur et modeleur (fragmentation, assemblage, greffe), Steinberg puise dans l’imaginaire scientifique de la relation entre masse et énergie (la fission de l’atome) pour rendre compte de leur violence : « Tout en s’entendant lui-même parler du corps humain comme d’un “temple qui marche”, il se voyait le traiter comme un tesson de poterie. Et c’était lui, Rodin, qui avait fait voler en éclats son indivisible unité. Tout en rendant hommage aux glorieuses traditions de la Grèce et de la France gothique, il voyait que ses mains, à la différence des sculpteurs de l’Antiquité et des cathédrales, avaient réduit en pièces le corps humain – l’image de Dieu, rien de moins. Désormais, tant l’“atome” que l’“individuum” – les deux noms que donnait l’Antiquité à des monades irréductibles – devenaient des termes impropres. Cependant, Rodin voyait jour après jour quelle quantité d’énergie sculpturale il était possible de libérer en fragmentant la figure “individuelle” et en faisant décrire à ses particules d’imprévisibles trajectoires. » Leo Steinberg, Le Retour de Rodin (1962), Paris, Macula, 1991, p. 62.
15 Le physicien Max Planck découvre que l’énergie échangée entre matière et rayonnement, l’est par « paquets » ou quanta. La théorie des quanta est donc une description discontinue, corpusculaire, du rayonnement : l’énergie transportée par le rayonnement est quantifiée, et ce qu’on appelle photon est un « grain » de rayonnement.
16 Gaston Bachelard, op. cit., p. 65-66. Je souligne.
17 Jean-Pierre Mourey, Philosophies et pratiques du détail : Hegel, Ingres, Sade, et quelques autres, Seyssel, Champ vallon, coll. « Milieux », 1996, p. 97.
18 18 – Ibid., p. 98.
19 19 – Ibid., p. 34.
20 Élie Faure, op. cit., p. 25.
21 Patrick de Haas, op. cit., p. 86.
22 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 112.
23 Paul Sharits, cité dans le catalogue de Light Cone.
24 Nathaniel Dorsky, cité dans le catalogue de Light Cone.
25 Ibid.
26 Pneuma forme un diptyque avec Alaya (1976-1987). Dans ce film Nathaniel Dorsky filme des dunes de sable, à distance variable : parfois les plis de la surface sablonneuse sont visibles, parfois ce sont des grains multicolores qui occupent l’écran, filmés de très près (dans Pneuma, l’échelle des grains de l’image est également variable mais cette différence d’échelle est due au travail d’agrandissement à la tireuse optique).
Un examen de la pellicule du film révèle une utilisation complexe de la tireuse optique qu’on ne perçoit pas lors de la projection du film. Certaines parties du film ne comportent aucune subdivision en photogrammes ; à d’autres endroits au contraire l’effet de défilement de taches sur l’écran donne à penser que la pellicule a été traitée dans sa continuité spatiale, à la façon du Retour à la raison, mais l’examen de la pellicule dément cette hypothèse. Parfois encore un paysage se recompose (ligne d’horizon et ciel), mais le plus souvent le sable occupe tout l’écran. Deux événements profilmiques jouent un rôle majeur : le vent ; le glissement de terrain. Lorsque les grains de sable sont filmés de très près, les grains semblent se mouvoir comme dans une animation image par image (il se peut que le vent soit responsable de ces déplacements intempestifs, mais l’aspect massif des grains filmés en très gros plan, rend difficile un tel raccordement causal de la part du spectateur). En plan moins rapproché, lorsque les grains ne sont plus individualisés mais constituent tous ensemble une surface granulaire, le glissement du sable pourrait aussi bien être l’activité granulaire de l’image (l’image s’installe résolument dans une zone d’indécision où la texture filmée ne peut plus être démêlée de la texture de l’image). En cas de glissement de terrain, l’image produit une impression très curieuse : une ligne de fracture se constitue dans l’image, entre la zone immobile et la zone d’écoulement, c’est-à-dire entre une zone granulaire stable et une autre zone où joue pleinement l’indistinction entre sable et émulsion. Tout se passe comme si deux régimes d’image, deux états du fonctionnement de l’image (c’est-à-dire dans ce cas précis, de l’articulation profilmique/pellicule) se trouvaient juxtaposés.
27 Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, Entre le temps et l’éternité, Paris, Champs Flammarion, 1992, p. 136.
28 « Si j’observe une particule ici et maintenant, et si j’observe une particule identique un instant plus tard et à un endroit qui est très proche de l’endroit précédent, non seulement je ne puis être assuré qu’il s’agit de “la même” particule, mais un énoncé de ce genre n’aurait aucune signification absolue. Ceci paraît être absurde. Car nous sommes habitués à penser que, à chaque instant, entre les deux observations, la première particule doit avoir été quelque part, qu’elle doit avoir suivi une trajectoire, que nous connaissions celle-ci ou non. Et de même nous sommes habitués à penser que la seconde particule doit être venue de quelque part, doit avoir été quelque part au moment de notre première observation. Ainsi en principe devons-nous décider, ou tout au moins pouvoir décider, si ces deux trajectoires sont identiques ou non – et donc s’il s’agit de la même particule. En d’autres termes, nous supposons – en nous conformant à une habitude de penser qui s’applique aux objets palpables – que nous aurions pu maintenir notre particule sous une observation continue et affirmer ainsi son identité. C’est cette habitude de pensée que nous devons rejeter. Nous ne devons pas admettre la possibilité d’une observation continue. » Erwin Schrödinger, Physique quantique et représentation du monde, Paris, Seuil, « Point sciences », 1992, p. 46.
29 Jean Epstein, Le Cinéma du diable (1947), dans Écrits sur le cinéma, tome 1, Paris, Seghers, 1974, p. 382.
30 Jean Epstein, « Le monde fluide de l’écran », Écrits sur le cinéma, tome 2, p. 149.
31 Ibid.
32 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna (1926), dans Écrits, tome 1, Paris, Seghers, 1974, p. 133.
33 Jean Epstein, Le Cinéma du diable, dans Écrits sur le cinéma, tome 1, Paris, Seghers, 1974, p. 375.
34 Henri Focillon, L’Art des sculpteurs romans (1931), Paris, Quadrige/PUF, 1982 ; Jurgis Baltrusaitis, Formations, déformations, la stylistique ornementale dans la sculpture romane (1931), Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1986.
35 Henri Focillon, op. cit., p. 161.
36 Ibid., p. 161-162.
37 Jurgis Baltrusaitis, op. cit., p. 13.
38 Ibid., p. 13-14.
39 Ibid., p. 28.
40 Ibid., p. 33-34.
41 Henri Focillon, op. cit., p. 191-192.
42 42 – Ibid., p. 193.
43 Jurgis Baltrusaitis, op. cit., p. 36-37. Je souligne.
44 Henri Focillon, op. cit., p. 191-192.
45 Henri Focillon, op. cit., p. 186. Je souligne.
46 Ibid., p. 207. Je souligne.
47 Ibid., p. 186.
48 Georges Didi-Huberman, L’Image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 297.
49 Nicole Brenez, « Couleur critique », dans Jacques Aumont (dir.), La couleur en cinéma, Milan/Paris, Mazzotta/Cinémathèque française, 1995.
50 Ibid., p. 156.
51 Ibid.
52 Ibid.
53 Ibid., p. 157.
54 Ibid.
55 Ibid.
56 Ibid. – je souligne.
57 Ibid., p. 158 – je souligne.
58 Ibid., p. 157.
59 Ibid., p. 158.
60 Adolfo Bioy Casares, L’Invention de Morel, Paris, Robert Laffont, coll. « 10/18 », 1973,
119.
61 Georges Didi-Huberman, « Un sang d’images », Nouvelle revue de psychanalyse n° 32, 1985.
62 Ibid., p. 147. L’auteur souligne le nœud étymologique que constitue à cet égard le nom du Christ : « Christos, dans la langue grecque [χριoτòς, òν], désigne en effet ce qui a été teint, enduit, couvert d’un liquide : acte de peinture ou bien de consécration, bain rituel, acte funéraire précédant l’ensevelissement des corps. C’est l’onction. C’est aussi l’acte par lequel, dans l’onction même, une surface a pu se trouver atteinte : c’est le frottement, la caresse d’un onguent ; c’est même la piqûre, c’est l’écorchement d’une peau. On ne s’étonnera pas que les récits évangéliques aient précisément tressé, autour de la personne du Christ, un écheveau subtil de ces trois grands traits sémantiques que sont l’onction, l’écorchement, et l’acte de la couleur » (Ibid., p. 123).
63 André Bazin, « Cinéma et peinture », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Le Cerf, 1985, p. 188.
64 Jean-Marie Schaeffer, L’Image précaire, Paris, Seuil, 1987.
65 Alain Bergala , « Le plan-aquarium », L’Atalante , un fi lm de Jean Vigo (réalisé par Nathalie Bourgeois, Bernard Bénoliel, Stéfani de Loppinot), Paris, Cinémathèque française, 2000, p. 155.
66 Ibid.
67 Ibid., p. 156.
68 Ibid.
69 Ibid.
70 Ibid., p. 157-158.
71 Ibid., p. 158.
72 Voir Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1978 ; voir Jean-François Lyotard , Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971.
73 Louis Seguin, L’Espace du cinéma (hors-champ, hors-d’œuvre, hors-jeu), Toulouse, Ombres/ Cinéma, 1999, p. 60.
74 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, Le Cerf, Paris, 1985.
75 Louis Seguin, op. cit., p. 44.
76 Ibid., p. 45.
77 Ibid.
78 Ibid., p. 79.
79 Ibid., p. 83-84.
80 Ibid., p. 56-57.
81 Michael Camille , Images dans les marges, aux limites de l’art médiéval, Paris, Gallimard, 1997. Cité par Louis Seguin , Michael Camille fournit de nombreux exemples de ces images frondeuses situées en marge du texte et qui le commentent, le raillent, le corrigent.
82 Jean-François Lyotard , Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 172.
83 Selon les termes employés par Jacques Derrida pour décrire le parergon dans La Vérité en peinture, et repris par Louis Seguin page 56 de son essai.
84 Louis Seguin , op. cit., p. 56.
85 Dominique Païni, op. cit., p. 69-70.
86 Pour plus de commodité, nous emploierons le titre original plutôt que son long titre français : Pas de printemps pour Marnie.
87 Donald Spoto, La Face cachée d’un génie, la vraie vie d’Alfred Hitchcock, Paris, Albin Michel, 1989, p. 498. Je souligne.
88 Hitchcock/Truffaut (1966), Paris, Gallimard, 2003, p. 147. Je souligne.