1 Marcellus Stellatus Palingenius, dans le Zodiacus vitae (1534), cité dans Alexandre Koyré, Du monde clos à l’univers infini, Paris, Tel Gallimard, 1990, p. 41.

2 Philippe Dubois, « Au fi l du film », dans Philippe Dubois et Édouard Arnoldy, Un chien andalou, lectures et relectures, Revue belge de cinéma n° 33-34-35, 1993, p. 32. Les italiques sont de Philippe Dubois.

3 Dominique Païni, « Les égarements du regard », Hitchcock et l’art, coïncidences fatales, sous la direction de Dominique Païni et Guy Cogeval, Mazzotta, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 2000.

4 Dominique Païni, op. cit., p. 70-71.

5 À la suite d’Étienne Souriau, j’appelle espace « diégétique » (du grec διήγησις donnant diégèse : récit, narration, exposé) « celui dans lequel sont censés se passer tous les événements qu’on me présente, dans lequel les personnages me paraissent se mouvoir, dès que je comprends la scène à laquelle on me fait assister ». Étienne Souriau, « La structure de l’univers filmique et le vocabulaire de la filmologie » (1951), Revue internationale de filmologie, n° 7-8, tome II, p. 233.

6 Raymond Bellour, « L’interruption, l’instant », L’Entre-images, Paris, La Différence, 1990, 123.

7 Ces images proviennent d’un pastiche de film burlesque primitif réalisé par Bergman dix-sept ans plus tôt pour La Prison (1949) (voir Ingmar Bergman, Images, Paris, Gallimard, 1992, 146-147). C’est le petit film que Thomas projette à Birgitta Carolina dans le grenier et qu’ils regardent tous deux en riant comme des enfants. Les images qui en proviennent sont donc doublement originaires : elles réfèrent tout à la fois à l’enfance du cinéma et, plus secrètement, à ce moment initiatique, cher à Bergman, où les enfants, sans les adultes, jouissent de la magie des images lumineuses (voir, dans Fanny et Alexandre, le spectacle de lanterne magique).

8 Le terme, couramment utilisé en esthétique du cinéma, a été forgé par Étienne Souriau qui en donne la définition suivante : « Tout ce que je vois sur l’écran (même un dessin animé) a été créé par la photographie d’un objet réel, physique, extérieur à la caméra : et c’est cet objet que j’appelle profilmique (en jouant sur les deux acceptions du latin pro : pour, et : en face de). » (Étienne Souriau, op. cit., p. 235.)

9 J’appelle ainsi l’histoire d’Alma et Elisabet.

10 Comme, à la fin d’Une Passion, le corps d’Andreas Winkelman

11 Cf. Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, DeBoeck Université, 2000, p. 29.

12 Ibid., p. 30.

13 Ibid., p. 31. Roger Odin distingue en fait une troisième opération de « structuration syntagmatique temporelle », qui consiste à organiser les actions en une succession de grandes phases correspondant aux phases attendues pour un récit (les phases manquantes étant rétablies par inférence) : présentation d’une situation initiale ; intervention d’un événement déclencheur qui modifie la situation initiale ; reconnaissance de ce changement et décision d’y répondre ; quête des moyens pour atteindre cet objectif ; complications conduisant à un affrontement ; constitution d’un nouvel équilibre. Cette opération nous semble moins importante que les deux premières. Elle ne vaut en effet que pour une conception du récit qui nous semble beaucoup trop restrictive. En faire une opération de construction de la narration par le spectateur reviendrait en gros à ériger le « récit classique » en modèle unique du récit.

14 La bande-son joue notamment un rôle décisif en structurant la séquence au moyen de ponctuations, de syncopes, d’effets synchronisés avec l’image. Elle accentue ses subdivisions visibles en affectant chacune des étapes de la séquence d’une tonalité sonore spécifique. Premier temps, celui de la destruction de la pellicule : variation sur le roulement mécanique du projecteur, crescendo mitraillant et silence terminal. Deuxième temps, celui des images originaires : voix primitives (accélérées, inversées peut-être, étrangères, bouffonnes, pathétiques – David Lynch a donné le même type de voix au monde parallèle de la scène au rideau rouge, dans la série puis le film Twin Peaks), coups de tonnerre et clavecin hystérique pour les jaillissements d’images, lamento et douleur bouffonne pour la main clouée. Troisième temps, celui de la réparation du tissu narratif : notes erratiques, étirées, comme un chant de baleines étouffé pour la traversée inchoative de la matière gélatineuse de l’œil, effet d’apesanteur liquide doublant la plasticité spatio-temporelle de l’image (floue, accélérée, figée, ralentie). Comme on l’a dit, plutôt que de simuler sa propre destruction, la bande-son double empathiquement la catastrophe visuelle : elle prête une voix aux images originaires reparues en surface, fait jouer dans chacune des phases son pouvoir de suggestion métaphorique.

15 Condition siamoise explicitement travaillée par Bergman en ce qui concerne les deux personnages du film, notamment à travers la création d’un visage composite formé à partir des moitiés de visage de Bibi Andersson et Liv Ulmann.