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Le cinéma, et après ?

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Maxime Scheinfeigel

6. Des mutants

Occurrences numériques

Frédéric Astruc

Texte intégral

1Que peut le numérique ?

2Nous allons tenter d’explorer ici les potentialités du long métrage numérique fictionnel selon deux axes : esthétique et narratif. Notre approche pourrait se formuler ainsi : en quoi cette technologie qui modifie parfois en profondeur le rapport du réalisateur à son film lui ouvre par ailleurs tout un champ de possibles ? Aussi, ce n’est pas tant l’éventail de l’offre numérique qui va mobiliser notre attention que la mise à nu de certaines de ses différences avec le film pellicule. En d’autres termes : si tant est que le numérique procure des bénéfices à la fiction, quels sont ces bénéfices ? Cette étude repose sur un corpus de deux films : Time Code de Mike Figgis (1999) et Miami Vice de Michael Mann (2006).

3Pourquoi ces films-là ? En premier lieu, parce que nous avons à faire à deux œuvres diamétralement opposées sur le plan de leur mode de production : Time Code est un film indépendant américain à petit budget, tandis que Miami Vice est une superproduction hollywoodienne. Ce grand écart est déjà révélateur en soi : le numérique n’affecterait pas qu’une frange de la production mais bel et bien a priori l’ensemble des productions. En outre, l’un, Time Code, a été tourné en DV (pour Digital Video, un format qui appartient à la famille dite de la SD, la Définition Standard), l’autre, Miami Vice, a été tourné en HD (pour Haute Définition). Le DV et la HD représentent les deux formats numériques actuels. Par ailleurs, il nous a paru intéressant de traiter une micro diversité générique : Time Code est au croisement du mélodrame et de la chronique sociale, Miami Vice est un pur film d’action, un polar. Enfin, et c’est probablement la donnée la plus importante, Time Code et Miami Vice constituent à certains égards des expériences filmiques, des essais – même si cette idée n’est peut-être pas immédiatement perceptible chez Mann –, réalisés par des cinéastes qui ont déjà tourné des films pellicule et qui réfléchissent ici à l’utilisation spécifique du numérique. C’est aussi en cela qu’ils ont retenu notre attention.

4La singularité des deux films rendant l’exercice de l’analyse croisée périlleux, nous avons décidé pour des raisons de clarté d’envisager les films séparément.

Time Code, occurrences narratives

Le film comme « filage »

  • 1 En vidéo, le Time Code désigne l’adresse temporelle de l’image en heures, minutes, secondes, image (...)

5Le titre annonce déjà, en l’énonçant, le contenu et même le contenant de la fiction1. En convoquant le support vidéo – en l’occurrence le DV –, il veille à enraciner le film dans une spécificité technologique. C’est l’un des aspects de la modernité de Time Code, qui renvoie dans son ensemble à l’outil qui a présidé à sa fabrication (nous pourrions parler de méta-cinéma numérique). En outre, la vidéo numérique est diégétisée comme instrument permettant de raconter une histoire, notamment à travers le discours de la femme vidéaste – probable substitut de Mike Figgis – dans la deuxième partie qui agit comme mise en abyme théorique. Le titre Time Code proclame par ailleurs un primat du temps. Le dispositif filmique est présenté du reste au spectateur en ces termes : « Time Code a été filmé en 4 prises continues le vendredi 19 novembre 1999 à partir de 15 h 00. L’ensemble du casting a improvisé autour d’une trame prédéterminée. » Cette postface, non seulement désigne le temps comme l’un des enjeux de la fiction, mais encore suggère l’obligation d’une performance technique. Il s’avère que le tournage de Time Code n’a été rendu possible qu’au regard des caractéristiques de la Sony DVCam DSR-130s, une caméra autorisant un enregistrement de 90 minutes en continu. Autrement dit, le progrès technologique est la condition même de l’existence du film, et au-delà origine sa construction.

  • 2 Chaque segment est filmé en continu – sans coupures – par 4 cameramen différents dans des lieux ou (...)
  • 3 Pour accentuer cette impression, Figgis n’hésite pas à filmer des pendules. La première indique 15 (...)

6Avec Time Code, Mike Figgis expérimente une narration fondée sur un splits-creen de quatre images, chacune présentant les tribulations d’un ou plusieurs personnages2. Aussi, le spectateur suit-il dans un premier temps quatre histoires indépendantes, simultanément, en « temps réel »3. Puis, des liens se créent entre elles, jusqu’à ce que ces quatre histoires convergent et n’en fassent plus qu’une (à partir de la 36e minute du film). De ce point de vue, Time Code est une variation possible d’Intolérance de Griffith, avec ses quatre histoires montées en parallèle, mais aussi réalise le fantasme caressé par Hitchcock dans La Corde, de tourner un film en un long plan séquence. Le film de Figgis se situe également dans la lignée de L’homme à la caméra de Vertov (dont le titre fait d’ailleurs l’objet d’une citation), dans sa capacité à exhiber les possibilités esthétiques, narratives et discursives du support (hier le film pellicule, aujourd’hui le numérique).

7Dans Time Code, notre regard est guidé régulièrement par le son. Telle vignette va mobiliser notre attention pendant quelques instants dès lors que la synchronisation image-son opère, tandis que les autres s’absentent par une coupure son ou une forte atténuation. Puis, des superpositions sonores interviennent... Le spectateur est alors invité à regarder deux images. La « lecture » devient plus subjective encore, chacun pouvant décider de suivre telle action plutôt que telle autre, voire éventuellement les deux (si tant est que cela soit possible). C’est du moins l’une des possibilités qui s’offrent à nous. Mais il y en a d’autres... Rien ne nous empêche de résister aux sollicitations et de regarder d’autres vignettes. Le dialogue est alors comparable à une voix off dont le narrateur serait homodiégétique. Cependant, cette voix off n’est pas en lien avec ce que l’on voit. Elle est, si l’on veut, parallèle aux images. Son statut va changer tout au long du film.

8En fait, les relations syntaxiques entre les images évoluent sans cesse. À partir de la 36e minute, les quatre scènes convergent. Si jusque-là l’impression de simultanéité l’avait emporté, il faut attendre les secousses sismiques pour qu’elle soit établie. Le premier tremblement de terre – il y en aura trois – crée, en quelques secondes, une unité de temps et une unité d’espace à l’échelle de Los Angeles entre ces quatre histoires, mais aussi un lien narratif, certes encore ténu, mais qui sera bientôt avéré...

9On le comprend, la notion de zapping est au coeur de Time Code, lequel propose un ensemble de situations dans lesquelles nous puisons au gré de notre fantaisie et en fonction de nos particularismes.

Montage subjectif

  • 4 Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2005, p. 116.
  • 5 Dans le montage numérique, l’action de raccorder deux plans est si instantanée qu’elle devance la (...)

10Tandis que le film « traditionnel » se déploie en une succession de syntagmes, Time Code se donne à voir comme une construction paradigmatique, chaque spectateur ayant la liberté du choix des images (même si parfois, nous venons de le voir, le circuit de lecture est induit). La juxtaposition « habituelle » s’efface devant une offre de substitutions. C’est en cela que nous pouvons parler d’occurrences... Le film est une combinatoire de possibles qui délaisse le récit unisémique, vectorisé, au profit du récit polysémique. D’une certaine façon, Time Code littéralise la « cartographie des possibles » dont nous parle Vincent Amiel. Il dit à propos du montage numérique qu’« à tous les point de vues, l’organisation des images d’un film se détache du principe linéaire pour s’orienter vers une sorte de cartographies des possibles4 ». Celle-ci apparaît bien comme l’ensemble quasi infini des combinaisons entre les plans qui s’offre au monteur, associé à l’immédiateté du résultat5. À sa façon, Time Code place pour la première fois le spectateur devant le même choix que le monteur. Charge à lui dorénavant d’organiser les images en récit.

11Y a-t-il montage ?

12Non stricto sensu, au sens où il n’y a pas changement de plan. Et pourtant, le film a bénéficié du travail d’un monteur, ne serait-ce que pour l’élaboration des génériques et la synchronisation et la mise en œuvre du splitscreen. Ce montage-là se réduit à de l’habillage et, pour l’écran partagé, pratiquement au temps de calcul pour obtenir l’effet désiré. Le monteur, ou si l’on veut l’instance d’énonciation, a tout de même opéré une sélection des prises (il y en a eu 23 semble-t-il, pour 15 jours de tournage) sans pour autant avoir prélevé des bouts à l’intérieur de ces prises. Autrement dit, les plans montés – ou disons réunis – sont quasiment égaux aux plans filmés. Le montage, en tant qu’opération visant à assembler des plans selon certaines conditions d’ordre et de durée, occupe en définitive une place mineure ici.

  • 6 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1956, p. 127.
  • 7 J’y vois une extrapolation du masquage de contour tel que le définit Jacques Aumont lorsque, synth (...)

13Il y aurait un autre type de montage. Celui-ci, contrairement au film traditionnel, n’est pas assuré par un technicien, mais bel et bien par le spectateur lui-même. Quand nous passons d’une image à l’autre, n’y a-t-il pas césure narrative et/ou esthétique... ? Pour envisager cette question du montage, il faut se poser celle de la perception : comment le spectateur appréhende-t-il un écran partagé ? Edgar Morin affirme que « la lecture d’un plan sur écran s’effectue par fragments et par saccades6 ». Je postule l’idée suivante : il est difficile sinon impossible de suivre le déroulement de quatre images distinctes en même temps. Par notre regard, nous opérons un choix : nous ne lisons la plupart du temps qu’une vignette à la fois, ce qui suppose de passer de l’une à l’autre. Cela signifie qu’à la simultanéité de fait des images – ainsi juxtaposées – se substituerait une certaine linéarité perceptive. C’est au moment du passage d’une image à l’autre que s’opère l’équivalent d’un changement de plan (qui se solde parfois par un simple changement de point de vue). La croix noire qui sépare les images ferait office de césure, et au-delà de point de montage. Au plan physiologique, on peut penser que l’absence de cette croix créerait une confusion telle que l’intelligibilité du film en souffrirait. Le cloisonnement par la croix jouerait donc un rôle de spatialisation et de délimitation des images : il permettrait au cerveau de ne pas les mélanger quand le regard circule de l’une à l’autre7. En outre, chaque image a son contour noir, plutôt épais. La croix, ou si l’on veut le quadrillage noir, non seulement contribuerait à marquer un changement, mais aussi ramènerait le spectateur à ce qu’il connaît : la syntaxe cinématographique, soit ici la suture virtuelle de deux plans. Deux cas de figures se dégagent :

  • Le passage intrasyntagmatique (quand les deux images appartiennent à la même unité narrative).
  • Le passage intersyntagmatique (quand les deux images avèrent un changement de séquence).

14Le spectateur réalise ainsi son propre montage du film, au sens où c’est lui qui effectue par la direction de son regard la sélection des bouts (dans le film traditionnel, c’est le monteur qui se charge de ce travail via l’élection d’un point d’entrée et d’un point de sortie). Autrement dit, le spectateur assemble des fragments d’espace-temps en fixant leur durée et en les ordonnant pour créer « son histoire » dans « l’histoire générale » qui lui est proposée.

15Nous pourrions appeler ce type de montage « montage subjectif », ou « montage potentiel », en référence à la littérature potentielle (l’OULIPO). Figgis serait alors l’Italo Calvino de l’image en mouvement.

16Si l’on admet qu’il y a agencement de plans, et que celui-ci est aléatoire, Time Code s’apparente au niveau perceptif à un « ours », soit à un bout à bout « quelconque » d’images non motivé par la construction de sens. Le montage potentiel illustre la théorie de Barthes selon laquelle « on peut imaginer des séquences purement épiques, a-significatives ; on ne peut imaginer des séquences purement signifiantes ». En même temps, il se donne à voir comme un cas particulier du montage dit « des correspondances ». Vincent Amiel le définit ainsi : « Un montage sans filet, sans recours narratif ou intellectuel, sans justification extérieure. Un montage qui ne serait légitimé que par la vision de l’artiste, sans que l’on puisse faire intervenir après coup la rationalité d’une démonstration, ou la logique d’un récit. » Sauf que cette vision ici n’est pas celle de l’artiste, mais bien celle du spectateur. En définitive, le montage potentiel établit la prééminence de la sensibilité du spectateur – en partie au détriment de celle du réalisateur – pour instaurer un nouveau rapport aux images.

Miami Vice, occurrences esthétiques

17Davantage que le DV, que l’on sait réservé au grand public et au champ institutionnel, la caméra Haute Définition change radicalement le rapport à la fiction pour des raisons liées à son ergonomie et à ses performances visuelles (en outre, la Haute Définition est un format professionnel qui entend concurrencer directement le 35 mm).

18En fonction des éléments qui sont portés à notre connaissance aujourd’hui, nous allons tenter d’évaluer le potentiel de la Haute Définition en nous penchant sur les qualités intrinsèques de son image. Notre travail consiste ici en une étude esthétique, chevillée à des caractéristiques technologiques.

19Si tant est qu’il soit pertinent de comparer la Haute Définition et le film pellicule, cette différence s’incarne entre autres choses dans la « matière ».

La nuit irradiée

20Michael Mann présente le parti pris esthétique de son film ainsi : « Avec Collatéral, je voulais voir dans la nuit. Pour Miami Vice, non seulement je voulais voir dans la nuit, mais encore je voulais donner un certain effet à la lumière du jour. »

21Aux scènes de jour, nous avons préféré l’étude des scènes de nuit, et ce pour deux raisons :

  • Parce qu’elles s’inscrivent dans une recherche visuelle antérieure qui trouve son aboutissement dans Miami Vice.
  • Parce qu’elles sont en rupture avec les conventions de la nuit au cinéma.
  • 8 Le bleu aurait été obtenu par saturation de la lumière fluorescente ponctuelle (sources néon), tan (...)

22Soit Collatéral, le précédent opus de Mann, son premier film tourné intégralement en Haute Définition. Ici, le cinéaste expérimente. Il teste la capacité de la Haute Définition à capter des nuances selon lui insaisissables avec une caméra 35 mm (rappelons que l’action se déroule exclusivement la nuit, entre le crépuscule et l’aube). Au plan chromatique, il joue sur deux couleurs, le bleu et le jaune-orangé. Le bleu, convention de la nuit hollywoodienne, n’inonde plus la composition. Il est juxtaposé dans l’espace au jaune-orangé, couleur « naturelle » de l’éclairage tungstène en vidéo. Au regard de ce que nous connaissons, leur cohabitation est étrange, d’autant que Mann combine gélatines au tournage et étalonnage au montage pour accentuer artificiellement leur éclat8. Cet indécidable procure à Collatéral une. esthétique hybride, à mi-chemin entre le film pellicule et le film vidéo.

  • 9 Pierre Bellaïche, Les Secrets de l’image vidéo, Paris, Eyrolles Sonovision, 1997, p. 164.
  • 10 Le bruit est une altération du signal micro-électronique (on le quantifie dans un rapport signal/b (...)

23Avec Miami Vice, Mann radicalise son point de vue. À l’instar des réalisateurs du « film dogme », mais on l’aura compris dans un autre contexte, Mann fait le choix d’explorer les limites du support, en laissant la caméra réagir à la basse lumière. Si Collatéral présentait une structure lisse, les images nocturnes de Miami Vice exhibent une texture granuleuse, symptomatique ici du traitement numérique de la réalité. Le rendu n’est plus obtenu par ajout de lumière, mais par simple action de l’éclairage ambiant sur les capteurs de la caméra. En outre, il est probable que le cinéaste a utilisé la fonction « gain ». Pierre Bellaïche nous dit qu’« en cas de faible éclairage, l’ouverture maximale du diaphragme peut ne pas suffire à obtenir un niveau vidéo correct. Pour compenser, il est possible d’accroître électroniquement la sensibilité de la caméra en augmentant le gain général de la chaîne de traitement vidéo, au détriment d’une augmentation proportionnelle du bruit de l’image9 ». Le gain fait apparaître non un grain, comme au cinéma, mais donc un « bruit »10, soit une sorte de fourmillement...

  • 11 Jean-Baptiste Thoret, « Gravité du flux », Panic n° 5, oct./nov. 2006, p. 28.

24Dans Miami Vice, la nuit est irradiée. Elle est exposée à un rayonnement de particules qui lui procure vibration et densité, une impression renforcée par une tendance de l’image à se déprendre de la couleur pour tendre au monochrome mordoré. La nuit irradiée, c’est aussi l’aptitude de la Haute Définition à convoquer un certain chaos du monde contemporain, en figurant l’isolement de l’homme et pratiquement sa finitude (Jean-Baptiste Thoret note à cet égard que « dans le monde flux qu’épouse Miami Vice, l’humain n’est qu’une péripétie, un atome perdu dans la multitude11 »).

  • 12 On peut étendre cette hypothèse à l’opération de « désentrelacement » qui affecte l’ensemble du fi (...)

25Cette irradiation d’essence électronique est le fait d’un inconscient technologique qui multiplie les artefacts à mesure que le régime de l’image change. Paradoxalement, ce n’est qu’à cette condition que le numérique se rapproche – un peu – du rendu cinéma12.

La nuit auratique

26Dans son effervescence atomique, la nuit irradiée vient peut-être contredire la thèse de la perte d’aura de la HD. Pour tenter de répondre à cette question, je vais présupposer que le cinéma, en dépit de son caractère reproductible et donc malgré l’assertion de Benjamin, non seulement n’a pas détruit l’aura de l’image, mais encore l’a manifestée plus que tout autre art (en tant qu’il imprime la lumière dans l’espace et le temps).

  • 13 Cyril Neyrat, « La HD après l’aura », Les Cahiers du Cinéma n° 617, novembre 2006, p. 89.
  • 14 Ibid.
  • 15 Dans « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Walter Benjamin écrit, rappelons- (...)

27Dans un article consacré à la Haute Définition, Cyril Neyrat affirme que l’aura disparaît avec la Haute Définition. En prenant l’exemple de la profondeur de l’image, il donne la définition de l’aura suivante : « [...] c’est une modulation continue de la lumière dans l’image, qui fait exister l’air dans lequel baignent les choses13. » Cette hypothèse de la perte d’aura vaut effectivement pour les scènes de jour. La Haute Définition, si elle accroît la profondeur de champ, et donc la lisibilité de détails, a tendance à écraser les différents plans qui la constitue. Autrement dit, « l’air » ne circule plus entre le premier plan et l’arrière-plan. Cyril Neyrat nous dit qu’ici, l’absence d’aura se manifeste par « l’apparition répétée d’un proche, aussi lointain soit-il14 », inversant ainsi la célèbre phrase de Benjamin15.

28Les nuits, telles qu’elles sont filmées par Mann, échappent selon moi à ce constat. « L’effervescence atomique » du « bruit » génère une circulation d’air, fut-elle artificielle, qui tend à donner consistance et unité à l’espace et au temps. D’où la beauté de ce pointillisme bouillonnant qui confère à l’image un caractère organique. La nuit irradiée substitue au pixel carré la granulosité d’une membrane vibrant à des magmas de formes et de fréquences aléatoires (il faut pour s’en convaincre voir le film sur grand écran).

29En procédant ainsi, soit en exhibant les prétendus scories de la Haute Définition, Michael Mann formule une revendication : la Haute Définition peut être utilisée de manière brute, indépendamment de l’héritage du cinéma. Davantage que les premières productions tournées en HD (tel Star Wars2), Miami Vice donne ses lettres de noblesse à la Haute définition en tant qu’elle s’invite dans le giron du film hollywoodien pour imposer une forme primitive dont elle entend faire une norme. Si Miami Vice créé un précédent, c’est que le numérique (tous formats confondus) offre une alternative formelle au cinéma en fécondant une « autre » esthétique.

Conclusion

  • 16 Exemple de Figgis : il explique que le texte linéaire ne pouvait rendre compte de quatre intrigues (...)

30Time Code et Miami Vice sont des objets filmiques qui s’apparentent à des films-manifestes. Ils incarnent des occurrences numériques et au-delà démontrent que le film dorénavant peut se penser au plan narratif comme au plan esthétique spécifiquement en fonction de cette nouvelle technologie. Figgis et Mann, entre autres cinéastes, dessinent les contours d’une nouvelle « écriture », entendre « écriture » au sens large, que l’on pourrait appeler la « digigraphie », l’écriture digitale16, qui connaît déjà un essor considérable.

31Si la technologie autorise une écriture différente, le langage lui reste inchangé. Aussi, la Haute Définition ne va-t-elle pas éradiquer le cinéma, elle va le prolonger. Cette idée est contenue dans sa dénomination même : le cinéma numérique. Preuve s’il en est que rien ne se perd, tout se transforme.

Notes

1 En vidéo, le Time Code désigne l’adresse temporelle de l’image en heures, minutes, secondes, images.

2 Chaque segment est filmé en continu – sans coupures – par 4 cameramen différents dans des lieux ou espaces distincts, mais qui tendent à converger (exemple : la voiture de la vignette 1 rejoignant la société de production de la vignette 4).

3 Pour accentuer cette impression, Figgis n’hésite pas à filmer des pendules. La première indique 15 h 09 min... A cet instant, cela fait effectivement 9 minutes que le film a débuté (à partir de l’apparition de la première image). Cette précision s’avère moins une coquetterie qu’un élément discursif visant à étayer l’enjeu temporel de la fiction.

4 Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2005, p. 116.

5 Dans le montage numérique, l’action de raccorder deux plans est si instantanée qu’elle devance la pensée.

6 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1956, p. 127.

7 J’y vois une extrapolation du masquage de contour tel que le définit Jacques Aumont lorsque, synthétisant les travaux de Wertheimer, de Mitry, etc., il étudie la perception du mouvement par le spectateur (L’Image, Nathan, 1990, p. 34). Je paraphrase sa pensée : l’information détaillée sur les contours d’une image donnée est temporairement supprimée à chaque noir entre images successives (le noir don’t nous parle J. Aumont est obtenu par l’obturation). Ce « masquage » permet d’éviter l’accumulation d’images rémanentes dues à la persistance rétinienne.

8 Le bleu aurait été obtenu par saturation de la lumière fluorescente ponctuelle (sources néon), tandis que le jaune-orangé serait le résultat d’une diffusion de la lumière incandescente ambiante (sources tungstène).

9 Pierre Bellaïche, Les Secrets de l’image vidéo, Paris, Eyrolles Sonovision, 1997, p. 164.

10 Le bruit est une altération du signal micro-électronique (on le quantifie dans un rapport signal/bruit mesuré en décibels). Il résulte de la formation d’interférences ou d’accumulations de photoélectrons au niveau des capteurs.

11 Jean-Baptiste Thoret, « Gravité du flux », Panic n° 5, oct./nov. 2006, p. 28.

12 On peut étendre cette hypothèse à l’opération de « désentrelacement » qui affecte l’ensemble du film... L’image vidéo est entrelacée ; elle se compose de deux trames, l’une faite de lignes paires, l’autre de lignes impaires. Les mouvements rapides ont la particularité de générer un « effet de peigne », soit un crénelage entre lignes paires et lignes impaires. Pour éviter cette dysharmonie, on procède au désentrelacement des lignes. Cela consiste d’une part à soustraire les unes ou les autres, et d’autre part, à définir les modalités de raccordement entre les lignes restantes : la ligne n’est une valeur moyenne entre la ligne n-1 et n+1 (interpolation). En terme de rendu, le désentrelacement produit un léger flou quasi invisible à l’œil nu dont nous ressentons aussitôt les effets. L’image native est altérée, puisqu’il manque une demie image, mais en même temps cette dégradation rapproche l’image Haute Définition de la texture du film pellicule. En définitive, les « scories » assignent au numérique une valeur ajoutée par défaut qui offre au spectateur une possible variation du rendu argentique.

13 Cyril Neyrat, « La HD après l’aura », Les Cahiers du Cinéma n° 617, novembre 2006, p. 89.

14 Ibid.

15 Dans « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Walter Benjamin écrit, rappelons-le, que l’aura est « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », Œuvres, volume III, Gallimard, 2000 (rééd.).

16 Exemple de Figgis : il explique que le texte linéaire ne pouvait rendre compte de quatre intrigues simultanées. Sa formation de musicien l’a poussé vers une forme nouvelle. Désirant visualiser l’intégralité du film, il a opté pour une partition d’orchestre en écrivant une portée par caméra. Puis il a divisé le temps de l’action en mesures d’une minute et a attribué un code-couleur à chaque personnage. En procédant ainsi, il conforme la présentation du scénario à une edit-list, soit au diagramme des time codes du film, lequel ne fait que reproduire la timeline en la complétant (timeline : représentation graphique du montage par un feuilletage où chaque couche figure une piste image ou son).

Auteur

Frédéric Astruc est maître de conférences à l’université Paul Valéry-Montpellier 3

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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