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Le cinéma, et après ?

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Maxime Scheinfeigel

5. Des images aux écrans

Des écrans singuliers

Jean-Louis Beaudonnet

Texte intégral

1Le cinéma depuis son origine a placé le spectateur dans une position passive. Assis devant une surface blanche, il voit passer des images l’une après l’autre sans intervention possible de sa part sur leur défilement, sauf à détourner son regard. Ce principe est tellement évident qu’il faudra un certain temps avant que ne se fasse jour l’idée d’en modifier le processus. Bien sûr, on trouve toujours dans les nouveautés la trace d’expériences antérieures qui relativisent, voire même contredisent l’affirmation de la nouveauté. C’est ainsi que l’idée de montrer plusieurs images sur des écrans séparés dans un même moment à des spectateurs, alors contraints de sélectionner parmi elles celle qu’il veut voir en particulier, apparaît pour la première fois dans la présentation du Napoléon d’Abel Gance en 1927. Il avait en effet multiplié l’écran par trois et présenté simultanément trois visions d’un même événement, notamment le départ de Bonaparte pour la campagne d’Italie. Le cinéma existait officiellement depuis 32 ans mais il faudra attendre les années 1970 pour retrouver une approche modifiant le rapport du spectateur à sa réception de l’image. Jusque-là, la fabrication de la majorité des films est conçue selon les nécessités d’une entreprise, le cinéma s’étant développé dès ses débuts comme une industrie du spectacle. Alors, pour légitimer son existence d’art populaire et pour conforter son développement économique, il doit chercher une rentabilité immédiate. Par-delà la qualité de l’histoire, de la mise en scène et du jeu des acteurs, il importe de pouvoir montrer les films dans les meilleures conditions de confort pour leur réception. Le spectateur doit être bien assis face à un écran lui permettant de percevoir au mieux ce qui lui est montré. Les producteurs et les exploitants ne cessent de chercher l’amélioration d’un tel dispositif de base. C’est ainsi par exemple que le Kinopanorama, mis en service en 1959 à Paris, présentait un écran de plus de 20 mètres à la base et 100° de courbure. Le procédé utilisait d’abord trois pellicules de 35 mm synchronisées. Puis la préférence fut accordée très rapidement au format 70 mm. Notons que ce procédé apparemment novateur ne l’était pas entièrement puisqu’une compagnie américaine, la Ttwentieth Century Fox, à partir de 1929 se servit pendant un certain temps d’une pellicule 70 mm, la « Fox Frandeur ». Plus récemment, depuis les années 1980, le procédé Imax offre des images d’une plus grande taille encore et surtout, d’une résolution étonnante. Sur l’écran Imax standard, qui mesure 22 mètres en largeur (16 mètres en hauteur), mais qui peut en mesurer 30 comme à Sydney en Australie, les films sont le plus souvent projetés en 3D.

2La recherche d’une vision globale des images filmiques a donné lieu à différentes expérimentations qui le plus souvent n’ont pas été développées pour des raisons de rentabilité économique. Une fois la curiosité satisfaite, et aussi en raison du prix d’entrée incluant une part conséquente d’amortissement, le public n’a généralement pas suivi. Ainsi en 1958 à l’exposition universelle de Bruxelles, les visiteurs pouvaient (en tournant la tête sans cesse) voir un film dans le Circlorama (projection sur 360° avec 11 écrans disposés dans une salle circulaire). L’effet, pour saisissant qu’il était, ne permettait pas une vision confortable et dans une optique commerciale son avenir était en fait compromis. Si l’amélioration des écrans par la taille et par la texture s’est développée effectivement dans un souci de parfaire la réception des films, il en va tout autrement quand il s’agit de l’utilisation de dispositifs d’écrans impliquant le spectateur dans des approches notablement différentes de l’image filmique. À cet endroit, entre en scène un autre mode d’expression par l’image, c’est celui qui recouvre le vaste domaine des arts plastiques.

3Pendant longtemps, la rencontre du cinéma et de l’art contemporain n’a pas eu lieu. Certes, on trouve dans le cinéma des influences de mouvements plastiques tel l’expressionnisme et inversement, le cinéma a trouvé un écho appréciable dans le surréalisme et le Pop Art mais il faudra attendre les années soixante pour qu’il y ait véritablement un usage de l’image en mouvement par des artistes plasticiens revendiquant comme une pratique autonome l’expression et l’utilisation de films, qu’ils soient sur bobine ou sur tout autre support. La transversalité ainsi voulue essentielle dans les pratiques a entraîné la participation toujours plus active du spectateur à la relation entre lui et l’œuvre montrée. Ce processus s’est renforcé au fil du temps pour devenir l’interactivité qui se rencontre désormais très souvent dans la présentation d’œuvres insérant en partie ou complètement l’image en mouvement dans ce que l’on appellera rapidement des « installations ». Ce terme met en évidence l’autonomie d’une expression nouvelle cherchant à se démarquer à la fois des pratiques plastiques traditionnelles et du dispositif cinématographique qui faisait jusque-là l’ordinaire des salles obscures. Les lieux de présentation des œuvres se diversifièrent mais on se dispensera ici de faire l’inventaire des difficultés rencontrées pour faire accepter dans les lieux traditionnellement dévolus à l’art contemporain, des modes d’expressions nouveaux utilisant l’image en mouvement mais se démarquant toutefois du cinéma.

4À l’heure actuelle, la reconnaissance est effective de pratiques se situant entre l’art et la communication, le cinéma et la télévision, utilisant la photographie, les images non seulement analogiques mais numériques et de synthèse, ne s’interdisant pas pour autant de faire appel aux pratiques plus traditionnelles telles la peinture et la sculpture. Le tout se traduit par un mélange de genres donnant naissance à un art vivant aux possibilités encore peu exploitées. Quelles que soient les propositions des artistes, le spectateur est le plus souvent impliqué dans le fonctionnement de l’œuvre. Il doit être actif. Parfois sa seule présence suffira pour activer le développement de l’œuvre mise en place, des capteurs analyseront ses déplacements ou simplement l’intensité de ses mouvements internes. Exemple du travail de Gary Hill, Withershins (1995) : deux spectateurs entrent dans une salle sombre par des portes différentes, un labyrinthe est signifié au sol par un ensemble de lattes en aluminium. Selon le parcours emprunté, les spectateurs — des visiteurs convient-il mieux de dire - déclenchent des lectures de textes en même temps que sur deux écrans placés en vis-à-vis sur les cloisons vient se projeter l’image d’un même texte, lu et retranscrit en langage gestuel pour sourds et malentendants. Chacun des visiteurs a une perception différente, il ne voit pas les mêmes images en même temps que l’autre, d’un parcours à l’autre l’ordre des textes est déplacé. En explorant les diverses fusions visuelle et auditive entre le langage parlé et gestuel et la représentation du corps, le travail de Gary Hill s’articule ainsi entre les mots et le corps.

5Ce qui est perçu d’une certaine façon peut se présenter tout autrement si le sujet a recours à un autre code de communication. Suivant une idée plus simple et plus ludique mais servie par une technique plus sophistiquée, le travail de Jeffrey Shaw, La Cité lisible (1989), demande au visiteur de s’installer sur un vélo et de pédaler.

Figure 1 : Jeffrey Shaw, The Legible City (La cité lisible, 1989)

6Quand il tourne le guidon un dispositif électronique lui donne l’impression de parcourir les rues schématisées de New-York, Amsterdam ou Karlsruhe (les maisons sont ici représentées par des lettres d’un texte d’archive) qui lui apparaissent sur un écran géant ancien modèle sur lequel se projette en abyme un écran d’ordinateur. Là encore le spectateur fait vivre l’œuvre. Le dispositif numérique interactif le place dans une situation de « coauteur » — comme le remarque Edmond Couchot. Plus il pédale vite plus il visite l’œuvre, mais il peut choisir un rythme plus lent et de toutes façons selon l’orientation du guidon la lecture en sera encore modifiée. Tout le corps est impliqué dans la visite virtuelle de la cité. Dans l’interactivité, le jeu et la surprise souvent convoqués, provoqués, sont bien une des dimensions qui animent le dispositif et ils en deviennent même la finalité. Avec White Devil en 1993, Paul Garrin invite les spectateurs à passer sur une passerelle bordée de moniteurs. Dès les premiers pas, d’énormes chiens enragés débordant de haine agressive s’élancent toutes dents dehors dans des aboiements épouvantables passant d’un moniteur à l’autre. Bien que sachant qu’ils sont seulement confrontés à une projection vidéo, la plupart des visiteurs ne peuvent s’empêcher de faire un saut en arrière. Ce type d’installation qui peut rappeler au-delà des motivations de l’auteur une attraction foraine du genre « train fantôme », nous ramène aussi au premier stade du cinéma qui n’était pas étranger à cette sorte de fantasmagorie.

Figure 2 : Paul Garrin, White Devil, 1993

7Toutes sortes d’écran sont désormais utilisées. Écran traditionnel, parfois simple toile blanche, écran cathodique, écran d’ordinateur ou même, écran absent quand la surface des murs, du sol, des plafonds en tient lieu. Ils sont suffisants pour recevoir les projections lumineuses. Et même si la perception n’est pas optimale cela fait aussi partie du jeu possible. Avec Regenfrau (I am calleda Plant) de Pipilotti Rist (1998), à un moment donné d’un parcours lui faisant visiter un appartement reconstitué, le visiteur se trouve devant une cuisine dont tous les éléments forment un grand écran en relief sur lequel est projetée l’image du corps d’une femme nue sur de l’herbe mouillée par la pluie. Cette rencontre entre la réalité froide et fonctionnelle d’une cuisine moderne et l’image sensuelle et fragile qui vient la recouvrir comme une peau fait ici surgir une dimension charnelle qui est, en même temps, fractionnée par les reliefs des placards, du four et de l’évier. La projection sur des volumes est une pratique inconnue du cinéma classique, elle nuirait en effet à la lisibilité des images. Elles peuvent être modifiées par un effet d’anamorphose certes, mais leur inscription sur un volume qui sert de support de projection, procédé inconnu du cinéma, intensifie l’impression qu’elles sont vivantes en créant un saisissant effet de présence. C’est le cas, par exemple, avec les personnages de Tony Ourler. En projetant l’image d’une tête sur celle d’un pantin au corps rudimentaire, le volume arrondi d’une boule de fibre de verre devient le visage réalisé, qui parle et réagit comme le ferait un vrai visage humain, celui du spectateur-visiteur, le nôtre. Le corps de l’artiste lui-même peut tenir lieu d’écran dans le sens où celui-ci est autant destiné à cacher qu’à révéler des choses. Dans Installation de l’artiste marocaine Naïma Ammari (1990), la projection de l’image de sa nudité sur son propre corps nu cache ce qui pourrait choquer sa pudeur. En habillant son corps de sa propre projection lumineuse, elle éclaire et révèle ce que l’écran du corps fait disparaître et inversement, dans une boucle sans fin. La projection ensuite sur des feuilles de calque rend plus intense cet effet de surface épidermique.

8La disposition et la taille des écrans peuvent varier. Si la présentation, généralement dans l’obscurité, rappelle une salle de cinéma, les écrans trouvent des emplacements qui sont souvent variables au gré des choix de l’artiste. Une pièce comme Still from the crossing de Bill Viola (1996) immerge en quelque sorte le spectateur dans l’image. Dans une immense salle deux grands panneaux de tissus pendent du plafond face à face, à peu près au milieu de la salle. Sur chacun de ces écrans légèrement mobiles en fonction des appels d’air, est projeté un film nous montrant deux hommes venant l’un vers l’autre. Ils s’arrêtent et reçoivent sans exprimer la moindre émotion l’un, une quantité impressionnante d’eau sur la tête et l’autre, un déluge de feu l’embrasant spontanément. L’action est simple et elle se répète lentement. Faute de siège pour s’asseoir le visiteur est amené à déambuler dans la salle, il peut tourner autour de ces écrans, regarder l’un ou l’autre, les deux en même temps, sa vision est toujours différente, elle n’est jamais exactement la même que celle de son voisin. De plus la transparence des écrans de tissus légers n’arrête pas la lumière mais laisse percevoir l’image sur ses deux faces. La légèreté du ralenti des mouvements des deux acteurs est amplifiée par la fragilité des supports de l’image. Il n’y a pas de narration ou du moins si l’on peut en deviner une, elle est ouverte et laisse l’esprit du spectateur libre d’associer les péripéties, de percevoir ou non un rapport entre l’image, le lieu et l’entourage humain. L’installation devient une machine à interprétations douces malgré la violence potentielle des images proposées. Les hommes, sous l’eau et dans les flammes, ne bougent pas plus que s’il ne se passait rien. Ils paraissent aussi présents, éternels que les éléments naturels, l’eau et le feu. Une telle fluidité trouve un écho dans celle de l’écran. Celui-ci est comme une peau qui ondule accentuant la dimension haptique, tactile de l’image. Ici, le rapport entre les intentions et les moyens utilisés est pleinement avéré. Dans chacune de ses installations, Bill Viola cherche effectivement à trouver une adéquation poétique entre l’image et sa présentation. C’est encore le cas dans The Sleepers, une œuvre de 1992 montrant le visage d’un dormeur vu sur sept moniteurs placés au fond de grands bidons remplis d’eau. Une douce lumière bleutée s’en dégage et invite le visiteur à venir contempler le dormeur dans son intimité. Si l’image n’est pas vraiment singulière, l’atmosphère qui se dégage de l’ensemble en fait pourtant tout l’intérêt. Le lieu investi prend du relief, il n’est plus seulement un espace de présentation mais fait partie prenante d’un ensemble où chaque élément, la lumière, les objets, les images, le son... est pris en compte et entre en résonance avec les autres.

9On peut ressentir un effet similaire dans les installations filmiques de Ange Leccia, non pas par l’intimité mais plutôt par la promiscuité avec l’image montrée. Ange Leccia présente sur des écrans recouvrant la totalité d’un côté de l’espace, des mouvements accélérés de fumées ou des visions aériennes de grandes vagues sur des plages immenses. Ici l’écran se rapproche de celui d’une salle classique sauf qu’il est disproportionné par rapport à la taille de la salle et qu’il se présente généralement en double, montrant des sujets différents. Les écrans s’assimilent ainsi à des peintures de grands formats. On passe de l’un à l’autre et ils se renforcent mutuellement. Les images montrées sur ces écrans sont faites pour être vues de près, pour nous englober dans une vision abstraite et mouvante qui nous dépasse. Petit rappel : Mark Rothko voulait pareillement que les spectateurs de ses toiles se placent à moins d’un mètre pour ressentir ce sentiment du sublime qu’il recherchait et qui devait causer une émotion indicible. Ce que Rothko pouvait atteindre par la couleur, Ange Leccia l’obtient également par le noir et blanc et le mouvement répétitif d’une image n’ayant pas de centre.

10À la différence des écrans classiques des salles de cinéma, les écrans présents dans les dispositifs des installations sont partie prenante du déroulement de l’action. Ils ont un rôle essentiel et s’intègrent à la mise en scène du mouvement de l’image. La répétition des sujets fait prendre conscience de l’étendue des écrans. Comme on a pu s’en rendre compte, on libère l’écran de la place qui lui était assignée sur le fond de la salle, fixé solidement à un mur. Il est incliné parfois, détaché du mur ou encore, même s’il reste au fond, un léger mouvement lui est donné et la nature même de sa composition est changée par toutes sortes de matières blanches sur lesquelles est projetée une image fixe (Alain Fleischer). Rendre une réalité à ce qui devait disparaître, faire de la surface réfléchissante un objet, admettre la perception du cône de projection lumineux comme une réalité physique presque solide, devient possible. À l’inverse, il arrive que l’on projette la lumière elle-même sur des écrans de fumée ou bien du sable en mouvement, comme le fait Magali Desbazeille pour La Table de sable, une installation qu’elle a réalisé en 2000 avec la chorégraphe Meg Stuart : des danseurs font couler entre leurs mains des poignées de sable qui font office d’écran fugace. L’image surgit du néant et sa durée s’apparente à un geste.

11Dans ses premières pièces utilisant des écrans de télévision, Wolf Vostell maltraitait les écrans et perturbait la perception des images en intégrant des rayures, des images floues, des ratages, décadrages et autres neiges électroniques diverses qui auraient désespéré le simple spectateur en temps normal, sans compter les agressions directes sur les écrans par projection de fientes d’oiseaux, de ciment et autres matières. Ici, l’écran du tube cathodique rayonne. Il ne reçoit plus la lumière pour la renvoyer mais il l’émet directement. Conjointement, à la même époque Nam June Paik présentait Zen for zen en 1962, un film qui ne montrait rien d’autre qu’une surface de lumière réfléchie par un écran. Le film passant en boucle pour une durée indéterminée s’agrémentait à la longue des traces de rayures et autres petites détériorations produites par le frottement de la pellicule dans le projecteur, renvoyées par l’écran. D’ordinaire, de tels incidents soit ne sont pas perçus, soit font la preuve que la copie est de mauvaise qualité. Ici, ils sont autant d’indices ou de traces révélant la nature de l’écran. Les brouillages interviennent dans le présent de leur diffusion télévisuelle, ils ne sont pas gravés sur la pellicule. Le présent devient permanent, l’œuvre se déroule dans un temps sans retour. Ces traces ou défauts de l’image produite posent l’écran comme objet.

12Les réalisations qui peuvent être obtenues en ce domaine s’articulent ainsi autour de l’utilisation de deux sortes d’écrans : l’écran (surface, miroir) récepteur et l’écran cathodique émetteur. Surface passive réfléchissant la lumière, les écrans peuvent activer celle-ci. Quelle que soit sa nature, l’écran sera déplacé, confronté, superposé à d’autres écrans, d’autres objets. L’écran peut donc aussi se démultiplier, prendre des formes et des orientations diverses. Les artistes en arrivent à concevoir des systèmes générateurs d’œuvres dans lesquelles le ou les écrans deviennent le sujet même de la représentation, ou bien, s’ils gardent leur nature de support, celui-ci est alors pris en compte visuellement. L’écran est ainsi devenu un enjeu artistique principal. Et quand il s’agit d’un écran de télévision, symbole de l’oppression médiatique et de la société de consommation, tout devient permis pour le détruire. En 1975, le groupe Ant Farm avec l’action Media Burn lance à grande vitesse une grosse cylindrée sur un mur écran de téléviseurs ; ils s’enflamment et le film est ensuite diffusé sur une chaîne locale. L’écran de télévision doit disparaître, mais en fait, même éteint et détérioré, il est le symbole d’une nouveauté.

13Dans les années 1960 quand les écrans se diversifient et changent de forme, la peinture sort elle aussi des formats standard qui l’assimilent à l’espace d’une fenêtre, elle acquiert par là le statut d’objet aux contours variables. Si les œuvres du Pop Art intègrent le pourtour de l’image, avec les Shapped Canvas (toile découpée) de Franck Stella le tableau devient un objet pictural selon sa proposition célèbre : « What you see is what you see. » D’autres peintres, tels que Kenneth Noland, Jules Olitsky, Ellsworth Kelly, ou encore Richard Smith feront de même. La démultiplication de l’écran de télévision permet d’obtenir des dimensions rappelant celles de l’écran de cinéma. De plus la diffusion d’images différentes ou de séquences reprises en discontinuité sur des moniteurs et visionnées dans le même moment élargit la relation que le spectateur entretient avec l’œuvre. Avec Violent Incident en 1986, Bruce Nauman montre sur un assemblage de douze écrans superposés en trois rangées de quatre moniteurs, plusieurs versions d’une rencontre d’un couple autour d’un repas dégénérant en une violente scène de ménage qui se termine en tuerie. Dans chaque version, les rôles sont inversés. La diffusion n’est pas simultanée. Le visiteur (rappelons que ces œuvres sont montrées dans des lieux d’exposition et non dans des salles de cinéma), promène son regard sur les écrans captant l’histoire de son début à sa fin simultanément, mais de façon brouillée. Il a toujours le loisir de suivre une seule version. C’est lui qui décide, cependant il lui sera difficile d’échapper à une ambiance sonore qui prête, de fait, à confusion. Cette configuration d’écran se retrouve dans de nombreuses installations, par exemple, Wipe Cycle de Frank Gillette et Ira Schneider (1969), Nymphée, une architecture vidéo pour trente-six écrans de Dominique Belloir (1991), Electronic Superhighway de Name June Paik (1995), etc.

14Les moniteurs pendant longtemps ont eu la même forme, seule leur taille pouvait varier. Actuellement avec les écrans ultraplats, l’image vidéo dans sa présentation peut enfin remplacer la peinture. Il semble bien qu’il soit important de se positionner pour les artistes plasticiens par rapport à ce mode d’expression qui reste malgré tout la grande référence. On constate un phénomène similaire avec les dispositifs de présentation des films par les écrans et par les rétroprojecteurs. Ces dispositifs sont très variés et si le mur est le plus souvent utilisé, le sol n’est pas oublié non plus. Bill Viola est certainement celui qui invente le plus dans l’utilisation des moyens disponibles pour montrer ses films. Station (1994) : images de corps flottant dans l’eau projetées sur trois écrans de toile se reflétant dans des dalles de granit noir posées au sol ; Le ciel et la terre (1992) : écran se faisant face dans une colonne de bois coupé en son milieu ; The Stopping Mind (1991) : plusieurs écrans de toile suspendus en cercle montrent des images fixes s’animant brusquement dans un fracas étourdissant... La combinaison subtile de capteurs et d’images projetées permet aux visiteurs d’intervenir dans le déroulement d’une action. Vent de Du Zhenjun (2003) montre une personne lisant un journal devant une imprimante et un fax, des ventilateurs réels placés devant les écrans se déclenchent sur le passage du visiteur faisant voler les feuilles du journal et les papiers dans tous les sens. Edmond Couchot, Michel Bret et Marie-Hélène Tramus avaient également élaboré un dispositif interactif en 1990, Je sème à tout vent, fonctionnant de la sorte : le spectateur devant une télévision montrant une fleur de pissenlit souffle et peut voir les akèmes se disperser plus ou moins lentement selon la force de ses poumons. Le spectateur devenant acteur, intervient dans le déroulement de l’histoire. C’est le protocole de l’interactivité que l’on retrouve avec les micro-ordinateurs. Par le biais d’une technologie numérique de plus en plus performante, les artistes ingénieurs proposent des expériences sensorielles toujours plus surprenantes. Déjà en 1993, Bill Spinhoven avec I/Eye montrait à travers des images vidéo numérisées une interactivité entre l’écran d’une télévision présentant un œil fermé qui s’ouvrait et suivait le visiteur passant et repassant devant lui. En 2001, Luc Courchesne pour The visitor living by numbers met au point un appareillage qu’il appelle le « panoscope 360° » composé d’une demi sphère percée par le bas, celle-ci étant suspendue en l’air. Le visiteur est invité à entrer sa tête et ainsi il est immergé dans un paysage japonais grâce à un projecteur placé juste au dessus projetant une image panoramique à 360° à partir d’un seul canal vidéo. La tête complètement dans le paysage, il peut en disant des numéros changer de régions et faite diverses rencontres.

Figure 3 : Luc Courchesne, The visitor living by numbers, 2001

15L’écran depuis ses origines est présent comme surface, ouverture sur l’illusion, fenêtre sur un autre monde d’images, comme dans la peinture. Quelles que soient les présentations, il garde cette référence à un espace pictural et quand par exemple Gary Hill place plusieurs tubes cathodiques de tailles diverses dans une niche rectangulaire (In as mush as it is always already taking place, 1990) c’est aussi une façon moderne de faire un autoportrait dans une continuité où les contraires se rejoignent, rappelant l’« éternel immuable » cher à Baudelaire.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Jeffrey Shaw, The Legible City (La cité lisible, 1989)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/1986/img-1.jpg
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Légende Figure 2 : Paul Garrin, White Devil, 1993
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/1986/img-2.jpg
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Légende Figure 3 : Luc Courchesne, The visitor living by numbers, 2001
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/1986/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 170k

Auteur

Jean-Louis Beaudonnet est peintre, docteur en esthétique, professeur à l’ESBAMA (École supérieure des Beaux-Arts de Montpellier) et chargé de cours à l’université Paul Valéry-Montpellier 3

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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