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Le cinéma, et après ?

 | 
Maxime Scheinfeigel

5. Des images aux écrans

« Incrustations » vidéo et figuration de l’affect : les dispositifs d’écrans internes et leur rapport à l’espace filmique contemporain

Antoine Gaudin

Full text

« Il y a connivence de base entre l’imaginaire et l’optique. »
Max Milner

1Dans le vaste champ théorique qui se déploie autour des relations entre cinéma et vidéo, la question posée par cet article pourrait se formuler ainsi : comment le cinéma a-t-il pu trouver dans la vidéo les conditions de son renouvellement, de son dépassement, de son propre prolongement ? Plus précisément, il sera ici question des dispositifs d’écrans internes (lorsqu’on a une image vidéo à l’intérieur d’une image de cinéma), considérés en rapport avec un problème esthétique d’ordre général : celui de la figuration de l’affect dans la forme cinématographique.

2Il ne s’agit donc pas de s’inscrire dans un discours « prophétique », ou de rupture, selon lequel la vidéo constituerait elle-même un « après » du cinéma. Ce discours aurait aujourd’hui, de toute façon, au moins une vingtaine d’années de retard, même si l’on remarque qu’il est périodiquement réactivé chaque fois qu’apparaît et se diffuse une nouvelle technique dans la sphère des images mouvantes.

  • 1 Voir, par exemple, l’influence qu’a eue l’invention de la photographie sur la peinture de la même (...)

3Dans une perspective plus large, l’histoire de l’art a montré que lorsqu’une nouvelle technique se généralise et devient une pratique artistique, elle a souvent des conséquences importantes sur l’évolution des arts voisins existants1. À cet égard, il est clair que l’évolution des représentations cinématographiques dépend, pour une large part, de celle des autres types d’images mouvantes. Or, on sait que ces dernières sont exposées, depuis la fin du xxe siècle, à des mutations brusques et spectaculaires : ce qui change, ce sont les moyens et techniques de production des images, leur mode de circulation et de reproduction, les lieux où elles sont accessibles, les supports qui servent à les diffuser, les rapports qu’elles entretiennent avec ceux qui les regardent. Sur le plan socio-historique, une évolution décisive fut celle des techniques de captation et de restitution des images en vidéo, surtout dans les années 1980 qui ont vu la diffusion massive de ces techniques dans les espaces publics et domestiques (magnétoscope, caméscope, etc.).

  • 2 Évidemment, le principe consistant à incorporer des écrans internes – y compris des écrans électro (...)

4Le cinéma – y compris dans sa composante narrative, représentative et industrielle – ne pouvait faire l’économie d’une confrontation avec ces nouveaux dispositifs. De nombreux films de fiction ont donc intégré la vidéo à leurs intrigues, l’ont inscrite à même leur représentation2. Mais l’opération ne se limite pas toujours à une simple innovation de contenu : dans certains films – ceux de Jean-Luc Godard et de Brian De Palma en particulier – l’image cinématographique se trouve complexifiée par redoublement spéculaire, mise en abîme par des dispositifs d’écrans internes, creusée par des images mouvantes diégétisées d’un type particulier, saisie par des enjeux figuratifs inédits. Ce qui retient l’attention à l’intérieur de ces films, c’est donc moins la valeur « narrative » des procédés vidéographiques que le projet formel auquel sont soumises les images qu’ils produisent.

  • 3 Du latin affectus, état de l’âme, sentiment. Sans entrer dans les détails de la théorie psychanaly (...)

5Je m’intéresserai aux dispositifs d’écrans internes vidéo, plus spécifiquement, lorsqu’ils contribuent à renouveler les modalités cinématographiques de représentation de l’intériorité psychologique et émotive d’un personnage particulier, celui qui est désigné comme le spectateur de ces images à l’intérieur de la fiction. Ce dispositif permet en effet aux cinéastes de complexifier le réglage figuratif entre intériorité et extériorité, de renouveler la représentation des mécanismes par lesquels un affect3 personnalisé entre en relation avec l’espace diégétique. Mais afin de bien cerner cet enjeu formel de la vidéo à l’intérieur du cinéma, il faut commencer par effectuer quelques mises au point.

  • 4 Pour une grande part, ce développement se fonde sur la synthèse effectuée par Jacques Aumont dans (...)

6La première concerne « l’ontologie » de l’image vidéographique, c’est-à-dire les différences de nature entre elle et l’image filmique4.

7Dans son principe, l’image vidéo ne diffère pas de l’image de cinéma : toutes deux relèvent d’un système de figuration qui consiste à enregistrer par des moyens optiques la trace lumineuse laissée par un objet, puis à inscrire l’image en mouvement de cet objet sur un support matériel. En fait, c’est au niveau de leurs techniques d’enregistrement et de restitution que ces deux types d’image diffèrent radicalement.

  • En ce qui concerne le support d’enregistrement : l’image de film est une image photographique enregistrée sur pellicule, tandis que l’image vidéographique est un signal électronique enregistré sur un support magnétique5.
  • En ce qui concerne le mode de restitution : l’image de film résulte de la projection successive de photogrammes séparés par des écrans noirs, alors que l’image vidéo résulte d’un balayage de l’écran par un spot lumineux. L’image filmique consiste donc en une lumière projetée sur une surface ; l’image vidéo, quant à elle, est directement produite par l’écran de l’appareil sur lequel elle s’affiche. Cet écran produit donc sa propre lumière – se distinguant en cela de l’écran de cinéma, lequel reçoit sa lumière du projecteur – et la « diffuse » sous forme d’un halo. Comme on le verra plus loin, cette observation simple présentera des conséquences intéressantes au regard de l’objet de cette étude.
  • 6 En fait, pour des raisons de commodité technique, l’exploration de chaque image se fait en deux te (...)
  • 7 Pour un déploiement des enjeux techniques et esthétiques liés à l’écran scintillant, on renverra à (...)

8Pour l’instant, si l’on en reste au strict niveau morpho-génétique, on remarque que si l’image vidéographique n’est pas perçue exactement comme l’image de film, la différence essentielle entre elles concerne surtout la fréquence d’apparition des images successives. Au cinéma, cette fréquence est en général suffisamment élevée pour éviter le scintillement ; en vidéo, la fréquence est asservie à celle du courant qui alimente l’appareil6, et la luminosité de l’écran est en général assez forte pour qu’il en résulte un scintillement non négligeable, spécifique dans la mesure où, en raison du balayage, il semble ne pas atteindre tout l’écran simultanément. Du strict point de vue perceptif, c’est la principale différence entre l’image filmique et l’image vidéographique7.

9On a pu faire grand cas de ces différences bien réelles, mais comme le souligne Jacques Aumont, leur incidence sur l’appréhension que nous avons des deux sortes d’images mouvantes a le plus souvent été largement surestimée.

  • 8 Jacques Aumont, op. cit.

« En fait, il semble bien que, chez certains théoriciens, le supposé savoir sur le dispositif ait pris, à propos de l’image vidéographique (et dans un désir, compréhensible, de singularisation de cette image par rapport au film), des proportions exagérées, entraînant une surévaluation de ce dispositif quant à ses conséquences perceptives, notamment en ce qui concerne le mouvement apparent8. »

10Mais on remarque aussi que ce savoir sur le dispositif devient, chez certains auteurs de cinéma, un véritable enjeu esthétique, parfois déterminant dans la conception et la réalisation de l’œuvre. Ainsi, le fait que l’image électronique soit engendrée par balayage de sa surface invite à des manipulations spécifiques, et notamment à un travail volontaire d’exacerbation des « imperfections » de l’image vidéo (grain apparent, sautes d’images, « bruit » visuel, aspect neigeux, etc.).

11Au sein de la représentation cinématographique, les images vidéo témoignent, virtuellement, d’une présence impure : neigeuses, pigmentées, d’une texture, d’un format ou d’un grain qui affirment leur différence, elles s’affichent dans le cinéma en tant qu’elles y introduisent une distinction.

12Mais avant même la prise en compte de ce travail formel, on s’aperçoit que l’image vidéo se distingue aussi de l’image de film par son contexte de visualisation. Généralement produite par un moniteur, l’image vidéo peut d’abord être pensée comme davantage mobile que l’image de film. Elle est également de taille plus réduite et peut s’insérer sans peine dans un intérieur. Enfin, alors que l’image filmique nécessite que l’on plonge l’environnement dans une relative obscurité, l’image électronique peut de son côté être visionnée en même temps que d’autres sources lumineuses ; cela permet qu’elle soit mise en rapport avec l’ensemble des données spatiales de l’environnement dans lequel elle se diffuse.

  • 9 Edmond Couchot, « La mosaïque ordonnée, ou l’écran saisi par le calcul », in Raymond Bellour et An (...)
  • 10 André Bazin, « Cinéma et peinture » (1950), in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1985 (1958)
  • 11 On remarque à ce titre que certaines formes cinématographiques, notamment celles à portée méta-lin (...)

13Dans la lignée de ces constats, Edmond Couchot a défendu, dans un article fameux, la thèse selon laquelle l’écran électronique donnerait à voir l’image d’une façon très différente de l’image cinématographique9. Cette dernière fonctionnerait géométriquement comme une « fenêtre ouverte sur le monde10 ». La métaphore bazinienne, qui a pu être discutée, renvoie à celle employée par Leon Battista Alberti à propos de la peinture perspectiviste de la Renaissance. La « fenêtre », en effet, qui s’ouvre dans un mur, permet à l’œil de découvrir, quand il est invité à la franchir et aussi loin qu’il s’échappe, un espace continu, homogène et infini, organisé comme un champ vu par un regard, prolongeant sans rupture l’espace clos où l’œil se tient. L’image est alors pensée comme « centrifuge », effet encore renforcé chez Bazin par la prise en compte implicite du « réalisme », du fort effet de croyance induit par le cinéma11.

  • 12 Edmond Couchot, op. cit.

14À l’inverse, l’écran électronique, lui, ne fonctionne pas comme une fenêtre, il ne s’inscrit pas dans un mur, il n’emporte pas le regard du dedans vers le dehors ; il fait, au contraire, entrer le dehors dans le dedans, en un mouvement centripète et violent, dans le lieu même où se tient le regardeur. Selon les termes de Couchot, « il agit par effet d’incrustation12 ».

15Au passage, Couchot précise que cet effet d’incrustation n’est pas le propre exclusif de l’image électronique.

  • 13 Ibid.

« Toute image a une façon particulière de s’insérer dans l’espace qui la médiatise, et, selon que celui-ci est d’une nature plus ou moins étrangère à l’image elle-même, l’espace récepteur apparaît plus ou moins déchiré, l’effet d’incrustation plus ou moins violent. Un tableau de peinture accroché à un mur, même s’il cherche à effacer la présence de ce mur, produit toujours un effet d’incrustation. Mais cet effet est plus ou moins tempéré par le cadre qui ménage une transition entre le mur et l’espace peint13. »

16On pourrait ajouter que l’encadrement a une fonction symbolique assez constante dans l’histoire culturelle, celle de signaler le caractère, voire l’essence « artistique » de l’image, ce qui renforcerait son caractère centrifuge, la tendance du spectateur à y « projeter » son regard. À cet endroit d’ailleurs, on peut aussi suggérer que l’écran du moniteur vidéo impose d’autres valeurs aux images qu’il diffuse, perçues spontanément comme « vernaculaires ». On pourrait ainsi étendre à l’ensemble des images électroniques domestiques ce constat de Jacques Aumont :

  • 14 Jacques Aumont, op. cit.

« Le récepteur de télévision, qui encadre l’image télévisuelle (en l’enchâssant dans l’architecture intérieure de la pièce), confère à cette image un statut particulier, aussi peu artistique que possible (désacralisé), tenant plutôt à la fois de la “conversation” et du “flux” ininterrompu (l’image télévisuelle semble s’adresser au spectateur personnellement, et elle ne s’arrête potentiellement jamais)14. »

17Avec le mode de distribution de l’image propre au moniteur de télévision, l’effet centripète d’incrustation serait donc porté à son paroxysme. L’image, visuelle et sonore, que l’écran électronique introduit avec violence dans le lieu où il est placé, sans la transition du cadre, s’impose au spectateur au détriment de l’espace qui l’entoure et qu’il transforme en « fond ». L’effet est d’autant plus sensible que l’image est devenue un meuble, que sa surface est petite, en regard d’un tableau ou d’un écran de cinéma, et sa lumière assez forte pour concurrencer celle du jour. L’écran électronique ne s’ouvre pas vraiment sur l’extérieur comme celui du cinéma, entraînant l’œil dans un mouvement centrifuge et sans rupture vers un dehors immédiat. C’est au contraire le dehors qui fait irruption dans le dedans, déversant brutalement dans l’espace clos et protégé où vit le spectateur, dans son intimité, un flot difficilement répressible d’images, ou plus précisément, d’événements visuels et sonores qui ont lieu ailleurs, dans un autre espace, à un autre temps. Au-delà des seules images mouvantes, Couchot remarque que cette opération d’incrustation a eu des effets remarquables sur les modes de perception de l’image en général et sur les arts figuratifs en particulier.

  • 15 Edmond Couchot, op. cit.
    Notons que la première œuvre cinématographique à avoir tiré radicalement l (...)

« Toute une génération d’artistes a traduit à partit des années cinquante, aux Etats-Unis d’abord, avec des solutions plastiques variées, l’effet d’incrustation de l’écran électronique. Les combine-paintings de Rauschenberg en sont l’illustration la plus évidente. Dépassant le collage pratiqué depuis les cubistes et le ready-made introduit par Duchamp, les combine-paintings sont d’abord des incrustations violentes d’éléments figuratifs hétérogènes et hétéroclites sur le fond neutre d’une toile dont la fonction principale est de servir de présentoir. Sur cette toile, qui emprunte parfois ironiquement à la peinture alors à la mode (l’abstraction lyrique), Rauschenberg jette n’importe quoi, toutes sottes d’objets banals et quotidiens (brosse à dents, chaise, oiseaux empaillés, cravates, bouteilles de Coca-Cola...), sans aucune hiérarchie, sans goût ni dégoût, sans choix, exactement de la même manière que l’écran de télévision projette sur la toile de fond du foyer domestique des flots d’images hétéroclites venues d’ailleurs15. »

18On voit que l’intérêt de la thèse de Couchot est qu’elle insiste finalement moins sur la nature morpho-génétique de l’image que sur le dispositif qui l’entoure : le cadre, le contexte de visualisation, le rapport de cette image avec l’espace de réception. Elle souligne que le rapport du spectateur à l’image a une spatialité. Or, dans notre perspective, le rapport de l’écran interne vidéo à l’espace diégétique qui le contient (celui dans lequel se trouve le personnage-regardeur) est tout aussi important que les propriétés plastiques spécifiques de l’image vidéo.

  • 16 Dans ses travaux sur les rapports de l’homme à l’espace et du spectateur à l’image, Pierre Francas (...)
  • 17 Francastel utilise le terme de topologie à propos des rapports à l’espace qui ne sont pas rigideme (...)

19On comprendra aisément, sans qu’il soit nécessaire de s’étendre, l’intérêt potentiel de ce type de dispositif dans la perspective d’une mise en abîme de l’acte spectatoriel. Il me paraît surtout important d’insister sur ce point : dans l’image vidéo qui lui est présentée, le personnage-regardeur perçoit finalement moins un espace tri-dimensionnel fictif qu’il n’entre en rapport direct avec l’espace plastique que constitue l’image en tant que telle16. L’important n’est plus la construction d’une relation sociale impliquée par le rapport centrifuge de l’homme à l’image-fenêtre organisée selon le mode perspectiviste, mais bien plutôt ce qui va quasiment à l’encontre de cette conception courante : la constitution d’une relation matérielle, quasi-concrète à l’image centripète (certes, cette dernière demeure sous la forme d’un scintillement lumineux, mais la lumière n’est-elle pas une constituante parmi d’autres de la matière ?), l’incrustation « topologique »17 de son contenu figuratif dans l’espace diégétique.

  • 18 On rappelle que le terme « haptique » (dérivé du grec « âpto » : toucher), désigne Traditionnellem (...)
  • 19 Voici comment Pierre Francastel définit cette distance psychique : « La distance imaginaire typiqu (...)
  • 20 Dans Videodrome de David Cronenberg (1982), le personnage du professeur O’Blivion ne déclare-t-il (...)

20Au sein de ce dispositif, le rapport du personnage-regardeur à l’image vidéo dérive du pôle optique (la vision d’une forme selon les lois spécifiques de la représentation) en direction du pôle haptique (l’insistance sur la « présence » de l’objet de la représentation, sur les qualités de surface de l’image)18. Le rapport du héros à l’image s’effectue alors selon les lois d’une distance psychique extrêmement réduite, voire quasi-nulle19. L’enjeu de l’incorporation de la vidéo dans le cinéma consiste donc à imposer une analogie entre le dispositif de production-diffusion des images vidéo et le fonctionnement plus ou moins « ordonné » de l’activité psychique20.

21À cet égard, le cas de The Blackout (Abel Ferrara, 1997) est sans doute un des plus beaux et des plus complexes qui soient, dans la mesure où ce film ne se contente pas d’exposer une mise en abîme spectatorielle, de mettre son personnage en rapport avec l’image vidéo, mais figure en outre une mise en abîme de l’acte de création, remonte à la genèse de cette image en montrant la façon dont elle a été produite, expose les composantes psychologiques et affectives qui ont gouverné sa création.

22La séquence se déroule dans le club de Mickey (Dennis Hopper), vidéo-artiste autoproclamé, « prophète » de la vidéo et de l’après-cinéma, qui tourne de manière continue un improbable remake pornographique de Nana. Cet espace regorge de corps et d’écrans vidéo, il déborde d’images, étant entendu que chaque configuration advenant dans ce lieu est une image potentielle, susceptible d’être captée pat une caméra, diffusée sur l’un des innombrables écrans, incorporée donc au circuit représentatif du work in progress.

23À l’instant où débute le premier extrait, cependant, l’important n’est plus de produire une image de plus, mais de manifester le procès de la réalisation d’une image particulière, la danse de Mattie (Matthew Modine) et Annie (Béatrice Dalle), une image qui se distingue des autres : d’abord au sens où elle est chargée d’un affect – l’amour que Mattie éprouve pour Annie – presque incongru dans un lieu voué à la circulation et à l’exploitation sexuelle des corps ; ensuite au sens où, à la différence des autres images qui tournent en boucle dans le club, sa captation est le résultat d’un regard et d’un geste justement propice à en révéler la charge affective.

  • 21 « En quelques plans, la séquence de la danse exhibe la genèse des images et juxtapose toutes les a (...)

24Ce dernier aspect n’est évidemment pas spécifique au médium vidéo ; il réactive en fait, pour le dire simplement, une des plus vastes questions cinématographiques : celle du point de vue du filmeur (vidéaste ou cinéaste) sur l’événement. Le tournage vidéo sert essentiellement, dans un premier temps, à la mise en abîme de l’acte de filmer21.

25Dans cette véritable séquence de comédie musicale moderne, la danse du couple est intégralement filmée par le vidéaste, elle est donc instantanément tournée, diffusée et démultipliée sur les écrans du club. Elle est par ailleurs sublimée par les jeux de lumière, la musique, les fondus enchaînés, etc. L’étreinte ressort fluidifiée de ce traitement, magnifiée par le déploiement de procédés spécifiques constituant une sorte de « grammaire emphatique de la romance ». La trivialité du réel diégétique est dépassée par une inscription dans une dimension supérieure, artistique de l’existence. Le dispositif par lequel Mickey obtient, en vidéo, ce beau moment de cinéma, est révélé par les plans qui le montrent tournant autour du couple, une caméra à la main.

26L’opération de Mickey consiste en fait à dépasser son work in progress prophétique et désordonné pour faire véritablement œuvre de cinéaste, c’est-à-dire capter par la mise en scène (ici plans rapprochés et travelling circulaire) ce qui compte dans la confrontation avec le réel, afin de toucher à l’essentiel (la représentation de l’amour, thème éternel).

27Un geste presque rossellinien, qui fait de cette véritable parade nuptiale, à tous égards, un moment privilégié ; c’est vrai en ce qui concerne la relation du couple, mais également pour ce qui relève de l’organisation du club dans son ensemble, qui était jusqu’alors caractérisée par un débordement figuratif confus de corps et d’écrans. Le geste de mise en scène exécuté par Mickey permet l’envolée lyrique en même temps qu’il met de l’ordre dans le chaos du monde. Ce geste parvient alors à capter, en quelques plans, l’évolution psycho-affective de Mattie depuis le début du film : initialement personnage volage et inconsistant, ce dernier se recompose progressivement en sujet amoureux tragique et obsessionnel. La dynamique formelle de la séquence signale ainsi, dans son esprit, l’intense pathétisation du moment vécu, en même temps qu’elle figure le trajet de son imaginaire fantasmatique : de la représentation d’un monde de débauche surpeuplé à l’élection affective d’un objet particulier, Annie.

28Si, dans cette séquence, la vidéo peut encore être perçue comme une métaphore du « cinéma en action », en revanche, dans l’extrait suivant, la spécificité du médium vidéo joue pleinement son rôle au sein de la représentation ; et l’on montrera alors, en passant du plateau (première séquence) à la salle de montage (seconde séquence), qu’il n’est pas indifférent que le tournage de Mickey soit précisément en vidéo.

  • 22 Au-delà de l’homonymie, il sera question dans The Bhtckout, comme dans Vertigo d’Alfred Hitchcock (...)

29La séquence que nous considérons à présent intervient dans le film peu après qu’Annie ait quitté Mattie. À la suite de la rupture, ce dernier s’est enfoncé dans une violente dépression narcotique, et son désœuvrement l’a amené à séduire une jeune serveuse de dîner, nommée Annie elle aussi22. Il la conduit dans la salle de montage de Mickey. Et tandis que ce dernier fait passer un « bout d’essai » à celle qu’il appelle Annie 2 (arguant du fait qu’il y a déjà une « Annie One », anyone), Mattie tombe de son côté en adoration devant les « rushes » de la séquence précédemment analysée, en réalité les images vidéo de sa danse avec Annie, celles-là même dont Ferrara nous a montré la genèse.

30Le procédé d’incrustation véhicule donc ici une dimension temporelle (c’est le passé qui fait irruption dans le présent diégétique), et une évidente charge mnésique pour le personnage-regardeur. Ces fonctions sont assez classiquement attribuées à tout type d’images internes à la représentation cinématographique ; je ne dresserai pas ici la liste interminable des films où des personnages contemplent à l’écran, que ce soit en vidéo comme en film d’ailleurs, une image de leur passé diégétique. Dans The Blackout, la complexification opère en fait à trois niveaux :

  • D’abord, nous avons assisté au tournage de cette image et j’ai décrit plus haut la façon dont cette fabrication s’inscrivait dans la logique sentimentale du personnage de Mattie. Nous n’avons donc pas seulement vu une scène se tourner, nous avons également vu un souvenir se constituer. Le caractère centripète de ces images, lorsque Mattie les revoit après-coup sur l’écran du moniteur vidéo, ne concerne donc plus seulement leur motif (la femme qu’il aime), mais en outre l’ensemble des données perceptives et émotives, l’affect global du moment privilégié passé avec elle. Or, cet affect ne relève pas seulement, pour nous spectateurs du film de Ferrara, de l’intuition : il renvoie au souvenir que nous avons de la scène extatique qui l’exposait, et du déploiement des moyens cinématographiques qui en assurait sous nos yeux la reproduction. Notre souvenir esthétique rejoint donc le souvenir affectif du personnage pour insuffler à cette image vidéo « sale », impure et tramée des qualités d’incarnation insoupçonnées. Disparue du film, Annie s’incruste métaphoriquement dans l’espace diégétique par l’intermédiaire de l’écran vidéo. Et si ce dernier tremble et scintille autour du visage de Mattie, c’est bien pour exprimer le retentissement provoqué en lui par ce « retour ».
  • Reliée au procédé d’incrustation, cette charge affective a pour effet d’abolir totalement la distance psychique du personnage à l’image. Cela est d’abord suggéré par une abolition de la distance physique : Mattie vient littéralement se collet à l’image, la touche, fait corps avec elle ; il investit donc pleinement le pôle haptique de la représentation, au sens littéral si l’on peut dire (celui d’un véritable « toucher visuel »). Cela est ensuite confirmé par l’hallucination vécue par le personnage : lorsque Annie 2 revient auprès de Mattie, grossièrement grimée, Mattie, tout à son délire, la prend pour la vraie Annie. Il jette même un regard incrédule en direction de l’image vidéo, sidéré de « voir » se matérialiser dans l’espace « réel » le contenu de cette image. – Enfin, ultime perfectionnement permis par le dispositif, Mattie intervient lui-même sur l’image vidéo, plus exactement sur son défilement. En arrêtant l’image d’Annie pour mieux pouvoir la contempler, la sentir, la toucher, il effectue donc lui-même un travail plastique, quasi-pictural, propre à rendre compte de son affect : l’arrêt sur image devient un véritable tableau où prend figure l’impact de la confrontation du sujet amoureux avec le souvenir de son « objet ».

31Mais si le procédé d’incrustation provoque dans l’espace qu’il occupe l’irruption de la femme aimée, en revanche le dispositif interdit à Mattie de la rejoindre : en plaquant son visage contre l’écran, Mattie ne peut que constater l’illusoire matérialité de l’image qu’il contient, ou alors refuser l’implacable et sombrer dans la folie. C’est finalement cette dernière option qui sera retenue, mais elle ne concernera que le personnage, qui halluciné l’apparition de la véritable Annie. De son côté, en évitant de nous rendre dupes du procédé, Ferrara nous permet alors de reprendre nous-mêmes, spectateurs du film, notre propre distance psychique vis-à-vis du personnage, et vis-à-vis de la représentation de ce qui s’avérera être un meurtre. La séquence s’achève par un écran neigeux filmé plein cadre : c’est le Blackout, le « trou mnésique », la fin de la représentation.

32À travers cet exemple, on constate que la vidéo, loin de « remettre en question » le cinéma, devient au contraire un partenaire privilégié de ce dernier dans une quête figurative – la représentation de l’affect – pour laquelle le cinéma est ainsi en mesure de proposer des solutions nouvelles. Avec le procédé d’incrustation propre à l’écran interne vidéographique, c’est le « dehors » (ce qui n’est pas là) qui fait irruption dans le « dedans » (l’espace diégétique) ; mais il arrive, comme dans le cas de The Blackout, que ce « dehors » renvoie en fait à un dedans encore plus radical : celui de l’intériorité psychique du personnage-regardeur. L’enchâssement des images filmiques et vidéographiques permet ainsi d’exposer dans toute sa complexité cette donnée fondamentale de l’expérience humaine qu’est le réglage permanent du passé et du présent, de l’imaginaire et du réel, de l’idéal et du contingent – par les moyens spécifiques d’un cinéma « renouvelé » par la vidéo.

Notes

1 Voir, par exemple, l’influence qu’a eue l’invention de la photographie sur la peinture de la même époque.

2 Évidemment, le principe consistant à incorporer des écrans internes – y compris des écrans électroniques – à l’intérieur d’un film remonte bien au-delà de la période contemporaine. Mais il faut remarquer que ce procédé connaît, depuis une vingtaine d’années environ, une généralisation considérable – au point qu’il devient de plus en plus difficile de comptabiliser les films qui l’utilisent.

3 Du latin affectus, état de l’âme, sentiment. Sans entrer dans les détails de la théorie psychanalytique, la notion d’affect est ici utilisée dans une perspective descriptive, désignant le retentissement émotionnel d’une expérience forte accompagnée d’une représentation.

4 Pour une grande part, ce développement se fonde sur la synthèse effectuée par Jacques Aumont dans L’image, Paris, Nathan, 1990.

5 Par ailleurs, l’image de film est enregistrée d’un seul coup, tandis que l’image vidéo est enregistrée par un balayage électronique qui explore successivement des lignes horizontales superposées. Cela concerne néanmoins peu norre étude, dans la mesure où l’on s’intéresse aux occurrences de l’écran interne vidéographique à l’intérieur de l’image de cinéma, et non au montage des supports à l’intérieur du film lui-même (cas où l’image de cinéma alternerait avec l’image vidéo).

6 En fait, pour des raisons de commodité technique, l’exploration de chaque image se fait en deux temps, d’abord une ligne sur deux (lignes « impaires »), puis les autres lignes (lignes « paires ») : l’image vidéo est donc produite au rythme de 25 images par seconde, chacune étant divisée en deux « demi-images » entrelacées.

7 Pour un déploiement des enjeux techniques et esthétiques liés à l’écran scintillant, on renverra à l’ouvrage de Dominique Avron, Le Scintillant, Strasbourg, PUS, 1995.

8 Jacques Aumont, op. cit.

9 Edmond Couchot, « La mosaïque ordonnée, ou l’écran saisi par le calcul », in Raymond Bellour et Anne-Marie Duguet (dir.), Communications : Vidéo, Paris, EHESS, 1988.

10 André Bazin, « Cinéma et peinture » (1950), in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1985 (1958).

11 On remarque à ce titre que certaines formes cinématographiques, notamment celles à portée méta-linguistique comme le regard caméra, qui brisent l’idéal de transparence, semblent au contraire se déverser dans la salle par le « quatrième mur » : ces procédés retournent donc le caractère centrifuge de l’image de cinéma, la constituent, au moment où ils se produisent, comme centripète.

12 Edmond Couchot, op. cit.

13 Ibid.

14 Jacques Aumont, op. cit.

15 Edmond Couchot, op. cit.
Notons que la première œuvre cinématographique à avoir tiré radicalement les conséquences figuratives du procédé d’incrustation propre à l’image vidéo et au support télévisuel est sans doute Videodrome de David Cronenberg (1982). Le détour par les conventions du genre fantastique permettait en effet la représentation physique du caractère centripète de l’image vidéo, de son irruption à l’intérieur même de l’espace diégétique. L’image ne se limitait plus à sa nature de surface, sa nature centripète n’était plus seulement assurée par son « scintillement » spécifique ; au contraire, cette image excédait la bi-dimensionnalité et se transformait en corps mouvant pour envahir l’espace de la représentation (l’appartement du personnage joué par James Woods).

16 Dans ses travaux sur les rapports de l’homme à l’espace et du spectateur à l’image, Pierre Francastel a accentué l’aspect de la construction d’un espace matériel, « concret », en rapport direct avec les valeurs plastiques de l’image. Pierre Francastel, La Réalité figurative, Paris, Denoël-Gonthier, 1965.

17 Francastel utilise le terme de topologie à propos des rapports à l’espace qui ne sont pas rigidement structurés par la géométrie perspectiviste. Il prend le mot dans l’acception spécialisée que lui avait donnée Henri Wallon pour désigner l’appréhension de l’espace par le jeune enfant. Il s’agissait, pour Wallon, d’insister sur le fait que l’enfant apprend à connaître l’espace progressivemenr et que, avant d’en avoir une vue globale, « perspectivisable », il le connaît sous forme de relations de voisinage proche, utilisant des relations comme « à côté de », « autour de », « à l’intérieur de », de préférence aux notions de « proche », « lointain », « devant », derrière », etc. Pour Francastel, ces relations premières à l’espace concret qui nous entoure ne disparaîtraient jamais tout à fait, ne seraient pas totalement effacées par l’acquisition ultérieure d’un sens de l’espace plus global et plus abstrait. Cf. Jacques Aumont, op. cit.

18 On rappelle que le terme « haptique » (dérivé du grec « âpto » : toucher), désigne Traditionnellement - depuis les travaux d’Adolf Hildebrand et Alois Riegl - un type de vision distinct de l’optique, une « possibilité du regard » (Deleuze) prise dans la matière qui s’actualiserait à l’intérieur de certaines œuvres picturales. Comme l’écrit Maldiney à propos des analyses de Riegl : « Dans l’espace haptique, la vision est en prise sur le motif à la façon du toucher dont elle constitue un analogon visuel. » On dit que l’œil « touche » au sens où il saisit dans un rapport immédiat des essences matérielles sur des surfaces planes. La profondeur disparaît au profit d’une proximité tactile des choses. Cf. Adolf Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques (1893), cité par Jacques Aumont, De l’Esthétique au présent, Bruxelles, De Boeck, 1999 ; Alois Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, Paris, Klincksieck, 2003 (1899) ; Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L’âge d’homme, 1973 ; Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Paris, Le Seuil, 2002 (1981).

19 Voici comment Pierre Francastel définit cette distance psychique : « La distance imaginaire typique qui règle la relation entre les objets de la représentation d’une part, et la relation entre l’objet de la représentation et le spectateur d’autre part. » Pierre Francastel, L’Image, la vision et l’imaginaire, Paris, Denoël-Gonthier, 1983.

20 Dans Videodrome de David Cronenberg (1982), le personnage du professeur O’Blivion ne déclare-t-il pas : « The television screen has become the retina of the mind’s eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. » Cette opération peut se comprendre comme l’accentuation naturelle d’une spécificité de l’image vidéo, qui en raison de son attribution domestique et subjective, a pu être ontologiquement pensée comme une véritable image mentale. Raymond Bellour, par exemple, écrit : « Il y a dans l’image vidéo, dans son principe, dans son être même, un vertige. Dans les milliers de points qui figurent la trame, comment ne pas voir aussi le fourmillement d’idées qui attire celui qui cherche à se reconnaître à l’intérieur de cette image et tend à emprunter des chemins de traverse, pour faire se rejoindre quelques-uns de ces points ? » Raymond BELLOUR, L’Entre-images, Paris, La Différence, 1990.

21 « En quelques plans, la séquence de la danse exhibe la genèse des images et juxtapose toutes les alternatives : mécanicité et humanité du regard, distance et proximité, hypervisibilité et visibilité interdite. Elle met directement cinéma et vidéo en situation de confrontation immédiate, en revendiquant un mélange qui pulvérise tous les discours sur la spécificité du médium. La caméra vidéo figure celle du cinéma et assure le devenir-image de tout ce qu’elle approche, la transformation de la vie en spectacle. » Nicole Brenez, Abel Ferrara, le mal mais sans les fleurs : notes sur le traitement de la moralité sublime, Illinois University Press, 2007.

22 Au-delà de l’homonymie, il sera question dans The Bhtckout, comme dans Vertigo d’Alfred Hitchcock (1957), d’interpénétrations entre l’existence et la Création, d’une femme « triviale » que l’on maquille pour ressembler à celle que la cristallisation amoureuse a rendue idéale, et de filmer cette transformation et son résultat.

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