Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Religion et mentalités au Moyen Âge

 | 
Sophie Cassagnes-Brouquet
, 
Amaury Chauou
, 
Daniel Pichot
, 
et al.

Quatrième partie. Le peuple chrétien

Les Rois mages et leurs offrandes. À propos d’un tableau de Jan Gossaert

Philippe Hamon

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Sous la référence NG2790. C’est un panneau de bois peint à l’huile, de format 177,2 x 161,3 cm. L’ (...)
  • 2 Baker Christopher et Henry Tom, The National Gallery, Complete Illustrated Catalogue, Londres, 199 (...)
  • 3 La facture d’ensemble s’inscrit dans la tradition néerlandaise, mais certains détails, comme la fr (...)

1La National Gallery de Londres expose depuis 1911 une Adoration des Mages de Jan Gossaert (cf. pl. ii)1. À l’origine, l’œuvre servait de retable dans la chapelle de la Vierge de l’église de l’abbaye bénédictine de Saint-Adriaen, à Geraardsbergen (Grammont), en Flandres2. Les conditions précises de la commande, ainsi que l’identité du commanditaire, demeurent inconnues. Le tableau date des débuts de la carrière de Gossaert. Surnommé Mabuse (Malbodius), en raison de sa naissance à Maubeuge vers 1478, il travaille au début du xvie siècle d’abord à Anvers, puis à Middelburg. Les historiens d’art sont partagés sur le fait de savoir si cette Adoration est antérieure ou postérieure au séjour que Gossaert effectue à Rome en 1508-1509, aussi la prudence impose-t-elle de situer la réalisation de ce tableau dans une fourchette chronologique assez large, soit les années 1500-15153.

  • 4 La désignation des Rois varie d’une œuvre à l’autre. À titre d’exemple, chez le Maître de l’Adorat (...)

2La scène se passe dans un palais en ruine, où tout élément rappelant la crèche, hormis la présence du bœuf et de l’âne, est absent. Cette vaste construction, qui fait une large part à la brique, peut évoquer soit le monde romain, soit, selon une légende, l’ancien palais de David à Bethléem, dans lequel Jésus serait né. Les deux lectures ne sont pas incompatibles : ces ruines sont le signe d’un ordre ancien du pouvoir et de la croyance, que la naissance du Christ remet en cause, tout en s’y enracinant, puisque Jésus lui-même s’inscrit, par Joseph, dans la descendance de David. Marie, pour sa part, trône au centre, avec Jésus sur ses genoux. L’épisode, qui correspond à une des Sept Joies de la Vierge, est destiné à orner une chapelle consacrée à Marie. Sur le bas de la grande écharpe blanche du roi de gauche figurent d’ailleurs les premiers mots du Salve Regina. L’hommage rendu au fils est donc partie prenante du triomphe de la mère… Les trois Rois mages sont disposés de part et d’autre de la Vierge et de l’Enfant. Sur ce tableau, leur désignation est facilitée par des inscriptions. Le plus âgé, à genoux, est Gaspard : sur le couvercle de la coupe, posé au sol, on peut déchiffrer : « (L)E ROII IASPAR ». À gauche, le roi noir est Balthazar, ce nom figurant sur sa couronne. Reste donc Melchior, à droite4. Malgré sa position légèrement en retrait, il n’est pas le plus mal situé des trois : comme souvent aux xvie et xviie siècles, c’est le roi noir (« maure »), dont la présence est désormais quasi systématique, qui a la situation la moins favorable : ici Vierge et Enfant lui tournent le dos ; ailleurs, et c’est le cas le plus fréquent, il est le plus éloigné, parfois nettement, de la sainte Famille.

  • 5 Le retable Monforte de Hugo van der Goes (Berlin, Gemäldegalerie, vers 1470) comportait lui aussi (...)

3La question des rapports entre iconographie de l’adoration des Mages et pratique théâtrale a fait l’objet de longs débats au siècle dernier, dont L. Réau se fait l’écho. L’organisation de l’espace dans le panneau de Gossaert, avec un premier plan nettement dégagé, comme sur une scène ou une estrade, avec l’évocation de spectateurs en retrait, parmi lesquels figurent les bergers, donne crédit à un rapprochement avec le théâtre. Pour autant, plus qu’à un mystère, la composition renvoie plutôt à un tableau vivant : tous les protagonistes sont immobiles, ce dont témoigne la stabilité de leur pose. Le récit est comme suspendu. Plus que de récit d’ailleurs, c’est sans doute de liturgie dont il faut ici parler. Premiers des Gentils à avoir révéré le Christ (alors que les bergers sont les premiers des juifs), les Rois mages sont en effet les fondateurs spirituels du culte chrétien. L’attitude du roi Gaspard en adoration, le port solennel des cadeaux par Melchior et Balthazar expriment bien ce caractère rituel. L’emploi par le roi « maure » d’un linge blanc pour porter son offrande le rapproche encore du comportement d’un célébrant. L’attitude de Jésus, sur laquelle je reviendrai, va dans le même sens. La présence massive des Anges, dans les parties hautes, d’une densité exceptionnelle pour une Adoration du temps, renforce encore cette impression, et exalte ce faisant la dimension divine de la scène5. Tout au sommet, sous l’étoile des Mages, qui évoque ici Dieu le Père, est peinte la Colombe de l’Esprit. C’est que l’Épiphanie est également la fête du baptême de Jésus, dans lequel intervient justement la colombe, selon le récit des évangiles synoptiques. Le mystère trinitaire est donc évoqué discrètement, même si c’est l’épisode des Rois mages qui retient surtout l’attention.

  • 6 Zehnacker Michel, La cathédrale de Strasbourg, Paris, 1993, p. 197.
  • 7 Voir par exemple, deux œuvres de D. Bouts (Madrid, Prado et Munich, Alte Pinakothek), le retable M (...)
  • 8 Un Anonyme brugeois du début du xvie siècle (Bruges, musée Groeninge), un panneau de Joos van Clev (...)
  • 9 D’autant que, pour prendre place parmi les Rois, priorité est logiquement donnée à l’image aux Pri (...)

4Dans le bref récit de Matthieu (II, 11), seul évangéliste canonique à relater l’épisode, les Mages rendent hommage à Jésus avant de lui remettre leurs offrandes. Il est clair qu’ici cet ordre n’est pas respecté : le premier cadeau a déjà été reçu, et tous s’immobilisent lors de l’adoration de Gaspard. Les Anges eux-mêmes, mains jointes, prennent part à cet hommage. En fait, adoration et offrandes participent d’une même démarche. Qu’on songe à la formule qui figure sous l’adoration, au tympan du portail nord de la cathédrale de Strasbourg : « [Reges] Christum donis venerantur6 ». C’est aussi par leurs dons que les Rois vénèrent le Christ. Le rapprochement des deux éléments est bien présent dans le motif central, où la relation entre Jésus et Gaspard se noue largement par l’intermédiaire de l’offrande. La posture du roi, à genoux et mains jointes, se retrouve fréquemment dans les Adorations néerlandaises7. Le donateur d’une peinture religieuse est traditionnellement figuré dans cette position, quand il apparaît à l’image aux Pays-Bas. Dans les Adorations, rares sont alors les cas où il prend rang parmi les protagonistes. Si on peut le supposer pour d’autres œuvres du début du siècle8, ici on ne peut envisager qu’une simple éventualité9. C’est en fait l’immobilité propre à la scène, l’éventuel donateur ne pouvant aller en tant qu’acteur au-delà d’une attitude de simple adoration, qui constitue l’indice le plus sérieux, mais qui reste cependant fragile.

  • 10 Ici, contrairement à un usage fréquent, ce n’est pas le roi « maure » qui semble le plus jeune. Il (...)
  • 11 À titre d’exemples, pour l’Allemagne, les Adorations de Dürer (Florence, Offices, 1504) ou du maît (...)
  • 12 Martens D., op. cit., p. 90-91.

5Les rois, dans une tradition alors bien en place, personnifient à la fois les âges de l’homme et les régions du monde10. Mais ils sont également, et peut-être surtout, l’incarnation de ce que la terre peut produire de plus splendide. Ils prennent ainsi une dimension à la fois exotique et féerique. Leur opulence est particulièrement nette dans les œuvres peintes aux Pays-Bas, à travers les costumes et surtout les cadeaux. En ce domaine, les Adorations italiennes de la Renaissance sont généralement plus discrètes. Chez Gossaert, le luxe est exacerbé, avec des pièces d’orfèvrerie d’une exceptionnelle somptuosité. Incontestablement, le début du xvie siècle marque un des sommets de cette tendance aux Pays-Bas, mais aussi dans le monde germanique, voire ailleurs11. Parmi les trois objets en or massif ciselé peints par Gossaert, la coupe de Gaspard conserve un aspect proche de ce que l’orfèvrerie de haute volée peut produire. En revanche, les extraordinaires cadeaux de Melchior et Balthasar paraissent bien se situer en dehors de toute imitation et s’évader des contraintes d’ordre aussi bien matériel que financier12. Leurs parties hautes sont inspirées du foisonnement propre à l’architecture flamboyante. Dans sa partie centrale, l’offrande de Melchior est rehaussée de quatre plaques rondes en or qui contiennent chacune un gros rubis.

  • 13 Bovon François et Geoltrain Pierre, Écrits apocryphes chrétiens, Paris, La Pléiade, 1997, t. 1, p. (...)
  • 14 Quand celui-ci (sous forme de monnaie) est offert en deuxième, ainsi dans un tableau de l’atelier (...)

6Mais ces luxueux chefs-d’œuvre ne sont que les contenants des véritables cadeaux, tels que les évoque l’évangile de Matthieu : or, encens et myrrhe. La tradition théologique leur a donné une signification alors largement admise : l’or manifeste la royauté du Christ, l’encens, sa divinité et la myrrhe évoque sa Passion à venir et donc sa condition d’homme. Pour les deux derniers produits, il est impossible de savoir qui de Melchior et de Balthasar offre l’un ou l’autre : la déconnexion paraît complète par rapport au contenu, et c’est le contenant lui-même qui reçoit toute l’attention. Dans les deux cas, celui-ci met en valeur l’or, en tant que matériau, et nous renvoie donc à la première offrande. Avec celle-ci en revanche, contenant et contenu sont apparents : dans la coupe se distinguent en effet des pièces d’or. Coupe, couvercle et pièces sont produits dans une même matière, et il y a donc déjà, pour le seul don de Gaspard, un redoublement de l’offrande d’or. La présence de monnaies, assez fréquente, se veut peut-être un écho de la scène telle qu’elle est décrite dans un texte apocryphe, l’évangile du Pseudo-Matthieu, où chacun des Rois offre à l’enfant une pièce d’or13. Du moins l’existence d’une coupe elle-même en or ne semble-t-elle pas suffire à « signifier » le don de l’or. Or ce don reçoit une incontestable priorité à l’image : c’est autour de lui que la scène centrale se joue. Cette priorité est générale dans les Adorations, du moins quand il est possible de déterminer ce à quoi correspond l’offrande mise en valeur, généralement la première offerte : à de rares exceptions près, l’accent iconique, chronologique et idéologique est mis sur l’or14. Cet accent est encore accru chez Gossaert par le fait que Jésus a pris une pièce dans la coupe et la tient à la main.

  • 15 Voir par exemple ceux qui ornent le chef de Ferdinand d’Aragon, de Louis XII ou de François Ier, d (...)
  • 16 Le Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, t. X (1), col. 992, souligne que dans l’A (...)

7D’autant que la scène centrale contient encore d’autres objets en or. Aux pieds de la Vierge, le couvercle de la coupe voisine avec le chapeau-couronne du roi Gaspard ainsi qu’avec un sceptre de grande taille, au décor aussi riche que celui des offrandes. Ces somptueux regalia manifestent une fois encore le luxe propre aux Rois mages. Mais ils ne sont pas sans lien avec les attributs des souverains européens. Ainsi le « chapeau-couronne », s’il n’a pas la taille impressionnante de celui de Gaspard, est-il largement répandu dans l’iconographie du temps15. Ces regalia sont déposés devant le Christ, en signe de respect et d’humilité de la part du roi qui l’adore. Ce faisant, ils occupent une position fréquemment dévolue à l’un des cadeaux. Même si, dans la logique narrative, il ne s’agit pas d’offrandes16, la combinaison de la position des regalia et de la suspension du mouvement les place en situation d’offrandes, associés qu’ils sont au couvercle de la coupe. D’autant plus que l’or, on l’a dit, est censé faire référence à la royauté de Jésus. La présence des regalia à ses pieds n’est-elle pas une façon beaucoup plus explicite encore que la monnaie de mettre ce thème en évidence ?

  • 17 Réau L., op. cit., p. 242. L’encens pour sa part sert à purifier l’étable et la myrrhe à expulser (...)

8Que dire alors du rôle des espèces monétaires, alors que la place surabondante prise par l’or « royal » ne semblerait guère nécessiter leur présence ? Il est certes un premier niveau d’explication, par l’autonomie de l’artiste, très probablement réelle pour le traitement de certains détails : libre à lui, sans doute, dans une logique d’accumulation, d’en faire encore plus pour manifester la richesse des Rois et l’ampleur de leurs dons. Cependant si, à l’image, contenant et plus encore regalia peuvent prendre en charge la dimension royale, la monnaie n’est-elle pas comme libérée pour d’autres significations ? On songe tout d’abord à une interprétation énoncée par saint Bernard, et reprise au xive siècle par Nicolas de Lyre : l’or est offert à Marie et Jésus pour soulager leur pauvreté17. Il correspond à un geste charitable, dont l’iconographie est abondante à l’époque. Bien sûr, les « pauvres » concernés sont exceptionnels et la formule traditionnelle, « qui donne aux pauvres donne au Christ », semble ici inversée. Mais il est remarquable que le don d’argent (et au fond, celui de l’ensemble des cadeaux, qui représentent une somme énorme) n’ait pas d’impact décisif sur le devenir futur de la sainte Famille. De même que la charité n’a pas pour but de transformer l’ordre social, les offrandes au Christ ne le font pas sortir de sa condition de fils du charpentier, ce qui souligne combien l’épisode de l’adoration et de l’offrande des Mages, dans la « vie de Jésus », n’est qu’une sorte de parenthèse. L’Épiphanie, « apparition » au sens étymologique, nous montre Jésus en rex regum, comme une annonce et une figure de son règne à venir. Pour autant, l’ordre du don charitable est radicalement transformé dans la scène, dans la mesure où les spectateurs savent bien que, chez eux, c’est le pauvre bénéficiaire qui se fait humble face au donateur, et non l’inverse.

  • 18 Le crucifix est ainsi peint sur un pilier derrière la Vierge dans une Adoration de Rogier van der (...)
  • 19 Cependant la colonne bien visible au second plan peut évoquer celle de la Flagellation, et il est (...)
  • 20 Voir par exemple les tableaux de Juste de Gand (Urbin, Galleria nazionale delle Marche, 1473-1475) (...)
  • 21 Par un pélican sur un vase (Juste de Gand, New York, Metropolitan Museum of Art), par une gerbe de (...)
  • 22 On la retrouve dans des Adorations des portugais Vasco Fernandes (Viseu, musée de Grao Vasco, 1501 (...)
  • 23 Lecoq Anne-Marie, « Le Puy d’Amiens de 1518. La loi du genre et l’art du peintre », Revue de l’Art(...)
  • 24 Voir une gravure allemande de 1480-1500 reproduite dans Ainsworth Maryan et Martens Maximiliaan, P (...)
  • 25 Au sein d’un corpus de plus de 150 Adorations avec pièces de monnaie visibles, après les sept exem (...)

9C’est par le don que les pécheurs se rachètent. Cet argent donné pour le salut, dans le contexte du début du xvie siècle, fait évidemment songer aux indulgences. C’est sans doute dériver trop loin. Plus simplement, il peut s’agir ici d’une forme de justification des œuvres par l’offrande directe de monnaie au « pauvre » par excellence. Comme en écho, la question du rachat de l’humanité par le Christ se pose également. Si certaines Adorations font clairement allusion à la Crucifixion18, c’est dans une autre direction que le maniement de l’argent par Jésus nous conduit, sans quitter le domaine sotériologique19. Cette pièce de monnaie qu’il a prise dans la coupe tenue par Marie, il semble la présenter, voire la redonner, au roi Gaspard. Ce dernier, à genoux, les mains jointes, comme en attente, retrouve la position qui est celle de certains Apôtres dans les communions consécutives à la Cène20. Incontestablement, la mise en image de Gossaert pousse visuellement à faire le lien entre monnaie et Eucharistie. Il est de nombreuses façons de faire écho à cette dernière dans les Adorations21. Mais la prise en main de l’argent par Jésus, devant une coupe-ciboire, est un geste neuf et qui se place sur un plan différent, dans la mesure où la pièce de monnaie n’est pas un symbole de l’Eucharistie, reconnu comme tel par théologiens et prédicateurs, mais correspond à un rapprochement né de l’image elle-même, à cause de sa forme, de son aspect (présence fréquente d’une croix) et de la gestuelle mise en œuvre. La figure de Jésus monnaie en main, avec toutes ses potentialités, se diffuse, même si c’est de façon limitée, dans toute l’Europe au cours du premier quart du xvie siècle22. Le rapprochement entre Eucharistie et monnaie à l’image se manifeste alors également dans d’autres œuvres23. Il est porteur d’une ambiguïté problématique, a fortiori quand un lien peut être fait visuellement, par l’intermédiaire de l’Eucharistie, entre sacrifice du Christ, argent, purgatoire et rachat24. C’est sans doute ce caractère ambigu, alors que les débats sur la nature de l’Eucharistie font désormais rage, qui entraîne une disparition complète du geste de Jésus dans les Adorations de la suite du siècle25.

  • 26 « L’encens correspond au sacrifice, l’or au tribut, la myrrhe, enfin, à la sépulture des morts » c (...)
  • 27 Voir Apostolidès Jean-Marie, Le Prince sacrifié, Paris, 1985, par exemple p. 14-19.
  • 28 Hatfield Rab, « The Compania de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. XXXII (...)

10La dimension sacrificielle se renforce d’une autre lecture possible de la coupe tenue par Marie. Elle ne renvoie pas qu’au ciboire : comme calice, elle évoque aussi le vin consacré et le sang du Christ recueilli dans le Saint-Graal. Face à l’immensité du sacrifice divin, peut-il être question ici d’un sacrifice royal ? Les Rois mages païens, qu’on pourrait croire engloutis dans la fin de l’ordre ancien qu’exprime le palais en ruine, viennent rendre à Jésus un tribut légitime d’adoration et se dépouiller de leur dignité au pied du Christ-roi, dont la royauté n’a de sens que dans le sacrifice qu’il fait26. Il peut désormais servir de modèle à ceux qui l’adorent27. Ceux-ci méritent alors le titre de rois chrétiens en raison même de leur adoration, car leur dignité, dont ils ont fait symboliquement le sacrifice à travers l’or déposé et offert, est sanctifiée désormais par le Christ. L’hommage à Dieu et l’exercice d’une fonction publique sont indissociables et c’est ainsi que se (re)fonde une dignité royale28.

11Or l’Eucharistie n’est pas qu’un sacrifice, elle est aussi un don offert à tous. Sur la scène des offrandes, c’est un nouvel entrecroisement qui se produit. Au don éblouissant des Rois, répond la simple prise en main par Jésus d’une unique pièce. Mais ce contact et l’ébauche de geste qui l’accompagne, ont une telle force que malgré sa discrétion apparente à l’image, le contre-don implicitement eucharistique dépasse en valeur l’or des rois. En matière de don d’argent, multiples sont en fait les pistes ouvertes par l’Adoration des Mages. Alors que les Bergers ne font que des dons en nature, les Rois donnent des monnaies. Cette libéralité en espèces souligne qu’ils sont en position légitime, entre Dieu et les hommes – leurs sujets – pour faire circuler l’argent (et donc pour le collecter ?). Mais face à Jésus et Marie, c’est en fait tout fidèle qui se trouve appelé à adorer et à donner indissociablement. Or de même que le culte rendu n’est légitime que s’il est vécu dans et avec l’Église, c’est à l’Église, épouse du Christ, que les dons des fidèles doivent être destinés, en un geste à la fois volontaire et nécessaire. On ne s’étonnera pas de ce que l’un des épisodes de l’Ancien Testament le plus souvent rapproché de l’Adoration des Mages soit celui de la rencontre d’Abraham et Melchisédech. Si le sacrifice du roi-prêtre de Salem annonce l’Eucharistie, l’offrande d’Abraham, la dîme de son butin, constitue un des fondements du prélèvement ecclésiastique.

12Au-delà de ce parallèle spécifique, toute image religieuse se prête au jeu des références scripturaires. Elles sont présentes à l’esprit des commanditaires, des artistes, des spectateurs et des commentateurs, sous des formes et à des degrés divers. Reste que, face aux lacunes des textes sacrés et des gloses, quand il s’agit très concrètement de remplir l’espace pictural, une certaine autonomie est possible aux producteurs d’image, même si leur création s’inscrit elle aussi dans une tradition. C’est cette marge de manœuvre qui permet par exemple l’essor du motif de Jésus à la pièce de monnaie. Mais l’autonomie ne donne naissance qu’à des formes portées par un environnement culturel et religieux spécifique. C’est ce que rappelle le surgissement de cette figure, au même moment, d’un bout à l’autre de l’Europe.

  • 29 Sur ce thème voir Martens D., op. cit., p. 89.
  • 30 Eyroi Karine, « Saint Joseph mis en images. Iconographie et culte de saint Joseph de la fin du xiv(...)
  • 31 Payan Paul, « Ridicule ? L’image ambiguë de saint Joseph à la fin du Moyen Âge », Médiévales, n° 3 (...)

13Mais la force de l’image va plus loin. Dans une tradition chrétienne marquée par un fréquent refus de l’argent et une large méfiance envers lui, tous deux inspirés directement par certaines paroles de Jésus dans les Évangiles, la représentation de l’Adoration des Mages prend une tonalité particulière. Dans cet épisode inlassablement reproduit, de retable en fresque, de bas-relief en miniature, apparaît la figure d’un Jésus, enfant certes, mais déjà pleinement Dieu, qui accepte l’argent, et qui souvent plonge ses mains dans coupes et coffrets voire, comme ici, brandit une pièce. Rien de tel évidemment pour l’encens, et a fortiori pour la myrrhe, qui d’ailleurs ne signifie sans doute pas grand-chose pour les spectateurs ni pour certains artistes… Jésus qui, dans les Adorations des Bergers, est indifférent aux cadeaux des simples, choisit comme premiers objets dignes de son attention l’or et la monnaie, qui n’ont évidemment rien d’anodin sur le plan idéologique. Les accepter, c’est leur donner une certaine forme de légitimité. Certes, ce n’est sûrement pas sur cette acclimatation positive de l’argent que prédicateurs ou commentateurs des œuvres vont insister. Certes, les spectateurs du tableau y remarquent sans doute plus les offrandes somptueuses ou la cour céleste ; peut-être, en s’associant du regard aux dons des Rois, cherchent-ils une compensation en image à la modestie de ceux qu’ils peuvent faire eux-mêmes ; d’autres encore, ou les mêmes, puiseront dans ces peintures des attitudes d’adoration à reproduire29. Il n’empêche : le spectacle offert, et si souvent répété, même quand la monnaie n’est pas aussi centrale qu’ici, peut-il rester sans effet ? L’absence de preuve explicite – on n’a pas, à ma connaissance, de témoignage nous apprenant qu’un artisan flamand ou un bourgeois de Tolède a pris mieux conscience de la légitimité de l’usage de l’argent en méditant devant une Adoration des Mages – ne peut ici arrêter le raisonnement. D’autant que Marie elle-même s’associe au geste de Jésus, en tenant la coupe pour qu’il y puise. Il est vrai qu’elle est aussi de facto destinataire des offrandes. À la fin du Moyen Âge, c’est plutôt la figure de Joseph, comme trésorier de la sainte Famille, qui est associée à la réception des cadeaux. Son attitude intéressée tendrait parfois à le rendre ridicule, voire, jusqu’au milieu du xve siècle au moins, à le faire soupçonner d’avarice30. Mais son rôle affirmé de responsable légitime des tâches matérielles est aussi une façon de mettre en valeur le personnage31. Cependant il ne peut rivaliser en dignité avec la Vierge. La marginalisation de Joseph chez Gossaert, alors même que l’or est au centre de la scène, écarte probablement un risque d’ambiguïté, même limité, dans le rapport à l’argent et contribue ce faisant à renforcer l’image positive de la monnaie. Que ceci soit consciemment voulu par l’artiste, ou son commanditaire, importe en définitive assez peu.

  • 32 Haskell Francis, L’historien et les images, trad. fr., Paris, 1995.

14L’analyse de l’Adoration de Gossaert apporte une pierre au vaste chantier du rapport à l’argent dans les sociétés de la Renaissance. Une telle approche est évidemment loin d’épuiser les apports que l’œuvre peut fournir à l’historien, comme en témoignent des pistes effleurées chemin faisant (de la place de la cour céleste à l’étude des costumes) ou délibérément ignorées (de la symbolique des plantes et des animaux à l’analyse de la suite des Mages…). Quel que soit l’angle d’attaque et malgré le danger, réel, de sombrer dans l’histoire virtuelle, aller au-delà des simples « évidences » offertes par les images est une nécessité. La tradition historiographique, en ce domaine, est déjà longue32. Mais le chantier reste ouvert.

Notes

1 Sous la référence NG2790. C’est un panneau de bois peint à l’huile, de format 177,2 x 161,3 cm. L’œuvre est signée : sur le pourtour du chapeau-couronne du roi Balthazar, à gauche, figure l’inscription : IENNI/GOSSART/DEMABU… Les éléments de base sur la représentation des Rois mages figurent dans RÉAU Louis, Iconographie de l’art chrétien, Paris, 1955, t. 2, vol. 2, p. 239-254.

2 Baker Christopher et Henry Tom, The National Gallery, Complete Illustrated Catalogue, Londres, 1995, p. 275. L’abbaye est détruite pendant la révolution mais, dès 1601, les archiducs Albert et Isabelle, gouverneurs des Pays-Bas, ont acheté le tableau à l’abbé de Saint-Adriaen.

3 La facture d’ensemble s’inscrit dans la tradition néerlandaise, mais certains détails, comme la frise située dans le mur au-dessus de la Vierge, peuvent faire écho à des observations romaines.

4 La désignation des Rois varie d’une œuvre à l’autre. À titre d’exemple, chez le Maître de l’Adoration Khanenko, autre peintre néerlandais du début du xvie siècle, sur un tableau conservé à Kiev (musée d’Art occidental et oriental), l’inscription Iasper s’applique au roi noir, le plus jeune, alors que Balt(hasar) figure sur la manche du roi blanc le plus âgé : Martens Didier, « Nouvelles recherches sur le maître de l’adoration Khanenko », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, t. LXII, 1993, p. 69, note 6.

5 Le retable Monforte de Hugo van der Goes (Berlin, Gemäldegalerie, vers 1470) comportait lui aussi une importante cour céleste, mais la partie haute de l’œuvre a aujourd’hui disparu.

6 Zehnacker Michel, La cathédrale de Strasbourg, Paris, 1993, p. 197.

7 Voir par exemple, deux œuvres de D. Bouts (Madrid, Prado et Munich, Alte Pinakothek), le retable Monforte de Van der Goes, déjà cité, des tableaux de Gérard David (Munich, Alte Pinakothek), du Maître de l’Adoration de Bruges (Bruges, Musée Groeninge)… En Italie, l’adoration par contact (baiser sur le pied du Christ en particulier) joue un rôle plus important.

8 Un Anonyme brugeois du début du xvie siècle (Bruges, musée Groeninge), un panneau de Joos van Cleve (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, vers 1515).

9 D’autant que, pour prendre place parmi les Rois, priorité est logiquement donnée à l’image aux Princes et chefs politiques du temps, sans qu’ils soient d’ailleurs toujours les donateurs. Outre les nombreuses versions concernant les Médicis, on peut citer par exemple le cas des empereurs Habsbourgs : Frédéric III chez le maître des Habsbourgs (Vienne, Osterreichische Galerie), Maximilien Ier chez Juan de Flandes (Cervera de Pisuerga, église Santa Maria del Castillo), Charles Quint chez Marco Cardisco (Naples, Museo Civico, Castello Nuovo).

10 Ici, contrairement à un usage fréquent, ce n’est pas le roi « maure » qui semble le plus jeune. Il incarne l’Afrique, alors que Gaspard est habillé à l’européenne et que le costume de Melchior veut évoquer l’Orient.

11 À titre d’exemples, pour l’Allemagne, les Adorations de Dürer (Florence, Offices, 1504) ou du maître du retable d’Aix-la-Chapelle (Berlin, Gemäldegalerie, vers 1510) ; un peu plus tardive est l’oeuvre du Portugais Jorge Afonso (Lisbonne, Museo Nacional d’Arte Antigua).

12 Martens D., op. cit., p. 90-91.

13 Bovon François et Geoltrain Pierre, Écrits apocryphes chrétiens, Paris, La Pléiade, 1997, t. 1, p. 136.

14 Quand celui-ci (sous forme de monnaie) est offert en deuxième, ainsi dans un tableau de l’atelier de Gérard David (New York, Metropolitan Museum of Art, vers 1520), où le premier cadeau est déjà aux mains de Marie, on note qu’il correspond à la seule coupe ouverte, et donc au seul des trois cadeaux directement visible.

15 Voir par exemple ceux qui ornent le chef de Ferdinand d’Aragon, de Louis XII ou de François Ier, dans Le Clech Sylvie, François Ier. Le roi-chevalier, Paris, 1999, p. 21, 26, 48, 50 et 89. Sur ces trois dernières images, le sceptre du roi de France est en revanche beaucoup plus simple que celui peint ici par Gossaert.

16 Le Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, t. X (1), col. 992, souligne que dans l’Antiquité, l’or correspond souvent à la couronne tenue à la main par le premier Mage. Louis Réau affirme que dans certaines Adorations plus récentes la couronne constitue également l’un des cadeaux. Dans plusieurs Adorations de Fra Angelico, le premier roi embrasse le pied de Jésus alors qu’une couronne, seul objet visible, est posée sur le sol (fresque de la cellule 39, celle de Cosme de Médicis, reliquaire de Santa Maria Novella et armoire des ex-voto en argent de la Santissima Annunziata, tous les trois au musée San Marco de Florence). Cette configuration paraît aller dans le sens de l’affirmation de L. Réau.

17 Réau L., op. cit., p. 242. L’encens pour sa part sert à purifier l’étable et la myrrhe à expulser les vers du nouveauné…

18 Le crucifix est ainsi peint sur un pilier derrière la Vierge dans une Adoration de Rogier van der Weyden (Munich, Alte Pinakothek, vers 1455).

19 Cependant la colonne bien visible au second plan peut évoquer celle de la Flagellation, et il est possible que ce soit cette scène qui figure sur le sceptre du roi Gaspard.

20 Voir par exemple les tableaux de Juste de Gand (Urbin, Galleria nazionale delle Marche, 1473-1475) ou de Luca Signorelli (Cortone, Museo diocesano). Je n’ai pas repéré de version néerlandaise de l’époque de Gossaert.

21 Par un pélican sur un vase (Juste de Gand, New York, Metropolitan Museum of Art), par une gerbe de blé (Gérard David, Munich, Alte Pinakothek)… Voir Nilgren Ursula, « The Epiphany and the Eucharist : on the interpretation of Eucharist motifs in mediaeval Epiphany scenes », The Art Bulletin, vol. XLIX, n° 4, décembre 1967, p. 311-316.

22 On la retrouve dans des Adorations des portugais Vasco Fernandes (Viseu, musée de Grao Vasco, 1501-1506), Vincente Gil et Manuel Vicente (Coïmbra, musée national de Machado de Castro, premier quart du xvie siècle), dans un tableau de l’école castillane (Christies, New York, catalogue de vente du 29 janvier 1998, p. 30, vers 1525), chez Lucas Cranach (autrefois à Gotha, musée du château, vers 1513-1514), Manuel Lomellini (Aix-en-Provence, église du Saint-Esprit, vers 1520-1525) et le MaîtreM. S., qui travaille en Europe centrale (Lille, musée des Beaux-Arts, vers 1506-1510).

23 Lecoq Anne-Marie, « Le Puy d’Amiens de 1518. La loi du genre et l’art du peintre », Revue de l’Art, n° 38, 1977, p. 63-74. L’auteur souligne que l’articulation Rédemption/rachat et hostie/pièce de monnaie n’est pas neuve, mais elle ne renvoie qu’à un texte (du xiiie siècle) et non à des images.

24 Voir une gravure allemande de 1480-1500 reproduite dans Ainsworth Maryan et Martens Maximiliaan, Petrus Christus, Gand/New York, 1995 (trad. fr.), p. 114-115.

25 Au sein d’un corpus de plus de 150 Adorations avec pièces de monnaie visibles, après les sept exemplaires du début du xvie siècle, je ne dispose plus que de deux œuvres du xviie présentant Jésus monnaie en main : l’une de Theodor Van Loon, connue en trois versions (Béguinage de Bruxelles, collections Liechtenstein de Vaduz, église Sainte-Catherine de Diest), et l’autre de l’école de Rembrandt (localisation actuelle inconnue, reproduite dans Sumowski Werner, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Landau, 1983, t. IV, n° 1980).

26 « L’encens correspond au sacrifice, l’or au tribut, la myrrhe, enfin, à la sépulture des morts » car le Christ est « le vrai Dieu, le vrai Roi et le vrai Homme » écrit au xive siècle Johann von Hildesheim au chapitre XVI de son Histoire des trois bienheureux rois, éd. fr., Tournai, 2001, p. 73.

27 Voir Apostolidès Jean-Marie, Le Prince sacrifié, Paris, 1985, par exemple p. 14-19.

28 Hatfield Rab, « The Compania de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, t. XXXIII (1970), p. 142.

29 Sur ce thème voir Martens D., op. cit., p. 89.

30 Eyroi Karine, « Saint Joseph mis en images. Iconographie et culte de saint Joseph de la fin du xive siècle à la veille du concile de Trente », Positions des thèses de l’École des Chartes, Paris, 1999, p. 175-183.

31 Payan Paul, « Ridicule ? L’image ambiguë de saint Joseph à la fin du Moyen Âge », Médiévales, n° 39, automne 2000, p. 96-111.

32 Haskell Francis, L’historien et les images, trad. fr., Paris, 1995.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540