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Le cinéma, et après ?

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Maxime Scheinfeigel

5. Des images aux écrans

De l’écran miroir à l’écran suaire

Marion Poirson-Dechonne

Texte intégral

1Je partirai ici d’une expérience personnelle de l’empreinte, expérience à la fois sensible, émotionnelle et intellectuelle. En août 2006, j’avais eu le privilège de visiter le réseau Clastres, maintenant fermé au public, pour un moment de contemplation unique. Prolongement de la grotte de Niaux, dans l’Ariège, ce réseau présente à la fois des images empreintes, les pas de cinq personnes, deux adultes et trois enfants, inscrites sut le sable, dont la datation imprécise se situe entre moins douze mille et moins trois mille ans avant Jésus-Christ, et des images imitatives, gravures de chevaux, plus ou moins finies, ainsi que celle d’une belette, seul spécimen connu. À cela on peut ajouter des traces sur les parois, comme les marques sombres de frottage de torches, ou les signes empennés à l’ocre rouge, dont on ignore la signification. La grotte offre donc un ensemble de figures indéchiffrables, et un dispositif qui rappelle ceux dans lesquels Edgar Morin voyait une préfiguration de celui du cinéma : des images gravées qui, à la lueur vacillante des torches, devaient sembler s’animer. Cette attitude de contemplation dans le noir, avec pour seule lueur la lampe de spéléo, la mise en spectacle de l’image, le caractère unique de l’instant me sont apparus comme la métaphore de l’expérience du cinéphile avant l’invention du magnétoscope : visionnement d’une copie rarissime, image au double statut, passage du temps visible à l’altération de la pellicule, ou traces brouillées, désormais perdues, de la venue des hommes, sans possibilité de reconstitution, comme pour ce premier film du Regard d’Ulysse d’Angelopoulos, définitivement illisible. Car le cinéma aussi est d’abord le résultat d’une empreinte, notion que je m’efforcerai de repréciser, avant de poser la question de ce que devient cette caractéristique, dans la mesure où l’irruption des images de synthèse dans les films (certains même sont totalement réalisés grâce à ce procédé), induit une remise en question de cette dimension indicielle. Je partirai donc de cette idée d’empreinte pour chercher à savoir comment une certaine frange du cinéma représente et problématise cette évolution.

Le cinéma comme empreinte

  • 1 Alain Bergala, Le Pendule (La photo historique stéréotypée) in Les Cahiers du Cinéma, n° 268-269, (...)

2Philippe Dubois, dans L’Acte Photographique, se penche sur la question de la photographie comme empreinte. La photographie constitue d’abord une trace de réel ; elle est index avant d’être icône, c’est-à-dire représentation par contiguïté physique du signe avec son référent. Alain Bergala dans Les Cahiers du Cinéma1, l’envisage comme un prélèvement direct du réel que la chimie fait apparaître, et rappelle que Barthes la considérait comme une émanation du référent. Peirce le premier s’est préoccupé du statut indiciaire de la photographie. Obtenue par empreinte lumineuse, la photographie constitue une trace, un dépôt, une marque ; elle relève de la même catégorie que la fumée, l’ombre portée, la cicatrice, l’empreinte des pas, ni icônes, ni symboles, et constitue une empreinte à distance, différentes des empreintes de contact obtenues par moulage : elle s’effectue juste au moment de l’exposition, cet instant privilégié durant lequel la photographie constitue un pur index, qui abolit provisoirement les codes, tandis que la contiguïté physique entre l’image et son référent en fait une empreinte. Cette indicialité est accentuée par le caractère déictique de cet art. Index à l’origine, elle ne devient icône que dans un second temps.

3Mais quelles sont ses caractéristiques ? Selon Georges Didi-Huberman, l’empreinte, cet anachronisme fondamental, se caractérise par son efficacité, sa dimension magique :

  • 2 Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’em (...)

« Parce que chaque empreinte libère une espèce paradoxale d’efficacité ou de magie, celle, notamment, d’être à la fois singulière comme empreinte corporelle et universalisable comme reproduction sérielle ; celle de produire des ressemblances extrêmes qui ne sont pas mimésis mais duplication ; ou encore de produire des ressemblances comme négatives, contre-formées, dissemblables. Or, une telle efficacité touche à quelques-uns des problèmes les plus fondamentaux de l’hominisation elle-même : le geste technique, le souci généalogique, le pouvoir qu’ont les images de nous toucher, l’invention d’une mémoire des formes, le jeu cruel du désir et du deuil tout cela dans un triple contact, tour à tour joyeux ou douloureux, avec la matière, avec la chair, avec la disparition2. »

  • 3 Maxime Scheinfeigel, Cinéma et magie, Armand Colin, nov. 2008.
  • 4 Francis Ramirez, A la recherche du cinéma, in Le septième art, op. cit., p. 45.
  • 5 Francis Ramirez, ibid.

4Ces caractéristiques de l’empreinte qu’énonce Didi-Huberman, qu’ont-elles à voir avec le cinéma ? Geste technique, c’est évident, le septième art est né à une époque de progrès scientifiques et a évolué du fait des nouvelles technologies. Efficacité magique, Maxime Scheinfeigel l’a montré dans son livre Cinéma et magie3. Autre pouvoir, celui que confère à l’empreinte la connivence de son index (contact) et de son icône (ressemblance), le cinéma et la photographie s’en sont emparés, supplantant la peinture dans ce domaine : car ces deux arts produisent, tout comme l’empreinte, une similitude qui ne relève pas de la mimesis mais de la duplication. Souci généalogique : une des premières utilisations de la caméra a consisté à pérenniser le souvenir, à conserver la mémoire des personnes et de leurs visages, « à donner figure aux morts, aux dieux, aux forces4 » et même, comme le souligne également Francis Ramirez, reprenant une expression de Jean-Pierre Vernant, le pouvoir de présentifier l’invisible5. Jeu du désir et du deuil : l’empreinte est la trace d’un contact, la notion de présence/absence qu’implique l’image filmée ou photographique a été longuement commentée, en particulier par Christian Metz, les personnages du film ne sont que des reflets sur la pellicule, pour un rendez-vous manqué avec le spectateur.

  • 6 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 33.

5Toutefois, on ne peut totalement appliquer au septième art la définition qu’en donne Didi-Huberman. Il ne s’agit pas en effet d’une empreinte de contact, sauf dans des cas d’empreinte directe sur la pellicule. Le seul contact qui caractérise le cinéma s’effectue à distance, c’est celui du regard, absorbé et fasciné par ce qu’il voit. Je reviendrai sur la notion de généalogie, qui se trouve problématisée chez Cronenberg par exemple. Mais l’empreinte possède d’autres spécificités, qui l’apparentent au septième art. D’une part, elle revêt une dimension fantomatique qui se rapproche de celle du cinéma. « Si Casteret appelait les mains de Gargas des “mains fantômes”, c’est qu’il sentait peut-être le paradoxe à l’œuvre dans ces empreintes » écrit Didi-Huberman. « La collision en elles d’un et d’un non-là, d’un contact et d’une absence. Que l’empreinte soit en ce sens le contact d’une absence expliquerait la puissance de son rapport au temps, qui est la puissance fantomatique des “revenances”, des survivances : choses parties au loin mais qui demeurent, devant nous, proches de nous, à nous faire signe de leur absence6. » Cette définition se rapproche de celle que Barthes donne de la photographie dans La Chambre claire, mais pourrait s’appliquer en partie au cinéma, dont la dimension fantomatique demeure prégnante, une dimension favorisée par l’évanescence de sa matière, la projection restant de l’ordre de l’immatériel, de l’impalpable. Enfin, pour Didi-Huberman, sa production la place du côté de l’impureté, une impureté fondamentale, liée à la procédure du moulage. Or, le cinéma n’a-t-il pas été fréquemment défini, lui aussi, comme un art impur, en opposition avec d’autres arts plus anciens, et relégué à un niveau inférieur de la hiérarchie des arts, tout comme l’empreinte ?

6Le septième art se caractérise donc, depuis l’origine, comme un art de l’empreinte, dont il possède un certain nombre de caractéristiques. Pourtant, l’inflation des images de synthèse et la place de plus en plus grande du numérique, comme l’a montré Edmond Couchot, semblent remettre en question cette dimension du cinéma, qui paraît se tourner vers la mimésis au détriment de l’empreinte. Comment une certaine frange du cinéma réagit-elle devant cette menace, et comment la représente-t-elle ? La première démarche à faire consiste à constater, évaluer la perte et ses implications profondes.

Évaluer la perte

La perte de l’empreinte lumineuse

7La première perte, c’est celle de l’empreinte photochimique. Lumière éblouissant jusqu’à l’aveuglement, absence d’impression, c’est ce que met en scène Le regard d’Ulysse, de Theo Angelopoulos, construit sur un récit fondateur qui raconte aussi une expérience de perte. Le film s’ouvre sur une citation extraite de l’Alcibiade de Platon, qui conditionne sa réception spectatorielle en éclairant, de façon partielle, mystérieuse et lacunaire, le titre :

« L’âme aussi, si elle veut se reconnaître, devra se regarder dans une âme. »

8En reprenant le thème du regard, la citation nous renvoie à l’âme, dont on connaît la signification particulière pour le philosophe. Jean-Pierre Vernant, dans Figures, idoles, masques, rappelle comment Platon a inversé les valeurs habituellement assignées à l’âme et au corps, faisant ainsi basculer l’eidolon de la surnature à l’univers sensible. Le philosophe a émis l’idée que la psuché immortelle constituait l’être réel de l’homme, tandis que le corps vivant perdait sa réalité pour devenir l’image inconsistante et illusoire de l’âme. Il est ainsi passé, par cette inversion, de l’âme comme double fantomatique du corps au corps comme double fantomatique de l’âme, et il a réduit l’image à n’être qu’une pâle copie de copie, L’eidolon, par magie, a ensorcelé les esprits en revêtant l’apparence de ce dont elle était l’image, prenant ainsi le caractère d’un double immatériel.

9Que signifie la citation de Platon dans le contexte d’Alcibiade, et dans celui du film d’Angelopoulos ? Alcibiade pose le problème de la connaissance. Socrate fait prendre conscience à Alcibiade, appelé à gouverner la cité, de son ignorance. Or la véritable connaissance, nécessaire au bon gouvernement, n’est pas celle du corps, ni de l’âme et du corps, mais de l’âme seule qui commande. Plus encore, la partie supérieure de l’âme, miroir qui réfléchit la divinité en nous et nous donne la sagesse intellectuelle et morale. Se connaître homme signifie se connaître âme, une âme immortelle et divine, c’est-à-dire le dieu de l’intériorité même de l’homme. Dans Le regard d’Ulysse, l’image devient l’objet d’une quête, se révélant tout aussi insaisissable et illusoire que l’eidolon platonicien. Chez Platon, eidolon non seulement veut dire double fantomatique, mais prend aussi la valeur de non être.

10Ainsi, Le regard d’Ulysse décrit une quête de l’origine, celle du premier film possible du cinéma grec, en l’occurrence trois bobines non développées des frères Manakis, pionniers de ce cinéma, que le protagoniste piste d’un pays à l’autre, accomplissant un vaste périple qui, à l’opposé de celui d’Ulysse, ne se situe plus en Méditerranée, mais dans des pays plus à l’est, tels que l’Albanie, la Bulgarie ou l’ex-Yougoslavie. Le film d’Angelopoulos insère également quelques images tournées par les frères Manakis, celles d’un groupe de fileuses, ainsi que des images d’archives. (Est-ce un hasard si apparaît également dans Level Five, de Chris Marker, la figure des tisseuses ?) Ces trois bobines dont le protagoniste se demande « Est-ce bien le premier film, le premier regard ? », il les retrouve enfin à Sarajevo. Mais sa quête est placée sous le signe de l’insaisissable : le film joue sur les images mentales, les figures spectrales (ces diverses femmes jouées par la même actrice, dont certaines sont des recréations de sa mémoire, ces silhouettes fantomatiques dans la neige d’Albanie, au bord de la route, emprisonnées dans le silence et l’immobilité).

11Le moment le plus significatif demeure ce récit du protagoniste, qui n’est jamais visualisé car Angelopoulos ne l’a pas mis en images, laissant à ce passage une dimension d’ouverture que le spectateur peut combler par ses propres images. Il s’agit d’un séjour à Délos. A., le réalisateur, qui pourrait être son double, avait vu s’ouvrir le tronc d’un olivier frappé par la foudre, libérant une tête d’Apollon qui avait roulé sur le sol. Avec son Polaroïd, il avait alors photographié l’objet, et constaté que le cliché n’avait pu être impressionné. L’instantanéité du développement n’avait produit qu’une absence d’empreinte, une mer vide, un trou noir. Le protagoniste ajoute : « Le soleil plongea dans la mer comme s’il se retirait. Je me sentis couler dans les ténèbres. »

12À cette absence d’empreinte s’ajoute une dimension cosmique ; le phénomène de la disparition du soleil, et cette sensation physique éprouvée par A. : l’expérience des ténèbres, présentée comme expérience fondatrice du film et origine de la quête. C’est ce moment particulier qui détermine le voyage accompli par le héros du film, nouvel Ulysse. Or, cette expérience demeure irreprésentable, racontée, non pas montrée, comme si de cet événement même aucune empreinte cinématographique n’était possible. Quant à ces trois bobines, A. les définit comme : « Le premier film, peut-être. Le premier regard. Un regard perdu. Une innocence perdue. Mon premier regard perdu. » Un regard proche de celui des Lumière, très loin de celui des manipulations ultérieures.

13Or, ce nouvel Ulysse, éprouvé par la perte de l’empreinte, fonde sa quête sur trois pellicules non développées. Quête vaine, puisque le film s’achève sur la projection d’une pellicule non impressionnée, neigeuse, manifestant l’impossibilité de l’empreinte lumineuse. Pour souligner le finale, le motif de l’absence du regard parcourt le film, qu’il s’agisse de fondus au noir, de plongée des personnages dans l’obscurité ou du bandeau noir que A., nouveau Yannakis, porte sur les yeux au moment où il imagine le simulacre d’exécution, même si la scène est filmée selon un regard extérieur. Ce film, qui commence par la mort racontée et visualisée du cinéaste, s’achève par une projection sans images. Mais Y Odyssée, ce texte fondateur de la littérature grecque, n’est-il pas placé sous le signe de la cécité ? On dit qu’Homère était aveugle, et la figure du devin Tirésias, frappé de la même infirmité, joue un rôle dans son récit. L’aveuglement est d’ailleurs proche de l’éblouissement. Le personnage de Régulus, dans la Rome antique, auquel on avait arraché les paupières pour le contraindre à regarder le soleil de face, le condamnant à un éblouissement jusqu’à la brûlure, thème repris par Turner, le manifeste. Or, dans le film, au motif de l’absence d’empreinte lumineuse s’ajoute celui de l’absence de soleil (image certes courante chez Angelopoulos mais qui revêt peut-être ici un surcroît de signification) : paysages dans le brouillard, la pluie, la neige, cette lumière multidirectionnelle qu’évoquait Henri Alékan. Pourtant, dans le passage de Délos, c’est l’intensité du soleil qui se manifeste, bien que le cinéaste ne la filme pas. C’est une lumière aveuglante et dans un premier temps, révélatrice, puisqu’elle éclaire la tête d’Apollon surgie de sa cachette, qui aboutit à l’absence d’empreinte et presque immédiatement, à la disparition du soleil lui-même, dans une hypotypose saisissante.

14L’épisode de Délos pourrait-il constituer l’inversion du suaire de Turin ? Au point de départ, on voit émerger une chose qui était cachée. Dans le cas du Regard d’Ulysse, c’est la foudre, phénomène lumineux, qui en frappant l’arbre révèle la tête d’Apollon, comme un éclair de flash. Mais quand A. décide de la prendre en photo, l’empreinte ne peut fonctionner, la surface impressionnée reste noire. L’image achéïropoïète se révèle impossible.

15Dans le cas du suaire de Turin, en revanche, conservé comme une relique, le voile maculé de traces qui s’offre aux regards constitue bien, lui, une image non faite de main d’homme, peut-être l’empreinte du visage et du corps du Christ, mais elle reste toutefois visible. L’œil humain ne perçoit que des taches sur un linge blanc. C’est l’appareil photo qui le 2 juin 1898 a révélé l’image, rendant ce visage doublement acheïropoïète. Contrairement au Polaroid d’A., qui restitue une absence, celui du premier photographe du suaire se fait l’origine d’une image qu’on ne voyait pas. Le suaire est devenu, à partir de là, un puissant réceptacle de fantasmes, une victoire de l’iconophilie rendue possible par la magie de la photographie, marquée par son double statut d’empreinte. L’invisible était rendu visible, tandis que la révélation du vrai s’opérait par le négatif, l’image renversant son propre contenu. Au contraire, dans le cas du récit de Délos, c’est le cinéaste-photographe qui lui-même se trouve affecté par la privation de l’œil « comme si je n’avais plus de regard ».

La perte de l’inscription ou le brouillage de l’empreinte

16Mais si le film d’Angelopoulos dit clairement l’impossibilité de l’empreinte, d’autres ne vont pas jusque-là et se contentent d’énoncer son brouillage, par la perte de la possibilité d’inscription. Il s’agit moins alors de l’idée de l’empreinte lumineuse que de la récurrence des figures de la disparition, de l’évanouissement, de la pulvérulence, en particulier dans des films qui mêlent aux images de la réalité des images de synthèse. C’est le cas d’Avalon, de Mamoru Oshii, mais aussi des courts métrages du cinéaste plasticien Christian Boustani, Sienne, Bruges, A Viagem, Permis de construire et La traversée du vent, qui emblématisent peut-être, à travers la dimension insaisissable des images de synthèse, la fin d’un certain cinéma. Le caractère spectral de la projection que les films font en général oublier se trouve ici exhibé, amplifié, redoublé.

17Avalon introduit le motif de la disparition dès ses premières images. En recréant l’univers de jeux vidéo axés sur la destruction, il a recours soit aux images de synthèse, soit aux images réelles traitées comme celles d’un jeu. Les personnages s’effacent, sont absorbés par des explosions, se dissolvent en particules ou s’évanouissent dans le fond de l’écran. Les avions se trouvent engloutis. Les figures humaines se matérialisent ou se dématérialisent tour à tour. Tout tend vers la dissolution. Des herbes ondoyant sous le vent deviennent des flammes. Dans un plan, Ash est filmée tandis qu’un écran derrière elle se couvre de lettres oranges. Elle apparaît à son tour sur l’écran, se colorant elle-même d’orange avant de disparaître. Dans cet univers immatériel, la figure du Ghost occupe une place prépondérante. Le Ghost doit conduire Ash, protagoniste au nom révélateur, vers la classe spécial A. Empruntant la figure d’une petite fille, le Ghost traverse les murs, se dématérialise en bandes séparées, tourbillonnant comme des cerceaux, puis disparaît en laissant un sillage d’étincelles bleues, d’aspect surnaturel.

18Les incrustations, les surimpressions, les images de synthèse mettent l’accent sur le caractère éphémère de l’image. Mais c’est surtout la présence réitérée de pulvérulences qui manifeste l’impossibilité de l’empreinte. La poussière constitue précisément le lieu de Févanescence où l’empreinte par contact ne peut s’effectuer ; elle exclut toute forme d’inscription. Et, même si Didi-Huberman la considère comme une empreinte, cette poussière virtuelle ne se dépose pas ; elle demeure fugace et volatile. Comme les spéléologues ont brouillé les traces de pas du réseau Clastres, le trafic exercé par la numérisation de l’image dissout les empreintes photochimiques de l’image originelle, créant une autre forme de trouble : un brouillage entre la réalité et les images de synthèse dans la perception du spectateur. C’est comme si le film mettait en scène (et en abyme) la disparition de sa dimension indicielle. Les voix qui flottent à la surface de l’écran accentuent le caractère désincarné de l’œuvre, en lui conférant un climat d’étrangeté. Les tons sépia du jeu et ceux, verdâtres, de la réalité accentuent cette atmosphère, que les couleurs trop vives de la classe Spécial A contribuent également à renforcer. Les paysages à la Magritte (images diurnes dont le ciel clair contraste avec la vision de lampadaires et de fenêtres éclairées), les ralentis, l’hétérogénéité des images et l’omniprésence des écrans ajoutent à l’impression d’artifice. La question de la présence-absence, emblématisée par la figure comateuse de Murphy, le non revenu, ou la figure du Maître du Jeu, renvoient à ce monde virtuel qui abolit la possibilité de l’empreinte.

19On retrouve cette mise en évidence de la poussière et de l’évanescence dans les films de Christian Boustani, en particulier dans Bruges et Sienne. Ce dernier film multiplie les images insaisissables par l’usage de la surimpression et du fondu enchaîné qui affectent la réalité d’une présence absence quasi fantomatique. Certaines images s’effacent, se recouvrent comme un palimpseste filmique, d’autres surgissent à leur tour grâce à des procédés d’incrustation. Des transparences s’instaurent dans le plan, donnant l’impression que l’image superposée ne se calque pas exactement sur celle qu’elle recouvre, comme si elle bougeait légèrement au dessus, se déplaçait, privée d’un coup de matérialité, aussi fine qu’une pellicule prête à se décoller. Ainsi, des gonfanons filmés perdent leur épaisseur pour adopter la consistance de voilages, leur ondulation devient transparente pour se résoudre enfin à n’être qu’un reflet. Des volets, des images de synthèse renforcent ce mouvement incessant, ces procédés d’apparition et de disparition. Le ralenti apporte une note d’étrangeté, notamment avec les ombres de personnages qui passent. L’hétérogénéité des images, leur juxtaposition, leur superposition les privent de toute épaisseur. Comme parfois Peter Greenaway, Christian Boustani use du feuilletage de l’image, et d’une forme particulière de montage dans le plan. Il insère des fragments de corps puis leur ombre, associe des figures réelles à des figures peintes, donne une dimension spectrale à des visages qui semblent surgir de la terre.

20Dans Bruges, Les images de synthèse abondent et certaines d’entre elles se caractérisent par leur caractère impalpable. Feux volatiles, nuages, brumes dansant sur la plupart des paysages, ombres d’oiseaux. Les personnages se déplacent parfois de manière évanescente, comme ce groupe de religieuses. Certains semblent glisser, ou avancent dans une espèce de flottaison onirique. Les lents travellings latéraux rappellent des avancées fantomatiques. Les reflets sur l’eau, les mélanges de teintes dans des gobelets renvoient à un univers fluide, soumis à la dissolution. La courbure des miroirs qui reflètent les pièces irréalise les scènes vues. Les flaques de synthèse scintillent et semblent se dissoudre sur les pavés. Dans A Viagem enfin, qui recrée l’univers des paravents Nanban, l’artifice et la fausseté émergent. Des personnages évoluent sur un fond d’or qui renvoie à la peinture. Des images numériques recréent des animaux fabuleux, dragon, licorne, ou des éléments naturels, feu, eau, ciel, vent. Le décor des paravents se rappelle à la mémoire du spectateur, se dissout en étincelles ; les nuages dorés viennent occulter le décor, et c’est sur ce fond d’or que se referme le film pour l’inscription du générique. Comme dans les jeux vidéo certaines figures s’évanouissent en corpuscules. L’image miroite, suggérant les reflets d’un soleil absent.

La mise en question de la réalité

21Mais la pulvérulence, le caractère insaisissable de l’image ne se limitent pas à renvoyer à l’impossibilité de l’empreinte. Avec l’irruption du virtuel, c’est l’image tout entière qui est frappée de soupçon. Les films instillent le doute dans l’esprit du spectateur, jouent sur l’indifférenciation du réel et du virtuel, pour aboutir à la mise en question de ce que celui-ci prend pour la réalité. Ainsi, eXistenZ de David Cronenberg se situe dans la lignée des films qui problématisent le virtuel, mais opte pour des choix esthétiques bien différents de ceux de Matrix ou d’Avalon. eXistenZ, en effet assez minimaliste, n’a pas recours comme ces derniers à des séquences filmées grâce aux nouvelles technologies ou aux images de synthèse, tout en installant un univers futuriste. Il repose plutôt sur la mise en scène et se situe dans un décor rural, aux antipodes des mondes urbains de la science-fiction. Le spectateur passe constamment du monde de la réalité à celui du jeu, sans que les transitions soient visibles. Il glisse du réel au virtuel par le raccord sur le regard, transition du cinéma classique. Il perd aisément ses repères. Il suffit que le monde du jeu se situe dans le hors champ, pour que la frontière entre réel et virtuel s’efface. Les personnages du jeu passent dans le monde virtuel grâce au regard, tout comme le spectateur. L’univers virtuel avec ses caractéristiques dont parle Allegra (« il y a des coupes brutales, des fondus, tout dépend du jeu », dit-elle), et ses séquences cinématiques, s’apparente à celui de la fiction cinématographique, si bien que le doute s’installe dans l’esprit du spectateur. Le film exhibe ses effets de leurre (l’entrée dans le jeu s’est faite en amont, et non au début de l’œuvre), le finale renvoie le spectateur à la question que le film ne cesse de poser : « Dites-moi, sommes-nous encore dans le jeu ? » demande le joueur chinois, tandis qu’un fondu au noir envahit l’écran, laissant en suspens cette interrogation.

22On retrouve cette tendance dans Avalon, bien que l’esthétique de Mamoru Oshi, plus proche de celle de Matrix par le recours aux effets spéciaux, diffère sensiblement de celle de Cronenberg. Ici, la seule chose qui semble réelle est la nourriture, filmée en couleurs comme une publicité, dans les moindres étapes de sa préparation. Mais en même temps le doute resurgit : l’émincé de chou qui flotte dans la cocotte ressemble étrangement à l’image de synthèse qui passe en boucle sur l’écran de l’ordinateur d’Ash. Le film met en évidence l’absence de chair, le pourrissement impliqué par le temps. Quand un personnage disparaît, c’est l’immédiateté de cette disparition qui nous frappe. Dans le monde du jeu, il n’y a pas de place pour cela. De même, la réalité de la classe spéciale A est contaminée par celle de l’univers d’Ash : le chien intervient comme un élément récurrent qui relie ces deux mondes. Dans la vie réelle, la nourriture et l’acte de manger inspirent une répugnance, comme dans le passage où un personnage, filmé en gros plan, mastique goulûment un morceau de lard. Un insert révèle ses lèvres luisant de salive et de graisse, contribuant ici à l’effet répulsif que soulignait Pascal Bonitzer quand, dans Peinture et cinéma, décadrages, il évoquait l’ambiguïté du gros plan, capable de basculer de la magnification au dégoût. Mais le spectateur se demande s’il s’agit bien là de réalité, et s’il n’est pas lui-même confronté à différents niveaux du jeu, les premiers encore sommaires, et le dernier, la classe spéciale A, beaucoup plus abouti.

23Enfin, chez Boustani, le brouillage de la réalité passe le plus souvent par la médiation de la peinture, même s’il filme avec des techniques d’incrustation numériques. Dans Sienne, il associe personnages réels et personnages peints, en montrant en parallèle une identique expression d’extase, manifestée par des yeux révulsés. Des têtes humaines semblent s’élever au-dessus de celles des tableaux pour mieux jouir du spectacle. Ailleurs, le bleu d’une écharpe réelle rejoint le fond lapis-lazuli des toiles. Des personnages réels évoluent dans le cadre d’une église peinte, au sommet d’un décor réel apparaît un fragment de peinture en transparence, une circulation permanente s’exerce de l’œuvre picturale à la réalité, et inversement, chaque image éclipsant l’autre. Le dernier plan du film, une citation de tableau, le Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini, présente un cavalier sur lequel galopent des ombres de chevaux, jusqu’au fondu au noir final. Les bruits diégétiques et la musique, pas forcément synchrones, opèrent un décalage avec les images. Dans Bruges, qui recrée l’origine de la peinture à l’huile, le mélange de réalité et d’images de synthèse trouble aussi le spectateur. L’écran est rayé par une fausse pluie, lacéré par de faux éclairs. Ces effets de pluie anticipent les coulures de peinture que j’ai déjà évoquées, en particulier sur les visages. Parfois, la couleur fuse, déborde, se diffuse sur l’écran devenu toile, suaire, qui s’en imprègne, sur les figures des tableaux à l’expression figée, au mouvement arrêté, et même sur un vitrail. Dans Permis de construire, une installation chorégraphique filmée par Aldo Cee, les différents espaces (des cubes pourvus de fenêtres) jouent avec la caméra, qui tourne autour d’eux, les éloigne, les rapproche ou les superpose, créant différents degrés de proximité et même de réalité : corps dansant derrière une vitre dépolie, écran où se projette la scène dansée, contre-jour qui transforme en ombres chinoises les corps des spectateurs instaurent divers modes de présence. Le doute s’instaure quand l’image entretient l’impression de miroirs, donnée en fait par deux danseurs qui bougent de façon symétrique. Le filmage, par le jeu des surimpressions, et la transformation des ouvertures du décor en vedute, qui nous montrent d’autres morceaux dansés, y contribue également. Les angles de biais, en filmant l’enchevêtrement des pièces, créent une structure labyrinthique, accentuée par la polyvision qui rappelle les effets de split screen. Le statut des corps évolue en permanence, réalité, ombre ou reflet.

Combler la perte : la quête de la matière et de l’inscription

L’empreinte d’un corps

24Level Five, de Chris Marker, utilise très peu l’image filmée. La vidéo et le numérique envahissent l’écran, créant un flot d’images hétérogènes, auquel s’ajoutent des photographies et des films d’archives. À certains moments, d’ailleurs, l’écran se divise pour accueillir une multiplicité d’images qui se recouvrent les unes les autres ; leur rythme accéléré et leur prolifération finit à certains moments par les rendre insignifiantes, comme dans l’évocation par un montage d’actualités de la bataille d’Okinawa. Les traces sont partout, et plus particulièrement dans cette grotte où certains avaient trouvé refuge, avant de se rendre. Les empreintes des morts. Par ailleurs, le film porte les traces en creux d’un autre film, Hiroshima mon amour, tandis que son unique actrice s’efforce de copier les intonations d’Emmanuelle Riva. Laura, l’héroïne, cherche les traces d’un passé qui a conduit le Japon à une amnésie collective. Les images constituent le signe d’une absence. Elles renvoient à une réalité qui échappe dès qu’on tente de l’approcher. Parfois subliminales, elles créent une forme d’hypnose spectatorielle, comme la répétition du nom « Okinawa », à la manière d’une litanie, et sa décomposition en OKI et NAWA qui s’affiche sur l’écran en alternance. Les rémanences elles-mêmes font l’objet d’étranges omissions, à la manière de cette chaussure de Cendrillon oubliée dans une rue de Paris, qui pourrait métaphoriser la manière dont l’histoire néglige certaines traces du passé. Dans le même temps, le film s’attache à réactiver la mémoire affective, celle que faisait surgir la madeleine dans la Recherche du temps perdu. Mais le personnage de Laura, par son prénom, se rattache lui-même à une figure immatérielle, celle de Laura (Otto Preminger), que le film évoque.

25Et pourtant, dans ce monde virtuel et fugace, l’empreinte fait sa réapparition quand Laura a accès à l’ordinateur. Le film convoque, à diverses reprises, la préhistoire, en particulier dans le prologue. Les images de main qui s’affichent et permettent à la jeune femme d’accéder au système, apparaissent comme des empreintes de mains, voisines de celles inscrites sur les parois de Lascaux ou dans les grottes indonésiennes, ornées de motifs qu’on suppose être des tatouages.

  • 7 Didi-Huberman, op. cit., p. 38.
  • 8 Didi-Huberman, ibid.
  • 9 Didi-Huberman, ibid.

26Empreinte de mains : cette figure originaire de l’empreinte s’accompagne d’une signification profonde. L’empreinte doit se concevoir comme une matrice. La ressemblance qu’elle manifeste ne relève pas de la mimésis. Il s’agit d’une ressemblance par transmission. La première forme de ressemblance, c’est celle que l’enfant tire de ses parents. Si l’on se réfère au processus de l’empreinte, les enjeux s’avèrent voisins. Car l’empreinte permet de transmettre non seulement de façon optique, mais physique, la ressemblance de la chose ou de l’être. Didi-Huberman note à ce propos l’analogie avec la reproduction sexuelle et constate la similarité du processus, à savoir « l’embrassement étroit par pression, voire par pénétration, du substrat pour l’objet qui vient s’y imprimer7 ». Il ajoute que « le résultat n’est pas évanescent, comme dans le cas du miroir, mais “naît” littéralement en tant que corps produit par l’opération de l’empreinte8 » et, « à la différence de l’imitation figurative, qui hiérarchise et chastement sépare la “copie” optique de son modèle, la reproduction par empreinte, elle, fait du résultat obtenu une “copie” qui est l’enfant charnel, tactile, et non le reflet atténué de son "modèle" ou plutôt de sa forme parente9 ».

27Or, dans eXistenz, Cronenberg aborde d’une autre manière la question de l’empreinte et de l’imitation. Le corps, constamment désincarné dans le jeu vidéo, se situe au centre des interrogations du cinéaste. Je ne reviendrai pas sur cet aspect que j’ai traité ailleurs, mais sur un élément particulier du film, qui pose la question de l’imitation en s’appuyant sur la génétique. Le jeu imite à la perfection la réalité parce qu’il repose sur l’organicité. Non seulement sa mise en action dépend du corps des joueurs, mais les moyens qu’il utilise sont faits de chair et de sang, ou, plus précisément, du corps d’amphibiens mutants et d’ADN de synthèse, ce qui les rend vivants : le gamepod gémit, saigne, souffre d’une attaque virale. On l’opère comme un animal de compagnie. C’est du moins la remarque de Ted Pikeul. Or l’ADN est précisément ce qui permet d’obtenir une empreinte génétique (le terme n’est pas innocent) donc la ressemblance, et permet, dans notre société, d’identifier la personne comme de la relier à sa famille d’une manière plus fiable et plus étendue que ne le permettait l’empreinte digitale, qu’il s’agisse de tests sur des criminels, de résolution d’énigmes historiques ou de contrôle de l’immigration. D’autre part, la manière de jouer est fortement sexualisée. Se connecter pour jouer passe par la pénétration. Un certain nombre de séquences mettent en évidence cet aspect là, la métaphore érotique apparaît constamment dans le film. Ted est pris d’une pulsion irrépressible en aidant Allegra ; à un autre moment, le bio port est littéralement avalé, englouti par le corps de Ted. Mais si le jeu imite la réalité d’une manière qui apparente ses concepteurs à Dieu, puisqu’il est lui-même issu de manipulations génétiques, il est aussi copié, dupliqué comme un clone par Kiri Vinocure, ce qui suscite la colère d’Allegra, sa conceptrice. Le vocabulaire qu’elle emploie n’est d’ailleurs pas innocent. À plusieurs reprises, elle appelle le jeu « mon bébé », veille sur lui comme sur un être vivant, s’angoisse quand il contracte un virus et se comporte comme sa mère biologique. La notion de reproduction, de généalogie, d’empreinte génétique prend ici tout son sens. Le monde virtuel sur lequel Cronenberg pose un regard critique constitue une étrange chimère, un monstrueux mélange d’organique et de technologie. Le refus du corps et de l’empreinte ne peut aboutir qu’à cette réaffirmation du vivant, par un violent retour du refoulé.

La mise en évidence d’une matière (Christian Boustani)

28Sienne, évoqué précédemment, filme le célèbre Palio. Cette trace retravaillée d’un événement répété chaque année met en évidence la matière picturale. Les craquelures du plan rappellent celles d’un tableau, et la teinte rougeâtre qui colore l’image renvoie au pigment nommé « terre de Sienne ». En opposition à l’évanescence de l’image de synthèse, le pigment, par définition, possède une épaisseur. Il peut être pulvérulence mais aussi pâte, matière. Il peut se dessécher, se craqueler en vieillissant. L’ocre rouge qui évoque ici la terre de Sienne ne prend pas dans le film de dimension figurative, mais constitue un fond d’écran, cet écran que parfois l’image peinte opacifie pareillement. Dans Bruges, ce n’est plus la terre qui domine, mais les coulures de peinture qui semblent ruisseler sur les plans tableaux, rappelant le procédé du dripping. Ailleurs, le cinéaste ménage des aplats blancs ou colorés.

29À cette matière picturale souvent figée s’oppose la mobilité incessante du film : mouvements de caméra, ondulations, fluctuations, chevauchées, déplacements des divers actants, hommes ou bêtes, du film, qui oppose personnages peints et personnages réels. En effet, des incrustations de personnages vivants s’animent dans les tableaux, tandis que des mouvements de caméra se trouvent accentués par une conception picturale de l’espace qui multiplie les vedute. D’autres au contraire se pétrifient, se densifient, faisant ressortir l’épaisseur de la matière. Les corps alors ressemblent à des moulages, avant que le mouvement (du montage, des personnages, de la caméra) et l’évanescence de l’image ne reprennent leurs droits.

À la recherche de l’impossible remake : Five Obstructions, Irma Vep, Tren de Sombras

30Les réalisateurs ont parfois effectué des remakes de leurs films précédents, ou de ceux d’autres réalisateurs. Dans Five Obstructions, Lars von Trier charge Jorge Leth de réaliser celui d’une de ses œuvres, en lui assignant à chaque essai une contrainte différente. Devant l’échec de chacune des tentatives, il réalise lui-même non pas la copie du film précédent, comme c’est parfois le cas, mais une œuvre différente qui intègre le travail de recherche, les entretiens avec Jorge Leth et les tentatives avortées. Le film n’est plus le calque figé d’une œuvre ancienne, mais un texte en mouvement qui tâtonne, procédant par essais.

31Olivier Assayas raconte, dans Irma Vep, l’histoire d’un remake élusif et labile, celui des Vampires, le serial réalisé par Feuillade et dont Musidora était l’héroïne. Le nom d’Irma Vep, un des personnages de Feuillade, s’anime sur l’affiche où il est inscrit. Les lettres, en se déplaçant, composent le mot « Vampires ». Cette structure d’anagramme parcourt le film d’Assayas, qui décompose et recompose des éléments empruntés à Feuillade, mais parfois aussi aux films d’arts martiaux.

32Toutefois, malgré cet art de la combinatoire des plans qu’est le montage, le film met l’accent sur le travail d’écriture et l’impossibilité du remake. René, le réalisateur intradiégétique, incarné par Jean-Pierre Léaud, ne parvient pas à terminer son film et échoue finalement dans un hôpital psychiatrique. Son successeur, personnage vénal et veule, qui travaille à la commande pour éviter le chômage, ne comprend rien à la subtilité de l’entreprise et engage une actrice dépourvue de charisme pour jouer Irma. D’Irma Vep, qu’avons-nous ? Des extraits du film de Feuillade, quelques morceaux pastichés, et un étrange finale qui a tout l’air d’un film expérimental : interventions sur la pellicule, grattage, empreintes par contact, comme les on en rencontre dans les films de l’avant-garde des années vingt, ou dans les années cinquante, dans le cinéma lettriste d’Isidore Isou et Maurice Lemaître. Est-ce une façon métaphorique d’annoncer la mort d’une certaine forme de cinéma, fondée sur l’empreinte du corps de l’acteur, ou une ultime tentative de recours à l’empreinte, par le rappel d’une procédure ancienne ?

  • 10 Roger Odin, Le Film de famille, Cahier 19, Klincksieck, 1995.

33Enfin Tren de sombras, de José Luis Guérin, aborde d’une autre manière la question du remake. Le film, tourné à l’occasion du centenaire du cinéma, s’écarte des mises en scène conventionnelles pour occuper le terrain d’une manière originale. Primé à Orense, Alcala de Henares et Sitges, il succède à Innisfree, un documentaire réalisé sur les lieux de tournage de L’homme tranquille de John Ford. Guérin, qu’Oti Rodríguez Marchante, un critique espagnol, compare à un taxidermiste pour animal mythologique, exhume une série de films de famille, comme les appelle Roger Odin10, tournés en 16 mm dans les années 1920 par un avocat, maître Fleury, décédé mystérieusement. Le film réalisé par Guérin comprend quatre parties : le film des origines, en noir et blanc, tourné entre 1928 et 1930, dans lequel il insère des photos d’époque, et qui montre les vacances d’une famille aisée, enfants qui jouent, adultes qui passent, goûters, promenades, etc. Dans un second temps, Guérin filme en couleurs le décor du château où Fleury a tourné le film, en explore les pièces vides avec sa caméra, un peu à la manière de Marguerite Duras pour Son nom de Venise dans Calcutta désert qui filme la maison inhabitée ayant servi de décor à India Song, même si la démarche de Guérin possède une dimension plastique qui n’affecte pas le film de Duras. Les cadrages sont composés avec soin. Il revient ensuite sur la pellicule même du film de Fleury, qu’il retravaille à sa guise. Ce n’est que dans la dernière partie qu’il produit un remake à proprement parler : en réinterprétant les scènes originelles, il construit une trame dramatique.

34Ainsi, Guérin, que l’on a rapproché de Victor Erice, mais aussi de J.-L. Godard, Raoul Ruiz, Manoel de Oliveira et Peter Greenaway, revient sur les traces mêmes du cinéma, un cinéma argentique qui a subi l’altération du temps, comme le manifeste le support périssable que constitue la pellicule, altérée par des taches d’humidité, rongée de moisissures. Car les films sauvés de la décomposition n’en surgissent pas intacts. En même temps, ils nous présentent un monde de fantômes, condamnés à répéter éternellement les mêmes gestes. Le titre du film, Tren de sombras, est inspiré par la définition que Gorki donnait du cinéma : « Ce n’est pas la vie mais son ombre, ce n’est pas le mouvement mais son spectre silencieux », phrase à laquelle fait écho le sous-titre : Le spectre de Thuit. Il met en scène des images au départ innocentes, en leur redonnant une signification autre grâce au montage. Avec des regards et des gestes restés inaperçus du spectateur, et qu’il met en évidence par le montage, il insuffle du narratif à une série de séquences discontinues, et il reconstruit une histoire imaginaire. Il la passe à l’envers, manipule l’image, jouant sur l’accéléré, le ralenti, l’arrêt sur image, la surimpression ou le split screen. Le film est en grande partie silencieux, mais Guérin ajoute des sons diégétiques aux images muettes qu’il retravaille. Une dimension spectrale émane de ces séquences en blanc et noir, dont les photogrammes ont subi la décoloration du temps. Les taches, le grain de l’image, les rayures ont laissé des traces sur la pellicule. Or, le travail de Guérin consiste non seulement à rechercher des traces du passé, mais à intervenir sur les empreintes et les traces. Certains plans évoquent des trucages à la Méliès. Réflexion sur l’essence du cinéma, sa magie et son mystère, celui du passage du temps, de la mémoire et de l’absence, ce film sans diégèse, sans dialogues, constitue un collage d’images d’une grande force expressive, d’une intense richesse plastique, qui fait du cinéma l’ombre d’un temps impossible à retenir.

35La philosophie de l’art oppose deux types d’images. D’une part, l’image miroir, ou image mimétique, celle qui prévaut avec l’irruption de l’image de synthèse. D’autre part, l’image empreinte, celle des origines, que le numérique semble vouer à la disparition. L’écran-miroir dont parle Christian Metz ne deviendrait-il pas un écran suaire, dernier réceptacle de ces images achéïropoïètes que sont les empreintes photochimiques ? Certains films, on l’a vu, recourent à l’empreinte directe sur la pellicule, ou représentent, même virtuellement, des taches, des coulées de peinture, qui nous renvoient à l’image d’un écran suaire, accueillant les vestiges d’un cinéma dont ne subsisteraient que des traces vouées à l’effacement. Ces films mettent l’accent sur le caractère périssable du support et nous rappellent que le procédé à l’origine du cinéma semble voué à la disparition, faisant de l’image argentique un non-être, un fantôme, un eidolon.

Notes

1 Alain Bergala, Le Pendule (La photo historique stéréotypée) in Les Cahiers du Cinéma, n° 268-269, (spécial Images de Marque) Paris, juillet-août 1972, p. 44-46.

2 Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, p. 11.

3 Maxime Scheinfeigel, Cinéma et magie, Armand Colin, nov. 2008.

4 Francis Ramirez, A la recherche du cinéma, in Le septième art, op. cit., p. 45.

5 Francis Ramirez, ibid.

6 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 33.

7 Didi-Huberman, op. cit., p. 38.

8 Didi-Huberman, ibid.

9 Didi-Huberman, ibid.

10 Roger Odin, Le Film de famille, Cahier 19, Klincksieck, 1995.

Auteur

Marion Poirson-Dechonne est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Montpellier 3, membre du RIRRA21

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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