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Le cinéma, et après ?

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Maxime Scheinfeigel

4. Le film et son double

De Deux Psycho l’un ?

Loig Le Bihan

Texte intégral

1En 1998, sort sur les écrans Psycho, un film de Gus Van Sant. Depuis plusieurs mois déjà la polémique enfle autour de ce film qui, non content d’être annoncé comme un remake d’un film entré depuis longtemps au panthéon cinéphilique international, est également annoncé comme une expérience limite : un remake dit line-by-line et shot-by-shot. À sa sortie le film sera laminé par les critiques et sera considéré rapidement comme un échec commercial. Dix ans après, il paraît évident que ce film a été très mal reçu, par le public qui l’a apparemment boudé et par la critique, et notamment par certains représentants de la profession a priori réputés pour leur discernement, tel Jonathan Rosenbaum. C’est qu’il y eut, alors, un immense quiproquo qui a engendré, à mon sens, une évaluation basée sur des critères inadéquats.

2Depuis lors, de nombreux universitaires – surtout américains – se sont penchés sur ce film, en général pour argumenter leur désapprobation, et trop rares sont ceux qui, comme un certain James MacDowell, ont commencé à poser les bonnes questions à l’endroit de ce film, c’est-à-dire à s’interroger sur les critères d’évaluation. Pour juger le plus adéquatement possible ce film particulièrement complexe, il est plusieurs angles d’approche. Quatre optiques différentes ont été jusqu’ici adoptées. Il y a ceux et celles qui envisagent le film en tant que remake, en général pour en noter les manques ou les travestissements. Moins nombreux sont ceux qui, comme Jean-Baptiste Thoret dans l’article auquel mon titre voudrait répondre (« D’un Psycho l’autre »), considèrent le film comme une reprise et un exemple limite de film maniériste. D’un point de vue auteurial, on peut assez aisément raccorder Psycho au corpus vansantien, ce qu’appelle d’ailleurs le double cameo d’un Hitchcock semblant rappeler « gentiment » Gus Van Sant à l’ordre en lui enfonçant à plusieurs reprises l’index dans l’épaule (lors de l’entrée de Marion dans l’agence immobilière). Enfin, certains tentent de « sauver » le film en arguant de ce qu’il s’agirait in fine d’une œuvre d’art conceptuel, sorte de ready made duchampien.

3À ces quatre angles qui ont abouti presque invariablement à des jugements respectivement négatifs, embarrassés, positifs mais mitigés, enthousiastes mais expectatifs, je propose d’ajouter une cinquième perspective et d’envisager le film comme une étude visuelle, selon l’expression avancée par Nicole Brenez.

  • 1 Gus Van Sant est un amateur notoire de ce sport et il lui a même consacré tout un disque intitulé (...)
  • 2 Voyez la manière dont Gus Van Sant reprend des pans entiers du Chimes at Midnight d’Orson Welles d (...)
  • 3 Si le sujet intéresse, deux points de départ peuvent être, d’une part, l’article de Janet Staiger (...)

4Je mets volontairement en réserve la question du détournement auteurial du film d’Hitchcock par Gus Van Sant qui nous engagerait sur une voie tout autre que celle qui concerne la problématique de ce colloque. Il ne fait pourtant aucun doute que bien des variations introduites dans le film de Gus Van Sant – appelons-le Psycho 98 pour le distinguer du film d’Hitchcock – relèvent d’une appropriation auteuriale. Que cela soit par l’introduction de biographèmes (le plus évident est l’introduction d’accessoires comme les clubs de golf1), de systèmes (en particulier la contamination du découpage hitchcockien pat une logique de l’insert propre au Van Sant première période ainsi que la tendance au travestissement dans l’imitation2) ou de mythèmes (le réaménagement pervers, du point de vue des normes sociales, dans les relations qui unissent certains personnages est également une constante dans la première période vansantienne qui se traduit ici par la réorganisation de la logique pulsionnelle dans les relations entre la mère et le fils Bates avec Marion ainsi qu’entre Lila et Sam)3 Van Sant verse le film d’Hitchcock dans son propre univers.

5La question qui me préoccupera ici est plutôt celle du parti-pris formel du film et surtout sa manière de ne pas répondre au programme annoncé : un remake ligne-à-ligne et plan-à-plan.

6Car si, au premier abord, on pourrait considérer qu’il n’y a de modification d’un Psycho à l’autre que de casting et de colorisation, quand on se penche de près sur les deux films, on ne tarde pas à dénicher de nombreuses variations auxquelles il ne sera pas toujours évident de trouver des justifications. Manifestement elles ne s’inscrivent pas toutes dans les mêmes logiques.

Qu’est-ce que Psycho 98 ?

7Alors qu’est-ce donc que ce Psycho 98 ? Je l’ai dit tout-à-l’heure, outre l’approche auteuriale qui explique tout de même un certain nombre de changements, on peut envisager le film comme un remake, une reprise ou un ready-made.

Un remake ?

8En tant que remake, le film a déçu, tant le public que la communauté critique. Sur le plan commercial, Universal avait pourtant mis sur pied une stratégie de marketing agressive, annonçant un remake colorisé line-by-line et shot-by-shot du film d’Hitchcock mais laissant entendre également que le film serait bien plus explicite concernant la représentation de la violence et du sexe – voyez l’affiche – et viserait à atteindre le public jeune amateur de slashers contemporains. Psycho 98 s’annonçait, selon le gimmick marketing, comme un film « faster, slicker, gorier » (« plus rapide, brillant, saignant »). Comme le dit Gus Van Sant dans le commentaire en bande-son de l’édition DVD, ce choix marketing, ayant orienté les attentes, contribua à la déception du public jeune visé et à exclure d’emblée un public plus âgé, sans doute plus secrètement visé par le cinéaste qui, s’il pouvait connaître et apprécier le thriller Psycho d’Hitchcock, ne se déplacerait a priori pas au cinéma pour voir un slasher gore contemporain.

  • 4 En témoigne ce propos attribué à Gus Van Sant sur le site officiel du film. « J’ai eu cette intuit (...)
  • 5 « Chris Doyle, le chef-opérateur, est l’une des figures clés de la nouvelle vague de Hong Kong, au (...)

9Dans le même temps, le film s’attira les foudres de la grande majorité de la communauté critique notamment américaine. Sans doute excédé mais également aveuglé par les raisons avancées dans le discours promotionnel d’une major qui expliquait ce choix de production par la volonté de faire accéder une nouvelle génération, considérée comme rétive au noir et blanc, à un classique hollywoodien, le critique Jonathan Rosenbaum, exemplairement, fusilla le film dans un article au titre explicite : « Hack Job » (travail d’écrivaillon). Ne retenant de l’argumentaire de Gus Van Sant – qui accrédita en effet ce discours lors d’entretiens de promotion4 – que son intention déclarée de populariser un classique auprès d’une nouvelle génération de public, Rosenbaum met Van Sant dans le même panier que les producteurs et distributeurs soupçonnés d’être motivés, derrière un discours fallacieux, par la seule perspective du gain financier. Il se laisse ainsi prendre au piège qu’il dénonce en cherchant à évaluer le film à l’aune de l’efficience pathétique de son style, critère typique pour juger d’un remake et congruent avec la perspective industrielle qui voit le film à refaire comme un produit à remettre au goût du jour. Après tout, pour un producteur hollywoodien, la seule véritable raison qui justifie un remake, c’est de renouer avec une formule scénaristique ayant fait ses preuves et dont on possède les droits afin d’en prolonger la rentabilisation. Ce faisant, Rosenbaum dévalue le film de Van Sant en accusant en particulier le cinéaste et son chef opérateur d’avoir sciemment ruiné l’atmosphère d’angoisse produite par l’esthétique claire-obscure du film d’Hitchcock en choisissant une palette de couleur outrageuse, « candy-box colors » dit-il5.

  • 6 Un exemple particulièrement pointu et argumenté d’analyse comparative ayant pour préalable cette o (...)

10Le mode d’évaluation choisi par Rosenbaum comme par nombre d’autres critiques serait tout-à-fait adéquat s’il s’agissait d’évaluer un remake. Car un remake est censé recontextualiser, moderniser ou améliorer le film d’origine afin de pouvoir idéalement s’y substituer. Or le film de Gus Van Sant est de ce point de vue largement critiquable. À cet égard, nombre de variations constituent de « mauvais choix », comme dit James Naremore, car tout en émoussant la force stylistique du film d’Hitchcock, celles-ci ne participent pas de manière convaincante à donner au film de Van Sant une plus grande efficacité pathétique6.

  • 7 J.-M. Lalanne, « Psycho 98 », in Cahiers du Cinéma n° 532, février 1999, p. 45.

11D’un côté comme de l’autre il était fatal que le film se voit déconsidéré. Au public jeune, le film avait été « vendu » comme une version capable de rivaliser avec les Scream 2 (1997) et autre Halloween H20 (1998), concurrents contemporains. À cet égard les quelques « bouffées gores » comme dit Jean-Marc Lalanne7 (le corps lacéré affalé sur le bord de la baignoire) ou gothiques (l’araignée se baladant sur le visage parcheminé de feu Madame Bates) ne suffisent pas. En termes d’efficacité, le film est loin du compte vis-à-vis de tous les modem horror films et en particulier des slashers films, tous des descendants du Psycho d’Hitchcock. Pour le public cinéphile habitué à évaluer ces films vis-à-vis de leur architexte Psycho 98 pouvait paraître éculé et dépassé. D’autre part, pour les critiques habitués à juger les remakes à l’aune de leur hypotexte, le film de Van Sant paraissait une copie dégradée, au mieux inutile, au pire inconvenante.

  • 8 T. Leitch : « Au lieu d’adopter les stratégies habituelles en vue d’améliorer l’original – réadapt (...)

12Comme l’avoue Thomas Leitch, c’est à se demander si le film de Gus Van Sant participe vraiment de la logique du remake. De ce point de vue, la seule issue positive consistera, comme cela est pointé par Leitch et développé par Paula Marantz Cohen, à considérer Psycho 98 comme un « hommage », c’est-à-dire un film qui ne chercherait pas à rivaliser avec le film d’Hitchcock mais à attirer l’attention sur le génie de l’œuvre originelle8.

Une reprise ?

13En tant que reprise, le film est désarmant. En effet, la manière dont Van Sant recrée à partir de l’œuvre source n’a rien à voir avec le travail par exemple d’un Brian De Palma ou d’un Dario Argento, tous deux maniéristes notoires obsédés par l’œuvre d’Hitchcock, ou d’un John Woo (auquel Van Sant fait un clin d’œil en le remerciant dans le générique final pour le prêt de son couteau de cuisine). Jean-Baptiste Thoret, qui aborde le film depuis cette perspective, en vient finalement à considérer que le film de Gus Van Sant serait le contraire d’un film maniériste sans réussir cependant à dire clairement ce qu’on peut entendre par là. En fait, la difficulté dans le cas de Psycho 98 est que l’imitateur Van Sant semble osciller entre trois attitudes distinctes : classicisante, baroquisante ou maniérisante – pour reprendre la trinité proposée par Claude-Gilbert Dubois.

  • 9 C.-G. Dubois, Le maniérisme, éd. PUF, 1979, p. 34.

14Certes il y a du maniérisme dans la démarche imitative, notamment dans cette façon d’accentuer les séquences clés – au premier chef la séquence de la douche – en retardant l’advenue du climax et en en prolongeant la détente. Pourtant de nombreuses variations introduites avec l’original témoignent d’une attitude plus baroquisante : par exemple, cette manie de farcir son film d’éléments à forte valeur symbolique déplacés depuis d’autres films du corpus hitchcockien et multipliés. La prolifération d’oiseaux, en particulier lors de la découverte du cadavre de Ms Bates, évoque plus The Birds que Psycho et nombre d’éléments de décor ou d’accessoires ne cessent d’annoncer, d’augurer des événements à venir (les boutons de la robe imitant la texture du rideau de douche, les oiseaux aperçus au travers de la fenêtre ou encore l’insistance sur la douche en arrière-plan dans l’appartement de Marion). Le baroque, comme dit Dubois, se comporte vis-à-vis de son modèle tel un héritier, mais un héritier dispendieux. « Le baroque a surtout le goût de la dépense : il éparpille à pleines mains le trésor de son esprit pour l’éblouissement éphémère de l’assistance9. » Parmi toutes les modifications qui témoignent de cette intention dépensière, la plus symptomatique est la prolifération de la couleur verte – choix évidemment influencé par Vertigo – qui, dès lors que Marion se change après le vol, se retrouve à peu près partout : sous-vêtements et vêtements de Marion bien sûr (fig. 2), mais aussi le visage grimé de Ms Bates dans la séquence de la douche (fig. 3), la mouche qui se pose in fine sur la main de Bates qui répond à la mouche noire de la première séquence (fig. 4) et jusqu’aux yeux d’Arbogast (fig. 5).

  • 10 Sur la couverture de la nouvelle édition (1998) du livre de Stephen Rebello, Alfred Hitchcock and (...)
  • 11 Patricia Hitchcock, fille d’Alfred, actrice de Psycho ; Joseph Stefano le scénariste du premier Ps (...)

15Gus Van Sant, comme y insiste Donato Totaro, s’il avait vraiment voulu coller au plus près à l’atmosphère du film d’origine, aurait commencé par trouver avec Christopher Doyle, son chef-opérateur, une palette de tonalité visant à restituer l’effet esthétique du clair-obscur. Malgré cela, l’attitude la plus manifeste ici relève plus encore d’une imitation classicisante, c’est-à-dire déférente à l’égard du modèle. Tel un chef d’orchestre soucieux de coller au plus près à la lettre et à l’esprit de la partition, Van Sant s’est livré à un véritable travail de critique génétique en se basant sur tous les documents de production archivés par Universal – scénario, storyboard, plan de tournage, notes de production diverses – en consultant les monographies de référence10. Plus encore, il s’est volontairement entouré de nombreux participants du premier Psycho, véritables figures d’autorité déléguées11. Enfin, comme cela a été largement communiqué par Universal, il tenait également à reproduire jusqu’aux conditions de tournage du film d’Hitchcock et à tourner lorsque possible dans les lieux mêmes où s’était réalisé le premier Psycho (par exemple pour la première scène avec le policier). Toutes ces démarches ont été effectuées dans l’optique évidente de s’approcher au maximum du geste créateur initial. En conséquence, nombre de modifications témoignent d’une intention de restaurer les intentions initiales d’Hitchcock, ou encore de Stefano, le scénariste, tronquées dans le film fini à cause de problèmes techniques ou pour raisons de censure : le premier plan qui pénètre dans la chambre de l’hôtel de passe, évidemment, ainsi que le mouvement de caméra s’éloignant de la pupille de Marion après le meurtre, mais également ici et là, quelques plans ou lignes de dialogue initialement tournés puis coupés au montage. « Only playground that beats Las Vegas » (« Le seul terrain de jeu à battre Las Vegas ») s’amuse l’acheteur de la maison lorsque Marion précise qu’elle va passer son week-end au fond de son lit.

  • 12 « Le traitement maniériste apparaît souvent comme le résultat d’une lecture “à la loupe” : l’imita (...)

16Il était écrit que ce film déborderait de la catégorie du maniérisme. Les films maniéristes s’enroulent autour d’un plan, d’un motif ou d’une séquence et pas d’un film entier12. Mais, et cela reste troublant, le film témoigne d’une hésitation constante, dans sa mise en œuvre d’une « imitation différentielle » (Dubois), entre classicisme, baroquisme en maniérisme. Pour autant et malgré la force des habitudes catégorisation on doit, à tout le moins, dépasser ce cadre pour aborder Psycho de Gus Van Sant.

Un ready made ?

17En tant que ready-made, le film est utopique. La logique du ready-made suppose le changement de valeur d’un objet essentiellement via sa déterritorialisation institutionnelle, son transfert d’un contexte à un autre. Mais en tant que ready-made il est encore deux manières opposées d’envisager Psycho 98.

  • 13 J.-M. Lalanne, « Psycho 98 », in Cahiers du Cinéma n° 532, février 1999, p. 46.
  • 14 J. Mac Dowell, « What value is there in Gus Van sant’s Psycho », in Offscreen vol. 9 n° 7, juillet (...)
  • 15 « Les changements que cette expérience offrent, qui témoignent d’une amorce de réinterprétation ga (...)

18L’une qui consiste à considérer que Psycho 98 serait une sorte de ready-made inversé, qui restaurerait Psycho dans sa fonctionnalité commerciale et divertissante d’origine en recontextualisant un film ayant depuis longtemps acquis sa place dans le panthéon cinéphilique et critique international et donc redevable d’une réception savante et distanciée typique du rapport aux œuvres du high art. C’est l’interprétation qui ressort d’une phrase de Jean-Marc Lalanne – « Comme dans un ready-made à l’envers, Gus Van Sant sort Psycho de son musée cinéphile, le reproduit à l’identique et le dépouille de sa signature – donc de son aura13. » James Mac Dowell qui considère que le film trouve là sa plus haute valeur intrinsèque juge pourtant qu’il n’est pas une franche réussite. Selon lui, pour atteindre au but, il aurait fallu que le film respecte à la lettre la logique du remake line-by-line et shot-by-shot14. Les nombreuses marques d’appropriation vansantienne introduites mèneraient à un échec. En tant que ready-made inversé, le film serait trop arrangé en quelque sorte et trop signé15. Cette logique mène également à une aporie, puisqu’elle abolit toute différence ontologique entre les deux films.

  • 16 À cet égard notons que personne, à ma connaissance, n’a proposé de l’« élargir », c’est-à-dire de (...)
  • 17 « Étonnamment, si l’on tient compte de son imposant budget et de sa large diffusion commerciale, l (...)
  • 18 M. Cerisuelo, « Réservoir Fiction », in Trafic n° 48, éd. P.O.L., hiver 2003, p. 53.

19Plus couramment, le film est considéré comme destiné in fine à être installé dans des galeries ou musées d’art, aux côtés d’autres œuvres d’appropriation hitch-cockiennes, 24 Hours Psycho de Douglas Gordon ou Remake de Pierre Huyghe, et donc requalifié génériquement comme un film relevant du « cinéma d’exposition » (Royoux)16. Symptomatiquement – ce qui témoigne du trouble de ces commentateurs vis-à-vis du statut de cette œuvre – c’est aussi bien James Naremore, après avoir dévalué le remake17, que Jean-Baptiste Thoret ou Marc Cerisuelo, après avoir pourtant tous deux affilié le film au corpus cinématographique des films maniéristes qui invitent leur lecteur à considérer que la destination idéale du film de Van Sant sera le musée où, sous forme d’installation, il pourra être visionné en regard du film d’Hitchcock. Pour Marc Cerisuelo : « Le cas de Psycho apparaît en effet comme un exemple limite car il induit un dispositif complexe d’infime écart avec l’original. L’utilisation de la couleur, plus qu’une “modernisation”, porte avec elle l’idée d’une projection où les deux films doivent être vus simultanément : moment idéal et virtuel où le film “de cinéma” rencontre l’installation vidéo et l’art contemporain18. »

  • 19 Depuis que cette communication a été prononcée, j’ai réalisé une installation vidéo, notamment à p (...)

20Un terme souligné par Marc Cerisuelo est à retenir. Le film porterait en lui l’idée d’une projection couplée du film avec celui d’Hitchcock dans le cadre d’une installation. Envisager Psycho 98 sous cet angle, c’est donc appeler de ses vœux un transfert institutionnel et une diffusion du film en dehors de son cadre cinématographique originel qui n’est, à ma connaissance, pas encore advenu alors même que le film existe depuis déjà dix ans19.

Un complexe d’intentions

21Toutes ces approches sont légitimes et aucune n’invalide l’autre puisque ce film est manifestement un hybride. Ce film est donc tout-à-la-fois et imparfaitement – c’est sans doute pourquoi il est si mal aimé – un remake au sens industriel, une reprise au sens esthétique, un ready-made au sens artistique. Mais si l’on tient à déterminer une sorte de hiérarchie dans les différentes interprétations possibles du film en termes de généricité, on doit, je crois, balayer devant la porte du film et s’y pencher ; non plus se contenter d’une approche de surplomb toute armée de catégories conceptuelles préétablies. Ce film hybride relève sans aucun doute – c’est ce qui fait son prix – d’un écheveau d’intentions génétiques qui se reflètent certainement dans ce qu’Umberto Eco appellerait son intentio operis (et que je traduis par les « calculs de l’œuvre »). Plutôt que de s’en tenir aux seules intentions déclarées d’un cinéaste qui ne tient d’ailleurs pas le même discours selon le lieu où il s’exprime, il faut démêler, au cœur même du film, les signes du travail d’appropriation. Le terme compte beaucoup pour Van Sant qui tout-au-long de sa période hollywodienne ne cessera de déclarer à qui veut l’entendre que son travail, de To Die For (Prête à tout) à Finding Forrester (À la recherche de Forrester), relève avant tout d’une démarche d’appropriation. Cerner ces signes nous permettra alors de préciser la ou les destinations les plus adéquates pour l’œuvre en termes de cadre et de modalité de réception.

  • 20 Tableau auquel d’ailleurs, cela n’a rien d’anodin, Van Sant fait manifestement allusion dans un de (...)

22Les quelques critiques qui ont mis des lunettes pour aller y voir de plus près ont beaucoup répété combien le film de Van Sant compte en fait de nombreuses et subtiles différences avec le film d’Hitchcok. S’il est une chose qui fait consensus à propos de ce film, c’est que Psycho 98 n’est absolument pas une « copie carbone » comme aiment à le dire les anglos-saxons. À cet égard le film de Van Sant est très semblable à l’un des tableaux célèbres de Jasper Johns, Flag (19552020. L’effet escompté par Johns était d’organiser un premier choc basé sur la reconnaissance immédiate d’un fonds iconographique absolument étranger à la tradition artistique et en un second temps d’appeler le regardeur à un examen plus minutieux de la touche de l’artiste. L’effet produit par Psycho est de cet ordre. À première vue on voit les extraordinaires ressemblances entre la copie et l’original mais le film invite en un second temps à un examen détaillé. Un « dispositif complexe d’infimes d’écarts » pour reprendre les termes de Marc Cerisuelo – comme autant de traces du travail du scripteur Van Sant – se révèle lors de l’analyse. Déplier ce dispositif devrait nous permettre de clarifier nos hypothèses quant à l’enchevêtrement intentionnel du film.

Un dispositif d’écarts

  • 21 « Van Sant peut bien [...] refaire Psycho avec le minimum d’altérations de sa composition. Même en (...)

23Il est un plan qui, à mon sens, condense la complexité de l’intentio operis du film dans ses rapports au film source. C’est le plan de la pomme de douche octogonale (fig. 6) – encore un mauvais choix selon Naremor21. Car si un octogone peut rentrer dans un cercle de même taille, l’inverse n’est pas vrai.

  • 22 Van Sant dit quelque part qu’ils proviendraient de publicités. Au moins un des plans peut-être ide (...)

24Ce plan situé en un moment électif de Psycho 98 indique, je crois, à quel point le film de Van Sant est censé se lover à l’intérieur de la matrice tout en s’en distinguant formellement. De fait, le nombre de variations introduites entre les deux films est impressionnant si l’on cherche à en faire le relevé systématique. Beaucoup de ces modifications relèvent soit de la logique de modernisation du remake – par exemple, outre tout le design sonore, certaines élisions ou transformations (quelques lignes de dialogue ou une scène entière), une propension, dans les séquences secondaires, à user de cadres plus serrés et à introduire des mouvements de caméra –, soit d’un travail d’« imitation différentielle » tout-à-la fois classicisant, baroquisant et maniérisant, soit d’un détournement auteurial, ou encore d’une appropriation postmoderne (les inserts de plans hétérogènes prélevés ici et là lors des meurtres constituent une application des pratiques de collage pop22). Certaines de ces modifications sont d’ailleurs monnayables selon plusieurs approches. C’est exemplairement le travail de colorisation : interprétable en termes de modernisation, d’imitation classicisante ou baroquisante, de signe d’un détournement camp caractéristique de la touche d’un Van Sant gay, ou encore de reprise d’une palette outrageusement « pop ».

25Plus étonnant, il est un certain nombre de modifications qui ne semblent relever directement d’aucune de ces quatre logiques et qui sont restées semble-t-il invisibles même aux yeux d’un certain Thomas Leitch qui s’est pourtant fait fort de lister 101 différences entre les deux films. Ces variations, pour certaines vraiment voyantes, ont peut-être été scotomisées. Elles sont en tout cas omises dans tous les commentaires que j’ai pu consulter, à cause sans doute de leur anomie. Que cela soit en termes de scénographie et de décoration, de choix d’accessoires, de mise en scène, de cadrage, il est donc certaines modifications qui ne semblent faire sens selon aucune des approches mentionnées jusqu’ici : en particulier celles qui ont trait à des inversions dans les dispositions et mouvements des acteurs. L’inversion la plus facilement repérable intervient lors de l’arrivée de Marion au Bates Motel. Comme si Gus Van Sant avait regardé le film d’Hitchcock dans un miroir, l’ombre chinoise de la supposée Ms Bates se déplace latéralement devant la fenêtre de sa chambre dans un sens inversé par rapport au plan hitchcockien (fig. 7 et 8).

26À cette inversion viendra faire écho, quelques séquences plus tard, le positionnement de Norman lorsque depuis sa fenêtre il guette l’arrivée de Sam Loomis et de Lila Crane (fig. 9 et 10).

  • 23 Jérôme Lauté signale l’existence de ce travail dans son article « Twenty First Century Schizoid Ma (...)

27Suivant cette même logique, quelques séquences sont en tout ou partie semblablement aménagées en reflet par rapport à celles d’Hitchcock qu’elles imitent : la séquence chez le vendeur de voiture est ainsi quasi-entièrement inversée latéralement (sauf lorsque Marion s’isole pour prélever quelques billets, action, en l’occurrence, qui se reflète dans le miroir des toilettes) ; la séquence de l’appel téléphonique passé par Arbogast depuis une cabine (celui-ci est désormais tourné vers la gauche du cadre). Ces séquences – disons-les reflétées – semblent faire écho sur un mode en quelque sorte mineur aux deux plans mentionnés précédemment puisque les effets de miroir sont cantonnés à des séquences secondaires et n’interviennent quasiment jamais dans les séquences les plus mémorables du film, celles que Van Sant augmente systématiquement (en termes de durée comme en termes dramatiques). Si ces modifications semblent minimes elles sont tout de même à mettre en balance avec les séquences qu’on dira calquées où Gus Van Sant est parfois amené à jouer avec la vraisemblance. Exemplairement, lors de sa deuxième visite au Motel, Arbogast sort de sa voiture par la portière passager. Ce qui était réaliste dans la version de 1960 (les voitures étaient équipées de banquettes) ne l’est plus du tout dans la version 1998. Plus édifiant encore, lorsqu’on regarde le résultat d’une projection superposée et inversée latéralement des deux films, comme l’a fait le vidéaste Frank Hudec pour la séquence de la douche23, on peut soupçonner à quel point seront parfois tramés ensemble et ce à l’échelle d’une même séquence, les moments reflétés et les moments calqués.

  • 24 « Il y a un tour de pensée selon lequel le cinéma serait un art relativement neuf et que pour cett (...)

28Pourquoi alors rester si scrupuleux dans la volonté de calquer certaines séquences et produire à d’autres moments des inversions comme celle du déplacement de Ms Bates à la fenêtre là où il était des plus simple de respecter la disposition du plan d’Hitchcock ? Pourquoi, en outre, ces modifications, et d’autres quasiment indécelables dans le contexte d’un visionnement du film en salle, si ce n’est parce que le film intègre dans ses calculs une sorte d’injonction à l’envisager en miroir du film d’Hitchcock ? Je crois en effet que ces variations témoignent de l’inscription à même la matière de détail du film d’une sorte de « mode d’emploi » pour un film qui comporte nombre d’autres modifications particulièrement troublantes mais qui ne se révéleront que lors d’un examen comparatiste particulièrement attentif. Il me semble étonnant que personne n’ait jusqu’ici cherché à interpréter la raison de ces variations alors même que Van Sant, sut le site officiel du film, a pu clairement déclarer que sa version, selon ses propres mots, « tend un miroir » à celle d’Hitchcock, tel un « jumeau schizophrène »24. Sans doute la plupart des commentateurs, pris dans leur approche respective, n’ont pas vu quoi faire de ces variations comme de la déclaration pourtant obvie de Van Sant.

Quelle destination pour Psycho 98 ?

29Ces plans ou séquences « reflétées » témoignent, à mon avis, de ce que le film n’est pas, ou plutôt pas seulement, un remake, une reprise, un ready-made ou un film d’auteur, mais également une étude visuelle et que, en tant que tel, si je dois anticiper sur mes conclusions, il nécessite et témoigne tout-à-la-fois de ce qu’on pourrait formuler, de manière un peu pompeuse, le passage d’un âge cinématographique à un âge vidéographique du film.

Une étude visuelle

  • 25 N. Brenez, « L’étude visuelle. Puissances d’une forme cinématographique », repris in De la figure (...)
  • 26 Ibidem, p. 315.

30L’approche la plus appropriée pour étudier le film en tâchant de tenir compte de ces effets miroirs me semble donc de l’inscrire au registre des études visuelles, selon l’expression de Nicole Brenez. Dans sa conférence donnée à la Cinémathèque française lors de la saison 1995-1996 (je le précise car elle ne pouvait donc pas prendre en compte le cas de Psycho 98) Nicole Brenez précise ce qu’elle entend par cette désignation, censée rassembler des films forts divers. « Il s’agit d’une rencontre frontale, d’un face à face entre une image déjà faite et un projet figuratif qui se consacre à l’observer, autrement dit, d’une étude de l’image par les moyens de l’image elle-même25. » Plus parlant encore, elle précise que « de telles entreprises contestent en actes, voire annulent, la division du travail entre art et critique26 ».

  • 27 « [...] Je dirais que Van Sant est engagé dans quelque chose qui ressemble à l’hommage rendu par l (...)
  • 28 Adrian Martin use en fait de cet argument pour déconsidérer le film de Gus Van Sant. Mais c’est av (...)

31Concernant Psycho 98, si Paula Marantz Cohen sous-entend ponctuellement que le film pourrait être un hommage rendu en image à Psycho par un critique27, le commentateur qui a su pointer le plus adéquatement cette dimension métatextuelle du film de Gus Van Sant est Adrian Martin qui considère le film comme l’équivalent filmique d’une analyse textuelle à la manière de ce qui faisait dans les années 1970. Sans m’appesantir sur ce point je veux dire qu’en quelque sorte malgré lui28, Adrian Martin débusque ce qui fait en grande partie la valeur intrinsèque du film à mes yeux et permet d’investir et d’expliquer tout autrement certaines des variations de détails introduites, en particulier les variations « réflexives » que j’ai rapportées tout-à-l’heure, celles qui nous ont mis sur la piste et prennent donc une valeur heuristique, mais aussi tout un réseau de modifications qui visent à rendre Psycho en quelque sorte transparent à lui-même. Je m’explique. Il est amusant de noter que le porte-carte dans lequel la Marion de Psycho 98 cherche hâtivement son permis de conduire lors de son interpellation par le policier est transparent mais ce choix d’accessoirisation, à mon sens, comme celui concernant les boutons de sa robe, doit être très sérieusement reversé au compte des jeux de signifiant. Dans la même séquence, on voit percer, derrière les lunettes noires, les deux yeux du policier qui chez Hitchcock restaient occultés. Dans la séquence de la douche, c’est le visage verdâtre de l’agresseur qui se dévoilera à nos yeux alors que la figure hitchockienne n’était qu’une ombre. En écho à ces variations, on doit encore noter que, dès qu’il le peut et souvent tout en calquant approximativement les cadres d’Hitchcock, Van Sant choisit d’élargir ses cadres sur des arrière-plans où peuvent se voir tout l’avenir du film – c’est particulièrement évident lors de la séquence d’habillage dans l’appartement de Marion.

32N’y a-t-il pas là des variations qui visent à mettre en évidence, par contraste, cette sorte de stratégie d’occultation qui régit le Psycho hitchcockien ? A mon sens, ces détails prennent sens essentiellement quand on les verse au compte de l’étude visuelle.

Comment convoquer Psychol

  • 29 Ibidem, p. 322.

33Mais il est une difficulté qui se pose dès qu’on envisage le film de Van Sant comme une étude visuelle, c’est celle du mode de convocation de l’hypotexte. Dans son étude, Nicole Brenez prend notamment en exemple deux films expérimentaux, respectivement Lumière’s Train d’Al Razutis et Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs. Dans ces deux cas, nous dit-elle, le film étudié, est convoqué in se, c’est-à-dire qu’il est véritablement cité par l’étude visuelle : les photogrammes en ont été refilmés. En particulier dans Tom Tom the Piper’s Son, le film étudié est montré intégralement et deux fois, avant et après l’étude en elle-même. Lorsqu’elle convoque les différents films de Brian De Palma en tant qu’ils proposeraient des études visuelles de la séquence de la douche hitchcockienne, Nicole Brenez précise a priori (même si c’est pour abandonner par la suite cette proposition pourtant raisonnable) que l’étude visuelle « se fait sur le mode du remploi in re et non pas in se, c’est-à-dire que l’on ne remploie pas la chose telle quelle, le film cité n’est pas là, il est refait imité, et à cette occasion interrogé29 ».

  • 30 La distance entre ces deux modalités de la convocation du film originel, in se ou in re, à en croi (...)

34Si l’on suit rigoureusement cette logique on devra donc considérer que Psycho, en tant qu’étude visuelle, appartient à cette deuxième catégorie des études visuelles in re, puisqu’à aucun moment le film de Van Sant ne cite aucun des photogrammes mêmes du film de Hitchcock30. Or si les films de De Palma peuvent fonctionner comme études visuelles, c’est parce que ces derniers relèvent du maniérisme et élisent des détails (au sens fort du dettaglio d’Arasse), indéfiniment et obsessionnellement reconfigurés. Les films de De Palma sont des « films à mémoire », comme dirait Maxime Scheinfeigel, parce qu’ils autorisent précisément le jeu de la mémoire. Mais le film de Van Sant, lui, ne peut fonctionner de même. Il suppose, pour véritablement fonctionner en tant qu’étude visuelle, la convocation non plus seulement de quelques détails élus d’un film originel mais bien d’un film entier. Or, si une séquence telle que celle de la douche, par exemple, pourrait être mémorisée assez précisément, on peut douter qu’aucun spectateur ait la capacité de mémoriser finement un film entier et d’évaluer, par le seul recours à cette memoria filmique, le jeu subtil de variation qu’introduit Van Sant.

Psycho 98 : un anergon ?

  • 31 « Fondamentalement, le Psycho de Gus Van Sant s’apparente à une performance, une installation, ent (...)

35C’est pourquoi l’efficience du film en tant qu’étude visuelle ne se peut révéler que dans l’appareillage de sa diffusion, dans un aménagement spécifique de sa réception que Jean-Baptiste Thoret appelait de ses vœux et dont il voyait l’incitation dans le split-screen inaugural du film – interprétation à laquelle je ne peux que souscrire31. C’est à mon sens la raison pour laquelle Van Sant a introduit ces variations explorées précédemment qui relèvent d’un tel niveau de détail qu’ils nécessitent la convocation effective, dans le moment du visionnement, du film d’Hitchcock.

36Alors, entre une destination industrielle et commerciale et une destination muséale, faudra-t-il choisir pour enfin rendre justice à l’un des films les plus énigmatiques de l’histoire du cinéma ?

37Je ne sais si la destination muséale est celle que les calculs de l’œuvre suggèrent le plus aisément. Un certain nombre de caractéristiques (en particulier la désynchronisation durable entre les deux films) limite la possibilité de réunir les deux films en une installation à l’extraction de fragments. Le film n’a manifestement pas été conçu à destination du musée – à moins qu’on considère qu’il intègre la perspective d’un « devenir-fragment » à l’occasion de sa déterritorialisation. Pour autant ses calculs entravent également un fonctionnement optimal dans le cadre de sa destination initiale – le film a déçu en tant que remake parce que ses calculs visent en partie à faire échec à son efficacité pathétique. On peut donc légitimement hésiter entre ces deux destinations du film mais il est à mon sens une alternative en termes de destination que les calculs du film attestent et que légitime son rattachement au genre des études visuelles – même si elle n’est aucunement encouragée par le paratexte (et pas plus dans le packaging de l’édition dvd) – c’est tout simplement sa diffusion dans le cadre de dispositifs contemporains qui permettent aisément la manipulation et la diffusion multi-cadre – ordinateurs et autres lecteurs dvd portable.

38Ce que les calculs du film signalent, de mon point de vue, c’est que nous sommes définitivement entrés dans l’âge vidéographique du film, c’est-à-dire un temps où il est possible non seulement de voir deux films en même temps, mais de les manipuler et de les consulter en même temps. D’après certains spécialistes en musicologie de l’IRCAM, l’apparition du disque a eu pour conséquence le déploiement d’une nouvelle pratique d’écoute chez les mélomanes, comparatiste et analytique. Il me semble que ce que suggère le film de Van Sant malgré la pression de son contexte originel de production et de diffusion, c’est une forme de visionnement comparatiste qu’autorise les machines de vision de l’âge vidéographique. C’est également pour cela que ce film en quelque sorte fait échec à la catégorisation maniériste. Les films maniéristes, basés sur la jouissance de la mobilisation d’une memoria cinéphilique témoignent, en quelque sorte, d’une inscription de ces films dans un âge cinématographique, âge où la diffusion du film se faisait avant tout en salle, où le seul recours pour convoquer l’hypotexte, ou plutôt l’intertexte si l’on suit la catégorisation de Gérard Genette, était de mobiliser les ressources de sa propre mémoire.

  • 32 C. Vasse, « L’art de la bigamie », in Positif n° 460, juin 1999. La phrase d’origine est la suivan (...)

39Psycho 98, malgré tous les détracteurs est un grand film théorique et sans doute le premier film qui ne se révélera vraiment qu’à ceux qui feront l’effort de le regarder avec cet autre film qu’il double, le premier film qu’on peut dire destiné à la mise en pratique d’un visionnement comparatiste – ou « palimpsestueux » comme dirait Genette – que l’âge vidéographique enfin autorise. À cette condition-là, Psycho 98 fonde peut-être une nouvelle catégorie d’oeuvres que je propose temporairement d’appeler anergon, c’est-à-dire tout-à-la-fois des oeuvres entièrement analogiques, dans leur dimension duplicative, et des « non-œuvres » en ce que pour être appréciées, elles supposeront d’être mises en la présence effective d’une œuvre qu’elles calquent, reflètent, déforment parfois, critiquent toujours. Surtout Psycho 98 à mon sens répond complètement au désir exprimé dans cette phrase de Genette adaptée par Claire Vassé32 et que je fais mienne : « Si l’on aime vraiment les films, on doit bien souhaiter, de temps en temps, en aimer (au moins) deux à la fois. »

Bibliographie

Bibliographie

Livres et articles

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Textes en ligne

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Notes

1 Gus Van Sant est un amateur notoire de ce sport et il lui a même consacré tout un disque intitulé 18 Songs About Golf (1983, éd. Pop Secret).

2 Voyez la manière dont Gus Van Sant reprend des pans entiers du Chimes at Midnight d’Orson Welles dans My Own Private Idaho.

3 Si le sujet intéresse, deux points de départ peuvent être, d’une part, l’article de Janet Staiger « Authorship Studies and Gus Van Sant » publié initialement dans le numéro d’automne 2004 de la revue Film Criticism qui interroge notamment le film comme lecture queer du film d’Hitchcock par un auteur « de la minorité » homosexuelle (minority author disent les spécialistes anglo-saxons des Gender Studies) et d’autre part l’article de Steven Jay Schneider, « Van Sant the Provoca(u)-teur » publié dans le volume 10 de la série des Hitchcock Annuals qui amorce une interprétation auteuriale de certaines variations dans Psycho 98.

4 En témoigne ce propos attribué à Gus Van Sant sur le site officiel du film. « J’ai eu cette intuition que, bien sûr, il y avait des étudiants, des cinéphiles et des professionnels qui étaient des familiers de Psycho mais qu’il y avait également toute une génération de spectateurs qui ne l’avaient probablement jamais vu » dit-il. « J’ai pensé que c’était un moyen de populariser un classique, d’une manière jamais vue précédemment. C’était comme remettre en scène une production contemporaine d’une pièce classique tout en restant fidèle à la mise en scène originale. » Ma traduction de : « I felt that, sure, there were film students, cinephiles and people in the business who were familiar with Psycho but that there was also a whole generation of movie-goers who probably hadn’t seen it, » he says. « I thought this was a way of popularizing a classic, a way I’d never seen before. It was like staging a contemporary production of a classic play while remaining true to the original. »

5 « Chris Doyle, le chef-opérateur, est l’une des figures clés de la nouvelle vague de Hong Kong, au moins aussi important pour Wong Kar-wai que Raoul Coutard l’était pour Jean-Luc Godard ; mais l’employer ici est à peu près aussi inapproprié et farceur que de barbouiller d’un rose renoirien un paysage de Van Gogh. » Ma traduction de : « Chris Doyle, the cinematographer, happens to be one of the key figures of the Hong Kong new wave, at least as important to Wong Kar-wai as Raoul Coutard was to Jean-Luc Godard ; but using him here is about as irrelevant and pranky as smearing Renoir pinks over a van Gogh landscape. » J. Rosenbaum, « Hack Job », in Chicago Reader, 22 janvier 1998.

6 Un exemple particulièrement pointu et argumenté d’analyse comparative ayant pour préalable cette optique est celle de Sam Ishii-Gonzalès qui, analysant les variations introduites dans la « scène du parloir » [sic], critique vertement les choix de Gus Van Sant au motif qu’ils détruisent l’efficience du rigoureux montage hitchcockien. Cf. S. Ishii-Gonzalès, « An Analysis of the Parlor Scene in Psycho x 2 », in Hitchcock Annual, volume 10, 2001-2002, p. 149-154.

7 J.-M. Lalanne, « Psycho 98 », in Cahiers du Cinéma n° 532, février 1999, p. 45.

8 T. Leitch : « Au lieu d’adopter les stratégies habituelles en vue d’améliorer l’original – réadapter, mettre au goût du jour, ou repenser la source matérielle de l’original – ce film était un hommage en ce sens particulier qu’il ne cherchait pas à contester sérieusement la supériorité du film d’Hitchcock. » Ma traduction de : « Instead of adopting the customary strategies designed to improve its original-readapting updating or rethinking the original’s source material-this film was an homage in the specific sense that it did not seriously contest Hitchcock’s superiority » (Thomas Leitch, « Hitchcock Without Hitchcock », in Literature Film Quarterly, 2003) et P Marantz Cohen : «[...] ce que le film réussit par-dessus tout c’est de nous ramener à l’original et d’en mettre en évidence et sa structure er, comme dirait Andrew Sarris, son “supplément d’âme”. » Ma traducrion de « [...] what the film succeeds in doing above all is bringing us back to the original and displaying both its structure and what Andrew Sarris might call its “elan of the soul”. » (P Marantz Cohen, « The Artist Pays Homage », in Hitchcock Annual, vol. 10, 2001-2002, p. 131.).

9 C.-G. Dubois, Le maniérisme, éd. PUF, 1979, p. 34.

10 Sur la couverture de la nouvelle édition (1998) du livre de Stephen Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, est porté ce commentaire attribué à Van Sam : « Essentiel... J’ai tant appris de la lecture de ce livre. » Ma traduction de : « Essential... I’ve learned so much from reading this book. »

11 Patricia Hitchcock, fille d’Alfred, actrice de Psycho ; Joseph Stefano le scénariste du premier Psycho ; Hilton Green, assistant-réalisateur du premier Psycho engagé en tant que conseiller technique.

12 « Le traitement maniériste apparaît souvent comme le résultat d’une lecture “à la loupe” : l’imitateur ne reprend qu’un détail de l’œuvre magistrale, mais il le grossit démesurément en le plaçant au centre d’une création nouvelle. Cette mise en valeur du détail accompagnée d’une exploitation technique et dramatique, c’est ce qui définit le concetto, ou la pointe : tout le maniérisme pourrait se ramener à cet art de construire des “pointes” qui ont l’acuité et l’éclat d’un diamant, successions de tensions et de détentes vives comme l’éclair. Cette technique qui consiste à rassembler toute l’énergie en un point va précisément à l’encontre de la règle classique fondée constante, dans sa mise en œuvre d’une « imitation différentielle » (Dubois), entre classicisme, baroquisme et maniérisme. Pour autant et malgré la force des habitudes de catégorisation on doit, à tout le moins, dépasser ce cadre pour aborder Psycho de Gus Van Sant. sur la perception globale et le souci de répartir l’effort dans une harmonie d’ensemble. Le sens du détail détruit en effet l’harmonie, et l’invention décorative de détail prolifère au détriment de la structure » (C.-G. Dubois, Le maniérisme, éd. PUF, 1979, p. 54). J.-B. Thoret cite ce même passage mais en éludant les deux dernières phrases qui insistent sur la différence d’approche entre le maniériste et le classique. Ce que dit là Dubois est particulièrement précieux si l’on veut cerner ce qui fait sortir Psycho 98 du seul cadre maniériste.

13 J.-M. Lalanne, « Psycho 98 », in Cahiers du Cinéma n° 532, février 1999, p. 46.

14 J. Mac Dowell, « What value is there in Gus Van sant’s Psycho », in Offscreen vol. 9 n° 7, juillet 2995. Je précise que Mac Dowell utilise la grille conceptuelle du pop art et se réfère aux œuvres de Warhol et non à celles de Duchamp. Il n’utilise donc pas le terme de ready-made que l’on trouve plus souvent sous la plume des Français.

15 « Les changements que cette expérience offrent, qui témoignent d’une amorce de réinterprétation gay, ne peuvent finalement aller jusqu’au bout du projet révisionniste à cause de cette autre expérimentation à l’œuvre : celle de la copie “plan-pour-plan”. Ces changements mineurs, quand bien même, sont-ils suffisants pour faire perdre à Psycho (1998) la possibilité d’acquérir une valeur en ce sens là également, ce qui m’aurait permis, personnellement (comme toujours, la posture critique n’aide finalement pas lorsqu’on parle de goût), de le décrire comme un bon – voire excellent - film. » Ma traduction de : « The changes that this experiment affords, which show the beginnings of an effective queer re-imagining are finally unable to achieve their full radical revisionist potential due to the other experiment : that of the "shot-for-shot" [sic] copy. These minor changes, however, are enough to make Psycho (1998) forfeit the possibility of achieving value in this way too : the way that might have allowed me, personally, (as always, the critic being unable to help, finally, speaking from a standpoint of taste), to describe it as a good – or even perhaps great – film » (J. Mac Dowell, art. cit.).

16 À cet égard notons que personne, à ma connaissance, n’a proposé de l’« élargir », c’est-à-dire de le requalifier en tant que film de cinéma expérimental, ce qui serait un moyen terme dans la déterritorialisation institutionnelle.

17 « Étonnamment, si l’on tient compte de son imposant budget et de sa large diffusion commerciale, le remake de Psycho par Van Sant ne ressemble à rien d’autre plus qu’à une installation de musée. Sa première valeur réside au niveau pédagogique et au niveau théorique, où il fonctionne, intentionnellement ou non, comme un métafilm et révèle bien des choses à propos de la réalisation d’Hitchcock. » Ma traduction de : « Surprisingly, given it’s large budget and wide commercial release, Van Sant’s remake of Psycho resembles nothing so much as a museum installation. Its chief value is on the pedagogical level or theoretical level, where it functions, intentionally or not, as a metafilm and reveals a good deal about Hitchcock’s specific achievement. » J. Naremore, « Remaking Psycho », in Framing Hitchcock, 2002, p. 390.

18 M. Cerisuelo, « Réservoir Fiction », in Trafic n° 48, éd. P.O.L., hiver 2003, p. 53.

19 Depuis que cette communication a été prononcée, j’ai réalisé une installation vidéo, notamment à partir des séquences de douche (« Transparence = calque/miroir, 2009, 3’55). Un artiste norvégien, Erik Bjorn Haugen a également « installé » les deux séquences de douche (« Psychopathy »).

20 Tableau auquel d’ailleurs, cela n’a rien d’anodin, Van Sant fait manifestement allusion dans un des plans de To Die For, le premier de ses films hollywoodiens.

21 « Van Sant peut bien [...] refaire Psycho avec le minimum d’altérations de sa composition. Même en faisant cela, il fait de mauvais choix. Dans sa version, la pomme de douche de la chambre une du motel Bates est de forme octogonale, et pour cette raison nous perdons là l’un des motifs graphiques importants de la scène de meurtre. » Ma traduction de « Van Sant can [...] remake Psycho with very little alteration of its basic settings. Even so, he makes bad choices. In his version, the shower spigot in cabin one of the Bates motel is octagonal in shape, and we therefore lose one of the important graphic motif of the murder scene. » J. Naremore, « Remaking Psycho », in Framing Hitchcock, 2002, p. 393.

22 Van Sant dit quelque part qu’ils proviendraient de publicités. Au moins un des plans peut-être identifié, celui de la femme nue au masque, manifestement imité d’un clip vidéo d’une chanson, « Closer », du groupe Nine Inch Nails (merci aux étudiants de l’université Lyon 2 qui me l’ont signalé). Un autre plan, celui de la vache (et non de la chèvre ou du mouton comme on le lit parfois), aurait été aperçu dans un documentaire américain sur des chasseurs de tornade (merci à Marie-Pierre Jaouan-Sanchez).

23 Jérôme Lauté signale l’existence de ce travail dans son article « Twenty First Century Schizoid Man », in Eclipses n° 41 « Gus Van Sant. Indé-tendaces », p. 107. Le film de Franck Hudec est téléchargeable à partir de son site : [http://www.frankhudec.com/video/vid_vid/psycho(s).mpg]. Franck Hudec « triche » quelque peu en éludant un certain nombre de plans excédentaires dans la version Van Sant afin de « synchroniser » l’ensemble de la scène.

24 « Il y a un tour de pensée selon lequel le cinéma serait un art relativement neuf et que pour cette raison il n’y aurait aucune raison de remettre en scène un film. Mais à mesure que le cinéma vieillit, il y a aussi un public qui est de moins en moins habitué à regarder de vieux films, des films muets, en noir et blanc. Psycho est parfait comme pièce à moderniser. L’idée de la réflexion est un thème majeur du film original, qui comporte des miroirs partout, des personnages qui se reflèreny entre eux. Cette version tend un miroir au film original : ce serait comme un jumeau schizophrène. » Ma traduction de : « There is an attitude that cinema is a relatively new art and therefore there’s no reason to “restage” a film. But as cinema gets older there is also an audience that is increasingly unpracticed at watching old films, silent films, black and white films. Psycho is perfect to refashion as a modern piece. Reflections are a major theme in the original, with mirrors everywhere, characters who reflect each other. This version holds up a mirror to the original film : it’s sort of its schizophrenic twin. »

25 N. Brenez, « L’étude visuelle. Puissances d’une forme cinématographique », repris in De la figure en général et du corps en particulier, 1998, p. 313.

26 Ibidem, p. 315.

27 « [...] Je dirais que Van Sant est engagé dans quelque chose qui ressemble à l’hommage rendu par le critique professionnel à la littérature ou au film, quoiqu’il opère visuellement au lieu d’utiliser le medium littéraire. » Ma traduction de : « [...] I would argue that Van Sant is engaged in something akin to the kind of homage paid to literature and film by the professionnal critic, though operating in a visual as opposed to a literary medium. » (P. Marantz Cohen, « The Artist Pays Homage », in Hitchcock Annual, vol. 10, p. 129.)

28 Adrian Martin use en fait de cet argument pour déconsidérer le film de Gus Van Sant. Mais c’est avant tout parce qu’il déconsidère le principe même de la fertilité de l’analyse textuelle « plan à plan » telle que mise en œuvre à l’époque par un Raymond Bellour, arguant de ce que le geste créateur au cinéma sera plus adéquatement cerné dans une analyse à l’échelle de la séquence et non du plan. S’appuyant sur les apports de Bill Krohn, il va jusqu’à faire de Hitchcock un des représentants d’un cinéma de la « mise en scène » et ce en minimisant la portée, dans le processus créatoriel hitchcockien, du travail préalable de découpage et de storyboarding. Ce faisant il oublie ce fait troublant que, justement, l’analyse textuelle et obsessionnelle « plan à plan » que met en œuvre Raymond Bellour dans les années 1970 vise à expliquer essentiellement les œuvres hitchcockiennes. S’il est un cinéaste du plan et du montage c’est bien Hitchcock et c’est bien pourquoi les analyses de Bellour n’ont jamais été aussi fertiles et adéquates que lorsqu’elles portaient sur ce corpus.

29 Ibidem, p. 322.

30 La distance entre ces deux modalités de la convocation du film originel, in se ou in re, à en croire les choix d’exemplification de Brenez, redouble d’ailleurs celle qui éloigne des films expérimentaux de films Narratifs-Représentatifs-Industriels (Eizykman).

31 « Fondamentalement, le Psycho de Gus Van Sant s’apparente à une performance, une installation, entendue comme déploiement spatial d’images et de sons sur un, voire plusieurs, écrans, impliquant le spectateur, tant d’un point de vue physique que perceptif. Il me semble que c’est là le moyen le plus productif, d’envisager le geste de Gus Van Sant. Ne pas regarder un Psycho après l’autre, mais un Psycho en même temps que l’autre. D’ailleurs, le split-screen qui ouvre la version de Gus Van Sant a presque valeur de mode d’emploi quant au type de diffusion qu’appelle le film : en effet, l’expérience esthétique ne devient opératoire que si l’on juxtapose les deux films, si on les met côte-à-côte. Soit sous forme d’installation, soit sur un écran unique mais en split-screen, chacune des versions occupant une moitié de l’écran. » J.-B. Thoret, « D’un psycho l’autre, L’original n’a pas eu lieu », in V. Campan et G. Menegaldo (dir.), Le maniérisme au cinéma, éd. MSHS/UFR Langues Littérature Poitiers, coll. « La Licorne », 2003, p. 72.

32 C. Vasse, « L’art de la bigamie », in Positif n° 460, juin 1999. La phrase d’origine est la suivante : « [...] si l’on aime vraiment les textes, on doit bien souhaiter, de temps en temps, en aimer (au moins) deux à la fois. » (G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, p. 557.)

Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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Légende Figure 3
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Légende Figure 4
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Légende Figure 5
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Légende Figure 6
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Légende Figure 7
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Légende Figure 8
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Légende Figure 9
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Légende Figure 10
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Auteur

Loig Le Bihan est docteur en études cinématographiques de l’université Paris 3 et enseigne à l’université Montpellier 3, membre du RIRRA21

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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