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Le cinéma, et après ?

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Maxime Scheinfeigel

4. Le film et son double

Le cinéma et après ? Encore du cinéma

Odile Crépin-Etaix

Texte intégral

  • 1 Riciotto Canudo, « La naissance d’un sixième art, essai sur le cinématographe », in L’usine aux im (...)
  • 2 Idem 1, « Défendons le cinématographe ».

1Regarder le cinéma, aujourd’hui, comme le « premier art » technologique, populaire, de la mise en spectacles d’images mouvantes/sonores et relativiser ainsi la dénomination de 7e art que lui conféra Ricciotto Canudo à l’aube des années 1920, dénote une volonté de postuler le cinématographe sous un angle assurément technique ou technologique selon l’acception anglo-saxonne du terme, éludant momentanément son authentique propension expressive. Certes, le critique reconsidéra, lui aussi, un temps la valeur artistique de cette découverte qui, pareillement à la photographie, faillit à ses débuts à sa capacité d’interprétation plastique1, avant de revendiquer pleinement ce nouveau venu comme l’Art de synthèse parfaite2 des autres qui le précédèrent. Nonobstant l’acceptation certes originelle de ce procédé, ne pouvant de fait prendre en compte ses extensions futures – le sonore, le parlant, la couleur, le relief, l’image de synthèse – Ricciotto Canudo revendique cependant très tôt la dimension émotionnelle du cinématographe, par le spectacle singulier qu’il offre à l’humanité.

2Septième ou « premier art », la résolution de reconsidérer ce que l’on pensait être originellement cette façon d’être, selon Ovide, et d’agir et par conséquent de recomposer ou décomposer la nomenclature jusque-là connue, témoigne en regard du passé d’un besoin continuel d’admettre cette déhiscence entre l’homme et la nature.

  • 3 Hésiode (viiie siècle av. J.-C), Théogonie.
  • 4 Hegel, Esthétique.

3Du jour où le poète grec3 fixa au nombre de neuf les Muses, alors chargées de charmer le cœur de Zeus, qui firent don à l’homme de l’inspiration poétique et de la connaissance, jusqu’à Hegel qui distingua cinq arts susceptibles de former un « système déterminé et organisé des arts réels »4, les diverses tentatives de classification se modulèrent au cours du temps, en affirmant leur système propre.

  • 5 Notamment dans son article « Arts libéraux », Encyclopédie, ou Dictionnaire des Sciences et des Ar (...)
  • 6 Cf. les positions esthétiques allemandes du « kunst » au xixe siècle, reprise en France par Mme de (...)

4Distingués en trois catégories durant le Moyen Âge – les arts libéraux, civils et mécaniques – puis en catégories renouvelés à la Renaissance et à la période classique (Jean-François Marmontel5), ces modes d’ordonnancement de techniques distinctes s’enrichirent alors des notions de beauté et de noblesse, pour connaître enfin avec l’esthétique allemande celle du savoir6.

  • 7 Cf. la position d’Etienne Souriau, in Vocabulaire d’esthétique.
  • 8 Cf. les frères Lumière, contre la position de Méliès qui revendique le cinématographe comme un art (...)

5Qu’il détermine une production d’œuvres matérielles par l’homme, une technique spécifique, une connaissance ou une démarche intellectuelle, un ensemble de préceptes assurant la bonne qualité d’une réalisation, ou un savoir assujetti à des règles, l’art, d’une manière générale, renvoie explicitement à l’idée d’une méthode propre à une discipline, produite par l’homme et destinée, selon la position à la fois éthique et esthétique de Tolstoï à effectuer, dixit Etienne Souriau, « la contagion des sentiments »7. Pour ces raisons, le cinématographe fut très tôt considéré, par son bouleversement technique de production d’images mouvantes puis sonores, non comme une simple curiosité scientifique8, mais comme un art à part entière.

  • 9 Idem in « Triomphe du Cinématographe ».
  • 10 Cf. la position de Shopenhauer, reprise par Ricciotto Canudo dans son article « Lettere d’arte. Tr (...)
  • 11 Idem, « Esthétique du spectacle », La Revue de l’Époque, 13 janv. 1921.

6Ricciotto Canudo, quant à lui, conçoit volontiers l’antériorité scientifique du cinématographe par rapport à sa dimension esthétique. Et dans le mouvement « combiné d’images photographiques et de lumière »9, produit de la projection, il devine, dans un premier temps, l’avènement d’une sixième expression qui, contrairement au Théâtre, est susceptible d’allier de manière pérenne, aux Rythmes de l’Espace, les Arts plastiques, les Rythmes du Temps10, la Musique et la Poésie. Il conçoit également la prodigieuse capacité expressive de ce nouvel art, dans la personne même de Charlie Chaplin dont le Geste résume en quelque sorte une des particularités même du cinématographe, c’est-à-dire exprimer l’essentiel par le sensible11.

  • 12 Idem, « Uomini ecose d’Oltralpe. Difendiamo il cinématographico », in Lepoca, Rome, 1er février 19 (...)
  • 13 Belà Balasz, Le cinéma, nature et évolution d’un art nouveau.s

7Mais augurant de l’avènement de la couleur, il annonce un huitième art : la couleur en mouvement12, comme le renouvellement plausible de celui qu’il avait établi quelques années plus tôt. On peut rapprocher sa démarche de celle de Béla Balazs qui, une trentaine d’années plus tard, vit dans le cinéma parlant, non pas la suite logique, donc organique, du cinéma muet, mais au contraire un art d’une autre espèce13.

  • 14 The Great Train Robbery (1903), Edwin Stanton Porter.
  • 15 Cf. le travail de Georges Méliès dès 1897 dans ses studios de Montreuil.

8Les positions de ces deux critiques peuvent aujourd’hui paraître fortuites, eu égard à leur manque de distance, pour apprécier plus justement un art alors en pleine évolution. Avec le recul, il est possible d’assurer au cinématographe sa position de septième art, distinct des autres, fruit de la technique moderne dont le procédé et le langage ont bouleversé les modes de représentation des arts figuratifs et de la littérature. Par sa faculté particulière de dramatiser avec l’unité du montage, de multiplier, croiser et articuler les points de vue, de revenir par flash-back sur une antériorité, ou à l’inverse, de projeter dans le futur avec le flash-foward, suspendant momentanément le cours du temps, le cinématographe est devenu le réceptacle de multiples récits possibles. Certes, il lui fallut du temps avant d’assimiler les modalités expressives de son langage et il eut, initialement, quelques difficultés à se distancier des deux principaux modes de représentations qu’il proposait alors : le Tableau et la Vue qui ne sollicitaient aucun effet de montage, et encore moins l’idée même d’un contrechamp possible. Et malgré les premières tentatives de grosseurs différentes de plans – ainsi, dès 1903, le plan rapproché du hors-la-loi pointant son arme et tirant en direction du public, au beau milieu de la série de tableaux que composaient le film l’Attaque du Grand Rapide14le cinématographe mit du temps à affirmer sa différence par rapport au « théâtre de pose »15. Il offrait en effet en spectacle une vision de théâtre, embrassant frontalement l’intégralité des décors peints en une succession de tableaux invariablement vécus comme les phases de cheminement du récit. Le rythme posé par l’enchaînement rapide des courses-poursuites, créa ainsi le sentiment de continuité. La notion du raccord de direction apporta à la notion de montage celle du découpage et rompit ainsi favorablement avec l’unité autonome d’espace et de temps des tableaux qui jusque-là, dans leur succession monotone, faisaient avancer la fiction de façon plus ou moins chaotique.

  • 16 In Le Spéculateur (1909).
  • 17 In Le Télégraphiste de Lonedale (1911).
  • 18 Henri Langlois, 300 années de cinématographe, 60 années de cinéma.
  • 19 Sergueï Eisenstein, Réflexions d’un cinéaste.
  • 20 Op. cit.

9Que l’on doive à Griffith la préfiguration du montage parallèle16, puis alterné17, ainsi que la gamme variée des valeurs de plans qui, dixit Henri Langlois, annonce le cinéma moderne18 avec Naissance d’une Nation (1915) ; que l’on doive aussi à Dziga Vertov la démultiplication des points de vue et à Lev Koulechov leur unification, à Eisenstein la production d’émotions violentes par le montage des attractions19 qui confère au film « sa finalité expressive »20, le cinéma avec Vsevolod Poudovkine s’anoblit par le principe du découpage, dans l’agencement des plans sous différents angles et à différentes distances, abolissant le « quatrième mur », pour proposer en quelque sorte un rapport subjectif possible à la représentation.

10En 1921, Max Linder, lui aussi, avait introduit cette idée d’une réalité transfigurée avec un plan subjectif qui dénonçait le mauvais angle de vue, doublé d’un hors-champ pour perturber la compréhension logique d’une situation. Dans son film Sept ans de malheur, dupé par son valet de chambre, positionné derrière le cadre d’une psyché qu’il vient de briser, Max s’aperçoit que ce qu’il a pris pour son reflet n’est autre que son serviteur. Il s’apprête à le frapper d’un coup de chausson sur la tête. C’est alors que la sonnerie du téléphone retentit dans la pièce voisine. Max s’y précipite pour prendre la communication. Pendant le court laps de temps qui suit, deux livreurs remplacent le miroir de la psyché commandé antérieurement par le valet. La communication terminée, Max passe prudemment sa tête dans l’entrebâillement de la porte et voyant, dans le miroir le reflet du valet hors champ, il croit l’atteindre à travers le cadre et lui lance violemment le chausson, brisant ainsi le nouveau miroir. Par le principe même d’un découpage savant et d’un montage rigoureux, le procédé subjectif contribue ainsi à accentuer le processus d’identification au personnage par le spectateur, pourtant déjà dans la connivence.

  • 21 Dans Otto e mezzo, Federico Fellini, en faisant tourner la tête à son personnage, le ramène ainsi (...)
  • 22 Dans E la Nave va, il montre l’envers du décor, lui-même caché derrière la caméra.
  • 23 Ensemble des techniques électroniques et informatiques appliquées à l’animation d’une animatroniqu (...)
  • 24 Largement utilisée, notamment pour les dinosaures de Jurassic Park en 1993.

11Au cours du temps, le cinéma s’accomplit graduellement augmenté de nouveaux procédés et de nouvelles techniques, jusqu’à l’avènement des effets spéciaux numériques réalisés à partir de programmes informatiques d’animation et d’images de synthèse. Pour autant, son langage demeure même dans l’évolution de ses conventions, comme l’a prouvé, entre autres, magistralement Federico Fellini dans Huit et demi21 (1963) ou Et vogue le navire22 (1983). Et la notion de champ contrechamp mise primitivement en place, en 1918, par Abel Gance, dans son film La dixième symphonie, perdure encore en 2005, dans le King Kong de Peter Jackson qui, disposant des derniers procédés techniques, telle l’image virtuelle et l’animatique23, n’ambitionne pas par ces moyens de radicaliser le langage du 7e art. Si, en 1933, King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack avait déjà recours aux effets spéciaux, animation en volume, surimpression pour les plans larges et utilisation d’une marionnette pour les gros plans, le film de Peter Jackson donne à sa créature une apparence de vie par l’animatronique24 pour se rapprocher d’un certain photoréalisme des situations, tout en sachant conserver la magie de la première version. Selon ses propres propos, le cinéaste n’utilise ces nouvelles techniques que pour les mettre au service d’une histoire d’amour qui, elle, se raconte dans le langage classique du cinématographe. L’animalité de la créature a pu se métamorphoser en « humanité » jusque-là inégalée, que l’on surprend particulièrement dans les regards de la bête à sa belle. Pour autant, dans les premières visions qu’ils ont successivement l’un de l’autre, au début du film – visions respectivement découpées en champ contrechamp objectif – le montage n’augure pas de la relation possible entre les deux personnages. Et la course-poursuite qui s’engage entre eux, les entraînant, par raccords de direction, après moult péripéties, vers un lieu plus propice à leur rencontre véritable, renoue ainsi avec celles qui furent au commencement du cinématographe au fondement du principe même de découpage. Kong alors lassé des peurs paniques de sa belle et son désir constant de le fuir, s’est arrêté de la contempler en lui tournant le dos. Sutprise par ce changement d’attitude soudaine, la jeune femme regarde différemment la bête et cherche maintenant à attirer son attention. Le miracle du cinéma alors se produit et les deux personnages liés l’un à l’autre par le montage de leurs regards subjectifs font songer à la réflexion de Robert Bresson : « Deux personnes qui se regardent dans les yeux ne voient pas leurs yeux, mais leurs regards. » L’essentiel du récit émotionnel passe indubitablement dans le champ/contrechamp des deux personnages, au point de rendre crédible, voire insoutenable, la dernière scène au sommet de l’Empire State building. Tentant une ultime fois de prolonger leur histoire d’amour impossible, les derniers regards qu’ils s’adressent mutuellement préludent la mort de Kong qui, cadré en plan serré, disparaît par le bas du cadre. La mort donnée ici en hors champ est confirmé dans le regard vide de la jeune femme.

12Eu égard à cette audacieuse aventure cinématographique plongée au cœur des images profilmiques et de synthèse, on peut considérer que les nouvelles techniques apportent un prolongement inattendu et complémentaire au récit filmique, plutôt qu’un radical renouvellement de forme.

Notes

1 Riciotto Canudo, « La naissance d’un sixième art, essai sur le cinématographe », in L’usine aux images.

2 Idem 1, « Défendons le cinématographe ».

3 Hésiode (viiie siècle av. J.-C), Théogonie.

4 Hegel, Esthétique.

5 Notamment dans son article « Arts libéraux », Encyclopédie, ou Dictionnaire des Sciences et des Arts et Métiers, de M. Diderot et M. D’Alembert, repris dans ses Éléments de littérature, volume 4 de ses Œuvres complètes.

6 Cf. les positions esthétiques allemandes du « kunst » au xixe siècle, reprise en France par Mme de Staël, B. Constant, puis Stendal et les premiers romantiques, quant à la notion de « savoir » plus centrale que celle d’« activité ».

7 Cf. la position d’Etienne Souriau, in Vocabulaire d’esthétique.

8 Cf. les frères Lumière, contre la position de Méliès qui revendique le cinématographe comme un art à part entière.

9 Idem in « Triomphe du Cinématographe ».

10 Cf. la position de Shopenhauer, reprise par Ricciotto Canudo dans son article « Lettere d’arte. Trionfo del cinema », in II Nuovo Giornale, Florence, 25 nov. 1908.

11 Idem, « Esthétique du spectacle », La Revue de l’Époque, 13 janv. 1921.

12 Idem, « Uomini ecose d’Oltralpe. Difendiamo il cinématographico », in Lepoca, Rome, 1er février 1920. Certe idée d’un huitième art ne sera pourtant pas reprise dans ses articles ultérieurs.

13 Belà Balasz, Le cinéma, nature et évolution d’un art nouveau.s

14 The Great Train Robbery (1903), Edwin Stanton Porter.

15 Cf. le travail de Georges Méliès dès 1897 dans ses studios de Montreuil.

16 In Le Spéculateur (1909).

17 In Le Télégraphiste de Lonedale (1911).

18 Henri Langlois, 300 années de cinématographe, 60 années de cinéma.

19 Sergueï Eisenstein, Réflexions d’un cinéaste.

20 Op. cit.

21 Dans Otto e mezzo, Federico Fellini, en faisant tourner la tête à son personnage, le ramène ainsi à son passé.

22 Dans E la Nave va, il montre l’envers du décor, lui-même caché derrière la caméra.

23 Ensemble des techniques électroniques et informatiques appliquées à l’animation d’une animatronique : une créature animée ou robotisée, réalisée en général avec des mécanismes internes permettant de lui donner une apparence de vie. Les modèles les plus sophistiqués disposent de servomoteurs radiocommandés. Les mouvements les plus complexes peuvent être enregistrés par un ordinateur et rejoués à volonté.

24 Largement utilisée, notamment pour les dinosaures de Jurassic Park en 1993.

Auteur

Odile Crépin-Etaix est chargée de cours à l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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