1Entrée sur la scène littéraire parisienne en 2005 avec la publication chez Plon de son premier roman, L’Intérieur de la nuit, la Camerounaise Léonora Miano est rapidement devenue une figure de proue de l’intelligentsia africaine installée dans la capitale française. Dans ses propos, qui traitent de la condition des Africains et des afrodescendants dans une modernité tiraillée par la mondialisation et les migrations, elle ne ménage aucun effort pour mettre à nu dans toutes ses dimensions la réalité postcoloniale qui affecte le quotidien de ces populations fragilisées par leur positionnement entre plusieurs géographies, diverses conditions de vie, ou encore multiples croyances et systèmes de valeurs. Un sujet qui lui tient particulièrement à cœur est la position de la femme et de l’homme africains dans toute leur complexité : leur rôle social, leurs expressions culturelles, leurs émotions et leur sexualité.

2C’est ce dernier aspect, dans une perspective féminine, qui sera mis en évidence dans ma lecture du recueil de nouvelles Volcaniques. Une Anthologie du plaisir publié en 20151. Cette réflexion prend en point de mire la validité de la notion d’objet de désir et l’analyse se fera en trois étapes. Dans un premier mouvement, l’étude portera sur cette notion même, dans un champ qui se situe entre les pôles du plaisir, de la jouissance, de la séduction et du désir. Pour cette analyse, on s’inspirera des travaux de René Girard, Roland Barthes et Jean Baudrillard. Ensuite, on prendra en compte la forme particulière de l’ouvrage en question, car chaque nouvelle est rédigée par une auteure différente – Miano est l’éditrice du volume et elle a rédigé une des pièces –, dont le point commun est que ce sont toutes des femmes d’origine africaine, établies soit sur le continent, soit dans la Caraïbe ou en France métropolitaine. La dernière section, qui contient une analyse des nouvelles, et en particulier de celle rédigée par Miano elle-même, permet de nuancer l’œuvre et de la situer, comme objet de désir, dans le cadre plus large de la posture d’écrivaine et d’intellectuelle de l’auteure camerounaise.

Plaisir et désir

3Le recueil est sous-titré « Une anthologie du plaisir ». Se posent donc dès l’abord, dans la perspective abordée ici, les rapports entre le plaisir et le désir. On convient que le désir naît pour un objet qui devrait procurer le plaisir. Or, ce désir, pour René Girard, comme il l’explique dans Mensonge romantique et vérité romanesque, est mimétique, ce qui signifie que, dans son passage du sujet vers l’objet, un tiers, le modèle, agit comme intermédiaire2. Selon son interprétation du désir, Girard indique que l’objet est plutôt objet du regard, et non directement objet de désir. L’objet devient un autre sujet possible, et dans son altérité radicale peut structurer ou déstructurer le sujet désirant. En fin de compte, l’objet devient une représentation d’un moi altéré. Ce désir triangulaire, tel qu’il est apparu chez Miguel de Cervantès et a pu être copié dans des œuvres littéraires par la suite, se trouve pour Girard « à la base de la théorie du roman romanesque3 », et la notion sous-tend une métamorphose, comme il le précise : « le désir triangulaire est le désir qui transfigure son objet4 ». Ces rapports ambigus de désir entre sujet et objet se conjuguent, toujours selon Girard, de différentes manières et l’on propose ici qu’ils apparaissent également dans le récit bref, en tant que genre apparu au xix^e siècle. Le genre de la nouvelle permet en effet de mettre en relief une tension qu’il faut résoudre, et le désir triangulaire est une figuration basique qui autorise un grand nombre de déclinaisons.

4À ce stade, il est nécessaire de faire un détour par la notion de plaisir. Il peut paraître incongru d’introduire une étude sur les objets de désir dans un recueil de nouvelles par un renvoi à l’ouvrage de Roland Barthes, Le Plaisir du texte5. Cependant, le terme « désir » y apparaît de façon assez fréquente (dix-sept fois le substantif, dont six fois avec une majuscule, trois fois le verbe au présent), avec une forte concentration sur cinq pages dans le dernier quart de l’ouvrage. Roland Barthes, à la suite de Girard, insiste sur le fait que le texte est à la fois objet de désir et sujet désirant : « Le texte que vous écrivez doit me donner la preuve qu’il me désire. Cette preuve existe : c’est l’écriture. L’écriture est ceci : la science des jouissances du langage6 ». L’écriture remplit l’espace qui se situe entre le lecteur et l’auteur. Désirant l’auteur, le lecteur se contente du texte, se nourrit du texte ; ce dernier, remarque Barthes, « est un objet fétiche et ce fétiche me désire7 ». La centralité du texte est essentielle pour Barthes ; d’ailleurs, le lecteur se le rappelle, le critique a mis à mort l’auteur, se plaisant à le répéter dans Le Plaisir du texte : « comme institution, l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu8 ». Il survit dans l’histoire littéraire et dans le système éducatif, mais pour le lecteur, il a perdu de sa consistance : il n’est plus un sujet, se réduisant à une figure que, à l’occasion, on désire atteindre par le texte. Aussi salive-t-on pour celui-ci, comme on le fait pour un repas exquis (qui sublime la faim) ou un corps excitant (qui sublime la pulsion sexuelle). Dans ces trois situations, le désir de jouissance s’attache à un objet.

5Les dernières pages du Plaisir du texte s’attardent assez longuement sur le Désir (avec une majuscule), « le rival victorieux9 » du Plaisir (également, dans ce contexte, avec une majuscule). En combinant cette analyse avec le concept philosophique de la séduction, telle que définie par Jean Baudrillard10, il est possible de circonscrire l’érotisme littéraire comme objet de désir ; l’ouvrage collectif dirigé par Leonora Miano se situe assurément dans le genre de la littérature érotique. En effet, la séduction, qui est de l’ordre de l’artifice selon Baudrillard11, tend à disparaître à une époque où il n’existe plus d’interdits et de limites dans le domaine du sexe : « Le désir ne se soutient lui aussi que du manque. Lorsqu’il passe tout entier dans la demande, lorsqu’il s’opérationnalise sans restriction, il devient sans réalité parce que sans imaginaire, il est partout, mais dans une simulation généralisée12 ». Ce qui demeure est le discours (littéraire, dans notre cas) ; or, « tout discours de sens veut mettre fin aux apparences, c’est là son leurre et son imposture. Mais aussi une entreprise impossible : inexorablement le discours est livré à sa propre apparence, et donc aux enjeux de séduction, et donc à son propre échec en tant que discours13 ». Dans le discours érotique, la séduction, qui n’est ni stable ni sécurisante, attribue une dimension artificielle au désir. Pour Barthes, « les livres dits “érotiques” […] sont des livres du Désir, non du Plaisir14 ». Baudrillard insiste sur le fait que « la séduction n’est jamais de l’ordre de la nature, mais de celui de l’artifice – jamais de l’ordre de l’énergie, mais de celui du signe et du rituel15 ». « Séduire », ajoute-t-il, « c’est mourir comme réalité et se produire comme leurre16 ». En d’autres termes, l’ouvrage érotique acquiert son capital séduction en mettant en scène la séduction, en mettant en scène le désir. Dès le départ, le lecteur est persuadé de l’artificialité du narré. Aussi savoure-t-il l’objet qui lui est servi.

Volcaniques, « roman » érotique ?

6En combinant les approches de Girard, Barthes et Baudrillard, on comprend que le texte érotique en prose, plus que toute autre œuvre de fiction, se présente comme « modèle » de séduction, mettant en scène la dimension artificielle du désir ; ce texte, en tant que sujet désirant, est, dans sa vulnérabilité, objet de désir pour l’auteur et pour le lecteur. Léonora Miano situe dans cette tradition érotique les deux recueils de nouvelles qu’elle dirige, Volcaniques. Une anthologie du plaisir, qui fait suite à Première nuit. Une anthologie du désir publié deux ans plus tôt chez le même éditeur montréalais, Mémoire d’Encrier17. Les onze nouvelles dans le recueil le plus ancien ont été rédigées par des hommes (à l’exception d’un texte de Miano elle-même, « Blue Hotel ») contrairement aux douze nouvelles de Volcaniques. L’éditrice, pour le premier recueil, avait invité des auteurs noirs, tous des hommes, à rédiger une nouvelle autour du thème de la première nuit d’un couple. Un des auteurs – il n’est pas précisé lequel – a accepté à condition que Miano elle-même compose une nouvelle pour ce recueil, ce à quoi elle a consenti. Pour le deuxième volume, Volcaniques. Une anthologie du plaisir, « sur le couple et son intimité18 », Léonora Miano s’est limitée à donner un motif d’écriture, l’image du volcan, et à demander aux auteures de mettre en scène la sexualité féminine. La préface rédigée par Miano indique ce que ce thème peut apporter :

En dépit de sa forme érectile, le volcan est aussi creux. Il peut avoir un ou plusieurs cratères, à travers lesquels ses explosions, diffusant du gaz ou de la lave, font suffoquer le monde, l’embrasent parfois. Se dressant vers le ciel tout en abritant des abîmes, il a un côté androgyne, ce qui ouvrait d’infinies possibilités créatives. De plus, l’analyse du phénomène de l’éruption écartant la perspective de la joie, impose au contraire celle du danger, voire de la mort. Le feu dont il est question ici ne réchauffe pas, il détruit. Loin de favoriser et d’entretenir la vie, il la menace, la pétrifie lorsque les coulées rouges se figent, prenant alors une teinte grise. Du volcan endormi, on redoute le réveil19…

7Miano souligne toutefois que son interprétation de cet ensemble géologique, mélange des forces féminines et masculines, n’a pas été communiquée aux auteures, laissant libre cours à leur imagination, quand elles établissent le lien entre le volcanique et le plaisir féminin, car, comme le signale Miano, il fallait « une idée forte, concrète, qui ne permette pas de tourner autour du pot20 ». Toutes les participantes invitées à ce projet sont, pour reprendre la terminologie utilisée par Miano, des afropéennes, des sub-sahariennes, des afro-caribéennes, des personnes d’ascendance africaine, des Noires de France ou des afrodescendantes21. Les expériences décrites sont dès lors vues de l’intérieur, depuis les communautés qui y sont décrites. De cette façon, la sexualité des Noirs est valorisée et rendue plus authentique, puisqu’elle se défait du regard extérieur à connotation exotique qui a souvent dominé les représentations coloniales et occidentales de celle-ci. En effet, selon Desiree Lewis, depuis l’époque coloniale, le corps noir a été représenté de façon stéréotypée, et ces représentations continuent de nos jours dans la culture populaire, les médias et même dans certains travaux universitaires ou littéraires22. Cette invention, pour reprendre le terme de Mudimbe23, du corps noir, et du continent qu’il incarne, réduit la corporalité et la sexualité africaine à la bestialité et la dégénérescence raciale24. Lewis note que dans des productions culturelles récentes, bien que mises au goût du jour et modifiées superficiellement, le contenu varie peu : les corps noirs sont toujours déformés, menaçants ou excessifs25. Aussi peut-on conclure qu’une des conséquences du parti pris de Miano de donner la voix à des femmes noires dans des récits brefs, de privilégier ce regard, est au demeurant une réhabilitation du sexe, et, en fin de compte, de la femme noire et, par extension, de l’homme noir26. En outre, le « pouvoir érotique » des nouvelles représente une forme d’engagement sociopolitique et culturel, qui, de plus, donne une unité au recueil. C’est dans ce cadre générique qu’on aimerait situer les deux recueils de Miano : son désir est d’inscrire son œuvre dans une tradition scripturale érotique africaine, qui sera présentée ci-dessous.

Littérature érotique africaine : l’histoire

8Il est intéressant d’étudier le rapport entre l’écriture singulière (dans une forme brève) d’expériences du plaisir féminin et leur postulation d’universalité dans cette écriture même. On peut se poser la question sur ce qui, dans les stratégies discursives, dans l’économie et la narrativité du texte court (la nouvelle), représente une description de la condition humaine. Le découpage en récits brefs reprend la trame des romans érotiques dans la littérature africaine en français, dont l’une des caractéristiques est la suite de rencontres à caractère sexuel singulières et différenciées. Il est donc nécessaire de procéder à un retour sur cette littérature érotique, dont le développement est relativement récent même si l’érotisme a toujours été présent dans certaines formes de récits oraux traditionnels27. Le véritable précurseur, dans la littérature écrite, semble être Yambo Ouologuem, avec son roman Les mille et une bibles du sexe, publié en 197028. Or, en y regardant de plus près, on découvre qu’il s’agit en essence d’un pastiche du roman pornographique, genre occidental. Ouologuem s’y présente comme un éditeur qui reçoit un manuscrit d’un certain Utto Rodolph qui détaille la débauche sexuelle de la haute bourgeoisie des années 1960. L’utilisation de ce pseudonyme à consonance germanique et l’absence de personnages africains indiquent qu’à l’époque le continent ne paraissait pas encore prêt à adopter cette écriture. Cependant, cet ouvrage n’a guère connu de descendance immédiate, car considéré comme scandaleux, il a été immédiatement interdit et n’a été republié que quarante-cinq ans plus tard par la maison d’édition Vents d’Ailleurs, avec un certain succès.

9Le précurseur qui a placé le sexe au cœur même d’un de ses ouvrages dans un contexte africain, est le Congolais Sony Labou Tansi avec L’État honteux en 198129. Roman de l’excès à tous les niveaux (violence, sexe, etc.) qui met en scène un dictateur qui « cultive » sa hernie30, il est caractérisé par un style décousu et une hilarité qui n’est pas sans rappeler Alfred Jarry. Ce n’est que vingt ans plus tard que plusieurs romans autour du sexe font leur apparition, et on pense ici en particulier aux Naufragés de l’intelligence de Jean-Marie Adiaffi, paru en 200031. De tendance postmoderniste, la plupart de ces romans « utilise une ironie suspensive32 » qui constate l’échec de la relation entre le sujet et le monde. Les images sont délibérément grotesques, baroques, scabreuses et la violence, aussi bien dans les actions (scènes de viol, d’émasculation, etc.), que dans les paroles utilisées, est omniprésente, ce que Pierre N’Da qualifie de « dévergondage textuel33 ». Le premier roman érotique rédigé par une femme, la Camerounaise Calixthe Beyala, intitulée Femme nue, femme noire qui paraît durant la même période, en 2003, se situe dans la même veine34. Le titre renvoie évidemment au fameux poème de L. S. Senghor, « Femme noire » paru dans le recueil Chants d’ombre au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, mais le lecteur de Beyala est prévenu dès l’incipit :

Femme nue, femme noire, vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté... Ces vers ne font pas partie de mon arsenal linguistique. Vous verrez : mes mots à moi tressautent et cliquettent comme des chaînes. Des mots qui détonnent, déglinguent, dévissent, culbutent, dissèquent, torturent ! Des mots qui fessent, giflent, cassent et broient35 !

10Ainsi, Beyala insiste-t-elle sur le fait que son discours ne reprend pas celui de Senghor, imprégné, comme le remarque Nicky Hitchcock, de la fantaisie hétérosexuelle masculine36. Léonora Miano se situe ainsi dans une lignée, et comme ses prédécesseurs, à l’exception peut-être de Yambo Ouologuem, elle a connu déjà une carrière importante avant de se lancer dans l’écriture érotique, inédite pour elle. La grande différence est que, chez elle, il s’agit de recueils de nouvelles, et pas d’un roman, et, en outre, que chaque récit est rédigé par un auteur différent. On remarque de surcroît que l’attrait pour la nouvelle s’est manifesté chez la Camerounaise tardivement, une fois sa carrière déjà bien lancée, alors que souvent on accède à la littérature par la poésie ou le récit bref.

Florilège

11Le mot « anthologie », dans le sous-titre des deux recueils coordonnés par Miano, doit être pris avec un grain de sel : il ne s’agit pas d’un florilège au sens strict du terme, d’un assemblage de morceaux choisis par un collectionneur, car les textes, inédits, ont été produits spécifiquement pour ces ouvrages à la demande de Miano. Comme dans le cas de Volcaniques, le sujet est suggéré de façon individuelle aux participantes, celles-ci « offrent » un objet à la commanditaire, répondant à son désir de les inclure, tout en présentant un récit qui incarne ce désir. D’une certaine façon, on remonte à la tradition de la nouvelle, datant du Moyen Âge, dans le fait qu’il s’agit d’une série d’histoires racontées par divers personnages37, avec cependant la différence importante que chaque nouvelle provient d’un auteur différent, et que celui-ci est clairement identifié, la fin de l’ouvrage contenant la courte notice biobibliographique de chaque participant38. Le rôle de Miano semble donc s’être limité à proposer un thème, volontairement large, en particulier pour le deuxième recueil, permettant des interprétations différentes de la part des auteurs qui ont participé au projet. Dans les limites de cet article, je ne m’attarderai pas sur le premier recueil dans lequel le désir est plutôt le sujet. Il me semble plus pertinent de me focaliser sur la place du désir et de ses objets, dans des récits qui mettent en exergue le plaisir, féminin de surcroît, ce qu’on retrouve dans Volcaniques.

12Le thème que l’écrivaine camerounaise a offert aux auteures invitées, le volcan, autorise des traitements variés, et qui sont forcément métaphoriques ou symboliques. Dans son introduction, elle a présenté, comme on l’a remarqué, quelques caractéristiques du volcan, auxquelles on pourrait en ajouter d’autres, comme l’imprévisibilité. La nouvelle, par sa structure, met en valeur la singularité et la représentativité de l’anecdote. La sélection de nouvelles, dans un recueil, une « anthologie », permet une multiplicité de points de vue, d’entrées en matière, qui, tous, dans ce cas précis, s’efforcent à présenter la sexualité féminine, aussi bien dans le rapport à soi que dans le rapport à l’Autre. Compte tenu de la diversité des auteures, on ne peut évidemment pas tirer une conclusion unique sur le traitement du désir dans ces nouvelles. Or, pour toutes les écrivaines, le triangle de Girard est formé par elles-mêmes, le texte qu’elles fournissent et Miano, la destinataire de l’objet, celle pour qui on écrit en premier lieu. En outre, le travail de Miano, qui « dirige » l’ouvrage, se trouve principalement dans la disposition des nouvelles dont l’objectif est d’offrir un assemblage cohésif, comme des chapitres dans un roman. Elle propose un ensemble de classifications, en particulier l’âge de l’héroïne – ce sont toutes des femmes –, mais aussi la présence et l’intensité des relations sexuelles mises en scène : d’abord imaginées, ensuite rêvées – comme « l’amant djinn » dans « Maître es », une nouvelle de Nafissatou Dia Diouf – et devenant de plus en plus fréquentes et torrides. La dernière nouvelle, « Païenne », d’Axelle Jah Njiké, dont l’histoire décrit un accouplement qui aboutit à un orgasme, avec le temps de lecture qui correspond au temps de la narration, serait plutôt une nouvelle pornographique, si l’on utilise l’approche de Baudrillard, de par sa saturation de détails, les uns plus réalistes que les autres39. En conséquence, le récit de Miano elle-même, en avant-dernière position, se situe dans une position stratégique ; cette inclusion offre un éclairage original à l’ensemble et à la nouvelle de Miano, sur laquelle on va revenir.

13Dans la plupart des récits, le triangle du désir girardien est manifeste et les modèles sont variés : des livres, de la nourriture, des souvenirs, voire le divin. Dans « Diane enchanteresse » d’Elizabeth Tchoungui, la narratrice se confesse – sa façon de remplir la page blanche. En effet, le récit commence par le syntagme « Pardonnez-moi, Seigneur j’ai péché40 » et se termine comme une prière par « Amen »41. Dans « Le Dealer », un copain de classe de la narratrice lui fournit des ouvrages érotiques. Parallèlement, sa cousine Christine, un peu plus âgée qu’elle, et qui « envisageait le sexe avec une simplicité et une verdeur fascinantes42 », lui « raconte ses aventures dans les plus menus détails43 ». Cette double médiation se retrouve dans la plupart des récits, y compris « Un petit feu sans conséquence » de Gisèle Pineau. Sonia, Guadeloupéenne élevée à Paris qui est retournée sur son île pour des vacances, tâche d’imiter ses amies et cousines, plus délurées qu’elle, mais suite aux aveux de sa vieille tante, à laquelle elle a rendu visite à l’hôpital, « Sonia eut l’impression qu’elle avait grandi d’un coup44 ». Mais surtout, « elle savait qu’elle allait prendre sa part de joie. Elle savait qu’elle ne serait pas un jouet, une poupée docile entre les mains de ses petits amis45 ».

14Ainsi, en confrontant le désir, en exprimant ce qui pourrait procurer du plaisir, la jeune fille refuse de devenir un simple objet sexuel. Le récit se termine sur cette réalisation de la part de la narratrice ; toutefois les nouvelles qui suivent mettront en valeur ce sujet désirant, soulignant l’unité du recueil. Je donnerai juste un autre exemple, un récit dans lequel ces médiations se multiplient. « Nez d’aigle, dents d’ivoire » de Gaël Octavia est une autre illustration de l’accumulation de modèles, au sens girardien du terme. La rencontre fortuite avec un homme de théâtre nigérian déclenche une suractivité sexuelle chez la narratrice. En outre, sa sœur Sarah, dégourdie, venait d’avoir ses premiers rapports sexuels et « ne lui avait épargné aucun détail46 ». Elle décide ainsi de passer à l’acte avec un copain de classe et perd sa virginité. Les souvenirs de la présence physique du Nigérian s’insinuent dans ses relations successives, à tel point qu’elle doit fermer les yeux ou faire l’amour dans le noir pour garder l’illusion d’être avec l’homme de théâtre, l’objet de désir inaccessible. Ce motif se trouve à l’opposé du « djinn » dans la nouvelle mentionnée plus haut de Diouf, dans laquelle la narratrice tâche de découvrir le visage du visiteur nocturne, pour pouvoir l’identifier et le retrouver dans la vie réelle. Dans les deux cas toutefois, et dans les autres nouvelles que nous n’avons pas le temps d’exploiter, ce sont toujours les femmes qui assument leur sexualité et par la même occasion leur pouvoir. Ce sont elles qui détiennent le contrôle, de sorte qu’elles ne sont plus les objets sexués d’hommes désirants et qu’elles font de leur propre jouissance l’objet de désir. Ce positionnement confirme la validité de la théorie sur le désir triangulaire de Girard, qui dans ce cas prend une dimension narcissique, car c’est la jouissance de chacune qui est mise en valeur. Comme le volcan en ébullition, ces femmes sont autosuffisantes : l’objet de désir produit le combustible qui permet l’éruption.

15Dans cet ensemble agencé selon les désirs de Léonora Miano se distingue sa propre nouvelle intitulée « Full cleansing. La quête de Kweli ». Bien que l’auteur tende à disparaître, qu’il ait été mis à mort, il revient en force dans la pénultième pièce, pour laquelle il existe une identité entre l’auteure du texte et celle du recueil. De loin la nouvelle la plus longue du spicilège, elle se distingue également par l’inclusion de deux citations en exergue47 :

Vous devez concentrer votre attention sur vos blessures, embrasser votre souffrance comme une mère embrasse son enfant qui pleure, pour hâter leur guérison. […]

Rien n’est plus banal, dans un sens, que cette primauté de la violence dans le désir. Quand il nous est donné de l’observer, nous la nommons sadisme, masochisme, etc. Nous y voyons un phénomène pathologique, une déviation par rapport à une norme étrangère à la violence, nous croyons qu’il existe un désir normal et naturel, un désir non violent48…

16La première émane de Thich Nhất Hanh, le pacifiste bouddhiste, et l’autre de René Girard, et elles introduisent toutes deux le thème de la violence et de la façon de la dépasser : la guérison posttraumatique dans la première citation, et la présence d’un désir « naturel », non-violent. D’un ton plus sombre, le récit suit le parcours de Kweli, qui fait le bilan sur sa vie affective mais surtout sexuelle, et explique un changement radical qui a eu lieu un an auparavant. Elle a changé de nom (elle s’appelait Marianne), mais aussi ses rapports avec les hommes. Le prénom Marianne renvoie à son éducation bourgeoise – d’essence française – et le lecteur découvre au fur et à mesure qu’elle a été, dans son enfance, victime d’abus sexuels et même d’un viol. Ces évènements traumatiques ont marqué ses rapports à son propre corps, à ses partenaires et au désir même : « Si le désir est avant tout mimétique, s’il est vrai qu’il reproduit un modèle, il ne s’agit pas seulement de celui du couple parental. Ce que l’on imite, c’est aussi la sorte de désir qui s’est portée sur nous à l’origine. Au commencement de l’aventure sexuelle49. » Cette réflexion girardienne est le point de départ d’une acceptation de son passé et de la possibilité d’envisager l’avenir avec sérénité : « Savoir ce qu’elle avait perdu. Savoir ce que nul ne pourrait lui arracher. Cela lui semblait nécessaire pour être un jour capable d’investir sa sexualité d’une dimension joyeuse qui n’y avait pas eu de place jusqu’alors50. » La nouvelle se termine sur son désir de devenir objet de désir : « elle désirait que le prochain la trouve en paix51 ». Ce récit propose ainsi une thérapie ; la rédemption par le sexe est la voie avec une issue, en admettant que la femme assume son corps et la jouissance que celui-ci peut concevoir. Aussi répond-il au désir d’autosuffisance des autres nouvelles.

Conclusions

17Que déduire de cette lecture ? Le recueil de nouvelles Volcaniques s’intègre parfaitement dans la volonté politique, à la limite individualiste, de Léonora Miano, d’affirmer la féminité subsaharienne afro-caribéenne et afrodescendante ; la femme, devenue sujet à part entière, se fait, simultanément, un vecteur d’individuation pour chaque auteure. La sexualisation du rapport du Moi à lui-même fait que, comme l’a écrit Freud, « l’ombre de l’objet est tombée sur le Moi52 » et que le Moi est ainsi conduit à se prendre comme objet, à se confondre avec l’objet. Par l’érotisme, la distinction entre le sujet et l’objet tend à disparaître. La décision de Miano de donner la liberté la plus étendue possible à chaque intervenante a pour conséquence que l’ensemble dévoile le plaisir et le corps féminin dans toutes ses dimensions. Ces subjectivités multiples sont insérées dans un ouvrage qui s’offre aux lectrices et aux lecteurs. Le livre devient ainsi un objet médiateur du plaisir, un objet de désir. La fin de la préface rédigée par Miano incite à la lecture : « Bien des femmes se reconnaîtront dans ces pages, d’où qu’elles soient. Quant aux hommes, ils trouveront peut-être la clé du grand mystère que semble être, pour certains, le plaisir féminin. C’est avec joie que je vous invite à tourner la page53. » Cette invitation à lire le recueil est ainsi une incitation à passer à autre chose, comme Kweli le fait avec le bilan de sa sexualité. Les deux premières phrases citées plus haut sont reprises sur la quatrième de couverture, lieu par excellence où le livre devient une marchandise, un objet qu’il faut mettre en valeur. L’agencement des subjectivités féminines s’adresse à un lectorat divers qui comprendrait les potentiels lecteurs masculins, alléchés par la promesse d’une découverte. Comme le prétend Baudrillard, la seule puissance féminine est celle de la séduction, « comme forme ironique et alternative, qui brise la référence du sexe, espace non de désir, mais de jeu et de défi54 » : l’ouvrage de Miano serait ainsi « un univers où le féminin n’est pas ce qui s’oppose au masculin mais ce qui séduit le masculin55 ». En bref, les lectrices et les lecteurs, objets du désir ultime de l’écrivaine, interviennent dans la représentation d’un moi altéré, hybride, irrémédiablement insaisissable comme la jouissance elle-même.