1Mon propos consistera à tester une intuition selon laquelle le traitement du nocturne, dans le cinéma contemporain, permettrait d’identifier l’émergence d’un nouveau rapport à la nuit. Celui-ci, plutôt que de reposer sur une structure oppositionnelle entre deux termes, appartiendrait à une dynamique de co-appartenance du jour et de la nuit. J’emprunte la notion de coappartenance à Heidegger qui commente ainsi un fragment d’Héraclite : « Il n’y a pas de jour “à part soi” ni de nuit “à part soi”, mais c’est la coappartenance du jour et de la nuit qui est leur être même » (Question TV, p. 203-204). Un tel rapport à la nuit, aurait pour effet d’induire une relation au monde qui ne peut plus se situer dans une perspective dualiste.

2Une des hypothèses que je formulerai est que le sujet nocturne est perçu, par le cinéma classique, comme un être détaché, séparé du monde. Par contre, le traitement de la nuit dans certains films récents aurait plutôt tendance à inscrire les personnages dans l’obscurité et dans la matière du monde.

3Je me référerai d’abord, brièvement, à un classique du film noir américain, Assurance sur la mort, de Billy Wilder (1944). Puis, je me pencherai sur un film récent, Millenium Mambo, du Taiwanais Hou Hsiao-hsien, (2001) et Inland Empire, de David Lynch (2008). Enfin, je proposerai une brève incursion dans l’univers cinématographique de Batman afin de ne pas limiter la réflexion au seul cinéma d’auteur.

L’être solaire et l’homme nocturne

4Examinons brièvement les deux personnages masculins d’Assurance sur la mort. D’abord, Keyes. A la tête du service des réclamations d’une société d’assurances, il incarne l’idéal de la justice et se pose en gardien de la loi et de l’ordre. Il sait distinguer le bien du mal et débusquer les escroqueries. Keyes est un personnage diurne : il apparaît toujours dans des scènes de jour. Or, on remarque souvent que son visage est toujours éclairé d’une lumière égale. Même lorsqu’il est situé à contre-jour. C’est un être solaire. Keyes est le sujet par excellence dont le regard balaie le monde de sa lumière et de sa perspicacité.

5Quant à Walter, employé modèle jusqu’à tout récemment, il finira par devenir meurtrier, ayant cédé à l’appât du gain. Dans le film, les scènes de jour le montrent dans l’exercice de ses tâches professionnelles. Mais son passage du statut d’honnête employé à celui de fraudeur, puis d’assassin, se fait par des scènes de nuit. De même, le long récit qui constitue la trame narrative du film se déroule à la fin de la nuit.

6On a là les composantes d’un rapport à la nuit qui appartient à une conception dualiste du monde où nuit et jour constituent deux entités indépendantes et antagoniques. Ce dualisme s’inscrit dans une tradition qui remonte jusqu’au récit judéo-chrétien de la création du monde. C’est le Fiat Lux ! qui ordonne le chaos primordial. La lumière y est expression de la pensée créatrice d’ordre au sein de cette matière que constituent les ténèbres. Le rapport entre nuit et jour perçu comme l’expression d’une antithèse imprègne la tradition occidentale et a été relayée, entre autres, par la philosophie des Lumières au xviii^e siècle. Il y aurait beaucoup plus à dire sur les métaphores de la lumière, du soleil et de la noirceur dont nous avons héritées. Cette ellipse vertigineuse permet seulement d’identifier les bases de l’association de la lumière et de la clarté à la connaissance, laquelle permet de triompher de l’ignorance et de l’« obscurantisme ».

7Mais revenons au film qui nous occupe.

8Les auteurs qui se sont intéressés à l’esthétique du film noir ont souligné la présence de l’ombre portée qui s’attache aux personnages et contribue ainsi à intensifier la valeur dramatique de l’image. Un tel traitement de la lumière, hérité on le sait de l’expressionnisme allemand, se place en rupture avec le cinéma classique. Ce dernier, en effet, cherche plutôt à « tuer » les ombres afin de faire oublier l’éclairage artificiel et tout l’appareil filmique. Or, l’accentuation des jeux d’ombres et de lumière, a aussi pour conséquence de démarquer les corps dans l’espace. L’ombre sur le mur détache visuellement le personnage de son environnement. Ainsi, le sujet, positif ou négatif (autant Walter que Keyes), se distingue des choses du monde. Il s’extraie de la matière. Car si la pensée rayonne comme la lumière, c’est à la matière que l’obscurité est associée. Dans ce traitement dualiste de l’ombre et de la lumière, le sujet s’arrache de l’univers qui l’entoure.

Une obscurité floue

9Par contre, dans certains films contemporains, comme Millenium Mambo, mais aussi dans les films de Wong Kar-wai, de David Lynch ou d’autres moins récents, (je pense à Elements of Crime, de Lars von Trier ou Nocturne indien, d’Alain Corneau), bref au sein d’une certaine mouvance du cinéma contemporain, l’obscurité n’est plus aussi précisément circonscrite dans des zones précises de l’image. L’obscurité devient floue. Par exemple, tout au long de Inland Empire de David Lynch, les personnages évoluent dans des espaces de noirceur. C’est-à-dire des espaces souvent indéfinis où seul un rayon de lumière bleuté ou rouge dessine une profondeur, indique un couloir ou l’amorce d’une chambre. Le noir semble envahir tout l’espace.

10Une conséquence de ce traitement de l’obscurité est que les personnages ne se détachent pas toujours avec netteté de leur environnement. Ils semblent plutôt se fondre dans l’obscurité presque tangible qui les entoure et les enveloppe. Toujours dans Inland Empire, très souvent, des portions de corps émergent du noir : un visage, un bras drapé d’un vêtement rouge, etc. Un lien presque matériel relie ces corps et la noirceur à laquelle ils semblent appartenir. L’obscurité, dans cette nuit cinématographique, acquiert une densité et une texture qui la distinguent de l’obscurité du film noir américain, avec ses ombres bien marquées et ses éclairages tranchants.

11Par contre, le traitement de la nuit, dans Millenium Mambo de Hou Hsiao-hsien, passe souvent par un jeu d’éclairages sophistiqué. Plusieurs petites zones de l’image sont éclairées par diverses sources de lumière généralement diffuses : bougies, néons, « black light », reflet d’écran d’ordinateur, lueur bleutée provenant d’une fenêtre, etc. Pourtant, cette profusion d’éclairages diffus évoque un monde où l’ombre et la lumière semblent coexister dans un même tissu. Ici encore, les personnages paraissent eux-mêmes amalgamés à cette matière.

Un espace/temps quelconque

12Cette obscurité envahissante, où les êtres et les choses paraissent s’engouffrer, de même que ces espaces faits de lumière et d’obscurité suggèrent par ailleurs ce que je suis tentée d’appeler une version nocturne de l’espace quelconque deleuzien.

13Dans Image-temps Gilles Deleuze donne, comme exemples d’espaces quelconques, les parties de villes plus ou moins désertes, souvent périphériques, en construction ou en état de délabrement qu’on retrouve abondamment dans les films d’Antonioni (La Notte, L’Eclisse...). Ce sont, dit-il, des lieux « déconnectés ou vidés » des activités de la vie quotidienne (Deleuze, p. 13). Mais les espaces quelconques sont aussi parfois des lieux purement cinématographiques, créés par des décadrages, des faux raccords (L’Année dernière à Marienbad, de Resnais).

14Aujourd’hui, il n’est pas rare de trouver, même dans le cinéma hollywoodien, des sauts d’axe provoquant ce qu’on appelait autrefois des « faux raccords ». Mais ces transgressions des règles du cinéma classique s’inscrivent la plupart du temps dans une nouvelle norme. Elles ne créent pas nécessairement un espace quelconque, c’est-à-dire un lieu « déconnecté », affranchi des exigences du scénario et de la représentation du temps. Au contraire, c’est souvent pour accélérer le défilement du récit que les réalisateurs créent des faux raccords, des sauts d’axe ou des coupures dans l’axe.

15En fait, dans les films cités plus haut, ce n’est pas tant par les faux raccords ou autres formes de coupes inattendues qu’il y a création d’espace quelconque, mais bien plutôt par l’absence de coupes. Ces espaces quelconques sont créés par des mouvements de caméra qui errent dans l’indéfini – ou, en ce qui nous concerne, dans le flou de l’obscurité. La caméra s’attarde sur des objets (ou des parties d’objets) apparemment inutiles au récit. Elle glisse d’un personnage à l’autre et, dans son trajet, elle montre ostensiblement des parcelles d’espaces non identifiables avant de nous reconnecter avec le fil du récit. Ces sections de plans, dans le cinéma classique, auraient été éliminées au montage pour mieux servir l’action. Par exemple, dans une séquence de Millenium Mambo, le passage de l’écran de surveillance au personnage qui entre dans l’appartement, se fait par un travelling « inutile » du point de vue du récit car le monteur aurait pu tout aussi bien couper ce passage et raccorder l’extérieur et l’intérieur de l’appartement. De même, lorsque la jeune femme se laisse tomber sur une chaise, le cadreur ne se préoccupe pas de suivre son geste dans un mouvement synchrone. En fait, il est légèrement en retard car il reste un moment sur un espace un peu flou avant de descendre et recadrer tranquillement le visage de l’actrice.

16On reconnaît là, bien sûr, un héritage d’Antonioni dont les constants décadrages/ recadrages semblent vouloir « épuiser, dit Gilles Delavaud, tout le visible susceptible d’être capté... » (Une Esthétique de l’enregistrement, notes sur Profession : reporter, p. 15). D’autant que chez Hou Hsiao-hsien, ces mouvements d’appareils s’inscrivent en effet dans un découpage en plan-séquences. Ces parcelles d’espaces plongées dans la pénombre ou constituées de diverses lumières dont on ne peut pas toujours clairement identifier la source, constituent, il me semble, des « espaces quelconques » dans la mesure où ils contribuent à la genèse de nouveaux territoires. Ils font entrer dans la représentation des espaces qui nous relient avec le monde, des territoires qui autrement échappent à notre perception lorsque celle-ci est asservie au schème sensori-moteur.

17De plus, ces espaces, apparaissant dans des déplacements de caméra, contribuent aussi à déformer notre expérience empirique du temps. Je serais donc tentée de les appeler des « espace/temps quelconques ». En tant qu’espaces, ils n’obéissent pas aux lois de la perspective car ils sont modelés par une autre utilisation de la lumière et par l’absence de profondeur de champ. En tant que temporalité, ils introduisent de la durée dans les rapports entre les composantes du récit.

18Ces « espaces/temps nocturnes » constituent un mode de relation entre le personnage et le monde et n’appartiennent plus à un paradigme où nuit et jour seraient dans un rapport d’opposition. En installant les personnages dans un milieu où lumière et obscurité s’entremêlent, ce cinéma redéfinit un rapport d’appartenance à la nuit et à la matière du monde.

19Pour tester ces hypothèses, j’ai voulu vérifier comment le nocturne était traité dans des films appartenant à un tout autre registre, c’est-à-dire des films populaires qui se situent dans une tradition cinématographique plus classique.

Co-appartenance jour/nuit

20C’est dans cette perspective qu’on se penchera ici sur deux versions cinématographiques récentes des aventures d’un personnage de bande dessinée, Batman : d’une part les deux films de Tim Burton, Batman produit en 1989 et Batman : le défi en 1992 et, d’autre part, les deux films de Christopher Nolan, Batman Begins 2005 et le tout récent Chevalier noir (2008).

21Les deux séries sont éminemment nocturnes : j’ai relevé, dans les films de Burton, une seule scène vraiment diurne dans le premier épisode et elle a lieu à l’aube. Chez Nolan, les scènes diurnes sont plus nombreuses, mais la nuit y domine toujours. Je me suis demandé si on pouvait retrouver ici des indices d’un nouveau rapport à la nuit spécifiquement contemporain.

22Premier constat, la mise en scène de ces films étant plutôt classique quant au traitement de l’obscurité, celle-ci n’a pas le caractère envahissant ou enveloppant repérable dans les films de Hou Hsiao-hsien ou de Lynch. Les zones d’ombres et de lumière sont nettement délimitées et les héros ne se laissent pas absorber par l’obscurité. On ne peut pas non plus vraiment parler d’espaces quelconques car la caméra colle à l’action selon les règles du schème sensori-moteur propre au cinéma classique.

23Cependant, ces histoires nocturnes sous-tendent elles aussi un rapport de co-appartenance entre nuit et jour et entre les valeurs qui y sont associées. Christopher Nolan, par exemple, propose un traitement de la nuit différent selon qu’il s’agit de l’univers de Batman ou de celui du Joker. La nuit de Batman est traitée dans des tons bleutés et froids... comme l’acier de ses bolides, comme le verre des édifices de la ville. La composition des plans est géométrique, les angles, vertigineux. Batman est un être de rectitude : il se tient droit, marche droit, il fonce comme une flèche sur les criminels. Du sommet des tours urbaines où il se tient, Batman personnifie la détermination inébranlable à rétablir l’ordre dans la cité. Des valeurs qui, dans une perspective dualiste, appartiennent, il est vrai, davantage au jour qu’à la nuit. Mais si Batman est un être nocturne, il demeure une créature du jour, un avatar de Bruce Wayne, qui se masque pour investir le monde de la nuit et de la délinquance.

24Le Joker, pour sa part, circule dans les rues parmi les dangereux truands. Il est véritablement un être de la nuit. Capricieux, imprévisible, il affectionne le désordre et le chaos. Sa nuit, particulièrement dans la version de Nolan, se décline en couleurs chaudes : explosions, nuages de fumées, brasiers, éclats de lumière dans la noirceur... Alors que Batman est toujours impeccable et ses costumes parfaitement lisses, le Joker, lui, a les cheveux gras et le visage couvert d’un maquillage qui coule. On ne saurait imaginer deux figures plus dissemblables. Pourtant, ces films révèlent à quel point ils sont nécessaires l’un à l’autre. « You made me », dit le Joker à Batman. De fait, bien que très différents dans leur approche, Burton (dans la caricature et le traitement inspiré de la bande dessinée) autant que Nolan (qui se veut réaliste) soulignent de multiples façons, les liens qui unissent les deux personnages et, à travers eux, l’ordre et le chaos.

25En ce sens, il est intéressant de noter que le dernier Batman en date, le Chevalier noir ne se déroule plus exclusivement la nuit : la scène initiale du vol de banque, par exemple, est diurne. Sortir de la nuit pour passer au jour permet peut-être à Nolan d’appuyer son parti pris réaliste. Cela a aussi pour effet de défaire, ou à tout le moins d’entamer, l’association jour = ordre vs nuit = chaos.

26Il y aurait beaucoup plus à dire sur Batman... Je soulignerai seulement un détail qui m’apparaît significatif. À la fin du premier épisode, le Batman de Tim Burton s’engage à revenir défendre la ville si les « forces du mal » devaient la menacer à nouveau. Celui de Nolan se termine par une mise en garde contre l’utilisation excessive de ses pouvoirs. La fin du dernier épisode, dans les deux versions, montre un personnage désarçonné, beaucoup moins sûr de lui. Le chevalier noir de Nolan a pris la mesure de sa part de responsabilité dans l’escalade de violence qui aurait pu anéantir la ville.

Conclusion : conscience du cinéma

27Pour conclure, je pense qu’il faut remarquer que tous les films cités plus haut prennent acte de la présence des autres écrans : caméra de surveillance et jeux vidéo chez Hou Hsiao-hsien, écran de télévision et sitcom chez Lynch, panoplie de gadgets vidéo chez Burton et Nolan... Le rapport que le cinéma contemporain entretient avec cet « autre » protéiforme oscille entre la reconnaissance, l’ironie et cette inquiétude qui a conduit Christopher Nolan à tourner certaines scènes en IMAX afin dit-il1, de faire plus réaliste.

28Si le traitement de la nuit au cinéma révèle un être nocturne davantage imbriqué dans la matière du monde, dans ce que Metleau-Ponty appelle « l’épaisseur de chair entre le voyant et la chose (qui est) leur moyen de communication » (Le visible et l’invisible, p. 176), cela implique sans doute aussi une conscience de soi, dans le cinéma contemporain, bien différente de celle du cinéma classique. Car la conscience de ses personnages, qui ne se perçoivent plus comme disposant nécessairement d’une position privilégiée parmi les autres êtres, ne peut que se répercuter sur la conscience que le cinéma a de son propre regard sur le monde.