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Le cinéma, et après ?

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Maxime Scheinfeigel

3. Permancence et conversions de la question esthétique

Au-delà du cinéma, l’écriture ? (Syberberg et Akerman)

Mathias Lavin

Texte intégral

  • 1 M. Blanchot, Écrits politiques 1953-1996, Paris, Gallimard, coll. « Les Cahiers de la nrf », 2008, (...)

1Dans une lettre datée de la fin des années 1960 adressée à Ilija Bojovic, Maurice Blanchot précisait à son correspondant : « Le livre existera toujours même après que la notion du livre fût épuisée1. » Dans la suite du texte, en conformité avec la position de l’écrivain, se trouvait désigné un au-delà du livre, un espace hypothétique qui est celui de l’écriture : « Comme si l’époque de la littérature devait être suivie, hors du temps, du temps de l’écriture. » Ce temps hors-temps de l’écriture est l’indice d’un changement d’époque, toujours différé, correspondant à la conception de la littérature selon Blanchot prise dans la recherche de sa propre origine qui est aussi mouvement de disparition sans fin.

2Même si j’évoquerai la notion d’écriture en un sens moins circonscrit que celui de Blanchot, je ne voudrais pas mettre en symétrie les deux domaines, cinéma/ littérature, en substituant celui-là à celle-ci. Il me semble toutefois nécessaire de rappeler que la littérature et le cinéma, comme art et comme institution, traversent une crise – peut-être d’ailleurs est-elle récurrente – concernant tous les domaines, qu’ils touchent aux questions de droit, de diffusion, de production/édition, de concentration des pouvoirs économiques, d’enseignement, etc. Par ailleurs, quoi qu’il en soit de cette inquiétude commune, dans les interrogations sur le devenir du cinéma, on évoque le plus souvent des transformations dues à des médias plus récents que lui (télévision, jeux vidéo, Internet) ou des hybridations opérées avec les arts plastiques, en négligeant le domaine littéraire et la question de l’écriture qui pourtant ne semblent pas indifférents à ce devenir.

3Si, à l’instar du livre, on peut penser que le film existera toujours, ce qui vient « après » le cinéma peut relever de deux ordres, solidaires l’un de l’autre : à la fois, l’actualisation de possibles et la poursuite d’un mouvement de redéfinition permanent. Dans ce double mouvement, l’écriture peut tenir un rôle décisif, comme dans les deux oeuvres que j’évoquerai.

4Pour situer mon propos, je mentionnerai une autre remarque qui nous ramène à l’époque de l’émergence du cinématographe. Voici ce qu’écrivait Mallarmé, en 1898, répondant à une enquête portant sur l’introduction d’images photographiques pour illustrer les romans (en particulier Bruges la morte de Georges Rodenbach) :

« Je suis pour – aucune illustration, tout ce qu’évoque un livre devant se passer dans l’esprit du lecteur ; mais si vous remplacez la photographie, que n’allez-vous droit au cinématographe, dont le déroulement remplacera, images et texte, maint volume, avantageusement. »

5La formulation de Mallarmé est aussi stimulante qu’ambiguë : le cinématographe doit-il remplacer le livre en dépassant la répartition entre texte et image (fixe), ou bien proposer un autre rapport entre images et textes ? Comment la problématique du livre, et du Livre mallarméen, vient-elle rencontrer alors celles des images en mouvement ? En outre, le film ne serait-il pas susceptible de se substituer à l’objet livre ? Et l’on pourrait ajouter encore d’autres questions.

6En partant, au contraire, de notre position contemporaine, des œuvres récentes émanant du cinéma ou des arts plastiques ne viennent-elles pas reposer à nouveaux frais cette proposition un peu provocatrice de l’auteur du Coup de dé ? Sans apporter de réponse définitive, les deux cas particuliers retenus parmi d’autres possibles, ceux de Chantai Akerman et de Hans Jürgen Syberberg, permettent d’aborder la question de l’écriture dans les images contemporaines. Sans masquer des différences dans les démarches et les réalisations, pour ne rien dire des personnalités et de la façon dont leur histoire privée et familiale a rencontré l’Histoire, les points de convergence entre ces deux créateurs désignent assez bien la façon dont ils envisagent aujourd’hui leur pratique au-delà du cinéma.

L’écriture comme opérateur de déplacement

7Le premier rapprochement à effectuer entre les deux cinéastes renvoie au fait que, après avoir été emblématiques du cinéma d’art des années 1970, Syberberg (à partir des années 1980) et Akerman (à partir des années 1990) ont tous deux expérimenté d’autres dispositifs d’images et pratiqué d’autres modes d’interventions publiques : des publications, des expériences théâtrales, des lectures, des installations, et, dans le cas de Syberberg, un site Internet. Le changement de supports n’a rien d’exceptionnel dans le milieu culturel et artistique qui est le leur, mais une telle variété reste appréciable. Surtout, le fil directeur de ces divers changements de lieux institutionnels ou de matériaux réside à mon sens dans la présence de l’écriture comme question travaillant le cinéma lui-même, et servant alors de moyen pour opérer ces passages entre les différents modes d’expression.

8Si on entre un peu dans le détail, après Parsifal (1982), Syberberg a d’abord réalisé exclusivement des « films-monologues » donnant à entendre un texte prestigieux (appartenant au romantisme : Kleist, Goethe, Hölderlin ; ou au modernisme : Joyce), au sein d’un dispositif d’enregistrement des plus simples : une actrice (Edith Clever) récitant un texte ou le lisant dans un décor dépouillé. Ces films étaient liés généralement à des représentations théâtrales – mais qui furent proposées à Syberberg en raison de son statut de cinéaste. Il faut ajouter que Syberberg n’entreprend plus de mises en scène de théâtre ni de films après 1994 et qu’il conçoit alors des installations, en particulier deux grandes installations : l’une à Kassel pour la Documenta X (1997), Caverne de la mémoire, sous-titré « un espace filmique à parcourir » ; l’autre à Beaubourg (2003), Syberberg/Paris/ Nossendorf. Il y a donc une véritable rupture dans la carrière de l’artiste allemand, rupture amorcée par ces « films-monologues » qui constituent une étape s’opposant à la phase antérieure de son œuvre. Parlant de cette époque de son travail, Syberberg utilise une comparaison éclairante (le texte date de 1990) :

  • 2 H. J. Syberberg, Syberberg/Paris/Nossendorf, édition établie par Christian Longchamp, Paris-Liège, (...)

« Sur les vestiges d’un texte, dans cet espace, apparaît un édifice rempli de paroles et de voix, de musique et de silence. Cet édifice, je le définirais comme une sorte de manuscrit, un morceau de papier sur lequel quelqu’un a écrit quelque chose2. »

9Et peu après, il précise :

  • 3 Ibid., p. 89.

« Je me représente le monde comme une séquence de photographies, de photographies acoustiques que je monte. C’est une vision des choses qui se rapproche du concept du livre : on peut le feuilleter comme un livre illustré, il y a une subdivision en chapitres ou en stations3. »

  • 4 Karl Sierek, « La Cathédrale », Trafic n° 25, printemps 1998.

10Dans ces propos, on note l’importance du texte associé à la dimension sonore (paroles, voix, musique), et surtout le désir formulé d’un autre rapport au cinéma, ou une volonté de le redéfinir, relié à l’insistance sur la métaphore du livre. Il est frappant de voir en outre à quel point ces déclarations peuvent s’appliquer, en partie, aux deux installations majeures de l’artiste réalisées dans les années suivantes – mieux qu’aux « films-monologues » eux-mêmes, d’ailleurs cités et utilisés dans les installations. On peut soutenir que dans ces installations la multiplication des écrans forme autant de stations pour le visiteur, tout en proposant de nouveaux rapports entre les œuvres exposées, en jouant sur une impression de chaos audiovisuel au travers duquel le visiteur doit construire du sens. Je n’insisterai pas sur Caverne de mémoire – pour renvoyer au texte de Karl Sierek qui en propose une description détaillée et un commentaire minutieux et sans concession4. En ce qui concerne Syberberg/Paris/ Nossendorf, Syberberg a conçu son installation en cinq stations, ou cinq chapitres si l’on veut reprendre ses propres termes. Les deux premières « stations » se présentent comme des reconstitutions de lieux perdus : la salle à manger et sa chambre d’enfant de l’ancienne propriété de Nossendorf, celle de la chambre étant associée à des projections vidéo montrant l’état de la ferme au moment de la réalisation de l’exposition et des extraits de ses films. Dans une troisième pièce, se déroulaient de manière simultanée quatre projections de ses anciens films, plus des diffusions sur un moniteur vidéo : le visiteur était alors confronté à des murs d’images et à un mélange sonore qui l’obligeait à considérer les œuvres présentées comme un tout, sans pouvoir isoler l’un ou l’autre film. Enfin, à la sortie de cette pièce, se trouvaient projetées en temps réel par webcam des images de la ferme de Nossendorf, tandis qu’un autre mur était couvert des impressions des pages du site depuis sa création, trois ans auparavant.

11Toutefois, davantage qu’un travail sur l’écriture et le livre qui intervient ici de manière métaphorique, l’intérêt de l’installation Syberberg/Paris/Nossendorf réside surtout dans le fait qu’elle problématise de façon nette une tension non résolue entre le désir d’une autre disposition (et d’une autre mise à disposition) des images et des textes et la prégnance du lieu mythique de l’enfance, perpétuellement convoqué et même ici représenté sous forme de décor, aussi sommaire soit-il – je reviens sur le projet Nossendorf, dans lequel l’installation s’inscrit un peu plus loin.

12Dans l’œuvre d’Akerman, sans qu’il y ait d’entreprises identiques à celle des monologues de Syberberg, le rôle dévolu à la lecture est indéniable. Pour se cantonner aux productions récentes, elle est manifeste dans De l’autre Côté (le film, et l’installation présentée à la Documenta XI de Kassel, et à Paris, en 2002), avec la lecture en voix off, par la cinéaste elle-même, d’un texte à la tonalité durassienne qui raconte l’errance d’une immigrée mexicaine aux États-Unis. On peut mentionner aussi les lectures publiques de son propre récit autobiographique Une famille à Bruxelles (publié en 1998) faites là encore par l’artiste, parfois accompagnée d’Aurore Clément, à Paris, New York ou Bruxelles. En fait, dès l’installation qui a marqué son entrée dans les espaces d’exposition, D’Est—au bord de la fiction (1995), le texte était inscrit dans le parcours de l’œuvre, précisément dans la dernière salle de l’exposition où l’on entendait un enregistrement de la voix d’Akerman lisant des extraits de L’Exode et son propre texte, La 25e image – celui-ci offrant une réflexion sur son voyage à l’Est et sur la réalisation du film. Cette 25e image renvoie évidemment à la vidéo, à l’image qui vient en plus par rapport au cinéma, mais il est tout à fait symptomatique que ce supplément fasse l’objet de l’écriture d’un texte et de sa lecture.

13Les œuvres mentionnées paraissent éloignées des « films-monologues » de Syberberg mais leur point commun se situe dans l’importance octroyée à l’enregistrement de paroles qui ne cherchent pas à dissimuler leur origine littéraire ou leur style très écrit, et dont la profération se donne comme lecture loin d’une parole quotidienne. On pourrait parler de « paroles d’écriture » en détournant la formule de Blanchot, pour désigner la place prépondérante prise chez les deux créateurs par cette emprise du texte sur ou dans la parole.

14De la sorte, l’écriture émerge bien comme une question servant à problématiser ce passage des frontières esthétiques. Quittant le cinéma (définitivement pour l’un, ou pour mieux y revenir pour l’autre), les deux artistes éprouvent le besoin de faire entendre des textes, de présenter des fragments concrets d’écriture, de confronter le cinéma à l’écriture, dans une redéfinition permanente de leur propre pratique de cinéaste. La conséquence principale en est une œuvre désormais privée de centre.

L’œuvre décentrée

15Deux événements font date dans la démarche récente de Syberberg : d’abord la création, en juin 2000, du site Internet [www.syberberg.de] (« lui-même une œuvre en soi » selon l’intéressé) ; puis deux ans après, la mise en œuvre concrète du projet « Nossendorf », qui est absolument inséparable de l’existence du site, et dont l’installation évoquée est tributaire.

16Le projet consiste en la réhabilitation de la ferme située dans le village de Nossendorf, en Poméranie, dont la famille Syberberg avait été expropriée après la guerre en raison de l’instauration du régime communiste dans la partie est de l’Allemagne, et qui a pu être récupérée après la chute du mur de Berlin par l’artiste.

17Il faut noter que si le site Internet, considéré comme une œuvre, tend à la déterritorialisation, il est dans le même temps associé au projet Nossendorf, fermement ancré dans un lieu précis. On est ici au cœur d’une tension forte dont on peut d’ailleurs se demander si elle n’est pas une contradiction. En tout cas il s’agit d’un paradoxe intéressant à noter : la création d’un site est une façon d’amplifier un enracinement dans un lieu déterminé.

18Sans entrer dans sa description exhaustive, il faut apporter quelques précisions sur le site : il offre certes une vitrine commerciale (depuis quelque temps, la possibilité d’achat de DVD), mais aussi le moyen de visionner de larges extraits ou l’intégralité des films antérieurs, dont la plupart étaient invisibles. Outre cette nouvelle visibilité des œuvres, comparable à la documentation proposée par beaucoup de sites d’artistes, de manière plus significative, Syberberg effectue une mise à jour quotidienne du site à la façon d’un journal. Ce journal est surtout composé d’images (fixes) avec quelques fragments de texte, quelques notations personnelles, des mises au point sur les travaux en cours dans la propriété, plus rarement quelques remarques sur un fait politique ou culturel, parfois l’ajout de coupures de presse. Les photos peuvent être isolées mais le plus souvent elles sont mises en rapport les unes à la suite des autres, ou à côté des autres, empiétant l’une sur l’autre, dans une relation de voisinage entre elles et avec l’écriture qui peut les accompagner.

19Au fil des mois, si on parcourt les archives du site de manière chronologique, on voit que l’accent porte de manière plus marquée sur les travaux de réhabilitation de la ferme et sur l’observation de la nature environnante. Un examen un peu régulier du site permet de comprendre combien les possibilités offertes par ce nouveau média ont pu séduire l’artiste dans sa volonté de travailler une forme ouverte et toujours en progrès, privilégiant l’accumulation, ou l’association, plutôt qu’une visée synthétique. Comme l’indiquait la citation antérieure, même si la dimension « acoustique » est peu développée, on trouve une succession de photographies légendées ou complétées par des notations qui peuvent être parcourues comme en un livre, de façon encore plus évidente et immédiate que dans le cas des installations. Celles-ci n’étaient peut-être d’ailleurs que des tentatives pour se rapprocher de la forme offerte par le site.

20D’autre part, non seulement œuvre en soi, le site apparaît comme un témoignage sur une expérience en cours et précisément située dans le village de Nossendorf. Nul doute que le développement du site et du projet Nossendorf s’inscrit dans la problématique de l’œuvre d’art total, et de sa ruine, qui obsède Syberberg depuis ses grands films des années 1970, mais en proposant une vision différente de celle du début de sa carrière. Si les installations restent encore hantées par un fantasme de monumentalité, le site offre au contraire un espace plus ouvert à l’anecdote ou à l’éphémère, privilégiant la dispersion plutôt que la totalité. On est loin du « Film, musique de l’avenir » comme le déclarait de façon péremptoire un manifeste de Syberberg datant de 1975. Depuis, la page d’accueil du site présente la couverture d’un livre publié au printemps 2008 et intitulé Le Film après le film, recueil de textes et de documents sur le parcours de Syberberg, intégralement téléchargeable. L’ouvrage contient une contribution de l’intéressé qui s’intitule : « Le film après le film. Le livre. » Le titre est éloquent : il désigne combien le livre vient nourrir la réflexion de l’artiste sur son propre travail et sur les possibilités qui s’offrent actuellement au cinéma. Il est aussi ambigu puisque dans ce « film après le film », dans ce livre à venir tel que l’imagine Syberberg, l’objet livre est remplacé par le DVD d’une part (avec ses chapitres) et surtout par Internet. Il est tout à fait révélateur de constater en tout cas que, à rebours de tant de déclarations du cinéaste, volontiers mélancolique ou fustigeant le progrès sous toutes ses formes, le texte se conclut par une proclamation enthousiaste voyant dans l’usage d’Internet un dépassement du cinéma, et un « élargissement » ainsi qu’une nouvelle « noblesse » donnés à la notion de livre.

21Concernant Akerman, la diversité des formes prise par ses productions récentes lui a permis d’effectuer une variation de ses motifs les plus obsédants, et les plus obsessionnels, pour configurer de manière renouvelée son œuvre où désormais le cinéma (la réalisation de films) n’est plus exclusif. Comme je l’ai déjà annoncé en partie, l’écriture joue un rôle décisif dans ce tournant pris par la cinéaste au début des années 1990. Le témoignage le plus emblématique de l’importance prise par l’écriture dans son œuvre semble être l’installation Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004) qui, de manière déterminante, marquait une insistance sut la présence matérielle de l’écriture. En effet, la disposition des lieux d’exposition imposait aux visiteurs de traverser un écran en forme de spirale pour circuler d’un étage à l’autre de la galerie Marian Goodman (à Paris). Et sur cet écran, qui formait la première partie de l’installation, étaient projetés des fragments de l’ouvrage Autoportrait en cinéaste alors tout juste publié. La seconde partie de l’installation, au niveau inférieur de la galerie, était composée de la projection d’un dialogue entre Chantai Akerman et sa mère à propos de la grand-mère de la cinéaste – une figure essentielle à ses yeux, celle d’une femme peintre, morte en déportation. Un écran quasi transparent empêchait de s’approcher du mur où se déroulait la projection de la vidéo et sur cet écran une autre projection, de petit format, montrait des pages du carnet de la grand-mère. D’un étage à l’autre, de l’écran de textes prélevés dans un livre aux pages filmées du carnet, des lettres agrandies pour former un véritable écran d’écritures aux notations à peine lisibles ayant traversé des décennies, l’écriture imposait au visiteur les données du parcours tout en constituant le motif central de l’œuvre.

22Pour terminer, il faut rappeler que dans Là-bas (2006), le film d’Akerman tourné lors d’un séjour en Israël, et se déroulant presque exclusivement dans une pièce étroite, la cinéaste parle de l’impossibilité d’« appartenir », une impossibilité qui se termine par le désir réitéré d’écrire enfin. Comment comprendre l’usage intransitif du verbe ? Dans le contexte du film, il s’agit de l’impossibilité d’appartenir à une terre certes, mais n’est-ce pas aussi l’impossibilité d’appartenir à un domaine artistique propre qui est ainsi désigné, d’identifier clairement ce qui s’appelait sans trop d’ambiguïté « cinéma » au moment où son œuvre a commencé ? Dans le passage du film à l’installation, de la lecture à la composition d’un ouvrage, l’écriture constitue à la fois l’opérateur du déplacement et le motif d’une œuvre perpétuellement décentrée. Ceci fournit aussi une manière d’entendre et de comprendre une déclaration de Syberberg dans sa présentation du projet Nossendorf : « Faire des films aujourd’hui sans penser au cinéma ni à la télévision. » Comme s’il s’agissait de continuer à faire des films sans appartenir à un domaine que le matériau semblait pourtant appeler. Une formule énigmatique, provocatrice, et stimulante pour envisager des réponses à la question de l’avenir du cinéma en renvoyant à des œuvres dans laquelle la part de l’écriture est essentielle.

Notes

1 M. Blanchot, Écrits politiques 1953-1996, Paris, Gallimard, coll. « Les Cahiers de la nrf », 2008, p. 177.

2 H. J. Syberberg, Syberberg/Paris/Nossendorf, édition établie par Christian Longchamp, Paris-Liège, Centre Pompidou-Yellow Now, 2003, p. 86-87.

3 Ibid., p. 89.

4 Karl Sierek, « La Cathédrale », Trafic n° 25, printemps 1998.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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