« Leading the Unknowing Away » : le désir-désastre dans la peinture et les mémoires de guerre de William Orpen (1878-1931)
p. 173-188
Résumés
L’un des derniers tableaux de William Orpen s’intitule Eve in the Garden of Eden. Orpen avait déjà représenté la Genèse : Adam and Ève at Péronne, par exemple, fut réalisé pendant la Grande Guerre, alors qu’il était peintre officiel de l’armée britannique en France. Deux personnages redéfinissent ce que le désir signifie en temps de guerre : la Chute a lieu une seconde fois. Le tableau est méta-pictural puisque, en représentant le désir pendant le désastre, Orpen peignit aussi le désir de peindre le désastre. Les mots étant construits, respectivement, sur la privation de sidus et astro, les deux mots signifiant « astre ou étoile », une réflexion étymologique nous mène à nous demander si, pour Orpen, il s’agissait d’un renoncement à l’étoile ou d’une aspiration à la retrouver. Cet article examine les représentations visuelles et textuelles du désir dans l’œuvre de ce peintre écrivain ; il montre que, suivant l’idée de Freud, les objets de désir furent bien souvent des objets de désastre.
One of William Orpen’s last paintings is entitled Eve in the Garden of Eden. Orpen had already represented Genesis: Adam and Eve at Péronne, for example, was painted during the Great War, when he was the official painter of the British army in France. Two characters redefine what desire means in wartime: the Fall takes place a second time. The painting is meta-pictural since, in representing desire during the disaster, Orpen also painted the desire to paint the disaster. Since both words are built, respectively, on the deprivation of sidus and astro, both meaning “star,” an etymological reflection leads us to ask whether, for Orpen, it was a renunciation of the star or a longing to find it again. This article examines the visual and textual representations of desire in the work of this painter-writer and shows that, following Freud’s idea, the objects of desire were often objects of disaster.
Entrées d’index
Mots-clés : guerre, peinture, portraits, désir, désastre, William Orpen
Keywords : war, painting, portraits, desire, disaster, William Orpen
Texte intégral
1William Orpen, peintre britannique d’origine irlandaise, arrive en France le 8 avril 1917, comme il le raconte dans ses mémoires de guerre illustrées écrites de Paris en 1920 et publiées en 1921, An Onlooker in France. Il est promu major par le Général Haig et nommé peintre officiel de l’armée britannique au sein d’un vaste programme de peinture de guerre lancé par le Department of Information1. Mais les rôles n’étaient pas clairs dans ce programme inédit : comment les artistes officiels composeraient-ils avec les demandes contradictoires d’un conflit d’une violence sans pareil, celles de discours anti-militaristes et d’un statut de l’art moderne à redéfinir ? Nous allons voir comment Orpen, en plus de penser la guerre comme un formidable moyen de se défaire des contraintes qui pesaient sur lui à Londres en tant que portraitiste mondain2, trouva ses propres solutions à ces problèmes.
2Dans la préface d’An Onlooker in France, Orpen déclare : « This book must not be considered as a serious work on life in France behind the lines, it is merely an attempt to record some certain little incidents that occurred in my own life there.3 » La syphilis qu’Orpen contracte en France est au nombre de ces « petits incidents ». L’artiste en décrit longuement les symptômes dans le chapitre « Cassel and in hospital » et la maladie durera bien au-delà de la guerre. Orpen pense dans un premier temps avoir des poux, puis il est diagnostiqué comme ayant la gale. L’épisode de la maladie d’Orpen se termine sur un bilan établi par l’artiste lui-même : « I happened to have blood-poisoning, not scabies, and I have it still.4 » Orpen s’improvise docteur pour annoncer au lecteur que le mal dont il souffre est la septicémie. Toutefois, le commentaire énigmatique qui suit fonctionne dans le récit comme une invitation à mettre en doute le diagnostic final : « During the time I was in hospital, I got four very amusing poems from a General at G.H.Q. They were the bright spots during those days. I am sorry they are too personal to print.5 » Que sous-entend ici Orpen ? Quel était l’objet des poèmes écrits par ce général ? Quels étaient ces sujets trop intimes pour être dits ? Un autre passage concernant Suzanne et Blanche, connues sous le sobriquet de « The Peaches6 » dans Onlooker in France, apporte quelques éléments de réponse en venant confirmer le fait que l’infection d’Orpen avait été causée par ses affections illicites. Angela Weight le confirme : « Orpen later referred to the hotel keeper’s daughters in a scatological verse that he sent to Col. Lee, in which he blamed the state of his sexual health on too many visits to “The Peaches”7. »
Fig. 1 : Censored: Self-portrait while ill with blood poisoning, lettre à Arthur Lee, 1er janvier 1919, A.N. Lee Papers, Londres, Imperial War Museum.

Reproduit ici avec l’aimable autorisation de Robert Upstone à partir de W. Orpen, An Onlooker in France: A Critical Edition of the Artist’s War Memoirs by Robert Upstone and Angela Weight, London, Paul Holberton Publishing, 2008, p. 35.
3Dans cette lettre évoquée par Weight, Orpen fait part à demi-mot de sa maladie au Colonel Lee ; on y voit un autoportrait de lui bien mal en point, nu et couvrant ses parties génitales avec une pancarte « CENSORED A.N. LEE » ; les vers de mirliton qui accompagnent le dessin en disent long sur sa condition : « Did the Peaches cause you trouble/ Did the Peachetts cause your downfall ? […] was it absence of ablution/ after sexual pollution8 ? » Nous pouvons spéculer que dans ces quelques lignes se trouve la confession non assumée d’un homme atteint de syphilis, maladie qui, bien que passablement absente de la prose et de la poésie de guerre, était une cause majeure de mort pour les troupes britanniques9. Il n’est pas ici nommément question de syphilis même si c’est bien de cela qu’il s’agit : le ton et le contenu de la lettre indiquent que la maladie en cause n’était pas la septicémie dont il est fait mention dans le récit. Weight conclut : « This suggests Orpen’s boils may have been sores or abscesses caused by syphilis, possibly in its secondary stage. Such infection, then without any effective cure, might explain the breakdown of Orpen’s relations with his wife […], and his subsequent physical decline10. » Dans la lettre que rédige Orpen, on lit en creux que sa santé fut gravement atteinte et qu’elle le restera jusqu’à la fin de sa vie.
4De manière ludique et poétique, le courrier d’Orpen au Colonel Lee met en avant le passage du désir (incarné par les « Peaches/Peachetts ») au désastre (« trouble », « downfall », « decline »). Comment ce passage se manifeste-t-il dans le reste des mémoires de guerre ? On voit au fil des pages apparaître une notion complexe qui associerait étroitement le désir et le désastre, et il s’agit de comprendre comment le désir-désastre traverse et travaille l’œuvre visuelle et textuelle d’Orpen. Un détour par l’étymologie révèle que les mots « désir » et « désastre » sont respectivement construits sur la négation de sidus et astro, signifiant tous deux « étoile, astre », et l’on comprend déjà à quel point les notions de désir et de désastre sont inséparables, les deux dénotant également la perte de la complétude. Analysons comment, de manière singulière, le peintre-écrivain transforme son expérience proprement désastreuse en objet d’art, comment il objectivise sa vie et transfigure la matière pour faire de son œuvre autobiographique un objet de désir. Le mystère qui entoure la maladie de l’artiste ne manque pas de faire du désastre un objet de désir pour les spectateurs/lecteurs que nous sommes. Les allusions énigmatiques d’Orpen ne provoquent-elles pas chez nous un désir d’élucider le mystère, de décrypter les images et de lire entre les lignes d’Onlooker ?
« A little love » ? Objets de désir en temps de guerre
5« The experience of trench mud brought the soldiers to the precipice of non-meaning in a world that was already ceasing to make sense », écrit Santanu Das dans Touch and Intimacy in First World War Literature, avant de se lancer dans une étude poignante de l’importance du sens du toucher pendant le conflit11. La guerre perturbe les sens, dérange les relations érotiques et modifie le désir entre les hommes et les femmes, puisque les uns comme les autres vivent dans une sorte de célibat forcé. « Prolonged sexual deprivation will necessitate official brothels in the Great War », souligne Paul Fussell12. Les soldats avaient en effet recours à la prostitution non pas tant pour l’assouvissement de leurs besoins sexuels que pour le réconfort qu’elle pouvait procurer13. Orpen cependant n’a de cesse dans ses mémoires de guerre de mettre en garde contre les prostituées françaises.
In one spot in the mud at the side of the road lay two British Tommies who had evidently just been killed. They had been laid out ready for something to take them away. Standing beside them were three French girls, all dressed up, silk stockings and crimped hair. There they were, standing over the dead Tommies, asking if you would not like “a little love”14.
6L’expression « a little love », prononcée par les filles de joie et citée telle quelle par Orpen dans le récit, fonctionne non pas comme une litote, comme les mots pourraient le laisser penser, mais comme une proposition crue et vulgaire, diminuant le sentiment pour mieux faire ressortir le commerce. « What a place to choose! Death all round, and they themselves might be blown into eternity at any moment15 », commente Orpen, surpris que des objets de désir puissent être aussi funestes, et que l’amour puisse côtoyer la mort dans un seul et même endroit. Or Fussell, en citant Marcel Proust, prouve précisément le contraire : « war, as Proust noticed, provokes an almost tropical flowering of sexual activity behind the lines which is the counterpart to the work of carnage which takes place at the front16 ». Orpen découvre que le désir et la mort sont indissociablement liés. « De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort17 », écrit Georges Bataille, pour qui l’érotisme est une force spirituelle faisant fi de la mort et de la peur. Les êtres se réfugient les uns dans les autres18. Au cœur de la lutte, dans le déchaînement de la violence, là où semblent triompher la ruine et la mort, c’est la vie qui l’emporte malgré tout, se faufilant partout où elle le peut, évitant la dévastation et la destruction.
7Mais dans le même temps, écrit Bataille, l’érotisme est lié au meurtre, et l’orgasme à la mort. « Essentiellement, le domaine de l’érotisme est le domaine de la violence, le domaine de la violation19 » : dans l’amour en temps de guerre comme en temps de paix, les corps reçoivent une forme de violence. Il y a pénétration dans le meurtre ou dans le viol, tout comme dans l’amour érotique ou physique. Fussell ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit : « The language of military attack ‑ assault, impact, thrust, penetration ‑ has always overlapped with that of sexual importunity20. » Le désordre sexuel ouvre l’accès à la mort. L’orgasme est effraction, sortie hors de soi et abandon d’identité. Il provoque un effondrement du moi : dans l’épuisement, le corps s’abandonne au flux des courants qui le traversent ; il obéit à une sorte de rage dans laquelle l’individu se transforme et devient méconnaissable. C’est ce que le langage populaire nomme en anglais comme en français « la petite mort ». Selon l’Oxford English Dictionary, il s’agit d’une perte de connaissance (« the brief loss or weakening of consciousness ») et, dans un usage moderne, la sensation de l’orgasme (« the sensation of orgasm as likened to death21 »). Se peut-il qu’Orpen ait tenté de rassembler dans un seul et même tableau, Zonnebeke22, cette adéquation entre la « petite mort » et la mort ? « Could it be that all war was basically sexual ? […] A sort of sexual perversion? Or a complex of sexual perversions ?23 » Le soldat, allongé sur le sol dans une pose évocatrice de certaines images de femmes dans la peinture de nus, figure la rigor mortis dans une sorte d’extase amoureuse.
8Pour Bataille, la prostitution figure un lieu où le désir et la mort se rencontrent dans une économie souterraine. Mais l’économie libidinale est loin de se réduire aux rapports limpides des besoins et des intérêts. La prostitution doit, pour signifier la conscience de la transgression, faire cas de cette économie et générer la honte, sans quoi les êtres humains ne pourraient être civilisés24, et il se peut qu’Orpen ait décelé le manque de honte chez les péripatéticiennes françaises, qu’il les ait considérées comme des Marie-Madeleine perverties, ni honteuses ni pénitentes25.
Adam and Eve at Péronne : du désir au désastre
9L’espace où le mépris d’Orpen pour les « basses » prostituées, comme les nomme Bataille, apparaît le plus est le tableau allégorique Adam and Eve at Péronne26 : le titre oriente notre interprétation du tableau et signale qu’Orpen revisite le péché originel et redéfinit ce que le désir signifie en temps de guerre.
10Le couple biblique est saisi en pleine scène de racolage, ce qui place la toile sous le signe de la promiscuité. Mais l’image interpelle car on se demande quel objet de désir elle propose : Adam est-il même seulement tenté ? Orpen allégorise la prostitution qui est montrée de manière expressionniste comme un déclin de la beauté à la distorsion : raides et disgracieux, Adam et Ève, sur le point de manger le fruit défendu, sont réduits à n’être que deux personnages grotesques et mal dégrossis – travestis gothiques, sombres pastiches, tristes parodies des personnages de la Genèse.
11Orpen a déplacé le Jardin d’Eden à Péronne, ou plutôt dans ce qui reste de Péronne, le tas de ruines informe et désolé qu’on aperçoit à l’arrière-plan. Le lieu d’une des grandes batailles de la Somme devient le lieu de la Chute ou plutôt, devrions-nous dire, de l’après-Chute puisque la catastrophe, la bataille destructrice, a déjà eu lieu quand cette Ève de guerre offre une pomme au soldat. Orpen a peint la perte du paradis que fut de manière métaphorique la France d’avant la guerre. Tout se passe comme si à Péronne, l’homme, faisant l’expérience de la guerre, savait, accédait à la connaissance une seconde fois. Orpen parle à un moment de ses mémoires d’un immense désir brûlant de connaissance – « an immense burning desire for knowledge27 » –, ce qui fait écho à ce tableau. On sait que le péché originel décrit l’état dégradé de l’humanité depuis la Chute, c’est-à-dire depuis la désobéissance d’Adam et Ève qui mangèrent le fruit défendu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. « Les yeux de l’un et de l’autre s’ouvrirent, ils connurent qu’ils étaient nus.28 » « C’est ainsi que commence l’histoire de la connaissance et du désir. Voir, désirer, puis mourir29. » Le prix que l’homme doit payer pour accéder au désir est la mort.
12Susan Sontag nous informe qu’au cours des deux derniers siècles les maladies les plus couramment utilisées en tant qu’allégories du mal étaient la syphilis, la tuberculose et le cancer30. Orpen se savait malade en 1918, au moment où il peint Adam and Eve. Se peut-il qu’à travers son allégorie picturale il ait voulu faire une allégorie de la maladie vénérienne, elle-même représentant le mal qu’était la guerre ? Si c’est bien le cas, Adam and Eve serait, pour le dire comme Jean Starobinski, la représentation de sa « conscience allégorisée », c’est-à-dire la mise au jour, par l’entremise de l’art, d’un système dans lequel chaque élément concret du monde environnant correspondrait à un contenu abstrait de la vision singulière d’Orpen. Seulement, précise Starobinski, « la conscience allégorisée est une conscience dépossédée de sa liberté propre ; elle n’est plus guère que le théâtre où s’agitent diverses figures qui poursuivent leur lutte ou leur quête.31 » Starobinski ajoute :
Ce théâtre n’est pas un lieu neutre ; il a sa configuration symbolique ; si le moi abandonne aux figures allégoriques une liberté et une initiative qu’il n’assume plus, il devient lui-même un site, il est le paysage sensible où l’événement se déroule ; ce qui empêche qu’il ne devienne un personnage supplémentaire, un je sans nom et sans visage, que les figures allégoriques entraînent dans leur ronde, où il sera cajolé ou martyrisé32.
13En appliquant la théorie de Starobinski à Adam and Eve, on s’aperçoit que la conscience allégorisée d’Orpen abandonne à Adam et Ève la liberté et l’initiative qu’il n’assume plus. Le peintre, à l’instar de Péronne, n’est plus que ruines. Adam et Ève le cajolent-ils ou le martyrisent-ils ? Dans le premier et le meilleur des cas, il est possible d’envisager que l’allégorie eût pu aider le peintre à penser le monde pour panser ses plaies. Dans le second cas, l’allégorie serait l’illustration visuelle du passage du désir au désastre selon Orpen. Starobinski rappelle que
desiderium évoluera pour produire le mot français « désir » ; tandis que pour offrir l’équivalent du latin desiderium, le français a longtemps recouru au mot « regret ». L’étymologie de desiderium renvoie, semble-t-il, à sidus, c’est-à-dire à l’astre, à la constellation. Le regret nostalgique a été ainsi associé à l’idée d’un « dés-astre », ce qui est beaucoup plus qu’un dépaysement. Car la perte du sol est alors aggravée par la perte des protections cosmiques33.
14Desideratio est la nostalgie d’une étoile, le regret d’un astre perdu, le manque douloureux d’un objet céleste ayant disparu. En représentant le désir pendant « les désastres de la guerre34 », Orpen peint aussi le désastre de ressentir le désir d’objets mortifères. La réflexion étymologique de Starobinski semble correspondre à l’état de l’artiste lorsqu’il peint Adam and Eve : tout dans le tableau fait signe vers « la perte du sol aggravée par la perte des protections cosmiques ». Adam and Eve signale la parenté entre le désir et le désastre, le renoncement à l’étoile et l’aspiration vaine à la retrouver. Dialectiser l’intime de cette scène de guerre et l’universel du mythe biblique confère à l’image sa dimension allégorique. L’image manifeste les impulsions spirituelles d’Orpen accordées avec les impératifs de son art : elle donne forme à ce qui est idée, fait passer l’invisible dans le plan du visible, incarne l’esprit dans la matière, afin qu’elle devienne matière transfigurée. L’objet de désir, dont la pomme est l’indice, est transfiguré en objet d’art. L’image formalise l’intention allégorique qui vise à rendre compte du caractère implacable de la destruction.
15Au moment de la parution d’An Onlooker in France, bien après qu’il a contracté la maladie et subi divers traitements entraînant des effets secondaires tout aussi dangereux pour sa santé que la maladie elle-même, Orpen parle en termes violents du risque qui existait pour les troupes d’être infectées par les prostituées françaises : « Then when darkness came on, strange women ‑ the riff-raff from Paris, the expelled from Rouen, in fact the badly diseased from all parts of France hovered about in the blackness with their electric torches, and led the unknowing away to blackened side-streets and up dim stairways ‑ to what35 ? » C’était vouloir protéger les soldats, même rétrospectivement, de la contagion qui détruisit la santé de l’artiste. Les objets de désir sont des objets de désastre, prévient Orpen qui, parce qu’il souffre de sa maladie, illustre ce que François Chirpaz exprime ainsi : « L’homme qui a fait l’expérience de la douleur a mieux compris, pour en avoir été privé, combien cette ouverture sur le monde qui est à proprement parler son existence quotidienne, passe par le corps et dépend de lui36. » La question rhétorique – « to what ? » – qu’Orpen adresse davantage à lui-même qu’au lecteur désigne en fait les interrogations causées par la culpabilité et le regret.
Brothels caused great embarrassment to the military authorities. Parliament decided to place maisons tolérées out of bounds to British troops, not without protestations from the military authorities and the French. […] Control of the sex trade was seen by the French as preferable to prohibition, in the face of which “amateur” (i.e. unregistered) prostitutes were sure to find business and spread disease in secret. The potential supply of the latter was greatly increased during the war by the large numbers of women unable to provide for themselves, many of them refugees37.
16La dernière information est du plus grand intérêt pour la présente approche : le fait que les prostituées puissent être des « réfugiées » rappelle en effet qu’Orpen avait intitulé deux des portraits de sa maîtresse française, Yvonne Aupicq, The Refugee (A and B)38.
La Nouvelle Ève : du désastre au désir
17Orpen rencontre Yvonne, infirmière de guerre, alors qu’il est à l’hôpital durant l’hiver 1917-191839. La jeune fille allait devenir sa maîtresse pour les dix années à venir, et être en France signifia vite pour l’artiste être aussi amoureux40. Lorsqu’il rencontre Yvonne, Orpen a renoncé au royaume des bien-portants ainsi qu’au monde d’avant la guerre. Dé-sidéré, il sait que ces astres sont perdus à jamais. Or, dans la rencontre avec Yvonne, celle qu’il surnomma « Eve41 », le désir apparaît comme désir d’un autre désir, ou comme désir du désir de l’autre. L’accession au statut de sujet ne se fait-elle pas par la médiation de l’autre, une médiation qui conduit de Je à Nous ? N’existe-t-il pas un curieux chemin qui mènerait les amants à la fusion la plus parfaite42 ? Loin de reconduire le manque, le désir supprimerait au contraire toutes les distances qui séparent. Loin de creuser l’abîme, le désir deviendrait espace à parcourir, ouverture de soi. « En un mot, l’objet du désir est l’univers, sous la forme de celle qui, dans l’étreinte, en est le miroir, où nous sommes nous-mêmes réfléchis43. » Yvonne, alors objet de désir pour Orpen, permet à ce dernier de se libérer de lui-même et de s’ouvrir à l’univers.
18Il reste que les autorités militaires n’avaient que faire des objets de désir de leurs peintres officiels. Elles leur interdisaient en outre de peindre des sujets personnels, mais Orpen, soit qu’il l’ignorât, soit qu’il ne pût s’en empêcher, tenta d’inclure dans son exposition de mai 1918 aux Agnew’s Galleries de Londres, War, non pas un mais deux tableaux de sa dulcinée française. C’était se tromper sur les susceptibilités militaires et politiques du pays pour lequel il travaillait : il se mit lui-même dans la ligne de mire de l’administration britannique. « I had to go constantly to the War Office, and I was talked to very severely. In fact, I was in black disgrace. My behaviour could not have been worse, according to Intelligence (F), or whatever they were then called at G.H.Q.44 » Les deux portraits qu’Orpen peint d’Yvonne s’intitulent aujourd’hui The Refugee mais Orpen avait auparavant pensé à un titre plus provocateur : au moment de les soumettre au Colonel Lee, responsable de la censure au sein du Department of Information, il les avait nommés A Spy. Lee avait demandé une explication sur-le-champ et Orpen avait inventé une histoire ; la jeune fille représentée n’était autre qu’une espionne allemande du nom de Frida Reiter capturée en France. « Orpen carried on the pretence by claiming the sitter was a German girl caught spying in France and that, placed before a French firing squad she let her fur coat drop to reveal she was naked, hoping for clemency, but was shot nonetheless45. » Le mensonge prit des proportions qu’Orpen n’avait sans doute pas mesurées – l’exécution très controversée de Mata Hari par les Français était encore dans tous les esprits46. L’histoire remonta jusqu’au ministère de la Guerre et suffit à traduire Orpen en Conseil de guerre47 : « they made me suffer as much as was in their power48 ». L’artiste comprit que les plaisanteries les plus courtes sont les meilleures, avoua la supercherie et reconnut les faits, mais il fut sévèrement réprimandé : il fut renvoyé en Angleterre jusqu’à ce que, usant de ses relations avec les dignitaires du ministère de la Guerre, il puisse retourner en France en juillet 1918.
19Les deux portraits d’Yvonne, exposés alors sous les titres The Refugee (A et B), détonent dans l’exposition War d’Agnew’s et produisent beaucoup d’effet sur le public britannique de l’époque. Les titres de tableaux sont des constructions de sens et, avec celui de Refugee, Orpen se joua une fois de plus des autorités britanniques, pour qui le contrôle de la prostitution fut un souci constant pendant la guerre ; mais il se joua également de sa propre maladie : sans remède pour guérir, faire le portrait d’Yvonne – une nouvelle Ève, et non plus celle d’Adam and Eve at Péronne – en « réfugiée » fut probablement le meilleur remède qu’il put trouver, comme s’il avait pu changer le cours des choses en décidant que c’était Yvonne la réfugiée qui l’avait contaminé ; comme s’il avait pu transformer le désastre en désir ; comme s’il pouvait à nouveau aspirer à retrouver l’étoile ; comme si la peinture était sa « catin49 », et se transformait alors en objet de désir.
20À travers sa réfugiée à lui, à la fois objet de désir et objet de peinture, Orpen non seulement instaure une relation du corps désirant à son objet de désir, mais crée aussi par la même occasion un lien entre le désir et l’acte de peindre. Peut-être plus encore que l’objet du désir que le peintre ne cesserait de prendre pour objet en la personne d’Yvonne, c’est le désir lui-même qui est, dans les deux Refugee, l’objet du peintre, son objet de peinture. Par le truchement des portraits de sa bien-aimée, l’objet de désir devient objet d’art, et la peinture elle-même objet de désir. Dans la « prostitution du corps regardé », la femme est « donnée à voir50 » : la pulsion scopique engage le spectateur à vouloir toucher du regard51. La peinture, en fictionnalisant l’objet de désir, en matérialisant les élans du corps et la vision du cœur dans la matière picturale même, devient le domaine de l’intime où l’accès au sens se fait par les sens, où s’actualise le désir que la peinture provoque.
Notes de bas de page
1 Gough, P., « It was a scheme that is now regarded as one of the British government’s “few inspired moments» of the entire war, largely because it eventually recognized the cultural value of artistic records in addition to their initial function as propaganda. It had several phases—a propaganda phase, a “record” (or documentary) period, and a final commemorative chapter, which tried to fashion the vast body of commissioned art into meaningful shape. », Introduction à A Terrible Beauty, Bristol, Sansom and Company, 2010. Traduction : « Ce projet est aujourd’hui considéré comme l’un des “rares moments inspirés” du gouvernement britannique pendant toute la guerre, en grande partie parce qu’il reconnut la valeur culturelle des témoignages artistiques en plus de leur fonction initiale de propagande. Il connut plusieurs phases – une phase de propagande, une période documentaire et un dernier chapitre commémoratif, qui tenta de donner une forme significative au vaste ensemble d’œuvres d’art commandées. » Toutes les traductions sont celles de l’auteure de l’article.
2 Grafe, A., « Behind his insistence on going to France in 1917 lay the desire to escape the self he knew only too well, and find a new self or at least new facets of the old one: unfamiliar setting, unfamiliar self—or selves. », Préface à Gallois, C., William Orpen: An Outsider in France. Painting and Writing World War I, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2018, p. x. Traduction : « Derrière sa détermination à aller en France en 1917 se cache le désir d’échapper à un moi qu’il ne connaissait que trop bien, et de trouver un nouveau moi, ou du moins de nouvelles facettes de l’ancien : un cadre qui lui était moins familier, un moi ou des moi qui l’étaient également. »
3 Orpen, W., An Onlooker in France: A Critical Edition of the Artist’s War Memoirs by Robert Upstone and Angela Weight, London, Paul Holberton Publishing, 2008, p. 56. Traduction : « Ce livre ne doit pas être considéré comme un ouvrage sérieux sur la vie en France derrière les lignes, il s’agit simplement d’une tentative de recenser certains petits incidents qui se sont produits dans ma propre vie là-bas. »
4 Ibid., p. 140. Traduction : « Il se trouve que j’avais une septicémie, pas la gale, et je l’ai encore. »
5 Loc. cit. Traduction : « Pendant mon séjour à l’hôpital, je reçus quatre poèmes très amusants d’un général des Quartiers Généraux. Ils étaient mes rayons de soleil à cette époque. Je regrette que leurs sujets soient trop intimes pour être imprimés. »
6 Ibid., p. 92.
7 Weight, A., note de bas de page, ibid., p. 92. Traduction : « Orpen fait plus loin référence aux filles de l’hôtelier dans un poème scatologique qu’il envoie au colonel Lee, et dans lequel il déplore les effets de ses trop nombreuses visites aux “Peaches” sur son état de santé. »
8 Voir aussi Upstone, R., « A Sudden Growing Up », ibid., p. 35. Traduction : « Les Peaches vous ont-elles causé des maux de tête/ Les Peachetts ont-elles causé votre perte ? [...] Était-ce l’absence d’ablution/ après le sexe et la contagion ? »
9 Richard Marshall écrit : « The British popular memory of the First World War has traditionally made little room for sex. The lingerie prints by Raphael Kirchner that decorated dugouts, the endemic prevalence of Sexually Transmitted Diseases in the armed forces, the “Khaki Fever» that swept young women into the arms of any soldier in uniform, have largely been suppressed in popular mythologies that dwell upon the futile sacrifices made by innocent youth. » in « The British Army’s fight against Venereal Disease in the “Heroic Age of Prostitution” », WWI Centenary, University of Oxford, http://WWIcentenary.oucs.ox.ac.uk/body-and-mind/the-british-army%E2%80%99s-fight-against-venereal-disease-in-the-%E2%80%98heroic-age-of-prostitution%E2%80%99/, consulté le 15 juillet 2020. Traduction : « La mémoire populaire britannique de la Première Guerre mondiale a traditionnellement fait peu de place au sexe. Les imprimés de lingerie de Raphael Kirchner qui décoraient les abris souterrains, la prévalence endémique des maladies sexuellement transmissibles dans les forces armées, la “fièvre kaki” qui envoyait les jeunes femmes dans les bras de tout ce qui portait un uniforme, ont été largement supprimés des mythes populaires qui s’attardent sur les sacrifices futiles faits par de jeunes innocents. »
10 Upstone, R., Foster, R. F., and Jenkins, D. F., William Orpen: Politics Sex & Death, London, Philip Wilson Publishers, Imperial War Museum, 2005, p. 43. Traduction : « Ceci suggère que les furoncles d’Orpen auraient pu être des plaies ou des abcès causés par la syphilis, peut-être dans sa phase secondaire. Une telle infection, alors sans remède efficace, pourrait expliquer la dégradation des rapports d’Orpen avec sa femme [...], et son déclin physique ultérieur. »
11 Das, S., Touch and Intimacy in First World War Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 37. Traduction : « L’expérience de la boue des tranchées a conduit les soldats aux limites du sens dans un monde qui cessait déjà d’en avoir un. »
12 Fussell, P., The Great War and Modern Memory, [1975], Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 270. Traduction : « Les privations sexuelles prolongées rendront nécessaires des bordels officiels pendant la Grande Guerre. » Fussell cite ensuite W. H. Auden, dans The Age of Anxiety (1948) : « In times of war even the crudest kind of positive affection between persons seems extraordinarily beautiful, a noble symbol of the peace and forgiveness of which the whole world stands so desperately in need. » (Ibid., p. 270). Traduction : « En temps de guerre, même la forme la plus crue d’affection entre des individus semble extraordinairement belle, un noble symbole de paix et de pardon dont le monde entier a si désespérément besoin. »
13 Das, S., « not so much for erotic gratification as for bodily reassurance » (op. cit., p. 210). Traduction : « non pas tant pour la gratification érotique que pour le réconfort physique ».
14 Orpen, W., op. cit., p. 184. Traduction : « Dans un endroit boueux au bord de la route se trouvaient deux Tommies britanniques qui venaient manifestement d’être tués. Ils avaient été disposés de manière à ce que quelque chose puisse les ramasser. À côté d’eux se tenaient trois jeunes filles françaises, tirées à quatre épingles. Elles portaient des bas de soie et avaient les cheveux frisés. Elles étaient là, debout au-dessus des Tommies morts, demandant si vous n’aimeriez pas “un peu d’amour”. »
15 Loc. cit. Traduction : « Quel endroit elles avaient choisi ! Avec la mort partout autour d’elles ; elles auraient pu elles-mêmes être soufflées par une explosion à n’importe quel moment. »
16 Fussell, P., op. cit., p. 270-271. Traduction : « La guerre, comme l’a remarqué Proust, provoque une floraison presque tropicale de l’activité sexuelle derrière les lignes, contrepartie du travail de carnage qui a lieu au front. »
17 Bataille, G., L’Érotisme, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 17.
18 « Bien que l’activité érotique soit d’abord une exubérance de la vie, l’objet de cette recherche psychologique, indépendante […] du souci de reproduction de la vie, n’est pas étranger à la mort. » (Loc. cit.)
19 Ibid., p. 23.
20 P. Fussell, op. cit., p. 270-271. Traduction : « Le langage de l’attaque militaire – agression, impact, poussée, pénétration – a toujours recoupé celui de déconvenues sexuelles. »
21 Oxford English Dictionary, 3rd ed., Oxford, Oxford University Press, 2005. Disponible sur http://www.oed.com/. Consulté le 20 octobre 2016. Bataille fait référence à l’énergie dépensée lors de l’acte sexuel, s’étonne de sa dilapidation, et insiste sur sa similarité avec la violence : « L’essence de l’homme fût-elle donnée dans la sexualité – qui en est l’origine et le commencement – lui pose un problème qui n’a d’issue que l’affolement. Cet affolement est donné dans la “petite mort”. Pourrais-je vivre pleinement, la “petite mort” ? sinon comme l’avant-goût de la mort finale ? La violence de la joie spasmodique est profondément dans mon cœur. Cette violence, en même temps, je tremble de le dire, est le cœur de la mort : il s’ouvre en moi ! », Les Larmes d’Éros, Paris, 10/18, 1971 [1961], p. 51-52.
22 Orpen, W., Zonnebeke, 1918, huile sur toile, 63,5 x 76,2 cm, Londres, Tate Britain. Disponible en ligne : http://www.tate.org.uk/art/artworks/orpen-zonnebeke-t07694, page consultée le 25 septembre 2022.
23 Jones, J., The Thin Red Line (1962), cité par Fussell, op. cit., p. 271. Traduction : « Se pourrait-il que toute guerre soit essentiellement sexuelle ? [...] Une sorte de perversion sexuelle ? Ou un mélange de perversions sexuelles ? »
24 Bataille, G., « C’est par la honte, jouée ou non, qu’une femme s’accorde à l’interdit qui fonde en elle l’humanité. Le moment vient de passer outre, mais alors il s’agit de marquer, par la honte, que l’interdit n’est pas oublié, que le dépassement a lieu malgré l’interdit, dans la conscience de l’interdit. La honte ne disparaît pleinement que dans la basse prostitution. » L’Érotisme, op. cit., p. 150.
25 « Ce n’est pas, à la vérité, le paiement qui fonde la déchéance de la prostituée. Un paiement pouvait entrer dans le cycle des échanges cérémoniels, qui n’entraînaient pas l’avilissement propre au commerce. Dans les sociétés archaïques, le don que la femme mariée fait de son corps à son mari (la prestation du service sexuel) peut lui-même être l’objet d'une contrepartie. Mais parce qu’elle devient étrangère à l’interdit sans lequel nous ne serions pas des êtres humains, la basse prostituée se ravale au rang des animaux : elle suscite généralement un dégoût semblable à celui que la plupart des civilisations affichent vis-à-vis des truies. » (Ibid., p. 148).
26 Orpen, W., Adam and Eve at Péronne, 1918, huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm, Londres, Imperial War Museum. Disponible en ligne : https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/20810, page consultée le 25 septembre 2022.
27 Orpen, W., op. cit., p. 215.
28 Genèse, 3.7. Version Louis Segond, 1910.
29 Peregalli, R., Les Lieux et la poussière, sur la beauté de l’imperfection, trad. A. Bourguignon, Paris, Arléa, 2017, p. 11.
30 Sontag, S., « In the last two centuries, the diseases most often used as metaphors for evil were syphilis, tuberculosis and cancer. » Illness as Metaphor, suivi de AIDS and its Metaphors [1978], London, Penguin, 2002, p. 60. Traduction : « Au cours des deux derniers siècles, les maladies les plus souvent utilisées comme métaphores du mal étaient la syphilis, la tuberculose et le cancer. »
31 Starobinski, J., L’Encre de la mélancolie [1960], Paris, Seuil, 2012, p. 615.
32 Ibid., p. 615-616.
33 Ibid., p. 286-287.
34 Les Désastres de la guerre (en espagnol, Los Desastres de la Guerra) est une série de quatre-vingt-deux gravures réalisées entre 1810 et 1815 par le peintre et graveur espagnol Francisco de Goya (1746–1828) qu’Orpen admirait beaucoup.
35 Orpen, W., op. cit., p. 62. Traduction : « Puis, quand l’obscurité tombait, d’étranges femmes – la racaille de Paris, les expulsées de Rouen, en somme les malades graves de toutes les régions de France – rôdaient dans le noir avec leurs torches électriques, et conduisaient les ignorants dans des petites rues sombres en haut de sinistres escaliers – mais vers quoi ? »
36 Chirpaz, F., Le Corps, Paris, Presses Universitaires de France, 1963, p. 38.
37 Marshall, R., op. cit. Traduction : « Les maisons closes furent source de grand embarras pour les autorités militaires. Le Parlement décida de placer les “maisons tolérées” [en français dans le texte] hors de portée des troupes britanniques, non sans protestations des autorités militaires et des Français. [...] Le contrôle du commerce du sexe était considéré par les Français comme préférable à l’interdiction, face à laquelle les prostituées “amateurs” [en français dans le texte] (c’est-à-dire non légales) étaient sûres de trouver affaire et de répandre des maladies en secret. L’offre potentielle de ces dernières augmenta considérablement pendant la guerre avec l’afflux d’un grand nombre de femmes qui étaient dans l’incapacité de subvenir à leurs besoins, des réfugiées notamment. »
38 Voir Orpen, W., The Refugee (A), 1918, huile sur toile, 91,4 x 76,2 cm, Londres, Imperial War Museum. Disponible en ligne : https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/20793, page consultée le 25 septembre 2022. Voir également Id., The Refugee (B), 1917, huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm, Londres, Imperial War Museum, disponible en ligne : https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/20834, page consultée le 25 septembre 2022.
39 Voir Arnold, B., Mirror to an Age, London, Jonathan Cape, 1981, p. 333-336.
40 « Orpen was deeply in love with Yvonne Aupicq. She was then just 20 years old, ravishingly beautiful, with tousled blonde hair, a fresh, light complexion and blue eyes. […] Her English was far from perfect and she retained a pronounced French accent. […] She was entirely relaxed in his company and their relationship had simplicity and directness. » (Ibid., p. 337 et 386). Traduction : « Orpen était profondément amoureux d’Yvonne Aupicq. Elle n’avait alors que vingt ans, était d’une beauté éblouissante, les cheveux blonds ébouriffés, un teint frais et clair et les yeux bleus. [...] Son anglais était loin d’être parfait et elle conserva un fort accent français. […] Elle était complétement détendue en sa compagnie et leur relation était simple et directe. »
41 « She was “Miss Eve” to the onlooker, “Eve” or “Eve-ee” to Orpen and his friends. » (Ibid., p. 383). Traduction : « Elle était “mademoiselle Eve” pour tout le monde, Eve ou Eve-ee pour Orpen et ses amis. »
42 Voir Rabouin, D., Le Désir, Paris, Garnier Flammarion, coll. « Corpus », 1997, p. 175 : « Là où le Je bascule dans le Nous, le vide de mon être-là apparaît et laisse place à l’absence de limite de mon désir. »
43 Bataille, G., L’Histoire de l’érotisme, in Œuvres complètes, VIII [1950-1951], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 100.
44 Orpen, W., op. cit., p. 157. Traduction : « Je devais constamment me rendre au War Office, et on m’y parlait avec beaucoup de sévérité. En fait, j’étais devenu la brebis galeuse. Mon comportement n’aurait pas pu être pire, selon les services de renseignements, ou quel que soit le nom qu’on leur donnait alors aux Quartiers Généraux. »
45 Upstone, R., Politics, Sex and Death, op. cit., p. 40. Traduction : « Orpen continua à faire illusion en affirmant que le modèle était une jeune Allemande qui avait été arrêtée pour espionnage en France et que, placée devant un peloton d’exécution français, elle avait laissé tomber son manteau de fourrure révélant sa nudité, en espérant la clémence ; mais qu’elle avait été abattue malgré tout. »
46 Une autre exécution hantait les esprits, celle d’Edith Cavell, l’infirmière britannique fusillée par les Allemands pour avoir permis l’évasion de centaines de soldats alliés de la Belgique alors sous occupation allemande.
47 Dans une lettre à Alfred Rich du 19 juin 1918, Orpen déclare : « The day you saw my family, I was being court-martialled at the War Office! », Add. Ms. 42711, Londres, Archives British Museum. Traduction : « Le jour où vous avez vu ma famille, je passais en cour martiale au War Office ! »
48 Orpen, W., op. cit., p. 74. Traduction : « Ils m’ont fait souffrir autant qu’ils le pouvaient. »
49 Diderot, D., Le Neveu de Rameau [1762-1773], Paris, Droz, 1950, p. 3 : « Mes pensées, ce sont mes catins. »
50 Didi-Huberman, G., La Peinture incarnée, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 76 et p. 79.
51 John Berger précise que la représentation du désir par le peintre implique le spectateur en faisant de lui un voyeur, in Ways of Seeing, London, Penguin, 1972, p. 53.
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