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Le cinéma, et après ?

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Maxime Scheinfeigel

2. Le cinéma et le musée

Creuser le temps, vider l’espace ET construire « un escalier de vertige » - Voyage(s) en Utopie (2006) et Notre Musique (2004)

Céline Gailleurd

Texte intégral

« L’homme s’éclipse. Demeure un reste de présence humaine.
Souvenir d’événements déjà lointains. Traces.
Suivre la trace qui peu à peu se dissout. »
Valente José Ángel, Fragments d’un livre futur, Paris, J. Corti, 2002.

1Le projet de l’exposition de Jean-Luc Godard, Voyage(s) en Utopie, commencé en 2004 et achevé en 2006, coïncide avec la réalisation de Notre Musique sorti sur les écrans la même année. À partir d’une lecture croisée de ces deux œuvres, travaillées par une idée comparable du cinéma, il s’agira non pas tant d’évaluer la conformité matérielle de l’exposition avec le dispositif cinématographique, que de faire surgir les profondes correspondances en ayant pour horizon la question de « l’après ». Plusieurs axes communs structurent les deux œuvres : le conflit israélo-palestinien, les ruines de la guerre, les fragments d’un passé éclaté, une épaisseur temporelle et une esthétique de la lenteur. Nous mettrons en parallèle une séquence en particulier de Notre Musique, située dans la bibliothèque dévastée de Sarajevo montrant un chantier œuvrant à sa restauration, avec les trois salles de l’exposition du Centre Pompidou que Godard a véritablement mises à nu, laissant apparents fils électriques, gravats, échafaudage renversé, peinture inachevée des cimaises dévoilant les traces d’une exposition précédente... Ainsi, il s’agira de comparer la mise en scène de deux espaces dépouillés mais opaques, traversés par les vertiges du temps. De l’un à l’autre le rapport à l’avenir n’est plus le même. Si Notre Musique, ressuscite le passé et se tourne vers l’avenir, en revanche, Voyage(s) en Utopie amoncelle les débris de l’Histoire mais pour mieux dénoncer l’enlisement dans le présent. Que nous disent donc du futur ces œuvres où se trame l’obsession de l’avant et de l’après ? Comment conserver, et que conserver ? que reste-il, et que laisser ? que reste-il du cinéma ?

Le vide absorbe le temps

2Voyage(s) en Utopie et Notre Musique montrent des lieux de culture : l’un, le Centre Pompidou, est fait pour accueillir de l’art (moderne et contemporain) l’autre, la bibliothèque de Sarajevo, des livres (de toutes sortes et dans toutes les langues). Dans les deux cas, le musée comme la bibliothèque semblent dépossédés de leur contenu.

3Avec Voyage(s) en Utopie, dans les vastes pièces du musée, les œuvres ne sont présentes que sous la forme d’une absence : diffusions d’extraits de grands films classiques sur des écrans plasma parfois posés à même le sol, tableaux photocopiés, maquettes renvoyant à la scénographie d’une première exposition échouée, fragments de textes littéraires, philosophiques, historiques, poétiques. Toute cette matière témoigne d’une perte de sens et les différentes techniques de reproductions convoquées renvoient à la disparition de l’aura. Les œuvres, qu’elles soient picturales, littéraires ou filmiques, sont morcelées, démultipliées et reproduites en différents formats. Accrochant le regard mais pour mieux nous donner à fixer le néant, elles composent, comme le précise le sous-titre de l’exposition, « un théorème perdu ». Prises dans une esthétique de la disparition, de l’effacement, de l’entropie, elles ne subsistent plus que sous la forme de fantôme, de spectre, de double d’elles-mêmes. L’exposition met en scène le récit de sa propre fin et les œuvres, prenant le même statut que les objets usuels des installations, anticipent et conditionnent sa dimension éphémère, affichent sa fin programmée, renouant ainsi avec l’une des grandes obsessions de l’art contemporain.

4Par comparaison, dans la bibliothèque dévastée de Sarajevo, ce qui fait défaut ce sont les livres dont il ne reste plus que quelques exemplaires entassés dans le coin d’une immense pièce vide ou sur une table misérable. Godard montre un espace dépouillé mais pour ensuite mieux le remplir d’éléments impalpables, de mots, de musique, de sons métalliques et de silences, le lieu se chargeant alors d’une épaisseur poétique. La réverbération sonore creuse une profondeur dans l’espace. D’abord, des bruits métalliques renvoient à l’espace en chantier, à la reconstruction, à l’avenir. Ensuite, surgissent des notes graves qui semblent venir des profondeurs. À cela se mêle un long solo de mots, à connotation mystique, où reviennent les termes de « lumière », « ténèbres », « révélation », « contemplation ». Les langues, le français et l’espagnol, se mêlent et se superposent pour rendre hommage à deux des plus grands poètes de langue espagnole du xxe siècle : José Angel Valente et José Lezama Lima, tous deux explicitement nommés au début de la séquence, par l’intermédiaire d’un acteur qui professe en langue espagnole : « Le monde, dans lequel nous vivons, nécessite désespérément, pour subsister, l’existence de la contemplation et de poètes comme Valente et Lezama Lima. » Les deux poètes ont justement pour point commun l’attrait du mystère dont ils imprègnent leurs écrits. Ces poèmes, renvoyant à la mystique chrétienne, s’infiltrent sous la peau de tous les acteurs du film, les imprégnant d’une dimension religieuse. Lus ou récités, ils poussent les acteurs à adopter une attitude grave et solennelle de recueillement. Tout se passe comme si l’on assistait à l’inclusion du spirituel au cœur même de la chair, comme si une tension intérieure emplissait les corps et les gestes de ces hommes qui dressent leur voix contre l’usure, proclamant un hymne séculaire, dont les vibrations seraient accentuées et prolongées par les mouvements de caméra et les accents graves de la musique. Leur déclamation prend la forme d’une prophétie faisant de la bibliothèque un lieu de culte. Ils lisent ou récitent des écrits poétiques comme s’il s’agissait de textes sacrés et leurs mots résonnent dans cet espace semblable à une église en ruine. Le poème de Baudelaire « Correspondances », qu’un long travelling semble faire revenir à la surface et dont Godard cite les premiers vers, parachève cette idée.

« La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles. »

  • 1 Valente José Ángel, Fragments d’un livre futur, trad. et préf., Jacques Ancet, Paris, J. Corti, 20 (...)

5Ici, ce n’est plus la nature mais la culture qui devient un « temple » sacré. Et si la bibliothèque de Sarajevo se charge de sacré, les déclamateurs qui lisent ou récitent des poèmes seraient ces « vivants piliers » qui « laissent parfois sortir de confuses paroles ». La matière même des murs lépreux et du sol dévasté s’imprègne de l’énergie des voix se détachant des corps parfois laissés hors champ. La bibliothèque est dévastée mais les paroles déclamées ressuscitent les livres, font acte de résistance contre la destruction permettant de maintenir l’édifice qui porte le souvenir de la guerre, debout. Quelque chose revit et s’anime par la voix. À travers elle demeure « un reste de présence humain1 ».

  • 2 Marguerite Harl, « Origène et les interprétations patristiques grecques de l’“obscurité” biblique  (...)

6Un profond hermétisme se dégage de cette séquence. D’un point de vue sonore, un bruit sourd recouvre les paroles des déclamateurs et la traduction simultanée en français provoque une grande confusion renforçant, paradoxalement, l’état d’incompréhension générale. On ne discerne plus que des vestiges de mots. Si l’on bute contre le sens des phrases, le comportement des personnages n’en reste pas moins énigmatique. Ils nous lancent des signes : l’un désigne du doigt les blessures d’un mur embelli par la trace du temps, l’autre pose son index sur la bouche pour demander le silence. Ils font des gestes hiératiques et utilisent un langage symbolique demeurant incompréhensibles. Le film est parsemé de « forêts de symboles », de signes à déchiffrer. Godard fait tout pour que le sens d’un mot, d’une phrase, d’un plan, d’un visage reste secret. Tout se passe comme si le film cherchait à retrouver l’opacité et la profondeur qui caractérisent les textes sacrés, difficiles à comprendre tant ils multiplient les sens, les énigmes, les paraboles. La séquence prolonge à cet égard les procédés d’écriture qui les obscurcissent. Leur obscurité, celle de la Bible par exemple, revient comme une obsession sous la plume de ceux qui sont les premiers à l’avoir commenté : cette idée se déploie notamment chez Origène qui envisage l’Écriture comme une maison où les clefs n’ouvrent pas les pièces auxquelles elles sont attribuées (Philocalie, 2, 3)2. Opérant une sorte de retour aux sources de l’exégèse chrétienne, Pascal en fera un outil apologétique : l’obscurité se transforme en lumière si l’esprit peut saisir le sens de l’interprétation spirituelle.

  • 3 Marc Cerisuelo, Le Mépris, Chatou, Éd. de La Transparence, 2006, p. 52.

7Voyage(s) en Utopie présente un empilement sonore qui remplit les salles dépouillées, les sons se noyant dans le chaos. Cependant, l’épaisseur du sacré a été ici remplacée par le vide et l’amnésie. Seule règne la cacophonie provoquée par la diffusion simultanée d’écrans vidéo. Le corpus des images anonymes croise celui des images de fiction et dessine une étrange carte géopolitique qui semble avoir pour horizon la chute et le néant. Le cinéma revient sous la forme de citation de grands films diffusés sur des moniteurs de toutes tailles – du iPod à l’écran plasma -, les nouvelles technologies s’imposant en tant qu’instruments et véhicules de délocalisation et de « déterritorialisation ». Les films de Nicolas Ray, Orson Welles, Stanley Donen, Robert Siodmak, Fritz Lang, mais aussi Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini ou encore Serguei Paradjanov se présentent comme des morceaux du passé vibrant au sein du présent. Tout se passe comme si ces fragments de films se retrouvent absorbés dans la mise en scène d’un naufrage, celui des utopies et des espérances du xxe siècle. Ces extraits, qui se répètent en boucle, s’offrent comme les derniers rescapés d’une « invention sans avenir », ce qu’annonçait déjà le Mépris, en 1963. La citation des frères Lumière reliait, à elle seule, comme le note Marc Cérisuelo, « l’origine et la fin, Louis Lumière et la liquidation des studios, Homère et l’impossibilité de l’Odyssée3 ». Cette grande ellipse temporelle revient comme un lointain écho dans Voyage(s) en Utopie où coexistent hiéroglyphes égyptiens, écrans vidéo, chef-d’œuvre de l’histoire de l’art et téléphones portables, autrement dit, ce qu’il y a eu avant le cinéma, et ce qui le remplace : la dictature des écrans TV branchés sur le satellite en continu, la transparence de l’information et de la communication.

8Au-delà du rapport au vide, on retrouve une attention portée à la lumière ou plus précisément aux « lampes languissantes », pour reprendre l’expression chère à Baudelaire, celle des écrans vidéo dans la pénombre, diffusant en boucle les mêmes extraits, comme un disque rayé où s’enlise le temps véhiculant un monde en apnée.

9Si la lumière est blême dans la bibliothèque de Sarajevo, dans Voyage(s) en Utopie, d’une pièce à l’autre, de la salle « Avant-Hier » à la salle « Aujourd’hui », le niveau d’éclairage varie. Plus on avance dans le temps, plus l’ambiance de mystère disparaît. Les objets porteurs du mutisme d’hier s’accumulent dans les deux premières salles obscures. Par opposition, la lumière naturelle de la dernière pièce, la salle « aujourd’hui », rend plus tranchante et rudimentaire la perception des éléments de mobilier renvoyant à l’épaisseur de l’existence ordinaire. À travers cette dernière pièce, la plus vide, l’art semble désacralisé et une critique virulente du présent s’exprime à travers la nostalgie du passé.

  • 4 Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Sur Le Tasse en prison ».

10Du film à l’exposition, Godard creuse l’espace, vide le contenu, afin de construire un « escalier de vertige4 », nous enlisant dans les couloirs du temps. Entre un temps qui s’abîme dans des strates d’un passé encore proche – celui de la guerre, et un futur à reconstruire (Notre Musique) et une temporalité coincée dans l’éternité du présent (Voyage(s) en Utopie), le vide ne véhicule plus la même idée. Dans l’espace crépusculaire de la bibliothèque, le dialogue entre le passé et l’avenir est encore possible : « restaurer le passé et rendre possible le futur » dira la jeune femme de Notre Musique. À l’inverse, dans les trois salles désenchantées de l’exposition, où se déploie une pensée sur le cinéma à partir de sa déterritorialisation, le vide renvoie au néant, à la fuite du temps dans un présent perpétuel où le futur et « l’après » n’ont plus de place. En élaborant des installations, le cinéaste en exil muséal s’affranchit du dispositif cinématographique et poursuit une invention qui n’est plus seulement filmique. Suivant la trace amorcée avec Histoire(s) du cinéma, Godard réactualise une étrange archéologie du passé cinématographique mais sa muséographie est encore plus spectrale et mélancolique, hantée par des revenants témoignant d’un art qui semble ne plus réussir à envisager son avenir. Avec Voyage(s) en Utopie, l’utopie en effet ne regarde plus vers un futur porteur d’espoir et de promesse, elle se tourne vers les fantômes du passé. De salle en salle, dans une ambiance de fin de monde, le cinéma court à sa perte, vers son propre anéantissement. Néant de l’après, mais aussi de l’exposition elle-même, dont la conservation s’est avérée impossible : après leur démontage, les installations se sont retrouvées parcellisées, disséminées dans les entrepôts d’une communauté Emmaüs, noyées au milieu d’objets hétéroclites, anonymes et usuels. Par ce goût prononcé pour le quotidien, le réel et le trivial, affleurant chez Flaubert et s’incarnant dans le ready-made de Duchamp, Godard prolonge un des aspects les plus profond de la modernité de l’art au xxe siècle. À partir de son travail sur l’espace, il paraît prendre place du côté des artistes contemporains qui se sont élevés contre un mouvement de réduction et de standardisation des lieux sans qualité, engendrés par notre modernité industrielle. Cependant, au lieu de se réduire au simple constat d’un présent déshumanisé et désenchanté, la question chez Godard s’articule avant tout autour de l’épaisseur du temps, de la perte de l’aura et bascule tout entier du côté de la perte du sacré.

Notes

1 Valente José Ángel, Fragments d’un livre futur, trad. et préf., Jacques Ancet, Paris, J. Corti, 2002.

2 Marguerite Harl, « Origène et les interprétations patristiques grecques de l’“obscurité” biblique », Vigiliae Christianae, Volume 36, n° 4, 1982, p. 334-371.

3 Marc Cerisuelo, Le Mépris, Chatou, Éd. de La Transparence, 2006, p. 52.

4 Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Sur Le Tasse en prison ».

Auteur

Céline Gailleurd, doctorante, est chargée de cours à l’université Paris 3, Paris 7 ainsi qu’à l’École nationale supérieure des arts décoratifs. Elle participe à l’élaboration d’une exposition Il cinema dell’Ottocento, 1850-1920, La peinture aux origines du cinéma italien (Cinémathèque de Bologne et la Pinacothèque de Bologne)

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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