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Le cinéma, et après ?

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Maxime Scheinfeigel

1. Le cinéma dans l'histoire des images reproductibles

Le cinéma après la télévision

Gilles Delavaud

Texte intégral

Le cinéma américain face à l’émergence de la télévision

1Mon propos concerne le cinéma après la télévision – juste après : au moment où, au début des années 1950 aux États-Unis, la télévision commence à inquiéter sérieusement l’industrie du cinéma.

2Pour comprendre la réaction de l’industrie du cinéma face à l’essor de la télévision, il faut se souvenir que depuis la fin des années 1930, Hollywood est déterminé à jouer un rôle de premier plan dans le développement du nouveau média, à ne pas en abandonner le contrôle à la radio. Les grands studios voient dans la technologie télévisuelle un moyen, à terme, de révolutionner la distribution et l’exploitation des films. Ils envisagent un mode de diffusion fondé principalement, non pas, comme à la radio, sur la réception à domicile de programmes sponsorisés, mais, d’une part, sur la réception collective en salle, et d’autre part, sur la réception à domicile par abonnement.

  • 1 Douglas Gomery, L’Âge d’or des studios, trad. Charles Tatum Jr., Cahiers du cinéma, 1987, p. 41-42
  • 2 Christopher Anderson, « Television and Hollywood in the 1940s », in Thomas Schatz (dir.), Boom and (...)
  • 3 Christopher Anderson, « Television and Hollywood in the 1940s », p. 433.

3En 1940, Paramount crée une première chaîne de télévision à Chicago. À partir de 1943, alors que Paramount contrôle quatre des neuf premières stations de télévision du pays, tous les grands studios investissent dans la télévision1. Parallèlement, pour rentabiliser leurs productions, les studios étudient la possibilité d’organiser les salles de cinéma en réseaux, ou même de construire des salles de télévision qui projetteraient le même programme transmis depuis un centre unique de diffusion2. En 1947-1948, la stratégie de Warner Bros est, clairement, l’intégration de la production cinématographique et de la production télévisuelle, celle-ci étant destinée à fournir des programmes aussi bien pour la réception à domicile que pour la télévision en salle3. De même, en 1948, Paramount produit, dans sa station de Los Angeles, des programmes filmés qui sont ensuite distribués dans un réseau de stations locales. Mais à cette date, la télévision en salle (Theater Television) est devenue une réalité.

  • 4 Douglas Gomery, « Failed Opportunities : The Integration of the US Motion Picture and Television I (...)

4En 1947, la Warner et la Fox adoptent le procédé de projection directe mis au point par RCA qui permet de projeter une image vidéo sur grand écran. En 1948, Paramount présente à New York son propre procédé : le Paramount Intermediate Film System. Il ne s’agit plus de projection directe, mais d’un procédé hybride : l’image vidéo est reçue dans la cabine de projection du cinéma et simultanément enregistrée sur un film 35 mm qui est aussitôt développé et projeté dans la salle ; ces différentes opérations s’effectuent en moins d’une minute4. Le procédé, inauguré en 1949 à Chicago dans une salle de 4 000 places, va d’abord équiper les salles Paramount de Chicago et de Los Angeles, deux villes où Paramount possède des stations de télévision. En 1952, une centaine de cinémas, dans les grandes villes américaines, sont en mesure de diffuser des émissions de télévision.

5De son côté, la Fox, qui veut exploiter son propre système de projection en couleurs (le procédé suisse Eidophor dont elle a acquis les droits), annonce des retransmissions régulières de spectacles de Broadway ou du Metropolitan Opera.

  • 5 Sur les relations entre cinéma et télévision aux États-Unis dans les années 1940 et 1950, voir éga (...)

6Pour diverses raisons, entre autres parce que la Federal Communication Commission (FCC) y fera obstacle, la télévision dans les salles ne réussira pas à s’imposer. Après quinze ans d’investissements, Paramount abandonne la télévision. Pour tenter d’enrayer la chute de la fréquentation cinématographique, l’industrie du cinéma va alors miser sur d’autres innovations technologiques5.

  • 6 James Spellerberg, « CinemaScope et Ideology », The Velvet Light Trap, n° 21, été 1985, p. 28.

7Entre 1946 et 1953, aux États-Unis, l’industrie du cinéma perd la moitié de ses spectateurs. La baisse de la fréquentation commence dans l’immédiat après-guerre. Les causes sont multiples : en cette période du baby-boom, les familles quittent les centres-villes pour aller habiter en périphérie, elles achètent des voitures et s’adonnent à d’autres loisirs, partent en vacances, voyagent. À partir de 1950, la menace se confirme : s’il n’y a qu’un million de téléviseurs en 1949, on en compte 4 millions en 1950, et 10 millions en 1951. La télévision apparaît alors, selon la formule de James Spellerberg, comme « une forme alternative de divertissement audio-visuel6 » : elle ne peut pas offrir les spectacles somptueux qu’offre le cinéma, mais elle permet d’être spectateur chez soi. Au milieu des années 1950, la télévision américaine n’offre pas moins d’une vingtaine de fictions par semaine.

8Une même question se pose à l’industrie du cinéma et à celle de la télévision : comment attirer les spectateurs et les retenir ? Et une même réponse s’impose : offrir au spectateur ce que le média concurrent ne peut pas lui offrir. Car dans les deux industries, on est convaincu que le salut ne peut venir que d’une claire conscience de ce qui constitue, pour chacune, sa spécificité à la fois médiatique et artistique.

9Pour combattre l’attrait de la télévision, l’industrie du cinéma réagit donc en développant ses potentialités spectaculaires : une image en couleur de très grande dimension, avec un son stéréophonique.

10Au cours des années 1950, les innovations techniques se succèdent. La première, en 1952, est le Cinérama dont les éléments déterminants sont les suivants : tournage avec trois caméras 35 mm synchronisées couvrant un angle de prise de vue presque équivalent au champ de vision humain ; projection sut un immense écran panoramique concave, à partir de trois cabines séparées, de trois images qui raccordent pour n’en former qu’une seule de très grande dimension (au format 2.65 au lieu du format standard 1.37) ; son stéréophonique : il y a cinq pistes sonores, qui correspondent aux cinq haut-parleurs placés derrière l’écran, et – élément décisif – une sixième piste, pour les sons d’ambiance, qui alimente une série de haut-parleurs répartis dans la salle.

  • 7 William Paul, « The Aesthetics of emergence », Film History, vol. 5, 1995, p. 325.
  • 8 George Schultz, Better Theaters, « Cinerama and the Future », Motion Picture Herald, 10 octobre 19 (...)

11Dans la presse professionnelle de Hollywood, alors que « le gouvernement veut imposer aux compagnies de productions de vendre leurs films à la télévision7 », le Cinérama est présenté comme « la démonstration spectaculaire du fait que le cinéma est spécifiquement un art des salles [...] et non pas un art pour la maison » ; [qu] il est « une extension du cinéma des salles alors que les films télévisés en sont la réduction8 ».

12La deuxième innovation, toujours en 1952, est l’image 3-D (le relief). Suivent : le CinémaScope en 1953 (format 2.55), la VistaVision en 1954 (format 1.85) et, dernière innovation importante, le Todd-AO en 1955 (format 2.21). On peut considérer le procédé Todd-AO (du nom de son inventeur, le producteur Mike Todd, en association avec la société American Optical) comme une alternative à la lourdeur du Cinérama : le tournage est facilité par la mise au point d’un objectif qui ne nécessite qu’une seule caméra (au lieu de trois) et qui utilise une pellicule 70 mm. Comme la pellicule défile à 30 images/seconde (au lieu de 24), le réalisme photographique et la fidélité de la reproduction sonore s’en trouvent sensiblement accrus. Quant au son stéréophonique, il est également réparti sur six pistes magnétiques, dont l’une pour les haut-parleurs disséminés dans la salle.

13À la fin des années 1950 et au début des années 1960, d’autres procédés d’écran large voient le jour qui sont des variantes ou des perfectionnements des formats précédents : le Technirama (35 mm anamorphosé) ; le Super-Technirama (70 mm) ; la Panavision (équivalent du Cinémascope) ; la Super-Panavision (70 mm) ; l’Ultra-Panavision (70 mm anamorphosé).

  • 9 James Spellerberg, « CinemaScope and Ideology », p. 29.

14Ces innovations techniques – l’écran large et la stéréophonie, à quoi il faut ajouter la généralisation de la couleur – n’ont pas simplement pour but d’accentuer la différence, déjà flagrante, entre petit écran et grand écran. Il s’agit désormais, pour le cinéma, de se différencier à la fois de la télévision et du cinéma traditionnel, c’est-à-dire de disqualifier du même coup aussi bien la petite image noir et blanc du cinéma traditionnel, que la très petite image, également en noir et blanc et au même format (1.37, soit 4/3) de la télévision9. Il s’agit aussi de briser la routine d’aller au cinéma et de donner au spectateur la possibilité de vivre une expérience radicalement nouvelle.

Redéfinition du spectacle cinématographique

15La nouveauté de l’expérience proposée au spectateur, notamment avec le Cinérama et le Todd-AO, est due à trois facteurs principaux : le mode de distribution et de présentation des films, les conditions de réception, et les caractéristiques propres aux films eux-mêmes.

16Les films tournés en Cinérama ou en Todd-AO sortent dans une seule salle et peuvent rester plus d’un an à l’affiche. Ils sont également distribués dans un réseau limité de grandes villes, mais, dans chaque ville, uniquement dans la salle la plus prestigieuse. C’est seulement dans un second temps que le film fait l’objet d’une distribution traditionnelle, dans une version grand public en 35 mm, dans les circuits habituels. La sortie du film est considérée comme un événement culturel ; et si, à ce titre, il a droit à une page de publicité dans le New York Times, c’est non pas dans les pages cinéma mais dans les pages théâtre.

17Les spectateurs doivent réserver leurs places et le prix du billet est élevé. Dans chaque salle, il n’y a généralement pas plus de deux séances pat jour, une en matinée et une en soirée. Pour aller voir le film, on s’habille comme pour aller au théâtre. Et, comme au théâtre, on est accueilli par des placeurs ou des ouvreuses qui remettent ou vendent un luxueux programme. Enfin, pendant la séance, pas de publicité, pas de bandes-annonces... et pas de popcorn.

18Le film débute par une ouverture musicale, il y a un entracte, et la projection se termine par une musique de sortie (exit music). Le producteur du film transmet au directeur de la salle et au projectionniste toute une série d’instructions. Celles-ci concernent en premier lieu le format de l’image (qui varie selon les procédés d’écran large), mais aussi la manière d’ouvrir le rideau d’écran, le niveau de lumière dans la salle pendant l’ouverture musicale, la durée de l’entracte, la musique d’entracte, le réglage du niveau des différentes pistes sonores, l’emplacement des haut-parleurs dans la salle...

  • 10 Je reprends, dans un sens un peu différent, une expression de John Belton : « Avec La Tunique, le (...)

19L’adoption de l’écran large conduit à repenser le réglage de la relation entre le spectateur et le film – et d’abord la manière dont est contrôlée ce qu’on peut appeler l’entrée du spectateur dans le spectacle10. Dans la séance traditionnelle, il revient au générique, dès que la projection commence, d’introduire sans délai le spectateur dans la fiction : la salle est plongée dans le noir, l’écran s’éclaire, et au monde réel se substitue le monde du film. Même si le générique ne mobilise que partiellement l’attention du spectateur, il lui signifie cependant clairement, par son déroulement même, que le film est commencé. Il en va tout autrement avec les premiers films en Cinémascope ou en Todd-AO. Le premier film en Todd-AO, Oklahoma ! (Fred Zinnemann, 1955), commence par trois minutes de musique, tandis que l’image sur l’écran s’en tient à cette seule mention écrite : « Oklahoma ! Ouverture. » Après quoi vient le générique, accompagné de sa propre musique. Pour l’ouverture musicale du deuxième film en Todd-AO, South Pacific (Joshua Logan, 1958), l’écran reste noir pendant plus de trois minutes.

20Le premier film tourné en Cinémascope, Comment épouser un millionnaire (Jean Négulesco, 1953), commence par une ouverture musicale de plus de cinq minutes. Le logo de la Fox apparaît sur fond de rideau de scène. Puis le rideau s’ouvre, et on découvre, sur toute la largeur du cadre, le grand orchestre symphonique de la Fox dirigé par Alfred Newman. Le chef est de dos. Au premier plan, l’avant-scène est vide. Le décor, derrière les musiciens, est un immense ciel bleu contre lequel se détache un alignement de colonnes doriques. Plusieurs plans s’enchaînent, plans d’ensemble ou de demi-ensemble, toujours filmés suivant un axe frontal. À la fin du morceau d’ouverture, Alfred Newman se retourne, salue le public du cinéma, puis entame un deuxième morceau : c’est la musique du générique, avec les noms des trois stars du film : Betty Grable, Marilyn Monroe et Lauren Bacall.

  • 11 Musique composée par Alfred Newman.

21Le deuxième film en Cinémascope (mais distribué le premier), La Tunique (Henry Koster, 1953) comportait, semble-t-il, au moment de sa sortie, une musique d’ouverture. Dans la version actuellement disponible, la première image est un immense rideau rouge, sur lequel se déroule, en lettres d’or, le générique, accompagné par une musique symphonique avec chœurs11. À la fin du générique, le rideau s’ouvre sur le plan d’ensemble d’un amphithéâtre romain, avec le public sur les gradins et les gladiateurs dans l’arène. Cette image hybride produit une étrange sensation : le rideau de scène filmé semble s’ouvrir sur une sorte d’hyper-théâtre.

  • 12 Musique composée par Leonard Rosenman.

22À l’est d’Eden d’Elia Kazan, en 1955, commence également par une ouverture musicale. Le premier plan, un paysage de mer sur la côte pacifique, porte en surimpression la mention : « Ouverture. » Ce plan dure près de trois minutes et s’achève par un fondu au noir. Puis apparaît le logo de la Warner, suivi du générique qui se déroule sur fond du même paysage marin, accompagné du thème musical principal du film12.

23L’ouverture musicale – qu’elle soit associée à un écran noir, à un paysage ou à l’image synchrone d’un orchestre – ne vise pas seulement à créer un climat, à mettre le spectateur en condition, à l’amener progressivement jusqu’au seuil de la fiction. Elle a aussi pour effet de l’empêcher d’oublier trop vite sa condition de spectateur. Alors même que la projection commence, l’ouverture musicale oblige le spectateur à rester conscient à la fois de l’espace de la salle, et de l’inscription de son corps dans cet espace. D’une manière générale, dans les premiers films en écran large, tout se passe comme si l’espace de la salle ne devait jamais s’effacer complètement au profit de l’espace du film ; comme si la ségrégation des espaces devait, d’une manière ou d’une autre, demeurer manifeste.

24Au moment où la projection commence, tous les moyens sont bons pour marquer le plan de l’écran. Ce peut être l’écran noir d’Oklahoma ! et de South Pacific, qui reste sous les yeux des spectateurs pendant toute la durée de l’ouverture musicale ; ou bien, au début de Comment épouser un millionnaire, le rideau de scène qui nous découvre les quelque soixante-dix musiciens qui nous font face. Ce peut être encore un gag, comme au tout début de La Blonde et moi (Frank Tashlin, 1956) où une image de format standard, en noir et blanc, n’occupe que la partie centrale de l’écran. Puis sous l’effet d’un claquement de doigt du narrateur-présentateur, cette petite image se déploie magiquement en largeur jusqu’à coïncider avec le format du Cinémascope – avant de virer du noir et blanc à la couleur.

  • 13 Jonathan Rosenbaum, « Will Success Spoil Rock Hunter », in Bernard Eisenschitz et Roger Garcia (di (...)

25Tashlin est un cinéaste dont les premiers films en Cinémascope sont entièrement pensés comme un commentaire critique de la culture et du dispositif télévisuels. Le mouvement d’agrandissement de l’image traditionnelle au format Cinémascope, dans La Blonde et moi, trouve son prolongement, l’année suivante dans La Blonde explosive (Frank Tashlin, 1957) dont Jonathan Rosenbaum dit qu’« aucun autre film en Cinémascope des années 1950 n’est aussi totalement hanté par le spectre de la télévision13 ». Au beau milieu du film, survient soudain l’image d’un rideau qui se ferme et le présentateur-narrateur – il est aussi, comme dans La Blonde et moi, le personnage principal – vient s’adresser au public pour l’informer que, par égard pour les téléspectateurs présents dans la salle, habitués aux coupures publicitaires de la télévision, le récit va s’interrompre un moment. Pendant qu’il parle, son image se réduit brusquement au format et aux dimensions d’une minuscule image en noir et blanc, complètement instable, spectrale, au centre de l’écran.

La part du spectateur

26Une fois affirmée la présence de l’écran, la mise en scène va consister à conjuguer et à articuler deux mouvements contradictoires : tantôt transporter le spectateur au cœur de l’action, tantôt lui rappeler qu’il est au spectacle, et qu’à ce titre sa place est à la fois dans et devant l’image.

  • 14 William Paul, « The Aestetics of Emergence », p. 335.
  • 15 John Belton, « Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound », in Tino B (...)
  • 16 « It puts YOU in the picture », cité par William Paul, « The Aesthetics of emergence », p. 353.
  • 17 En réalité, la courbure de l’écran avait d’abord pour but de corriger certaines distorsions de l’i (...)
  • 18 18 – Publicité pour La Tunique : « The Modem Miracle You See Without Glasses » (William paul, p. 3 (...)

27Pour donner au spectateur le sentiment qu’il est dans l’image, les cinéastes s’appuient sur de nouvelles modalités d’implication qui sont d’abord liées à l’écran lui-même : à ses dimensions, à son format panoramique, mais aussi à son emplacement. En effet, dans la salle de cinéma traditionnelle, l’écran est partie intégrante de l’architecture : c’est une fenêtre, circonscrite par un cadre, et qui occupe seulement la portion centrale du mur qui fait face aux spectateurs ; de plus, en deçà de l’écran, une avant-scène, vestige de la salle de théâtre, maintient à distance les tout premiers rangs. L’écran occupe ainsi, dans la salle, un espace qui lui est propre. Dans les salles qui s’équipent d’écran large, cette configuration est profondément modifiée : on supprime l’avant-scène, on masque les éléments architecturaux susceptibles d’être source de distraction, et l’on installe un écran qui tend à occuper toute la largeur du mur auquel il est adossé, de sorte que l’image puisse envahir le champ de vision14. Dans le cas du Cinérama, dont l’écran est profondément incurvé, le spectateur a le sentiment d’être entouré par l’image. La publicité pour le Cinérama promet : « Vous ne regardez pas un écran de cinéma, vous vous retrouvez directement dans l’image15. » Un des premiers slogans de la Fox dit de même que le Cinémascope « vous met dans l’image »16. Apparu un an après le Cinérama et le relief, l’écran du Cinémascope, légèrement concave17, ne peut tenir tout à fait les promesses ni du premier ni du second, même si la campagne de promotion laisse entendre le contraire en proclamant que l’on peut voir les films en Cinémascope « sans lunettes »18.

  • 19 Bosley Crowther, « The Three-Dimensional Riddle », The New York Times, 29 mars 1953, section VI, p (...)

28Le recours à l’écran large vise ainsi à nier l’écran comme fenêtre, à abolir la séparation entre l’espace de l’image et l’espace de la salle, à faire de l’espace de la salle un prolongement de l’espace de l’écran. Comme le dit le critique du New York Times, l’écran large a pour effet de « créer l’illusion d’une vision périphérique et d’une absence de cadre19 ».

  • 20 C’est en particulier l’effet visé par les séquences de montagnes russes (roller coaster), dans les (...)
  • 21 Voir, par exemple, la séquence des chevaux emballés dans Oklahoma !, ou la multiplication des moye (...)

29L’implication du spectateur, d’abord due au caractère enveloppant de l’écran, est encore renforcée par le recours fréquent à un type de prise de vues privilégié : le travelling avant qui donne au spectateur la sensation physique de pénétrer dans l’image, d’être littéralement transporté à l’intérieur de l’espace représenté20. Cet effet-travelling, au début pure attraction, est ensuite parfaitement intégré à la narration21.

  • 22 Une publicité pour La Tunique montre une immense image panoramique incurvée, entourant et surplomb (...)
  • 23 « An aesthetics of merger », par opposition à l’« esthétique de l’émergence » (« aesthetics of eme (...)
  • 24 Cité par Kira Kitsopanidou, « Les années cinquante et la crise du cinéma américain : la stratégie (...)
  • 25 Hollywood Reporter, 28 juin 1954. Cité par James Pellerberg, « CinemaScope and Ideology », p. 30.
  • 26 Daily Variety, 2 février 1953, cité par James Pellerberg, p. 30.
  • 27 John Belton, « Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound », in Tino B (...)

30Pour nommer cette expérience spectatorielle nouvelle qu’est la sensation d’une implication quasi physique dans la représentation, un terme revient avec insistance dans le discours de l’industrie, relayé par la critique : participation. Ce terme, pour le moins ambivalent, mérite d’être discuté. S’il y a participation, il faut d’abord l’entendre au sens où le spectateur a le sentiment de faire partie de l’image, d’être partie prenante du spectacle22. L’écran large favorise ce que William Paul appelle une « esthétique de l’immersion » ou de la « fusion »23. Mais alors que celle-ci suppose un spectateur passif- qui, par exemple, se laisse emporter par le mouvement d’un travelling avant – le discours de l’industrie insiste, au contraire, sur le fait que le nouveau spectateur n’est plus le consommateur passif du cinéma traditionnel ou de la télévision, mais au contraire un participant actif, sur le modèle du spectateur de théâtre. Un texte de promotion du cinémascope explique que les acteurs « semblent marcher vers la salle », qu’on les entend « hors-champ, comme s’ils étaient en coulisses, attendant de faire leur apparition sur scène24 ». Un journaliste écrit : « Dans les moments intimes... vous avez l’impression d’être au théâtre, assis au premier rang25. » Un autre dit que les dimensions de l’image sont telles que « les acteurs sur l’écran ont l’air presque réels »26. Les spectateurs, résume John Belton, ont l’illusion qu’ils pourraient tendre la main et toucher les acteurs27. C’est précisément l’expérience que rapporte Roland Barthes, en 1954, dans un court texte intitulé « Au Cinémascope » :

  • 28 Roland Barthes, « Au Cinémascope », Les Lettres Nouvelles, février 1954, p. 305.

« La frontalité, étendue, touche au cercle, c’est-à-dire à l’espace idéal des grandes dramaturgies. Jusqu’ici, le regard du spectateur était celui du gisant souterrain, muré dans l’ombre et recevant la nourriture cinématographique à peu près comme un allongé est nourri passivement à la sonde ou à la pipette. Ici la position est tout autre : je suis à un immense balcon, je bouge à l’aise entre les bornes du champ, j’y cueille librement ce qui m’intéresse, en un mot je commence à être environné et à substituer à ma sensibilité larvaire, l’euphorie d’une circulation égale entre le spectacle et mon corps [...]. Me voici, non plus sous l’image, mais devant elle, au milieu d’elle, séparé d’elle par cette distance idéale [...] qui n’est plus celle du regard mais celle du bras28. »

  • 29 Roland Barthes, « Au Cinémascope », p. 306.

31Et Barthes imagine un « Potemkine idéal », en Cinémascope, où l’on pourrait « enfin tendre la main aux insurgés, participer à la lumière et recevoir pour ainsi dire l’escalier tragique en pleine poitrine29 ».

32Le point de vue de Barthes, avec sa référence au théâtre, recoupe le discours de l’industrie : le nouveau format requiert un spectateur qui ne soit plus passif, infirme, mais un participant actif, à la fois dans et devant l’image.

  • 30 André Bazin, « Un peu tard... », Cahiers du cinéma, n° 48, juin 1955, p. 46.
  • 31 André Bazin, « Un peu tard... », p. 47.

33C’est ce même terme de « participation », avec des guillemets, qu’utilise André Bazin pour rendre compte du fait qu’avec l’écran large, le spectateur est « physio-logiquement incapable de faire la synthèse de tous les éléments de l’image : il faut y promener son regard30 ». Et il conclut : « Tout est progrès, qui contribue à la “participation” du spectateur31. »

  • 32 André Bazin, « Un peu tard... », p. 47.

34Dans le discours critique, la notion de participation acquiert ainsi une acception plus précise : elle renvoie au travail de mise en scène. Le Cinémascope favorise la mise en scène en largeur ; surtout, il permet de combiner, mieux que ne pouvait le faire le format traditionnel, mise en scène en largeur et mise en scène en profondeur. D’où, selon Bazin, la « supériorité de l’écran large » qui donne la possibilité (en dehors du montage) de jouer plus librement des rapports spatiaux32. Si, dans ce contexte, on peut parler de participation, c’est dans la mesure où la mise en scène en largeur, au lieu de s’appuyer sur les règles du découpage et du montage pour contrôler l’attention du spectateur, s’en remet davantage à ce dernier pour établir des liens entre les différents éléments présents simultanément sur l’écran. En ce sens on peut dire qu’elle exige en effet du spectateur une participation plus active, c’est-à-dire une participation qui, loin d’être simplement immersive, suppose – comme on le voit, exemplairement dans certains films d’Otto Preminger (La Rivière sans retour, Carmen Jones)une relative distance par rapport à l’image.

Conclusion

  • 33 Arthur Penn, Sidney Lumet, John Frankenheimer, George Roy Hill, Robert Mulligan, Franklin Schaffne (...)

35À travers l’invention de l’écran large et la généralisation de la couleur, au début des années 1950, l’industrie du cinéma visait un double objectif : d’une part, faire apparaître comme périmée l’image standard en noir et blanc (celle du cinéma comme celle de la télévision), et d’autre part, produire des films définitivement impropres à la diffusion télévisée, aussi bien en raison de leur contenu spectaculaire que de leur format incompatible avec celui du petit écran. Pourtant, en 1955, c’est le remake d’une fiction télévisuelle, Marty, écrit par Paddy Chayefski et réalisé par Delbert Mann, tourné en noir et blanc dans le format traditionnel, qui triomphait aux Oscars et remportaient la Palme d’Or au festival de Cannes, amorçant la venue à Hollywood d’une génération de réalisateurs de télévision particulièrement talentueux33. Et à la fin de la décennie, les grandes compagnies, qui fournissaient déjà près de la moitié des programmes de télévision, consentaient à la diffusion télévisée de films récents.

  • 34 William Lafferty, « Feature Films on Prime-Time Television », in Tino Balio (dir.), Hollywood in t (...)

36Ironie de l’histoire : c’est le premier film en Cinémascope, Comment épouser un millionnaire, qui inaugurait en 1961, sur NBC, l’émission Saturday Night at the Movies – inaugurant du même coup l’usage du procédé « Pan and Scan » qui permettait de recadrer entièrement un film, en sacrifiant près de 50 % de l’image, pour l’adapter au format 4/3 du petit écran34.

Notes

1 Douglas Gomery, L’Âge d’or des studios, trad. Charles Tatum Jr., Cahiers du cinéma, 1987, p. 41-42.

2 Christopher Anderson, « Television and Hollywood in the 1940s », in Thomas Schatz (dir.), Boom and Bust. American cinema in the 1940s, University of California Press, 1997, p. 431.

3 Christopher Anderson, « Television and Hollywood in the 1940s », p. 433.

4 Douglas Gomery, « Failed Opportunities : The Integration of the US Motion Picture and Television Industries », Quarterly Review of Film Studies, été 1984. Article traduit dans « Un siècle de télévision. Anticipation, utopie, prospective » (dir. Gilles Delavaud), Dossiers de l’audiovisuel n° 112, décembre 2003, INA/La Documentation française, p. 39-41.

5 Sur les relations entre cinéma et télévision aux États-Unis dans les années 1940 et 1950, voir également : Tino Balio (dir.), Hollywood in the Age of Television, Unwin Hyman, Boston, 1990 ; Janet Wasko, « Hollywood and Television in the 1950s : the Roots of Diversification », in Peter LEV (dir.), History of the American Cinema. The Fifties : Transforming the Screen, 1950-1959, University of California Press, 2006.

6 James Spellerberg, « CinemaScope et Ideology », The Velvet Light Trap, n° 21, été 1985, p. 28.

7 William Paul, « The Aesthetics of emergence », Film History, vol. 5, 1995, p. 325.

8 George Schultz, Better Theaters, « Cinerama and the Future », Motion Picture Herald, 10 octobre 1952, p. 19. Cité par William Paul, « The Aesthetics of emetgence », p. 325.

9 James Spellerberg, « CinemaScope and Ideology », p. 29.

10 Je reprends, dans un sens un peu différent, une expression de John Belton : « Avec La Tunique, le public était invité à franchir la rampe et à passer derrière le rideau de scène qui sépare le spectateur du spectacle, à pénétrer dans l’espace du spectacle. » Cf. John Belton, « Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound », in Tino Balio (dir.), Hollywood in the Age of Television, p. 186.

11 Musique composée par Alfred Newman.

12 Musique composée par Leonard Rosenman.

13 Jonathan Rosenbaum, « Will Success Spoil Rock Hunter », in Bernard Eisenschitz et Roger Garcia (dir.), Frank Tashlin, Festival de Locarno, Yellow Now, 1994, p. 172.

14 William Paul, « The Aestetics of Emergence », p. 335.

15 John Belton, « Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound », in Tino Balio (dir.), Hollywood in the Age of Television, p. 193.

16 « It puts YOU in the picture », cité par William Paul, « The Aesthetics of emergence », p. 353.

17 En réalité, la courbure de l’écran avait d’abord pour but de corriger certaines distorsions de l’image ; et si immersion il y avait, l’effet n’était pas dû à la courbure de l’écran (sauf pour les spectateurs du premier rang) mais à la stéréophonie (pendant les deux premières années, jusqu’en 1955, tous les films tournés en Cinémascope sont obligatoirement en stéréophonie).

18 18 – Publicité pour La Tunique : « The Modem Miracle You See Without Glasses » (William paul, p. 327). Les premiers articles sur le Cinémascope dans les Cahiers du cinéma, après la démonstration du procédé à Paris au printemps 1953, font tous observer que « le cinémascope ne présente en aucune façon des images en relief ». Constatant que le Cinémascope « accorde à la “profondeur” la primauté sur le “relief” », François Truffaut en conclut qu’avec le nouveau format, le cinéma « réinvente [...] le bas-relief ». Cf. Cahiers du cinéma, n° 25, juillet 1953, p. 20 et p. 22.

19 Bosley Crowther, « The Three-Dimensional Riddle », The New York Times, 29 mars 1953, section VI, p. 57.

20 C’est en particulier l’effet visé par les séquences de montagnes russes (roller coaster), dans les films de démonstration du Cinérama et du Todd-AO, qui donnent au spectateur la sensation d’être propulsé en avant, d’être englouti par l’écran.

21 Voir, par exemple, la séquence des chevaux emballés dans Oklahoma !, ou la multiplication des moyens de transport dans Le Tour du monde en 80 jours.

22 Une publicité pour La Tunique montre une immense image panoramique incurvée, entourant et surplombant la masse des spectateurs, avec ce texte d’accompagnement : « Maintenant, grâce à la magie du cinémascope, vous faites partie du Miracle de La Tunique, vous partagez chaque moment de ce drame extraordinaire. » Cf. James Spellerberg, « CinemaScope and Ideology », p. 32.

23 « An aesthetics of merger », par opposition à l’« esthétique de l’émergence » (« aesthetics of emergence ») qui caractérise les films en 3-D. Cf. William Paul, « The Aestetics of Emergence », p. 339.

24 Cité par Kira Kitsopanidou, « Les années cinquante et la crise du cinéma américain : la stratégie d’innovation technologique de la Fox et le “pari CinémaScope” », in Jean-Jacques Meusy (dir.), Le Cinémascope entre art et industrie, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2004, p. 150.

25 Hollywood Reporter, 28 juin 1954. Cité par James Pellerberg, « CinemaScope and Ideology », p. 30.

26 Daily Variety, 2 février 1953, cité par James Pellerberg, p. 30.

27 John Belton, « Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound », in Tino Balio (dir.), Hollywood in the Age of Television, p. 189.

28 Roland Barthes, « Au Cinémascope », Les Lettres Nouvelles, février 1954, p. 305.

29 Roland Barthes, « Au Cinémascope », p. 306.

30 André Bazin, « Un peu tard... », Cahiers du cinéma, n° 48, juin 1955, p. 46.

31 André Bazin, « Un peu tard... », p. 47.

32 André Bazin, « Un peu tard... », p. 47.

33 Arthur Penn, Sidney Lumet, John Frankenheimer, George Roy Hill, Robert Mulligan, Franklin Schaffner...

34 William Lafferty, « Feature Films on Prime-Time Television », in Tino Balio (dir.), Hollywood in the Age of Television, p. 253.

Auteur

Gilles Delavaud est professeur en sciences de l’information et de la communication à l’université Paris 8 et membre du CEMTI (Centre d’études sur les médias, les technologies et l’internationalisation)

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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