Chapitre V. La fabrication
p. 135-162
Texte intégral
1En 1862, Raffl possédait « les outils, les marchandises et les matières premières, servant à [l’]exploitation » de son établissement de sculpteur, ainsi que « le droit à la location verbale des lieux dans lesquels il s’exploite1 ». Être sculpteur-éditeur supposait en effet un espace adapté aux différentes étapes du processus de fabrication, au stockage des outils et matières premières, des modèles et de leurs moules, des marchandises en cours de fabrication ou prêtes à être commercialisées, et à la vente de celles-ci. Cela supposait également des ouvriers, appartenant à différents corps de métier. Leur nombre variait en fonction de la quantité de statues produites. Il dépendait aussi des matières dans lesquelles les statues étaient fabriquées, nécessitant chacune des savoir-faire spécifiques. Depuis la prise en main de l’atelier par Raffl, l’entreprise réunissait toutes les opérations de modelage, moulage, taille et décoration des statues, sans oublier le mobilier. En 1882, un jeune sculpteur belge employé par la maison donnait dans l’une de ses lettres une idée de la complexité de l’organisation de l’atelier à cette date :
« Je vais très bien ici à Paris. J’ai trouvé du travail dans l’atelier de deux Brugeois2 qui se sont établis ici et qui travaillent avec 200 ouvriers. Dans leurs ateliers ils font des statues en marbre, pierre, bois, plâtre, papier et terre cuite. On y trouve des sculpteurs, peintres, ornemanistes, ébénistes, menuisiers, et toutes sortes d’autres ouvriers, qu’il est presque impossible de gérer tous. D’où vient tout ce travail, je ne sais pas. Chaque jour plus de 15 statues quittent l’atelier, sans compter les autres œuvres3. »
2Dans ce chapitre, nous nous pencherons sur les aspects concrets de la fabrication des sculptures. Nous tenterons de mettre en évidence l’organisation que celle-ci supposait et le perfectionnement qu’elle avait atteint pour parvenir à une production à la fois de grande ampleur, pouvant se monter à cinquante mille statues par an dans le cas de la maison Raffl4, de grande qualité matérielle et mettant en jeu une grande variété de techniques, tout en étant économique. Une telle production représentait un véritable exploit technique et logistique. Sujet particulièrement riche pour l’histoire des techniques, la statuaire religieuse d’édition apparaît emblématique du dynamisme et de l’innovation de la sculpture au xixe siècle. Nous examinerons tout d’abord les matières et décors des statues proposés par l’entreprise et leur évolution dans le temps. Si le secteur de la statuaire religieuse a pleinement profité des recherches et progrès techniques réalisés depuis le début du siècle, il les a poursuivis et a été marqué par une grande inventivité. Nous étudierons ensuite le circuit de la statue dans les ateliers, les différentes étapes et compétences nécessaires à sa fabrication. À travers l’étude du fonctionnement concret de l’entreprise, il s’agira d’interroger la notion d’« industrie » fréquemment appliquée à la statuaire religieuse.
Les matières des statues
3Les fabricants se distinguaient les uns des autres non seulement par leurs modèles de statues mais également par leur gamme de matières, leur prix, leur composition et leur mise en œuvre. Pour étudier les matières des statues religieuses et leur évolution dans le temps, plusieurs types de sources ont été exploités : les catalogues de vente et tarifs adressés à la clientèle, certaines annonces détaillées d’annuaires commerciaux, ainsi que les brevets d’invention. En ce qui concerne spécifiquement la maison Raffl, ces sources ont pu être complétées par l’inventaire après décès d’Auguste Verrebout établi en 18895 et par la correspondance adressée à un revendeur, Madame Hérard, entre les années 1870 et 18906.
Typologie
4Dans la continuité des pratiques des mouleurs de la première moitié du xixe siècle, la maison Raffl a toujours proposé ses statues en plusieurs matières. Avant même l’arrivée de Raffl, Frediani les commercialisait déjà en plâtre, terre cuite et carton-pierre. À ses débuts à Paris, Raffl se présentait comme sculpteur sur bois mais des statues en plâtre portant sa signature sont connues. Lors de l’exposition universelle de 1867, il exposait des statues en plâtre, carton-pierre, carton romain, ciment, terre cuite, bois et pierre7. À ces matières s’ajoutèrent ensuite le « plastique » et les métaux (fonte de fer, bronze, zinc). D’après l’inventaire de 1889, la matière la plus vendue était le plâtre (environ 5 300 statues et statuettes en stock), suivi du plastique (environ 4 800 statuettes), du carton romain (environ 2 400 statues et statuettes), du bronze et du zinc (environ 800 statuettes, christs et bénitiers), de la terre cuite (262 statues), du bois (99 statues) et de la fonte de fer (79 statues). Aucune statue en pierre ni en marbre n’était alors en stock. Elles étaient probablement réalisées uniquement sur commande. Le carton-pierre, le ciment et la terre cuite furent progressivement abandonnés, si bien qu’après 1907, date de la réunion des maisons Raffl et Peaucelle-Coquet, l’entreprise proposait ses statues en plastique, plâtre stuc de Paris, simili-marbre (jusqu’en 1926), carton romain comprimé, bois, pierre, marbre et métaux. Les formules « plâtre stuc de Paris » et « carton romain comprimé », précédemment utilisées par Peaucelle-Coquet, furent déposées en 1908 en tant que marques de fabrique pour s’assurer leur exclusivité8. Du côté des principaux concurrents de la maison Raffl, c’est-à-dire sans prendre en considération les plus petits éditeurs ne proposant que le plâtre ou le « plastique », on retrouvait dans leurs catalogues une gamme de matières assez similaire, sauf bien sûr chez les fabricants uniquement spécialisés dans la terre cuite comme Moynet et Champigneulle.
5Outre leur différence de prix, les matières avaient des propriétés distinctes et étaient destinées à des usages spécifiques. Certaines, comme le plastique, étaient employées spécialement pour les petits formats. Chaque fabricant proposait une matière plus légère qu’il conseillait pour les statues portées en procession. Il s’agissait généralement du carton-pierre ou du carton romain. De même, tous attiraient l’attention de leurs clients sur la matière la plus adaptée à l’extérieur. Les fabricants spécialistes de la terre cuite comme la maison Froc-Robert et la maison Moynet mettaient en valeur la résistance de cette matière au gel et à l’humidité. Tous deux mirent au point une terre cuite spéciale pour cette destination, cuite à plus haute température et donc moins poreuse. D’autres fabricants vantaient l’inaltérabilité de la fonte de fer et sa supériorité sur la terre cuite, par exemple la maison Raffl en 1900 :
« Pour l’extérieur, les cours de récréation et les jardins des Communautés, on est dans l’habitude d’employer la terre cuite. Tous nos modèles s’établissent en cette matière ; mais, quand un Client désire une statue pouvant impunément braver la pluie, la chaleur, la gelée et surtout les variations subites de l’atmosphère, ainsi que les brusques changements de température, nous lui conseillons, toujours, notre fonte de fer ciselée, que nous garantissons indéfiniment. Comme finesse et solidité, ce métal peut rivaliser avec les substances les plus malléables et avec le granit le plus dur9. »
6Tandis que le plâtre, la terre cuite, le bois, la pierre, la fonte de fer, voire le carton-pierre, correspondent à des matières globalement bien identifiées aujourd’hui, il n’en est pas de même du « plastique » et du « carton romain », dont aucun dictionnaire ou traité technique ne donne de définition unique et précise. Il a donc paru intéressant d’étudier plus en détail ces deux appellations.
Le plastique
7Les premières matières plastiques artificielles, issues de la cellulose ou de la caséine, furent découvertes durant la seconde moitié du xixe siècle, aussi la question s’est-elle posée de savoir si le terme « plastique », abondamment employé par les éditeurs de statuettes et auquel une rubrique spécifique était dédiée dans l’Annuaire-almanach du commerce, pouvait faire référence à l’un de ces nouveaux matériaux. Manuel Charpy évoque dans sa thèse la mode des matières « factices » imitant l’ivoire, et notamment celle du celluloïd entre les années 1870 et 190010. Cette matière de substitution fut utilisée pour de nombreux petits objets de l’espace privé, des boules de billard aux crucifix, en passant par la bijouterie et la lingerie. Cependant les fabricants, profitant de l’attractivité de ces matières innovantes auprès de la clientèle, faisaient usage de leur nom exact, tandis que le terme « plastique » était un terme générique, désignant toute matière susceptible de prendre une empreinte, de se mouler. D’autre part, le coût du celluloïd était élevé, à l’inverse du « plastique » des mouleurs. À en juger par les exemplaires que nous avons pu observer, les statuettes vendues sous l’appellation « plastique » étaient tout simplement en plâtre.
8Le plus souvent, le plastique était « stéariné ». Dans la seconde moitié du xixe siècle, la stéarine était couramment employée comme couche de finition sur le plâtre. Grâce à sa haute température de fusion, elle permettait de durcir la surface du plâtre et lui conférait « un ton et un brillant qui plaisent aux yeux11 », un aspect satiné évoquant l’ivoire, le marbre ou l’albâtre. Les premières recherches pour extraire la stéarine du suif furent relayées par la Société d’encouragement pour l’industrie nationale à partir de 1820. Peu à peu, sa fabrication fut perfectionnée en extrayant l’oléine de façon à obtenir l’acide stéarique, plus dur et homogène. Dès lors, la stéarine remplaça la cire d’abeille dans de nombreuses utilisations, au premier rang desquelles les bougies. Les éditeurs de sculptures vendaient les épreuves en plâtre enduit de stéarine sous différentes appellations : « plâtre stéariné », « plastique stéariné », « plâtre ivoiré », etc. Le terme « plastique » employé seul pouvait lui aussi correspondre à cette finition. Cette hypothèse paraît confortée par la composition donnée par Pierre Rouillard dans ses catalogues des années 1910 : « Le plastique se fait avec de l’albâtre, matière très fine, nuancée et ensuite stéarinée. […] Il ne s’emploie que pour les statues de petites dimensions, rarement pour des statues de plus de 0,80 m12. » Le fabricant parlait en fait ici de plâtre stéariné puisqu’il ne pouvait s’agir d’albâtre sculpté mais uniquement de plâtre d’albâtre, une variété de plâtre plus fin et plus pur que le plâtre obtenu à partir du gypse. La stéarine, qui permettait de donner au plâtre une apparence proche de l’albâtre, justifiait d’autant plus la référence à ce matériau. Matière la moins coûteuse dans les catalogues des fabricants, généralement réservée aux statuettes, le « plastique » semble donc avoir désigné, la plupart du temps du moins, du plâtre stéariné. De ce fait, il n’était pas décoré, comme l’expliquait à sa clientèle Peaucelle-Coquet : « Le plastique est une matière très jolie à l’œil et pouvant se laver. On ne peut faire ni décor, ni peinture sur le plastique13 » (fig. 33).
Fig. 33. – Tarif des statuettes en plastique, catalogue de la maison Peaucelle-Coquet, 1893.

© Olivier Daire.
Le carton romain
9Le carton romain soulève les mêmes difficultés d’identification. Comme le plastique, on le retrouve chez la plupart des fabricants de statues religieuses. Lors de l’exposition universelle d’Anvers en 1885, Verrebout prétendait en posséder la propriété exclusive, ce que certains membres du jury mettaient en doute, faisant observer qu’il n’était pas le seul à l’employer14. D’ailleurs, aucun brevet d’invention ne semble avoir été déposé pour ce matériau. Le carton romain était déjà fabriqué par Raffl en 1867 mais les premiers détails connus sur sa composition ne datent que du début du xxe siècle (fig. 34). Le catalogue édité en 1900 indique :
« Le carton romain est la spécialité de notre Maison. Il remplace, fort avantageusement, le carton pierre et autres compositions analogues, dont l’usage n’a que trop bien établi toute la défectuosité. Cette substance, d’invention relativement récente, se compose de plâtre fin tamisé, d’étoupes ayant subi une préparation, de dextrine et, enfin, de divers produits chimiques, dont la proportion est restée, jusqu’à ce jour, le secret d’une fabrication spéciale à la Maison Raffl. Chaque statue est, intérieurement, munie d’une légère armature, en fer forgé, qui épouse fidèlement ses principaux contours, de manière à douer d’une solidité, plus complète encore, cette composition que sa nature rend déjà très résistante15. »
Fig. 34. – Estampille « La Statue Religieuse Paris – carton-romain ».

© Pauline Carminati.
10La même composition était donnée en 1902 par Robert H. Sherard dans un article du Pearson’s Magazine qui précisait que 90 % des statues vendues par la maison étaient fabriquées dans cette matière16. Fibre végétale principalement issue du chanvre, l’étoupe était le résidu du traitement de la filasse. Celle-ci était couramment employée à la fin du xixe siècle en combinaison avec le plâtre sous le nom de staff17. Son usage est bien documenté, celui de l’étoupe moins, peut-être parce que les deux fibres sont très proches et peuvent être confondues. Cependant, la préparation du carton romain de la maison Raffl décrite par Sherard, qui évoque un mélange intime avec le plâtre liquide et une utilisation par coulée, ne correspond pas à la technique du staff et laisse plutôt supposer que l’étoupe était réduite en fines particules. Plastique et carton romain seraient donc tous deux des matières à base de plâtre qui comme lui se coulaient dans des moules et pouvaient être mises en œuvre par les mêmes artisans.
11La maison Raffl affirmait que le carton romain vendu par ses concurrents n’avait pas la même composition et par conséquent bien sûr pas la même qualité :
« Le carton romain est le dernier mot du perfectionnement en matière de statues religieuses. La légèreté et la solidité sont ses qualités apparentes et incontestables. De plus, il est complètement réfractaire à l’humidité, qui détériore toujours et fatalement les statues en plâtre teinté, que des industriels, peu scrupuleux, livrent au Clergé, sous la dénomination, aussi fausse que pompeuse, de “carton romain”18. »
12En effet, dans le catalogue Froc-Robert publié en 1885, le carton romain était décrit comme moins résistant que le carton-pierre et coûtait moins cher : « On désigne par carton romain, ou simplement carton, une composition plâtre et dextrine qui a la légèreté et l’apparence du carton pierre, sans en avoir cependant toute la solidité19. » Il est évident que, sans fibres ajoutées, le mélange ne devait pas être beaucoup plus résistant que du plâtre pur, et sa présence au catalogue paraît surtout justifiée par la volonté de proposer les mêmes intitulés de matières que les concurrents. Chez Giscard, le carton romain était renforcé non pas d’étoupes mais de toile, sur le principe initial du staff mis au point par les mouleurs Desachy et Arrondelle :
« Nous avons vu que le plâtre possédait des qualités capitales, à savoir, une grande finesse de grain, joint à cela un prix très réduit. Aussi a-t-on cherché, tout en conservant ses qualités, à augmenter sa résistance. Nous sommes parvenus à ce degré de perfection en mélangeant au plâtre de la dextrine, de l’alun et divers autres produits chimiques, tout cela dans une proportion qu’une longue expérience nous a permis de déterminer. Pour augmenter encore la solidité de cette substance, on y incorpore plusieurs couches de toiles fortes et une armature en fer forgé épousant bien tous les contours. C’est le carton romain. Ici donc, la solidité et la légèreté sont réunies de la façon la plus heureuse20. »
13Chez Rouillard, l’étoupe était remplacée par le jute, qui provenait d’une plante différente, dont les fibres étaient imbibées dans une solution de dextrine21. Une même appellation recouvrait donc des préparations différentes selon les fabricants. Chez Raffl, Giscard et Rouillard, il s’agissait à chaque fois de plâtre durci et armé de fibres. Par ce moyen, mouleurs et fabricants de statues religieuses ont réussi à diminuer considérablement l’épaisseur des tirages tout en conservant une grande solidité, accrue encore par l’ajout d’armatures métalliques.
Une multitude de compositions éphémères
14Le carton romain constitue un exemple représentatif des variations entre les matières proposées par chaque fabricant et montre que des expérimentations techniques avaient cours dans les ateliers d’édition de sculptures religieuses. Chaque atelier mettait au point sa propre recette, son propre mélange. Renforcer le plâtre et le rendre plus résistant à l’humidité était un enjeu de taille car cette matière, utilisée seule, avait durant la première moitié du xixe siècle la réputation d’être trop fragile. Avant que le plâtre durci et armé ne se diffuse chez les fabricants, une multitude d’autres compositions furent élaborées, le plus souvent vouées à une vogue éphémère. Si le phénomène ne concernait pas uniquement la statuaire religieuse, celle-ci fut directement touchée par le goût des matières originales qui s’était développé tout au long de la première moitié du siècle et perdura durant le Second Empire, s’essoufflant progressivement sous la Troisième République. Et comme innovation rimait souvent avec protection, plusieurs fabricants ont déposé des brevets pour protéger leur invention et s’assurer l’exclusivité de son exploitation commerciale.
15En 1843, Joseph Cotelle, « fabricant de figures et d’ornements », déposa un brevet pour « la composition de deux Plastiques-Bois, destinés à remplacer la sculpture dans ses divers usages22 ». Le mémoire technique du brevet révèle la nature de ces deux compositions. La première était un mélange de colle forte, résine, huile de lin lithargirée23, gomme arabique, pâte de papier ou de carton, blanc d’Espagne et ciment romain. Ce dernier ingrédient était selon les mots de l’inventeur « la base essentielle et indispensable pour la solidité et éviter l’humidité, le retrait et le gondolage ». La seconde composition était constituée de colle forte, huile grasse « fortement lithargirée », chanvre broyé et pulvérisé « et tout ce qui tient aux filaments ligneux ou plantes ligneuses », blanc d’Espagne et ciment romain. À l’exposition des produits de l’industrie de 1849, il présentait plusieurs objets fabriqués dans l’une de ces matières, et notamment un chemin de croix24. Par la suite, Cotelle se spécialisa dans la statuaire religieuse. Sa publicité publiée dans le Guide illustré du clergé en 1867 vantait ses « statues en ronde-bosse en néo-plastique bois, composition garantie contre l’humidité25 » (fig. 35). En 1859 était déposé un autre brevet pour « un mastic plastique » par Claude François Besand, qui avait fondé quatre ans plus tôt un commerce de statues religieuses et de mobilier d’église rue Bonaparte26. Cette invention était le fruit d’une collaboration avec un chimiste, D’Anglars. La préparation de cette matière, dénommée « mastic-coton ou coton litho-ligneux », était assez complexe. Il fallait tout d’abord faire bouillir cent kilos de goudron de gaz, puis y verser successivement dix kilos de résine, des flocons de coton cardé haché menu, un mélange de bois moulu, poussière d’ardoise ou craie, cendres de bois et soufre, avant d’asperger cette pâte de deux ou trois litres d’essence de térébenthine. Le brevet s’appliquait également à un mélange contenant de la laine et du gluten. Dans le catalogue qu’il publia en 1861, Besand ne faisait pas référence au mastic-coton mais proposait ses statues en « pâte de bois » (une sorte de carton-pierre) et en « pâte de fer » : « La pâte de fer (matière brevetée) est très-solide, même dans les lieux humides ; elle est par son prix accessible à toutes les paroisses27. » Aucun brevet pour cette matière n’a été retrouvé et il s’agissait probablement d’une nouvelle appellation donnée au mastic-coton. Ces deux exemples de brevets montrent que, parallèlement aux recherches visant à renforcer le plâtre présentées dans le premier chapitre (plâtre aluné, mousselinoplastie, etc.), on expérimentait au mitan du siècle des mastics armés de fibres, végétales (chanvre, coton) ou animales (laine), qui étaient appliqués à la statuaire religieuse. Le carton romain de la maison Raffl associant plâtre, dextrine et fibres apparaît ainsi comme le produit combiné de ces recherches.
Fig. 35. – Publicité de la maison Cotelle dans le Guide illustré du clergé, 1867.

© Pierre Demenois.
16Le secteur de la statuaire religieuse fut dynamique et inventif au point de vue des matériaux. Brevetées ou non, des matières plastiques diverses et variées furent proposées par les fabricants aux côtés des matières dures traditionnelles telles que le bois, la pierre et le marbre, réévaluant l’idée communément admise d’une statuaire exclusivement en plâtre. De plus, alors que les dénominations utilisées pourraient laisser penser que tous les fabricants commercialisaient peu ou prou les mêmes matières, cette apparente uniformité masquait parfois de réelles différences. Non seulement les fabricants n’utilisaient pas forcément les mêmes recettes ni les mêmes techniques de mise en œuvre, mais certaines dénominations communes pouvaient recouvrir des matières distinctes. Les sources écrites autant que l’observation attentive des statues font foi de cette diversité insoupçonnée.
Les décors
17Au choix des matériaux s’ajoutait celui des décors. Et là aussi l’offre était pléthorique. Les premières mentions de sculptures religieuses d’édition polychromes apparaissent au tout début des années 1860. Rien n’atteste que les Frediani aient commencé à en commercialiser, ainsi que l’affirmait La Civiltà cattolica en 189928. Raffl par contre se présentait en 1861 comme spécialiste « de la peinture et décors des statues religieuses29 » et en 1865, lors de l’exposition de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, il exposait plusieurs « statues religieuses polychromes30 ». Contrairement aux matières, les décors étaient rarement mentionnés dans les annonces des annuaires. Les principales sources pour les étudier sont donc les catalogues commerciaux et les statues, que complètent deux brevets d’invention.
Typologie
18Chaque éditeur proposait sa propre gamme de décors dont le prix variait en fonction de la quantité de motifs et de dorures. Si le vocabulaire utilisé pour les caractériser était relativement proche d’un fabricant à l’autre, en revanche le nombre de finitions et l’échelle des prix pouvaient différer fortement. En 1861, Besand offrait dans son catalogue un choix de quatre finitions : « en blanc », « dorée à l’huile », « dorée au bruni » ou « décorée ». Deux types de décors étaient proposés, « simples » ou « riches » :
« On appelle décors riches la peinture polychrome à l’huile ou à la cire, rehaussée sur toute sa surface de broderies dorées, et les chairs peintes couleur naturelle. Ces peintures, style moyen âge, ont l’avantage de pouvoir se laver à volonté, et de retrouver en tout temps leur beauté primitive. On appelle décors simples la peinture polychrome sans ornement sur les draperies, mais avec des filets dorés et les chairs peintes31. »
19Les nuances pouvaient être plus ou moins nombreuses selon les fabricants. À la fin des années 1870, Léon Moynet distinguait cinq types de décors : « avec peinture blanche ou couleur ; avec blanc ou couleur, filets d’or et chair peinte ; avec or véritable en plein et chair peinte ; avec polychromie or et peinture moyen âge ; avec pierreries ajoutées au tout32 ». En 1885, le catalogue Froc-Robert comptait lui aussi cinq finitions plus ou moins « riches », comprenant au minimum des filets dorés :
« Décor simple : Simples filets or sur les vêtements de couleur. – Demi-riche : Broderie et semis or sur le manteau, filets or à la robe. – Riche : Dessin or continu sur la robe, bordure et semis au manteau. – Très-riche : Très-riche dessin sur la robe et le manteau. – Extra-riche : Fond gravé, dessins en couleur sur or33. »
20Pour une statue de 140 cm, le prix allait de 60 à 260 francs, à ajouter à celui de la matière choisie. Cachal-Froc proposait quant à lui huit types de décors en 1895 : « peinture blanche avec filets or et chairs peintes », « décor simple », « demi-riche », « riche », « très riche No 1 », « très riche No 2 », « extra-riche dit genre Munich » et « brocart Munich et brocart français », coûtant de 40 à 285 francs pour une statue de même hauteur34. En 1893, Peaucelle-Coquet allait même jusqu’à distinguer douze niveaux de finitions aux différences subtiles, dont le coût pour une statue de la même dimension s’échelonnait de 18 à 280 francs35.
21De telles pratiques devaient sans aucun doute rendre le choix très difficile à la clientèle qui commandait sur catalogue. C’est pourquoi la maison Raffl insérait des « spécimens des différents décors » imprimés en couleurs (pl. VIII). Elle invitait en outre ses clients à comparer leurs décors avec ceux d’autres maisons : « Leur décor mi-riche n’est souvent que notre décor simple, leur riche notre mi-riche, etc. Ainsi s’explique souvent une différence de prix incompréhensible lorsqu’on manque de point de comparaison36. » Au cours des années 1890, la maison proposait sept niveaux de finition : « ton de pierre naturelle », « filets or, chairs naturelles, vêtements blancs », « décor simple », « décor mi-riche », « décor riche », « décor très riche », « décor brocart Munich », allant de 20 à 310 francs pour une statue de 140 cm (fig. 36). À la suite de la réunion avec Peaucelle-Coquet en 1907, la maison Raffl adopta la gamme de décors de ce dernier, composée du « décor avec filets or », « décor simple avec broderies », « décor 1/2 riche », « décor riche », « décor très riche », « décor coloriflore », « décor ciselé » et « décor brocart Munich », et elle déposa en 1908 deux marques de fabrique pour le « décor coloriflore » et le « décor ciselé »37. Ces décors élaborés et originaux, inspirés de l’art nouveau et de l’art baroque espagnol, témoignent d’une évolution des procédés et des motifs au cours du temps. Ils révèlent aussi la maîtrise et l’inventivité des peintres attachés aux grandes maisons d’édition telles que la maison Raffl, particulièrement réputée pour la qualité de ses polychromies. Au tournant du siècle, l’entreprise se prétendait même sans rivale dans ce domaine38.
Pl. VIII. – Spécimens des différents décors de la maison Raffl en 1900.

© Pauline Carminati.
Fig. 36. – Tarif de la maison Delin frères, 1895.

© Pierre Demenois.
22Bien que les sources manquent pour la période de l’entre-deux-guerres, la gamme de décors des statues religieuses semble avoir été progressivement réduite. Les éditeurs abandonnèrent les décors les plus riches, abondamment dorés39. En 1933, l’Institut catholique de Vaucouleurs ne proposait plus que trois types de finitions : « blanc ou ton ivoire uniforme », « polychromie ordinaire sans filets or » et « polychromie fine avec filets or40 ». La qualité des polychromies commença également à diminuer, vraisemblablement faute de professionnels qualifiés. À cet égard, la Grande Guerre semble avoir marqué une rupture, sans doute renforcée par la baisse de l’immigration des artisans italiens. Après la Seconde Guerre mondiale, la dorure fut de plus en plus remplacée par la bronzine, peinture dorée à base de cuivre, moins brillante que la feuille d’or et moins coûteuse41.
Moderniser les techniques anciennes
23Dans la description de leurs décors, les fabricants font tous référence au Moyen Âge. Le rôle de ce modèle dans le retour de la couleur en sculpture religieuse a déjà été souligné au cours de la première partie. Il s’agit ici de s’intéresser plus précisément à la manière dont les éditeurs se sont inspirés de l’art médiéval et en ont adapté les techniques de polychromie à une production à grande échelle.
24Parmi les décors proposés, on remarque en particulier la présence récurrente d’un décor dit brocart ou « genre Munich », toujours le plus cher. Il s’agissait d’une référence à l’entreprise de Josef Mayer, fondée à Munich en 1847 et internationalement connue pour ses polychromies imitant les brocarts médiévaux42. Les décors réalisés par Mayer étaient de quatre sortes : simple (« einfacher Fassung »), demi-riche (« halbreiche Fassung »), damassé (« damascirte Fassung ») et riche (« reiche Fassung »). Celui-ci « donnait aux vêtements l’apparence des brocarts d’or en gravant des motifs sur un fond entièrement doré ou argenté43 ». Jusqu’en 1870, ce décor faisait la réussite de l’entreprise allemande aux dépens des fabricants français. Si Raffl ne fut pas le seul à proposer un décor intitulé « genre Munich », il semble avoir été le premier à introduire en France la technique du « reiche Fassung » et il déposa en septembre 1865 un brevet d’invention afin de s’en assurer l’exclusivité44. On pourrait à ce titre se demander si, au cours de sa formation entre 1849 et 1857, Raffl ne serait pas passé par la manufacture munichoise. Très élaboré, ce décor « [imitant] à merveille les anciennes tapisseries et les plus belles étoffes en tissus brocart du Moyen âge45 » nécessitait la collaboration de peintres en décor particulièrement qualifiés et coûtait très cher, aussi se rencontre-t-il rarement. Une statue de l’Assomption commandée à Raffl pour l’église d’Attard, à Malte, en 1874, en offre un magnifique exemple, les brocarts se déployant à la fois sur le fond argenté de la robe et celui doré du manteau. Propriété exclusive de la maison Raffl pendant les quinze années de validité du brevet, ce décor a ensuite été copié par d’autres fabricants, en particulier Froc-Robert, Cachal-Froc et l’Institut catholique de Vaucouleurs46. Tous les décors dénommés « brocart » ou « genre Munich » par les éditeurs n’étaient cependant pas du type « reiche Fassung », caractérisé par le fait qu’il était gravé dans la matière de la statue (fig. 37).
Fig. 37. – Détail du décor brocart de la maison Raffl.

© Pauline Carminati.
25Le décor brocart gravé est un exemple représentatif de l’inventivité des fabricants de statues religieuses (et des peintres décorateurs à leur service) pour imiter et adapter des techniques anciennes de polychromie. En effet, il faisait référence non seulement au tissu nommé brocart, mais aussi à la technique dite des « brocarts appliqués », employée notamment dans la sculpture flamande des xve et xvie siècles. Cette technique consistait en l’application à la surface de l’œuvre de décors estampés en faible relief imitant les textiles contemporains. Mayer et Raffl parvinrent à obtenir un résultat très proche visuellement par un tout autre procédé, plus régulier et sans doute plus approprié à une production de série. Deux mois après que Raffl se soit assuré l’exclusivité du procédé munichois en France mais également en Belgique47, Solon déposa lui aussi un brevet pour une technique proche des brocarts appliqués médiévaux, mettant en lumière l’enjeu que l’imitation des polychromies anciennes représentait alors pour les fabricants. Il intitula son invention « polychromie par application » et faisait montre une fois de plus de son désir d’exploiter les techniques les plus modernes :
« Mon invention consiste à décorer des statues, autels et meubles d’église […] avec des ornemens obtenus par l’imprimerie lythochromique qui sont ensuite gaufrés et découpés puis collés sur l’objet à décorer. […] mes dessins faisant partie du domaine de l’art, ils sont à l’infini, ils peuvent imiter toutes les étoffes48. »
26Solon, qui se présentait comme « sculpteur décorateur » lors de l’exposition universelle de 1867, se disait « inventeur de la polychromie nouvelle ou Décor des statues moyen âge par application49 ». Il mettait en avant à cette occasion ses décors « à l’huile et à la cire par les anciens procédés », s’inscrivant pleinement dans la continuité des recherches effectuées tant dans le domaine de la peinture murale que du vitrail pour faire renaître des techniques oubliées.
27Plusieurs techniques anciennes de polychromie furent ainsi revisitées et modernisées. Tandis que le brocart en relief de type munichois était un décor d’exception, les imitations de damas les plus variées se répandirent largement dans la statuaire religieuse, répondant à la vogue de ce type de tissu dans l’ameublement privé du Second Empire. Selon les fabricants, leur qualité différait beaucoup. Les motifs dorés à la mixtion étaient généralement appliqués sur le fond préalablement peint. Mais le fond pouvait parfois être entièrement doré et les motifs peints sur la dorure, ce qui produisait alors un décor beaucoup plus riche évoquant les effets du sgraffito. Cette technique très employée dans la sculpture baroque, aussi bien flamande qu’espagnole ou italienne, consistait à recouvrir de peinture une surface dorée à la détrempe et brunie, puis de créer des motifs en grattant légèrement la peinture pour faire ressortir la dorure sous-jacente. Là encore, les fabricants cherchèrent à retrouver l’aspect donné par un procédé ancien, long et délicat à réaliser, en utilisant un autre moyen (pl. IX, no 1). On peut mentionner également les nombreuses imitations des bordures médiévales ornées de cabochons, telles celles des statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle. Souvent savamment peintes en trompe-l’œil, elles étaient parfois reproduites avec des pierres artificielles. Mgr Fèvre faisait l’éloge de cette décoration employée par Léon Moynet durant les années 1860-1870 :
« L’incrustation de pierreries véritables de premier choix est une innovation qui rappelle ces splendides statues du moyen âge, constellées de brillants. Les personnes qui ont pu juger de la magnificence que donnent les pierreries distribuées dans les ornements dorés des statues, sont surprises de l’effet auquel on peut arriver en joignant à la noblesse de l’art la richesse de l’ornementation50. »
Pl. IX, no 1. – Décor à la feuille d’or imitant le sgraffito. Maison Raffl, Sacré-Cœur, 1877.

Signé « Raffl & Cie », plâtre polychromé, église de Tocqueville.
© Pauline Carminati.
28En 1906, la maison Raffl proposait toujours ce type de décoration en option avec le décor brocart : « Moyennant un supplément, la bordure peut être enrichie de cabochons de verre naturel de diverses couleurs du plus bel effet51. » Une statue du Sacré-Cœur conservée dans l’église de Loigny-la-Bataille témoigne de ce décor exceptionnel (pl. X).
Pl. X. – Maison Raffl, Sacré-Cœur, plâtre polychromé (?), église de Loigny-la-Bataille.

© musée de la guerre de 1870, Loigny-la-Bataille.
29La modernisation des polychromies anciennes s’accompagna aussi d’une diversification des feuilles métalliques. De nombreuses qualités de feuilles d’or furent utilisées, conférant une grande variété d’aspects aux décors dorés des statues religieuses d’édition. En outre, l’argent fut souvent remplacé par l’aluminium, non seulement dans un souci d’économie, mais surtout en raison du caractère inoxydable de ce dernier, alors que l’argent noircissait rapidement. L’aluminium était un métal dont l’exploitation et l’utilisation étaient toutes nouvelles et il coûta d’abord plus cher que l’argent avant de se démocratiser à la fin des années 1860. L’application de l’aluminium à la polychromie des sculptures et en particulier à des décors inspirés du Moyen Âge constituait un aspect tout à fait moderne et original, caractéristique de l’innovation des peintres en décor durant la seconde moitié du xixe siècle (pl. IX, no 2).
Pl. IX, no 2. – Décor à la feuille d’aluminium imitant un tissu moiré. Maison Raffl, Notre-Dame du Sacré-Cœur.

Signé « Raffl & Cie », plâtre polychromé, église de Visseiche.
© Pauline Carminati.
Réalisme et dévotion
30Parmi les techniques anciennes revisitées et appliquées à la statuaire religieuse, il faut citer la peinture à la cire, mentionnée par plusieurs fabricants. La peinture à la cire ou à l’encaustique, pratiquée dans l’Antiquité, avait connu un regain d’intérêt au xviiie siècle avec les ouvrages du comte de Caylus, Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, et de Denis Diderot, L’Histoire et le secret de la peinture en cire, publiés tous deux en 1755. Sous la Monarchie de Juillet, cette technique fut employée pour réaliser de grands décors muraux dans les églises parisiennes. Son application à la sculpture est en revanche beaucoup moins connue. Dès 1861, Besand mentionne dans son catalogue « la peinture polychrome à l’huile ou à la cire ». Quelques années après, Solon fait à son tour référence au « décor à l’huile et à la cire par les anciens procédés ». Lors de l’exposition universelle de 1878, Pillet indiquait sur son en-tête : « Sculpture et peinture religieuse – Décoration spéciale au polychrome à la cire52 ». Mais c’est surtout la maison Raffl qui semble en avoir fait une spécialité. La peinture à la cire était employée surtout pour les carnations. Elle permettait d’obtenir une matité et un velouté plus grands que la peinture à l’huile et ainsi d’imiter parfaitement la texture et les nuances de la peau (pl. XI, no 1). La peinture des chairs représentait un enjeu particulièrement important et chaque fabricant mettait l’accent sur sa qualité. La maison Raffl, au début du siècle, signalait à sa clientèle : « les chairs de nos statues sont entièrement peintes à la cire, ce qui fait leur réputation de finesse et de réalité de tons ». La peinture des carnations à la cire constituait en effet l’expression la plus remarquable de la recherche de réalisme propre à la statuaire religieuse d’édition.
Pl. XI, no 1. – Peinture à la cire et yeux en émail. Maison Raffl, Saint Antoine de Padoue,

Signé « Maison Raffl Paris », plâtre polychromé, église de Morvilliers.
© Alain Chenets.
31Le réalisme était un objectif central de la statuaire religieuse de la seconde moitié du xixe siècle et la polychromie l’un de ses moyens privilégiés. Elle allait de pair avec l’emploi des yeux artificiels, que tous les fabricants proposaient en option. La maison Raffl « [conseillait] spécialement l’emploi des yeux en émail qui donnent aux statues l’expression de la vie53 » (pl. XI, no 2-3). L’association des yeux artificiels et de la polychromie s’inscrivait dans la tradition de la sculpture espagnole du xviie siècle. La statuaire religieuse contemporaine reprenait ainsi à son compte et à sa manière les outils visuels de la Réforme catholique54. Mais, au contraire de l’art espagnol, le réalisme ne passait plus au xixe siècle par l’expression humaine de la souffrance, le rappel de la matérialité du corps ou les détails de l’anatomie meurtrie. Il convenait que la vie conférée aux sculptures réponde à une exigence de pudeur, traduise la béatitude, reflète l’au-delà et non l’ici-bas55. La recherche de réalisme ne s’appliquait pas seulement à la polychromie, elle dominait chaque aspect des sculptures religieuses. Froc-Robert notait dans son catalogue : « J’ai toujours recherché le naturel dans la pose et dans les draperies, la douceur et l’harmonie dans les couleurs, l’expression et la vie dans les figures. Aussi rien ne m’est-il plus agréable que d’entendre dire que mes statues vivent et semblent écouter56. » Tous les moyens mis en œuvre – la ronde-bosse, les proportions, l’anatomie, les poses, la polychromie naturaliste et parfois les yeux artificiels – s’unissaient pour répondre à cet objectif : donner l’impression que les statues allaient s’animer, qu’elles étaient vivantes. L’abbé Gillet, écrivant à propos des statues de Bouriché, et Mgr Fèvre, appliquant les mêmes mots à celles de Moynet, s’écriaient unanimement : « Au premier coup d’œil, on est frappé de la vie qui règne dans cette galerie. Tout est silencieux, il est vrai, mais rien n’est mort. Tous ces personnages vivent ; tous, ils nous montrent leur âme ; tous, ils nous impriment un respect religieux57. » Et leur description des statues exprimait cette impression dominante de vie. Gillet notait par exemple au sujet d’une Vierge à l’Enfant : « Laissez cette statue produire sur vous tout son effet. Ce n’est d’abord qu’une belle et calme figure. Mais attendez, ne sentez-vous pas l’âme qui vit, l’âme qui aime ? Que font ces bras croisés sur la poitrine, s’ils ne contiennent pas les battements du cœur ? » Ces mentions provenant tant de fabricants que de leurs clients montrent que le réalisme des statues jouait un rôle essentiel dans la dévotion de l’époque. L’impression de vie était perçue comme la condition nécessaire à l’émotion religieuse. Elle permettait l’instauration d’un véritable dialogue au moment de la prière, car non seulement les statues « vivent » mais elles « semblent écouter ». L’abbé Gillet évoquait ainsi le fait de « converser sans cesse et sans trouble avec ces divins personnages ». Parmi les différents supports visuels de la foi, la statuaire d’édition apparaît particulièrement représentative de ce sentiment de proximité avec le monde céleste qui caractérise le catholicisme au xixe siècle58.
Pl. XI, no 2-3. – Exemples d’utilisation des yeux en émail.

© Pauline Carminati.
32Le réalisme apporté par la polychromie fut la source de nombreuses critiques qui confirment l’impression de vie renvoyée par les statues aux yeux des contemporains. Celle que formula en 1867 Charles Blanc dans sa Grammaire des arts du dessin est l’une des plus connues et elle alimenta longtemps l’hostilité envers la sculpture polychrome59. Elle était largement reprise dans le Rapport d’ensemble sur les arts décoratifs qu’Édouard Didron rédigea dans le cadre de l’exposition universelle de 1878. Le peintre verrier y consacrait un long développement sur la polychromie de la statuaire religieuse60. Tout en reconnaissant son pouvoir, il n’en condamnait pas moins son usage. Le réalisme des polychromies évoquait infailliblement à ses détracteurs les figures de cire qui attiraient autant qu’elles repoussaient : bustes à l’usage des coiffeurs, moulages anatomiques et mannequins de « musées de cire », telle la célèbre collection de Madame Tussaud à Londres61. En l’occurrence, la matière utilisée, la cire, et les yeux artificiels étaient partagés par la statuaire religieuse, justifiant d’autant plus cette comparaison. En dépit de ces critiques persistantes, le goût d’une grande partie du clergé et des fidèles s’affirma pleinement et durablement pour la couleur, non seulement parce qu’à leurs yeux elle réalisait le retour du Moyen Âge dans les églises, mais aussi parce qu’elle répondait parfaitement à la sensibilité religieuse contemporaine. Ce lien étroit entre polychromie et dévotion était parfaitement résumé par la maison Raffl dans ses catalogues : « Nous appelons spécialement l’attention de notre clientèle sur la finesse renommée de nos décors, qui ajoute au caractère artistique de nos modèles ce sentiment religieux et mystique qui les a toujours fait distinguer et justement apprécier62. »
33Si les matières des statues religieuses d’édition avaient un rôle pratique (poids, résistance à l’humidité, aux intempéries, etc.) ou symbolique (valeur sociale, réputation), elles étaient toujours masquées par la polychromie. C’est elle qui déterminait l’aspect final de la statue. Elle représentait donc un enjeu crucial pour les fabricants et il est particulièrement significatif que Raffl ait choisi de s’associer en 1873 à Auguste Verrebout, peintre en décor, puis de lui céder la direction de l’entreprise. Chaque éditeur proposait sa propre gamme de décors, dont la palette, les motifs, les procédés techniques et la qualité matérielle pouvaient varier d’un atelier à l’autre et évoluer au fil du temps. Ces spécificités nous échappent en grande partie aujourd’hui faute d’une connaissance suffisamment précise de cette production63. Les quelques exemples de matières et de décors donnés ici témoignent du moins de la richesse et de la diversité des techniques employées par les éditeurs de statues religieuses à partir des années 1860. Ils révèlent également le perfectionnement atteint dans leur fabrication. Mettre en œuvre de telles techniques à grande échelle supposait une organisation complexe. Chaque matière ou typologie de matière correspondait à une technique différente et requérait un équipement adapté ainsi que des ouvriers spécialisés. En 1885, le jury de l’exposition universelle d’Anvers notait justement à ce propos que « les ateliers Verrebout doivent être très vastes et installés dans des conditions exceptionnelles, pour pouvoir donner des résultats aussi importants ; ils possèdent en outre un personnel d’élite64 ».
L’organisation des ateliers
« “Voulez-vous à présent faire un tour dans nos ateliers de fabrication courante ?” Trop heureux d’accepter, j’ai suivi mon interlocuteur. Dans de grands halls vitrés, nous avons vu tour à tour fabriquer les “bons creux” qui servent au moulage, couler ensuite la pâte liquide dans les moules. Ailleurs, nous avons vu retirer du “bon creux” des jambes éparses, et des bras, des torses de Christ et des morceaux d’Enfant-Dieu. Puis, ces morceaux ajustés, nous avons vu le réparateur s’escrimer sur la pièce en blanc, fignoler la chevelure d’un Sacré-Cœur, donner à Saint Joseph le poli en enlevant les bavures. Plus loin, la mise en couleur des statuettes et le barbouillage des socles. Plus loin encore, la décoration soignée s’exécute : ici l’on met les filets d’or ; là, sur la tunique rouge ou bleue, on décalque en or les rosaces, et des artistes, brochant sur le tout, réchampissent et posent les valeurs, exécutent en experts le pointillé savant des dentelles. C’est toute une ruche, bourdonnante d’activité, en travail65. »
34Derrière une apparente homogénéité, les annonces des annuaires et autres publicités masquaient une grande variété de situations entre les différents professionnels du secteur de la statuaire religieuse d’édition. Tous ceux qui commercialisaient des statues n’étaient pas nécessairement fabricants, certains étaient uniquement revendeurs. Même les actes de société peuvent parfois rester flous sur ce point. En revanche, les locaux et infrastructures d’une entreprise sont révélateurs du type d’activité exercé. Ils renseignent sur son fonctionnement, son organisation, ses moyens matériels. Les recherches sur l’organisation de l’activité de la maison Raffl ont été menées essentiellement à partir d’archives topographiques : cadastre, calepin des propriétés bâties, dossiers de voirie (pour les permis de construire), casier sanitaire, sommier foncier. Les informations fournies ont été croisées d’une part avec l’inventaire après décès d’Auguste Verrebout, et d’autre part avec deux articles de presse qui décrivent l’entreprise au tournant du siècle. Elles ont été complétées par des recherches identiques sur d’autres fabricants parisiens de statues religieuses afin d’établir des éléments de comparaison.
Les locaux
35En 1867, Raffl quittait l’atelier de Jean Auguste Frediani situé 90, boulevard Saint-Jacques pour rejoindre le 6e arrondissement. Trois ans plus tard, il s’établissait 64, rue Bonaparte, à proximité de l’église Saint-Sulpice. L’entreprise y demeura jusqu’en 1936, date à laquelle elle fut transférée dans l’établissement situé rue Pierre Leroux, précédemment exploité par la maison Peaucelle-Coquet et conservé après la réunion des deux sociétés en 1907.
36Raffl s’installa 64, rue Bonaparte en avril 1870. Il y loua un ensemble de bâtiments à usage d’ateliers et de boutique, ainsi qu’un appartement dans un immeuble adjacent donnant sur le 39 de la rue du Four, pour un loyer initial de 15 000 francs. Avant son arrivée, les bâtiments étaient occupés par un imprimeur, Henri Carion66. Vers 1865, celui-ci s’était tourné vers le commerce d’articles religieux, en association avec le « Crédit des paroisses de France et du monde catholique », également établi 6, place Saint-Sulpice. La parcelle avait une surface totale de 770 m². Un premier bâtiment à un étage, tout en longueur, longeait la rue Bonaparte, chaque niveau occupant environ 200 m². Derrière se trouvait une grande cour avec d’autres constructions, notamment une rotonde vitrée67. Dans le secteur de l’édition de statues religieuses, l’extension de l’activité impliquait une augmentation du nombre de modèles et de moules, une augmentation de la quantité de marchandises à fabriquer mais aussi à stocker et, corrélativement, une augmentation du nombre d’ouvriers pour assurer cette production. Le stock d’une telle entreprise était considérable : en 1889, la maison Raffl avait en magasin plus de mille « moules et modèles », et près de quinze mille statues et statuettes en cours de fabrication ou achevées. En dépit des vastes surfaces offertes par la parcelle du 64, rue Bonaparte, le développement rapide et constant de l’activité de la maison Raffl rendit donc nécessaire, à plusieurs reprises, d’accroître la superficie de ses espaces de travail et de stockage. Non seulement l’arrière-cour se couvrit de verrières pour accueillir des ateliers mais, dans le même temps, Raffl puis Verrebout cherchèrent également des locaux supplémentaires. En 1876, l’entreprise mettait en avant l’importance de ses installations dans une publicité : « La vaste étendue de nos magasins et de nos ateliers nous permet de développer notre fabrication dans ses plus hautes limites [et d’] offrir à nos clients un choix considérable d’objets religieux68. » En 1883, Verrebout fit bâtir dans le quartier de Vaugirard, au 33, rue Régnier (no 51 à partir de 1887), un grand entrepôt d’environ 1 300 m². Il y installa les ateliers de sculpture sur bois et de menuiserie, et y stocka une partie des moules et modèles. La répartition sur différents sites était une pratique commune à plusieurs fabricants parisiens, particulièrement soumis aux contraintes d’espace, ce qui n’était pas (ou moins) le cas de leurs homologues provinciaux, dont certains se firent bâtir de grands complexes architecturaux adaptés aux besoins de leur activité. En 1907, la réunion des maisons Raffl et Peaucelle-Coquet vint ajouter de nouveaux locaux à la société, l’un 93, rue de Sèvres, l’autre 13, rue Pierre-Leroux. Le premier fut revendu, tandis que le second fut conservé jusqu’à la fermeture, d’abord seulement comme atelier puis, à partir de 1936, à la fois comme atelier et lieu de vente. Composé de plusieurs bâtiments organisés autour d’une cour à l’arrière d’un petit immeuble, il avait été agrandi et réaménagé en 190369. Il comptait deux ailes de part et d’autre de la cour, chacune composée d’un atelier de 50 m², ainsi qu’une vaste bâtisse sur sous-sol, avec cour centrale vitrée, d’une surface totale de plus de 2000 m². Durant l’entre-deux-guerres, l’entreprise exploita également d’autres ateliers à Châtillon, 114, avenue de Paris70.
37Avant la construction des ateliers rue Régnier, toutes les activités se trouvaient rassemblées rue Bonaparte. Un journaliste du Figaro évoquait en 1878 une « vaste ruche d’artistes, où [M. Raffl] n’emploie pas moins de cent quarante ouvriers, répartis dans six ateliers71 ». Un autre témoignage est apporté par Pieter Boncquet, jeune sculpteur sur bois employé dans l’entreprise en 1882, dont la lettre a été citée en ouverture du chapitre. Selon ses dires, le nombre d’ouvriers s’élevait alors à deux cents. Boncquet mettait notamment l’accent sur la multiplicité des métiers réunis au même endroit, ce qui ne laissait pas de l’étonner, et il évoquait la difficulté que représentait la gestion de tous ces ouvriers différents. L’inventaire après décès de Verrebout renseigne approximativement sur la répartition des ateliers entre la rue Bonaparte et la rue Régnier après 1883. Il mentionne à la première adresse un magasin, plusieurs ateliers de mouleurs, un de sculpteur et deux de peintres, suivant une organisation par métier commune à tous les fabricants de statues religieuses. Ces espaces étaient tous situés en rez-de-chaussée à l’exception d’un des ateliers de peinture. Concernant le bâtiment rue Régnier, l’inventaire évoque « une grande construction à usage de magasin, atelier de moulage, de sculpteur sur bois et de menuiserie d’art ». Il y énumère du matériel, de grosses quantités de bois brut et du mobilier d’église en cours de fabrication ou achevé. Du mobilier en pierre était présent également, laissant supposer que l’atelier n’était pas dédié uniquement à la taille du bois. En 1902 en tout cas, taille du bois et taille de pierre étaient effectivement pratiquées rue Régnier72. En revanche, aucun des locaux exploités par la maison Raffl n’était équipé pour la cuisson de la terre cuite ni la fonte des métaux, matières pourtant proposées par le fabricant dans ses publicités. L’entreprise devait par conséquent sous-traiter certaines étapes. Pour la fonte de fer, la maison Raffl collaborait avec des fonderies implantées dans l’Est de la France. Le processus suivi pour la terre cuite demeure quant à lui mystérieux. Les épreuves étaient-elles réalisées en interne et emmenées à cuire dans un four situé dans les faubourgs de Paris ? Une entreprise d’édition en terre cuite se chargeait-elle de tout le processus de fabrication, possédant ses propres exemplaires des modèles, à l’instar des fonderies ? Dans tous les cas, les statues en fonte et en terre cuite terminaient leur parcours rue Bonaparte où elles se faisaient décorer avant d’être emballées et envoyées à leur commanditaire.
38À l’exception de quelques opérations spécifiques, la maison Raffl maîtrisait donc la totalité de la chaîne d’édition. Elle réunissait en son sein : la création des modèles, la fabrication des épreuves par les procédés du moulage et de la taille, la fabrication de mobilier et la décoration, chacune de ces activités bien distinctes impliquant des ouvriers spécialisés. Cette association de compétences avait été mise en place par Raffl dès ses débuts à Paris. Elle constituait un point fort de l’entreprise, lui permettant de répondre à toutes sortes de demandes. La taille des matériaux durs lui apportait en outre une forme d’honorabilité et la distinguait des innombrables mouleurs-éditeurs ne créant pas eux-mêmes leurs modèles et ne travaillant que le plâtre. Toutes les entreprises d’édition de statues religieuses ne partageaient pas le même fonctionnement, certaines ne possédant pas d’atelier de sculpture sur bois ou sur pierre, d’autres ne fabriquant pas de mobilier d’église. Quelques-unes cherchèrent cependant à produire encore davantage en interne. Martin Pierson par exemple installa au tournant du siècle une fonderie pour exécuter lui-même ses statues en fonte de fer73. Afin de contrôler toute la chaîne de fabrication de ses statues en terre cuite et ainsi être plus compétitif, Froc-Robert, établi 38, rue Bonaparte, loua à partir de 1866 de grands ateliers à Beauvais et y fit aménager des fours74. Il y déplaça également ses activités de taille de pierre et de menuiserie. Dans le catalogue publié en 1885, il soulignait les avantages que lui procuraient ces ateliers :
« Par l’installation tout exceptionnelle à Beauvais, dans le pays de la céramique, de fours et de vastes et beaux ateliers couvrant plus de 4 000 mètres superficiels, j’ai pu établir au même prix qu’en carton-pierre des statues en terre cuite ayant l’aspect et la solidité de la bonne pierre. Ce résultat considérable est dû à l’importance de cette installation qui m’a permis d’établir, de conserver un matériel et un nombre de moules hors de proportion avec ce qui peut exister ailleurs et de faire dans d’excellentes conditions des autels en terre cuite, bois, pierre, marbre, etc., ainsi que tous mobiliers d’églises75. »
39Cependant cet investissement, peut-être trop important par rapport aux bénéfices obtenus réellement, n’empêcha pas la maison Froc-Robert de faire faillite au tout début du xxe siècle et d’être rachetée par la maison Raffl, qui ne conserva pas les ateliers beauvaisiens. Froc-Robert ne fut d’ailleurs pas une exception. Parmi les nombreux petits éditeurs à s’être multipliés au cours de la seconde moitié du xixe siècle, beaucoup firent faillite76. Comme dans de nombreux domaines artisanaux et industriels, les fabricants de statues religieuses tentaient de suivre l’évolution du marché et se donnaient les moyens de produire toujours davantage, d’être toujours plus compétitifs. Mais ce développement comportait une part de risque et nécessitait une gestion rigoureuse et des commandes soutenues, sans interruption.
40Après avoir décrit les locaux dans lesquels avaient lieu la fabrication et la vente des statues, il s’agit à présent de suivre le circuit de l’objet, de présenter les principales étapes et opérations depuis la commande jusqu’à la préparation au transport.
Étapes et opérations
Modelage et moulage à bon creux
41Lorsque l’employé de commerce de la maison Raffl recevait une commande, il vérifiait tout d’abord si le modèle demandé figurait bien dans le catalogue général des modèles et si la dimension voulue était disponible. Commander un nouveau modèle ou d’une dimension encore absente du fonds impliquait un surcoût pour le client. Les tableaux présentant, dans les catalogues de vente des fabricants, les prix des statues en fonction de leurs dimensions, de leur matière et de leur décor sont trompeurs, car ils pourraient laisser penser que toutes les dimensions indiquées, allant souvent de 10 en 10 cm, étaient en magasin, ce qui n’était pas le cas. Les hauteurs disponibles, parfois peu nombreuses, étaient en fait indiquées au cas par cas pour chaque modèle. Les dimensions supplémentaires étaient façonnées à la demande, moyennant une augmentation du prix. Une lettre de la maison Raffl adressée en 1878 à un revendeur atteste que l’agrandissement ou la réduction des modèles ne se faisait pas à l’aide d’une machine, mais à la main par modelage77. Ayant à cœur de rectifier l’image erronée d’une production mécanique, Mgr Fèvre soulignait également en 1877 au sujet de la maison Moynet : « La réduction ou l’agrandissement s’effectue, non par les procédés mécaniques de la pantographie, mais par des modelages spéciaux […]. Ainsi chaque type, quelle que soit sa grandeur est une œuvre à part78. » De même qu’un nouveau modèle, ce modelage était réalisé par un sculpteur. Les petits éditeurs qui n’avaient pas les moyens d’en employer un en permanence faisaient appel à des modeleurs exerçant indépendamment. Ce procédé manuel a-t-il été abandonné par la suite au profit des machines à réduire ? Rien ne permet de l’affirmer avec certitude. Ni Géniaux, ni Sherard, qui ont visité les ateliers de la maison Raffl en 1901, n’en font mention. Néanmoins, en 1892, les frères Delin firent l’acquisition d’un brevet d’invention pour une machine à sculpter, pouvant tout aussi bien reproduire une statue dans tous les matériaux qu’opérer des changements de dimensions79. Bien que l’on ne sache pas quel fut son usage précis, ni même si elle fut réellement employée au sein de l’atelier, on peut se demander si elle n’aurait pas pu servir à réaliser les réductions et agrandissements de modèles afin d’accélérer leur exécution et permettre de proposer davantage de dimensions différentes à un moindre coût.
42Nouveau modèle ou nouvelle dimension, le modelage en terre était suivi de l’exécution, par les mouleurs, d’une épreuve originale en plâtre au moyen d’un moule à creux-perdu puis, à partir de cette épreuve, d’un moule à bon creux, c’est-à-dire réutilisable. Deux types de moules à bon creux étaient utilisés par les éditeurs de statues en plâtre : les moules à pièces en plâtre et les moules à la gélatine. Les éditeurs de statues en terre cuite, tels que la maison Moynet à Vendeuvre, ne fabriquaient qu’un seul type de moule, le moule à pièces en plâtre, car la terre ne peut pas être estampée dans un moule souple à la gélatine. Plusieurs paramètres semblent avoir déterminé l’usage de l’un ou l’autre procédé. Tout d’abord, la qualité et le coût de l’épreuve finale, comme l’expliquait en 1901 Henry Pacheu à Charles Géniaux pour le journal Le Mois littéraire et pittoresque :
« Le moule gélatineux permet, grâce à son élasticité, l’extraction facile et rapide, soit de la statue modèle, soit des moulages réalisés ultérieurement. Mise en parallèle avec le procédé du moule de plâtre à bon creux, cette façon de procéder l’emporte par la rapidité et l’économie. Donc, le vieux système aurait vécu si la gélatine donnait des produits aussi parfaits. Malheureusement, les qualités de la gélatine, trop souple et trop malléable, se transforment en défauts pour le mouleur, qui ne peut empêcher des moulages un peu grimaçants et exagérés. Enfin, le travail à la gélatine possède, entre autres avantages, celui de supprimer presque complètement les frais de réparage artistique : il n’existe que la balèvre médiane à gratter. Ainsi nos lecteurs apprendront que les statuettes, bas-reliefs et moulages qu’ils acquièrent à bon marché proviennent de cette seconde méthode. Les statues de plâtre de plus grande dimension et d’un modèle soigné sont toutes des produits du moulage à bon creux ; elles coûtent assez cher80. »
43Les conditions climatiques représentaient également une limite à l’utilisation de la gélatine. L’été, sous l’effet de la chaleur, elle fondait d’elle-même, perdant donc la forme du modèle à reproduire. L’hiver au contraire, elle perdait son élasticité sous l’effet du froid qui la raidissait. Il devenait alors difficile de retirer les épreuves.
Fabrication des épreuves : coulage, séchage, réparage
44Si le modèle commandé par le client était au catalogue, il s’agissait ensuite de vérifier si un exemplaire correspondant à la demande (en matière et en décor) était en stock. L’inventaire après décès de Verrebout témoigne qu’une importante quantité de statues fabriquées à l’avance était stockée dans les magasins de la rue Bonaparte et de la rue Régnier. Dans le cas où la statue demandée n’était pas en magasin, les mouleurs allaient chercher le moule correspondant dans les réserves, le transportaient dans l’atelier de moulage et exécutaient le tirage. Tous les espaces étaient équipés de poulies et de cordes car les moules, de même que les épreuves, pouvaient parfois peser très lourd. Lorsque l’on souhaitait procéder par moulage à la gélatine, il fallait avant toute chose réaliser le moule, c’est-à-dire couler la gélatine entre le modèle et la chape en plâtre, une opération d’autant plus complexe que la statue était grande :
« Cette chape est établie de telle sorte, qu’entre la cloison enveloppante qu’elle forme et la statue-modèle logée par l’ouvrier, il règne partout un vide de quelques centimètres d’épaisseur. On renverse l’appareil, la tête en bas ; la statue enfermée se trouve naturellement dans la même position. Comme elle viendrait toucher le fond ou bien ballotterait dans la chape, son piédestal ou socle est assujetti par des crochets. Le rôle de ces pitons, dans lesquels on passe une corde, consiste à maintenir la statue dans une position fixe, et sans qu’elle frôle en aucun point les parois internes de la chape. Cette dernière accompagne à distance respectueuse les contours du modèle. Dans l’espace ménagé, le mouleur coule de la gélatine chaude. Cette substance liquide, par suite de la température, pénètre les moindres détails de la statue, qu’elle reproduit en creux d’une façon exacte. Avec le refroidissement, la gélatine se fige, conservant l’empreinte fidèle du modèle. On ouvre alors la chape, et, avec un instrument tranchant, on sectionne la matière colloïde suivant un plan perpendiculaire à la ligne de terre, de façon à obtenir deux parties égales en profondeur et en volume81. »
45La gélatine était liquéfiée sur un fourneau au-dessus duquel s’encastrait une cuve métallique servant de bain-marie pour une bassine en cuivre munie d’un bec verseur. Dans l’atelier Rouillard, la bassine mesurait environ 60 cm de diamètre et pesait, une fois pleine, près de 50 kg82 (fig. 38). Un treuil était donc parfois nécessaire pour la soulever et couler la gélatine par un entonnoir dans la chape. Le moule en gélatine une fois figé et ouvert était isolé avec du talc afin d’éviter que la future épreuve n’y adhère. Pour les moyens et grands formats, de fines armatures métalliques étaient placées le long des parois du moule avant de le refermer et d’y verser le plâtre ou autres mélanges tels que le carton romain. Les statuettes de petite taille étaient coulées pleines, les autres creuses par le procédé du coulage à la volée. La matière liquide une fois versée, le moule était agité afin d’assurer la répartition uniforme de celle-ci :
« Nous arrivons à l’opération de coulage. L’ouvrier mouleur retourne sens dessus dessous [le moule], et, par l’orifice inférieur qui est resté béant, tandis que ce qui constituera la tête de la statue est intimement clos, il verse du plâtre fluide. Ce liquide s’introduit dans les sinuosités les plus menues. Pour favoriser la réussite de cette délicate opération, on a l’habitude de balancer le moule quand ses dimensions le permettent. Si le groupe à reproduire mesure plusieurs mètres de hauteur, des moyens mécaniques remplacent l’effort des ouvriers pour agiter la chape colossale83. »
Fig. 38. – L’atelier de moulage de la maison Rouillard à Angers.

Au premier plan à gauche, la bassine à gélatine.
© Christian Rouillard.
46Ces moyens mécaniques consistaient en un système de cordes et de treuils, qui s’avéraient en réalité nécessaires bien avant que la sculpture ne mesure « plusieurs mètres de hauteur »84. Après démoulage, les différentes parties de la statue, moulées et tirées séparément, étaient assemblées. Cette opération était dénommée « raccord » ou « raccordage », et l’ouvrier qui en était chargé « raccordeur » (fig. 39). Au coulage et au démoulage succédait le séchage. L’eau contenue dans le plâtre empêchait en effet la tenue des couches de peinture. Pour évaporer cette eau, les tirages étaient séchés dans une étuve. Raffl en fit construire une, rue Bonaparte, en 187485 (fig. 40). Il s’agissait d’une pièce fermée dont le sol était grillagé, laissant pénétrer la chaleur d’un foyer situé au-dessous, au niveau de la cave86. Un ouvrier devait alimenter et surveiller le feu car, si la chaleur excédait 50 ou 60 oC, le plâtre se décomposait et redevenait poreux, rendant la décoration impossible. Deux jours de séchage dans l’étuve étaient généralement nécessaires. Après cette étape, les épreuves passaient dans l’atelier de réparage où les coutures laissées par les moules et autres petits défauts étaient supprimés (fig. 41). C’est à ce moment-là qu’étaient fixés les yeux artificiels, en découpant l’arrière de la tête puis en le refermant.
Fig. 39. – L’opération de raccordage dans l’atelier de la maison Raffl (Pearson’s Magazine, 1902).

Fig. 40. – L’étuve de la maison Raffl (Pearson’s Magazine, 1902).

Fig. 41. – L’opération de réparage dans l’atelier de la maison Raffl (Le Mois littéraire et pittoresque, 1901).

© Pauline Carminati.
Taille des matériaux durs
47Les statues pouvaient aussi être commandées en bois, en pierre calcaire ou en marbre. À partir de 1883, leur exécution avait lieu dans les grands ateliers de la rue Régnier87 (fig. 42). En 1889, différentes essences de bois brut étaient présentes en stock : vingt-sept mètres cubes de « bois de Hongrie », quinze de chêne, six de tilleul, cinq de cèdre et sept de sapin88. Une partie était destinée au mobilier. La plupart des statues étaient réalisées en tilleul. Bien que les sculptures d’édition en bois soient peu courantes dans les églises françaises, cette branche de fabrication était néanmoins assez développée car une centaine d’entre elles se trouvait dans les ateliers au moment de l’inventaire. On peut se demander si la machine à sculpter dont le brevet a été acheté par les Delin en 1892 était utilisée pour tailler les matériaux durs. Cependant, une photographie prise en 1901 montre un immense bloc prêt à être sculpté sans qu’aucune machine de ce type, reconnaissable à ses plateaux tournants, ses rouages et ses bras munis d’outils, ne soit visible (fig. 43). Le bloc est constitué d’un assemblage de plusieurs pièces de bois présentant la forme générale de la statue. Cette technique permettait à la fois de limiter les déformations naturelles du bois grâce à la contrainte exercée par le joint de colle et de rendre possible la réalisation d’une sculpture de grand format. Le centre était laissé vide afin de diminuer le poids de l’ensemble. Bien qu’aucun outil ne soit présent sur la photographie, il est vraisemblable que le sculpteur allait procéder à un agrandissement par mise-aux-points à partir du modèle en plâtre plus petit, peut-être par la méthode des trois compas. En 1889, se trouvaient également rue Régnier 466 pièces de menuiseries comprenant « socles, autels, consoles, croix, etc. », auxquelles s’ajoutaient douze autels, une niche, six piédestaux et un baptistère en cours de fabrication, ce qui permet de mesurer l’ampleur de cette part d’activité. En revanche, la taille de la pierre semblait moins pratiquée dans l’entreprise à cette époque. Du mobilier était bien mentionné dans l’inventaire (« 45 autels, coquilles, baptistères, pierre et marbre »), mais aucune statue. On sait cependant que Verrebout présentait cette année-là à l’exposition universelle « une vierge en pierre, treizième siècle, hauteur un mètre cinquante centimètres89 ». De plus, le sanctuaire de Lourdes a commandé plusieurs statues en marbre et en pierre calcaire à la maison Raffl entre les années 1870 et 190090. D’autres ateliers travaillaient au contraire davantage la pierre que le bois, notamment celui de Rouillard à Angers.
Fig. 42. – Un sculpteur de la maison Raffl achève une Vierge à l’Enfant en bois (Le Mois littéraire et pittoresque, 1901).

© Pauline Carminati.
Fig. 43. – Un saint Antoine s’apprête à être reproduit et agrandi dans un bloc de bois (Le Mois littéraire et pittoresque, 1901).

© Pauline Carminati.
Décoration
48Quelle que soit la matière – à l’exception du « plastique stéariné », du bronze, du marbre et des exemplaires vendus bruts91 –, la statue finissait toujours son parcours dans les ateliers de décoration de la rue Bonaparte (fig. 44) :
« Tout à coup, nous pénétrons dans les ateliers de décoration. Ici, c’est le travail alerte et la vie gaie. Vibrant, animé, bruyant même, l’atelier occupe un petit monde d’ouvriers dont quelques-uns sont de véritables artistes payés douze et quinze francs par jour. Beaucoup d’Italiens, parmi ces praticiens, aussi ne vous étonnez pas d’entendre des mezza voce évocateurs de jolis clairs de soleil. Nous avions laissé les statues de plâtre moulé complètement blanches ; les peintres de la décoration s’occupent de les habiller de nuances vives. Enfin, des doreurs finiront de leur donner un cachet de luxe réclamé par la clientèle92 ! »
Fig. 44. – L’atelier de décoration de la maison Raffl (Le Mois littéraire et pittoresque, 1901).

© Pauline Carminati.
49Sur les quatre-vingts ouvriers employés par Léon Moynet en 1877, trente étaient peintres93. Plusieurs sortes d’ouvriers travaillaient à la décoration des statues : les moins expérimentés appliquaient les couches de peinture unie, décoraient les socles et les statuettes ; les plus qualifiés étaient préposés aux détails des vêtements, au « pointillé savant des dentelles94 » et aux carnations qui, chez certains fabricants comme la maison Raffl, ne se peignaient pas à l’huile mais à la cire. Sa qualité dépendait du savoir-faire du peintre et c’est pourquoi elle était très variable selon les ateliers et les époques. Des doreurs se chargeaient de la pose des décors de feuilles métalliques. Même les décorations les moins chères comportaient quelques filets dorés, réalisés à la feuille d’or sur mixtion. L’emploi des peintures à base de poudre métallique était rare sur les statues, du moins chez les grands fabricants. Plus le prix augmentait, plus les décors dorés se multipliaient, posés en semis ou couvrant toute la surface. Les armures et certains fonds argentés de décors brocart pouvaient se faire à la feuille d’argent ou d’aluminium. Le catalogue de la maison Moynet expliquait le mode opératoire suivi pour réaliser le décor le plus riche :
« La statue étant entièrement recouverte d’or à l’exception des chairs qui sont le plus souvent peintes, le travail de polychromie commence. Le décorateur dispose de poncifs faits de papier percé d’une multitude de petits trous représentant les motifs à reproduire : ils sont appliqués sur la statue et tamponnés avec une poudre blanche. Les dessins étant ainsi tracés, le décorateur emploie des petits pinceaux de formes diverses pour donner aux motifs leurs couleurs appropriées. Ordinairement les revers des vêtements présentent une surface parsemée de hachures or ou argent sur fond couleur ; cet ensemble décoratif forme un réseau d’ornements sur fond or, imitant le tissu d’or95. »
50Après la peinture et la dorure, venaient les accessoires. Bien souvent aujourd’hui retirés des statues ou perdus, ces nimbes, couronnes, auréoles, sceptres, chapelets et fleurs en cuivre doré, parfois agrémentés de cabochons de verre, étaient un complément nécessaire à la parure de la sculpture. La plupart des catalogues en donnent le tarif. Sur l’une des photographies des ateliers de la rue Bonaparte, on aperçoit des étagères couvertes de ces accessoires, auxquels s’ajoutaient les dispositifs d’éclairage fréquemment portés par les anges (fig. 45). Ces pièces d’orfèvrerie étaient achetées à des fabricants spécialisés, comme Armand-Calliat et Mellerio.
Fig. 45. – Maison Moynet, Ange porte-candélabre, terre cuite polychromée, église d’Auvillars.

© Pauline Carminati.
Emballage et préparation au transport
51En dernier lieu avaient lieu le « câlinage » et l’emballage (fig. 46) :
« Avant d’enfermer la statue dans sa caisse, elle subit l’opération de câlinage, un joli mot expressif qui peint la câlinerie de la tamponneuse pour le saint confié à ses soins. Avec du papier de soie, elle câline les parties fragiles, visage, mains, puis revêt ce premier emballage d’un matelas de fibre. À ce moment, les ouvriers emballeurs descendent le saint dans sa caisse. Il ne reste plus qu’à souhaiter au bon saint un heureux voyage pour Brest ou Caracas, New-York ou la Russie96. »
Fig. 46. – La protection des statuettes en vue du transport (Pearson’s Magazine, 1902).

52Cet emballage étant « fait avec le plus grand soin, il rend extrêmement rares les accidents de voyage97 ». Dans les années 1870, alors qu’il expédiait environ douze mille statues par an, Moynet déclarait écouler « plusieurs mille kilos de pointes par an et […] 30 à 40,000 toises de volige pour les caisses d’emballages98 ». D’autres fabricants récupéraient les caisses après livraison. Cette procédure permettait d’abaisser le coût total de la commande mais occasionnait parfois des désagréments. À la suite d’une erreur dans le calcul du poids du colis, Cachal-Froc fut ainsi amené à poursuivre en justice la Compagnie du Midi99. Pour les colis destinés à l’étranger, un emballage spécifique était nécessaire et facturé en supplément : « Pour les pays d’outre-mers, et les pays étrangers, la longue durée du trajet nécessite ordinairement des caisses jointes, ou même des doubles caisses. La maison se charge de ces frais, ainsi que des risques, moyennant un supplément de 10 % sur le prix des statues100. » La caisse partait ensuite en charrette rejoindre la gare de chemin de fer la plus proche.
53Produire à grande échelle des sculptures religieuses n’était pas une entreprise gagnée d’avance et représentait au milieu du xixe siècle une gageure. On verra plus loin que Joseph Fabisch, à qui le sanctuaire de Lourdes avait commandé une série d’épreuves d’édition, fut très rapidement dépassé. Les ateliers traditionnels ne réunissaient pas les moyens nécessaires à l’édition en masse de sculptures, qui plus est polychromées et exécutées dans plusieurs matériaux. Les entreprises telles que la maison Raffl réussirent à mettre en œuvre des moyens inédits et une organisation sans faille pour être en mesure de répondre à la demande et l’alimenter : la maîtrise de la totalité de la chaîne de l’édition, l’association de savoir-faire différents et la réunion de plusieurs professions dans une même structure, la surface et la répartition des locaux, l’organisation des ateliers et la logistique, le perfectionnement des techniques et l’inventivité des décors, tous ces éléments ont concouru au développement impressionnant de la statuaire religieuse dans la seconde moitié du xixe siècle, et en particulier à la réussite de la maison Raffl, en optimisant chaque étape du processus et en s’adaptant à l’évolution de la demande. Pour autant, peut-on, comme le faisait Sylvie Forestier en 1978 dans son article Art industriel et industrialisation de l’art, conclure à l’issue de la présente étude que ce développement « s’inscrit dans [un] mouvement général qui, par la mécanisation du travail, aboutit à une accélération de la production (par la quantification du produit), associée à la division du travail, par la réduction du temps de production101 » ? Certes, l’expression « sculpture industrielle » était parfois employée au xixe siècle au sujet de la statuaire religieuse, cependant elle n’impliquait pas le recours à la machine ni la division du travail mais désignait la reproduction en série. Si elle a profité de nombreuses innovations techniques, la fabrication des statues religieuses reposait sur des savoir-faire traditionnels et des procédés artisanaux. Les seules « machines » employées dans les ateliers se limitaient vraisemblablement à la machine à mettre-aux-points et à un système de cordes et poulies permettant d’agiter les moules. Il n’y avait là aucune mécanisation du travail. D’autre part, à l’opposé d’une division du travail, les ateliers de statuaire religieuse mettaient en œuvre l’association de compétences. Au xixe siècle, aucun artiste ou artisan n’était à la fois modeleur, sculpteur sur bois et pierre, mouleur et peintre décorateur. Ces savoir-faire étaient spécialisés, aussi n’y a-t-il aucune « division » à les regrouper en un même lieu ou au sein d’une même structure. Le fonctionnement de ces ateliers de création et d’édition apparaît plutôt comme procédant d’une approche matérielle et économique globale de la sculpture, pensée comme un tout dans l’optique de sa commercialisation. Pour y parvenir et attirer une large clientèle pendant près d’un siècle, les éditeurs se sont également appuyés sur un ensemble d’outils de diffusion et de stratégies commerciales. Héritières des méthodes de vente mises en place par les mouleurs au début du siècle, celles des fabricants de statues religieuses ont été adaptées aux spécificités de leur activité et sont à ce titre révélatrices des utilisations des statues et du regard porté sur ces objets.
Notes de bas de page
1 Archives nationales, MC/ET/C/1298, Contrat de mariage de Monsieur Joseph Ignace Raffl avec Madelle Marie Frediani, 22 janvier 1862.
2 Ces deux Brugeois sont Auguste Verrebout et son frère Adolphe, qui le secondait dans l’entreprise.
3 Archives privées, lettre de Pieter Boncquet au maire d’Ardooie, M. Vanden Bussche, 8 juin 1882. Traduction de Jan Boncquet.
4 En 1902, d’après Robert H. Sherard, « A Maker of Saints », art. cité, p. 259.
5 Archives nationales, MC/ET/XXVIII/1597, Inventaire après le décès de Mr Verrebout, 30 septembre 1889.
6 Archives privées.
7 C. Lévêque (dir.), Exposition universelle 1867…, op. cit., p. 62.
8 Bulletin officiel de la propriété industrielle et commerciale, 1908, p. 454.
9 Maison Raffl. Statues religieuses…, op. cit., p. 4.
10 M. Charpy, Le théâtre des objets…, op. cit., p. 793 sqq.
11 E. Silvestre, « Rapport fait par M. E. Silvestre… », art. cité, p. 321.
12 Maison Bouriché, P. Rouillard, statuaire, successeur. Catalogue et tarif, Angers, Roberteau-Baudry, s. d. (1913-1925).
13 Peaucelle-Coquet & Fils, fabricants de statues religieuses et de chemins de croix, Paris, Bellier, 1893.
14 Rapport des ouvriers délégués à l’exposition internationale d’Anvers en 1885, vol. 2, Paris, Imprimerie nationale, 1886, p. 86.
15 Maison Raffl. Statues religieuses…, op. cit., p. 3. Dans Les caves du Vatican, André Gide tourne en dérision la maison Raffl et parodie cette description commerciale du carton romain (A. Gide, Les caves du Vatican, Paris, Gallimard, 2015 [1922], p. 114-115).
16 R. H. Sherard, « A Maker of Saints », art. cité, p. 262.
17 On peut lire dans le catalogue de l’exposition universelle de 1900 : « La concurrence recherchant toujours le bon marché aux dépens de la qualité, on a remplacé la doublure de toile en mélangeant de la filasse de chanvre au plâtre, et c’est ainsi qu’on fabrique actuellement le staff. » (Exposition internationale universelle de 1900. Catalogue général officiel : groupe XII, décoration et mobilier des édifices publics et des habitations, t. 14, Paris/Lille, Lemercier/Danel, s. d., p. 5.)
18 Maison Raffl. Statues religieuses…, op. cit., p. 3.
19 Froc-Robert. Statues religieuses…, op. cit., n. p.
20 Giscard Père & Fils, Succrs, Toulouse, Fournier, 1914.
21 Maison Bouriché, P. Rouillard, statuaire…, op. cit.
22 INPI, 1BA10969, Composition de deux plastiques-bois destinés à remplacer la sculpture dans ses divers usages, 11 avril 1843.
23 Qui contient de la litharge, oxyde de plomb qui sert de siccatif à l’huile de lin.
24 Rapport du jury central…, op. cit., p. 377.
25 Guide illustré du clergé…, op. cit., n. p.
26 INPI, 1BB039802, Mastic plastique, 11 février 1859.
27 Extrait du tarif général…, op. cit.
28 « Cronaca Contemporanea », art. cité, p. 100.
29 Annuaire-almanach du commerce, 1861, rubrique « Sculpteurs sur bois » et 1862, rubrique « Objets de religion ».
30 Palais de l’Industrie, Union centrale des Beaux-arts appliqués à l’Industrie : exposition de 1865. Catalogue des écoles de dessin et Supplément au catalogue des œuvres et des produits modernes, Paris, Librairie centrale, 1865, p. 89.
31 Extrait du tarif général…, op. cit., n. p.
32 J. Fèvre, Vie et travaux…, op. cit., p. 46.
33 Froc-Robert. Statues religieuses…, op. cit., n. p.
34 Cachal-Froc, La statuaire…, op. cit.
35 Extrait du catalogue de la maison Peaucelle-Coquet & Fils, s. l., s. n., 1893.
36 D’après un extrait de catalogue Delin frères sans couverture.
37 Bulletin officiel de la propriété industrielle et commerciale, 1908, p. 465.
38 Maison Raffl. Statues religieuses…, op. cit., p. 3.
39 C. Pacco, Sur la terre comme au ciel…, op. cit., p. 119.
40 L’Union internationale artistique, Institut catholique de Vaucouleurs. Tarif, Nancy, Berger-Levrault, 1933.
41 E. Prégent, La statuaire religieuse…, op. cit., p. 41.
42 K. Mayer, Franz Mayer’sche Hofkunstanstalt…, op. cit.
43 Catalog der Mayer’schen Kunstanstalt für kirchliche Arbeiten, Regensburg, Pustet, 1873, p. 2.
44 INPI, 1BB068598, Genre de polychromie sur statues et ornements de toute nature, dite polychromie genre brocart, 2 septembre 1865.
45 Maison Raffl. Statues religieuses et chemins de croix artistiques, ameublement d’églises. Catalogue no 50, s. l., s. n., s. d. (1909-1912), p. 56.
46 La maison Froc-Robert le propose dans son catalogue de 1885 sous le nom de « décor extra-riche », Cachal-Froc en 1895 sous le nom de « Brocart Munich », Pierson en 1894 sous l’intitulé « extra-riche gravé, genre Munich ».
47 « Brevets délivrés en Belgique par arrêtés ministériels en date du 31 janvier 1866 », Bulletin du Musée de l’Industrie, t. 49, 1866, p. 132.
48 INPI, 1BB069533, Polychromie par application, 21 novembre 1865.
49 C. Lévêque (dir.), Exposition universelle 1867…, op. cit., p. 64.
50 J. Fèvre, « Promenade à l’exposition », L’exposition de Chaumont, no 3, 1865, p. 2.
51 Maison Raffl. Statues religieuses…, op. cit., p. 3.
52 Exposition universelle de Paris 1878. Catalogue général descriptif de l’exposition : section française, Paris, s. n., 1878, p. 13.
53 Maison Raffl. Statues religieuses…, op. cit., p. 14.
54 X. Bray (dir.), The Sacred Made Real. Spanish Painting and Sculpture, 1600-1700, cat. exp., New Haven, Yale University Press, 2009.
55 L. Gillet, « Quelques mots sur l’art religieux et un atelier de sculpture religieuse à Angers », Revue historique, littéraire et archéologique de l’Anjou, t. 12, 1874, p. 309-310.
56 Froc-Robert. Statues religieuses…, op. cit., n. p.
57 L. Gillet, « Quelques mots… », art. cité, p. 310 ; J. Fèvre, Vie et travaux…, op. cit, p. 57.
58 R. Bertrand, « Pour une étude… », art. cité, p. 174-175 ; I. Saint-Martin, « Approches du merveilleux dans la culture catholique du xixe siècle », Romantisme, no 170, 2015, p. 34.
59 C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Renouard, 1867, p. 464. Sur cet ouvrage et sa réception, voir l’introduction de Claire Barbillon à l’édition de 1880 dans C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2000.
60 É. Didron, Rapport d’ensemble sur les arts décoratifs, Paris, Imprimerie nationale, 1882, p. 59-61.
61 É. Papet (dir.), En couleurs…, op. cit., p. 25-26.
62 Maison Raffl.Catalogue no 50…, op. cit., p. 56.
63 Lorsque des corpus de statues provenant d’éditeurs identifiés sont constitués, il devient possible d’étudier les décors plus précisément et d’observer certaines différences de traitement, comme l’a montré C. Pacco, Sur la terre comme au ciel…, op. cit., p. 121.
64 Rapport des ouvriers délégués…, op. cit., p. 77.
65 F. Thiébault-Sisson, « Les Paradis », art. cité, p. 529.
66 Annuaire-almanach du commerce, 1860, classement par rues.
67 Archives de Paris, D1P4/0137, cadastre de 1862 et 1876.
68 La France illustrée. Journal littéraire, scientifique et religieux, 3e année, no 105, 1876, p. CCXII.
69 Archives de Paris, VO11/2722, permis de construire, 28 avril 1903.
70 Annuaire communal des Villes de Issy-les-Moulineaux, Clamart, Vanves, Malakoff, Châtillon-sous-Bagneux, 1933, p. 149. L’en-tête d’une lettre datée de 1943 mentionne encore ces ateliers.
71 J. Drouais, « Exposition universelle… », art. cité, p. 2.
72 R. H. Sherard, « A Maker of Saints », art. cité, p. 262.
73 J. Durand, Les statues dites de Saint-Sulpice…, op. cit., p. 31.
74 Archives départementales de l’Oise, 5M-Mp/2413, Établissements dangereux, insalubres ou incommodes, Beauvais, 1852-1874.
75 Froc-Robert. Statues religieuses…, op. cit., 1885.
76 Archives de Paris, D10U3, fichier des faillites.
77 Archives privées, lettre de la maison Raffl à Madame Hérard datée du 26 juin 1878.
78 J. Fèvre, Vie et travaux…, op. cit., p. 42.
79 INPI, 1BB212944, procès-verbal d’enregistrement d’une cession de brevet, 3 juin 1892.
80 C. Géniaux, « Comment se fait une statue religieuse », art. cité, p. 99.
81 Ibid.
82 H. Fruneau, Un atelier de statuaire, op. cit., p. 15.
83 C. Géniaux, « Comment se fait une statue religieuse », art. cité, p. 96.
84 H. Fruneau, Un atelier de statuaire, op. cit., p. 15.
85 Archives de Paris, D1P4/0137, cadastre de 1862 (annotations postérieures).
86 H. Fruneau, Un atelier de statuaire, op. cit., p. 13.
87 R. H. Sherard, « A Maker of Saints », art. cité, p. 262.
88 Archives nationales, MC/ET/XXVIII/1597, Inventaire après le décès de Mr Verrebout, 30 septembre 1889.
89 Ibid.
90 Archives du sanctuaire N.-D. de Lourdes, 6B5, Lettre de la maison Raffl au père Carrère, 15 octobre 1877.
91 Mme Hérard, marchande d’ornements d’église à Metz, les achetait ainsi et les faisait décorer par un peintre de sa région.
92 C. Géniaux, « Comment se fait une statue religieuse », art. cité, p. 101.
93 J. Fèvre, Vie et travaux…, op. cit., p. 47.
94 F. Thiébault-Sisson, « Les Paradis », art. cité, p. 529.
95 J. Durand, Une manufacture d’art chrétien…, op. cit., p. 86.
96 C. Géniaux, « Comment se fait une statue religieuse », art. cité, p. 101.
97 Froc-Robert. Statues religieuses…, op. cit., n. p.
98 J. Fèvre, Vie et travaux…, op. cit., p. 47.
99 Journal des tribunaux de commerce, no 9136, 1877, p. 459.
100 Froc-Robert. Statues religieuses…, op. cit., n. p.
101 S. Forestier, « Art industriel et industrialisation de l’art… », art. cité, p. 194.
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