L’avenir du cinéma tel qu’on le voyait depuis les années 1920
p. 37-50
Texte intégral
On a inventé le cinéma : il était muet (gros avantage sur le théâtre), puis on a réussi à le faire parler, puis on a réussi à lui donner de la couleur, puis on a réussi à lui donner le relief, puis un impresario de génie inventera de présenter les acteurs en chair et en os, et ce sera la plus grande découverte des temps modernes. Jusqu’à ce qu’on recommence à compter à rebours. Jean Giono, « Le compte à rebours », (1962), repris dans Les Terrasses de l’île d’Elbe, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1976, 2006, p. 13.
Tout fait prévoir que nous nous acheminons vers une nouvelle synthèse de l’esprit humain, vers une nouvelle humanité et qu’une race d’hommes nouveaux va paraître. Leur langage sera le cinéma.
Biaise Cendrars, L’ABC du cinéma (Denoël, 1926), rééd. Ramsay, 1987, p. 215.
1Pourquoi parler des années 1920 dans un colloque intitulé « le cinéma, et après ? » orienté, en principe, vers l’avenir ?
2Je pars du constat que les critiques et écrivains français (et peut-être aussi l’opinion publique), dans les années 1920, c’est-à-dire au moment de la première véritable vague d’écriture sur le cinéma, ont affectionné les déclarations prospectives, voire les prophéties, sur le devenir du cinéma.
3Au lieu de l’habituel regard rétrospectif que l’on porte habituellement sur ces années, je propose de déplacer le foyer d’observation et d’épouser ce regard du passé (passé par rapport à nous) vers le futur (qui pour nous est désormais du passé). Cet exercice a peut-être quelque chose à nous apprendre sur les prospections que nous faisons aujourd’hui. Mais ce sera, bien sûr, un regard au « futur antérieur ». C’est pourquoi je me permettrai quelques excursions hors du champ historique strict, aux seules fins de risquer quelques comparaisons, même si celles-ci, en histoire, sont toujours sujettes à caution.
4Le poste d’observation sera le courant des années 1920, à l’exclusion de l’ultime période de la décennie qui est toute entière focalisée par le débat sur l’arrivée imminente du son. Ce dernier épisode a été déjà beaucoup étudié et commenté1. Il est vrai qu’il fourmille en prophéties, catastrophistes ou enthousiastes, mais il est trop cristallisé sur un seul point. La période qui précède est plus intéressante dans la mesure où l’on pouvait avoir le sentiment d’être parvenu à une certaine stabilité, à un palier évolutif. Ce qui n’empêchait pas les débats de faire rage sur l’avenir, ou non, d’un moyen d’expression vieux d’un quart de siècle à peine.
5Les critères qui ont guidé le choix de mon corpus dans l’immense production de cette époque écrite en langue française sur le cinéma sont simples : j’ai retenu tout passage où le texte était au futur, soit par les marques grammaticales usuelles, soit par des lexèmes ou des expressions supposant une projection au-delà du présent.
1) Vers une diachronie grossière
6On se reportera à la liste des textes en annexe. À lire les intitulés de ces textes, articles ou manifestes, on voit grossièrement se dessiner une évolution narrative que j’ai essayé de mettre en lumière en soulignant les termes qui créent une isotopie2. Quelle est cette évolution ?
7On salue d’abord la naissance du cinéma, ce qui laisse supposer qu’il a son avenir devant lui ; puis le cinéma existe, mais le débat se focalise sur son statut d’art ou non ; ensuite la controverse porte sur la recension de ses procédés expressifs et sur les particularités et les progrès possibles liés à la technique ; vers 1925, la dimension sociale du spectacle cinématographique fait un retour dans le débat ; la prospective réapparaît dans les textes de la fin, mais on verra qu’elle est moins marquée par l’enthousiasme.
8Bien sûr une telle description a ses limites, les titres ne fournissant que des indicateurs grossiers, mais elle donne déjà une idée d’ensemble.
2) Mise en contexte
9Mon corpus ne comporte que des textes issus de la presse et de l’édition spécialisées, représentant donc une élite particulièrement concernée.
10Il faudrait, pour être complet, prolonger la recherche dans les organes grand public. En effet, les années 1920 sont jalonnées d’enquêtes dont les magazines se font les vecteurs. En 1921 par exemple, l’une d’elles porte sur « l’avenir commercial du cinéma » ; en 1923, une autre initiée par René Clair pour le Théâtre et Comoedia réunis, dont il a livré quelques éléments dans Réflexion faite en 1950 (« il me parut intéressant de demander à certains [artistes et intellectuels] quel genre de films ils aimaient le plus et quel genre de films ils aimeraient que l’on créât ») ; à l’autre bout de la décennie, en 1928, celle d’André Delons « avez-vous peur du cinéma » (Du Cinéma, décembre 1928), citée par Ghali3. Il serait évidemment intéressant de savoir si l’opinion commune s’interrogeait autant que les intellectuels sur l’avenir du cinéma. Du moins l’existence de ces enquêtes témoigne-t-elle du contexte inquiet qui entoure le cinéma dans les années 1920 en France.
3) Mise en ordre de la masse documentaire
11Il n’était pas question de revenir ici sur le fond des controverses qui ont passionné le petit monde artistique et intellectuel des diverses avant-gardes. Je me contenterai d’extraire de cette masse de textes les segments qui posaient la question de l’avenir.
12Or, les débats portent alternativement ou tout à la fois sur les aspects techniques, esthétiques et économiques et les protagonistes y affichent des positions diverses et écartées ; parfois la même personne change d’avis et de camp à quelques mois d’écart. Plutôt que de poursuive la recherche de l’unité de pensée de tel ou tel, j’ai préféré prendre ces textes comme ils sont et les traiter de manière autonome.
13Le débat sur l’avenir du cinéma s’ordonne selon les points cardinaux que l’on vient d’indiquer. J’ai donc placé ceux-ci sur deux diagrammes à quatre pôles. Ces deux diagrammes peuvent être co-présents, mais ils sont aussi en successivité dans l’évolution de la pensée collective. L’exposé qui va suivre n’est donc n’est pas strictement chronologique.
4) Premier organigramme

14L’axe A/B représente celui sur lequel on pense que des progrès seront, ou doivent être, réalisés. L’axe C/D est celui qui pose la question de la place que prendra le cinéma dans l’ensemble de la culture et des modes d’expression.
15Le premier axe oppose la technique et le langage. Grossièrement dit : les uns considèrent que la technique n’en est qu’à ses débuts et que le cinéma progressera avant tout dans ce sens. Les autres privilégient l’acquisition d’un langage, dépendant ou non de la technique (on parle beaucoup de « langage » dans les années 1920 à propos du cinéma).
16Le deuxième axe oppose ceux qui attendent que le cinéma trouve sa place dans la galaxie des arts constitués : c’est le processus de légitimation que l’on revendique ; et ceux qui appellent de leurs vœux un art nouveau, totalement différent de ses prédécesseurs, les plus radicaux prophétisant même que le cinéma ne sera pas un art mais aura une autre fonction.
17Bien évidemment, les quatre pôles peuvent se combiner deux à deux. Ainsi, la revendication de l’acquisition d’un langage peut aller de pair avec la revendication d’une spécificité (B+D), ou à l’inverse, on peut souhaiter qu’elle hisse le cinéma dans la galaxie des arts institués (B+C).
18Canudo est le premier dans la lignée de ces « prophètes ». « Le cinéma n’est pas encore de l’art mais il est la première maison de l’art nouveau, de celui qui sera et que nous concevons à peine » (Canudo, 1908)4. Une fois qu’il a stabilisé son schéma et qu’il a définitivement fait du cinéma le septième art, (1911, donc en amont de ma période), il continue la prospective en développant une métaphore anthropomorphe que bien d’autres reprendront après lui : « Le cinéma commence à cesser ses vagissements et entre dans son enfance. Son adolescence viendra bientôt happer son intelligence et multiplier ses rêves. Nous demandons à hâter son épanouissement, à précipiter l’avènement de sa jeunesse » (Canudo, 1922) : il est curieux de noter comme dans ces premières années on a hâte de faire vieillir le cinéma – à l’inverse des époques de nostalgie où l’on regrettera son enfance... Canudo multiplie les prophéties vagues en 1919, annonçant que « peu à peu le cinéma atteindra son but » (lequel ? il faut le deviner). En 1921, il s’invente même un regard rétrospectif : « La force du cinéma est si grande que rétrospectivement, les tâtonnements actuels apparaîtront comme les fresques des catacombes » (Canudo, 1921). La même métaphore se trouve chez Moussinac en 1921 : « Le cinéma a eu aussi ses catacombes dans le sous-sol du Grand Café. » Ici, c’est le développement de l’art occidental – tel qu’on l’enseignait académiquement – qui remplace le modèle biologique de la vie humaine, sur lequel il est d’ailleurs calqué, ou – davantage encore – le modèle de l’histoire religieuse chrétienne. En 1922, l’hypothèse se fait certitude : le cinéma sera « le véritable art du xxe siècle », c’est « la découverte la plus importante depuis celle du fer » (Canudo, 1922). Le volontarisme, tendu vers le futur, marque cette première période.
19Canudo déploiera beaucoup d’énergie à déterminer la place du cinéma dans le système des arts constitués (c’est la part la plus connue de son effort théorique) pour aboutir à la conclusion que celui-ci accomplira la synthèse définitive de tous les arts5.
20Delluc en reste souvent au sentiment d’un vague futur dont les contours sont difficiles à dessiner mais dont on est sûr qu’il aura lieu. « [Le cinéma suit] la courbe surprenante d’une activité qui est partie du néant ou d’une abjection pire que le néant, et qui va... où ? Nous le saurons plus tard » (Delluc, 1919). Plus radical que Canudo, Delluc considère que le cinéma n’est pas encore advenu, il fait fi de la première décennie. « Un art, évidemment, ce sera un art. Le cinquième ? De premier rang ou de deuxième rang ? Attendons que d’abord il soit né » (Delluc, 1918). Delluc se positionne lui aussi franchement parmi les partisans de l’intégration du cinéma à la sphère des arts. Le point de départ est aujourd’hui ; « la mécanique est neuve ? [Elle donnera] une merveille qui n’est pas encore réalisée » (1918). Mais ce temps approche. Le ton se fait eschatologique. « Le temps viendra où le cinéma imposera toute sa force ; Lui seul va créer, dans la fusion totale des foules extrêmes, cette âme unanime que rien n’a pu nous rendre depuis les chorégies helléniques » (1919). On trouve ici une première occurrence du motif que nous rencontrerons plus loin chez Elie Faure par exemple : le cinéma comme rituel social ressuscitant celui du théâtre antique. Ce n’est pas le cinéma qui va naître, c’est quelque chose de perdu qui va renaître.
21On trouve encore ce ton prophétique un peu décalé en 1925 sous la plume de Moussinac, dans le célèbre exorde de Naissance du cinéma (qui rappelle par anticipation le début fameux aussi de l’histoire de Bardèche et Brasillach6) : « Nous vivons des heures admirables et profondément émouvantes. Dans le grand trouble moderne, un art naît, se développe, découvre une à une ses lois propres, marche lentement vers sa perfection, un art qui sera l’expression même, hardie, puissante, originale, de l’idéal des temps nouveaux. » C’est l’art du vingtième siècle parce que c’est un art « cinématique », et que le xxe siècle est un « siècle de mécanique » (Moussinac, 1925).
22Feyder (1925) reprend la métaphore organique : « Le cinéma sort à peine de l’enfance, il en est à la période de formation, celle des essais [...] celle où il voit devant lui s’ouvrir toutes les voies, riches de possibilités, de conquêtes visuelles et de mystères. »
23Jean Epstein moins prophète qu’on ne le croirait, se lance lui aussi à l’occasion dans la prospective. Comparé à la longue histoire du théâtre, avance-t-il, le cinéma « est une jeune énigme : est-ce un art ? Ou moins ? [...] savons-nous ce que sera dans dix ans la TSF ? Sans doute un huitième art [...]. Nous ne savons pas davantage ce que dans dix ans sera le cinéma » (Epstein, 1923). Il se fait plus affirmatif trois ans plus tard. « En vérité, il n’y a pas encore d’art du cinéma qu’à l’état de prédisposition, d’esquisse, d’embryon ou d’effort échoué. Mais cet effort, si ralenti qu’il soit par les nécessités industrielles [...] il faut le poursuivre » (Epstein, 1926).
24Il n’est pas encore un art, la plupart en sont convaincus, faisant preuve d’un aveuglement qui nous étonne rétrospectivement à l’égard du cinéma de premiers temps ; mais cette assertion reçoit des significations contradictoires. Pour certains, comme Baroncelli, si « le cinéma n’est pas encore, il devient », mais pour autant il ne se réalisera pas comme art. Il ne sera pas « un » art parce qu’il en rassemble plusieurs, et que « sa synthèse actuelle participe de la science et de la magie » (Baroncelli, 1923).
25Le plus radical est Marcel L’Herbier qui déclencha une mini polémique en affirmant que « le cinéma, pour le moment, est le contraire d’un art » (il veut dire : d’un art institué), bien qu’il participe des arts (entendre : des pratiques communes). L’Herbier écrit deux pages entières de ce texte au futur, dans ce style ampoulé qui rend aujourd’hui l’interprétation de sa pensée difficile. Il lui assigne deux vocations : l’« arrosage d’images et d’idées » (la propagande) et la transmission des arts antérieurs (L’Herbier 1918). Il s’attirera une réplique cinglante d’Émile Vuillermoz sur le motif que le cinéma est bien déjà un art, qu’il ne faut pas attendre l’hypothétique naissance d’un art du futur, et que la « cinégraphie » n’est qu’un développement de sa dimension plastique7.
26Si le cinéma acquiert un langage, ce sera un langage plastique. Elie Faure le voit comme un accomplissement de l’esprit des formes (titre du livre qu’il écrira en 1927) : « C’est un art inconnu qui s’ouvre, et aussi éloigné, peut-être, de ce qu’il sera dans un siècle, que l’orchestre nègre formé d’un tambour, d’un sifflet et d’une corde sur une calebasse l’est d’une symphonie composée et conduite par Beethoven » (Faure, 1922). Cette conviction8 inspire l’une des plus belles pages de La Cinéplastique : « Que le départ de cet art-là soit d’abord plastique, il ne semble [...] pas qu’on puisse en douter. À quelque forme d’expression encore à peine soupçonnée qu’il puisse nous conduire, c’est par des volumes, des arabesques, des gestes, des attitudes, des rapports, des associations, des contrastes, des passages de ton, tout cela animé, insensiblement modifié d’un fragment de seconde à l’autre, qu’il impressionnera notre sensibilité et agira sur notre intelligence par l’intermédiaire de nos yeux » (ibid.).
27Mais celui-ci est-il subordonné au perfectionnement de la technique ? Faure, pour sa part, ne le pensait guère : « Art, je dis bien, et non science. » D’autres en ont au contraire la conviction et placent une grande confiance dans l’enrichissement rapide de celle-ci : demain, le relief ; demain encore, la couleur ; « les progrès du cinéma sont liés au progrès de la technique » : c’est l’opinion du premier Moussinac (1924). « L’ordre général de l’évolution des arts sera-t-il changé ? » se demande-t-il après les autres. Oui, car la matière du cinéma est la « vie moderne » et son moyen de le pénétrer, la machine qui « le dote de sens agrandis » (la pensée de Moussinac, à cette époque, est voisine de celle de Vertov). « Le cinéma occupera donc la première place quelque jour. » Moussinac attend le relief et la couleur, Canudo, déjà en 1919, prophétisait de même : « L’art muet saura intégrer toutes les nuances qui sont aujourd’hui celles du langage et de la voix ; il mettra bientôt la couleur en mouvement. » Mais sous la plume de Canudo, la « voix » est une métaphore plutôt qu’une perspective technique.
28De manière générale, dans cette première configuration, les discussions ne prennent que rarement en compte les évolutions techniques virtuelles. C’est un étonnement pour l’observateur d’aujourd’hui : personne ou presque ne parle du son.
29Un autre parent pauvre de ces discussions prospectives, c’est l’économie. Pourtant la situation du cinéma français au lendemain de la guerre préoccupe ceux qui sont le plus impliqués dans la profession. Sapène, Clair, Baroncelli, Moussinac s’y réfèrent à l’occasion mais il faudra attendre la deuxième partie de la décennie pour que la réorganisation de l’industrie fasse partie des programmes. En cela, la pensée sur le cinéma suit le mouvement général de la société.
30Les intellectuels français ont en somme transféré dans le champ des idées théoriques et esthétiques une défense qui était implicitement celle de la production nationale, comme l’a finement noté Richard Abel. L’avenir du cinéma en 1920, en France, était bouché par le cinéma américain. Aller vers le futur signifie pour beaucoup trouver les moyens de rompre cette hégémonie. Alors que d’autres estiment au contraire qu’il vaudrait mieux s’inspirer de son exemple.
5) Deuxième organigramme

31On peut regrouper un deuxième type de débats qui se cristallisent de plus en plus à mesure que l’on avance dans la période. Ils sont schématisés ici par deux autres axes. Le premier porte sur les progrès techniques. Le second remet au centre la position du spectacle cinématographique dans la société et prendra progressivement une couleur plus politique.
32On a vu Moussinac passer de « technique commande » (1924) à « Avenir et technique » (1929), évolution au cours de laquelle, comme l’a noté Richard Abel, on passe de l’enthousiasme techniciste9 à une position plus prudente qui voit dans la technique un instrument neutre en soi. Certes, avance-t-il, « la technique du cinéma n’a fait que se développer de façon admirable », et « quantité de procédés se sont perfectionnés », mais c’est « dans le domaine de l’expression même » (1929). Moussinac a le vif sentiment que ses contemporains croient être parvenus à un palier dans l’évolution. « On s’habitue trop à penser que les conditions matérielles d’existence du cinématographe sont immuables », écrit-il dans le même texte, sentiment qui est corroboré par d’autres témoins10. Suit une page surprenante de lucidité dans laquelle le critique prévoit l’arrivée de la télévision et ses conséquences sur la pratique spectatorielle : « On pourra recevoir chez soi tel film qu’il nous plaira de choisir sur les programmes des divers postes émetteurs du monde » (1929). Mais quelle conséquence en déduit-il ? Celle de la nécessité de fonder « une organisation nouvelle de l’économie nationale et internationale » qui devrait s’inspirer du modèle soviétique.
33Bouquet et Fescourt, au milieu de la décennie, plaçaient encore une relative confiance dans la dimension scientifique et technique de l’invention. « Le cinéma progressera grâce aux savants et aux ingénieurs. » Car il est « d’abord une technique avant de devenir un art, [à l’inverse de la musique ou de la peinture], il n’est pas un art par essence ». Ce n’est pas gagné d’avance, pourtant. « Le cinéma est encore loin de la période des chefs-d’œuvre. » « [Il] devra livrer une grande bataille pour conquérir sa place parmi les arts majeurs » (Bouquet et Fescourt, 1925). Entre les enthousiasmes de Canudo et l’Idée et l’écran, le statut du cinéma semble avoir régressé, en tout cas sur le plan de sa légitimation culturelle.
34On rencontre des positions plus radicales. Jean Cocteau, répondant à l’enquête de René Clair en 1923, commence par une rétrospective dont il tire un bilan négatif. « Le cinéma est dans un cul-de-sac. Le premier jour, comme on était ébloui par l’invention, l’erreur s’est mise en marche. On a photographié du théâtre. Peu à peu ce théâtre est devenu du théâtre cinématographique, mais jamais du cinéma pur. Les progrès ne peuvent être que néfastes. De mieux en mieux : relief couleurs, voix, nous aurons vite un cinéma aussi triste que notre théâtre [c’est lui qui souligne]11. » Cette fois, on peut penser que le cinéma n’a jamais encore existé et que les progrès techniques, si progrès il y a, lui interdiront d’advenir un jour.
35En 1925, dans le contexte de l’apparition du surréalisme, Jean Goudal esquisse à grands traits une théorie de l’évolution des arts dans laquelle il place une étape intermédiaire où ceux-ci exploitent les innovations techniques pour se libérer de la contrainte de la logique. Puis il imagine une autre étape où « les artistes repousseront le support dernier de la technique [pour] mettre en œuvre [...] la matière même qui est à la base de leur art ». Cela, dit-il, lui permet de « faire justice de certaines illusions sur l’opportunité d’adjoindre au cinéma des “perfectionnements” tels que la couleur, le relief, ou quelque synchronisme auditif » (Goudal, 1925). On a un peu l’impression que ces protestations ont un caractère conjuratoire de plus en plus marqué à mesure que la commercialisation des brevets sonores se dessine à l’horizon.
36Les « individualistes » envisagent les progrès du cinéma, qu’ils soient engendrés par l’évolution de la technique ou qu’ils se génèrent eux-mêmes dans l’acquisition d’un langage plus apte à traduire les nuances de la pensée, comme destinés à se mettre au service des ambitions d’artistes qui créeront une œuvre indépendamment des contraintes matérielles et industrielles. C’est une position bien française. Dans les années 1920, elle se traduit par le souhait et la prédiction que l’on s’affranchira des commerçants et des industriels qui pour l’heure plombent la création indépendante. Dulac, Tedesco, Ramain, Vuillermoz, représentent à des degrés divers cette opinion. René Clair a répété à diverses reprises que sa génération était à cet égard une « génération sacrifiée » (1927). Mais il le fait avec une certaine modération, comme s’il s’agissait d’une évolution naturelle et inévitable. En 1923 : « Cet esprit naïf, mystique [représenté par les films américains en particulier] qui est celui de la foule et, par contrecoup, celui des producteurs, ne le maudissons pas. Tous les arts, à leur naissance, en ont subi l’influence. Nous sommes dans “l’époque moyenâgeuse du cinéma”. Attendons la Renaissance, mais ne soyons pas trop impatients ; nous avons encore beaucoup d’erreurs à faire. » En 1927 : « S’il ne meurt pas dans sa jeunesse, le cinéma sera... au fait, que sera-t-il ? Il n’est pas ce qu’il était hier, il ne sera pas ce qu’il est aujourd’hui. Il sera ce qu’en feront les enfants du siècle12 cinématographique. Notre tâche se limite à préparer l’instrument dont ils se serviront demain. »
37On a vu plus haut que Moussinac soumettait les évolutions de la technique aux transformations des structures sociales. Déjà en 1924, il s’appuie sur l’idée, commune à plusieurs penseurs de ce temps, du cinéma comme art des foules. « Les moyens plastiques du cinéma agiront sur les foules de demain avec puissance. L’écran sera à la fois, pour peu qu’on le veuille, une école de force moderne et un foyer d’exaltation lyrique. Il faudra pour cela que des poètes nouveaux aident les savants. Quand ceux-ci auront complété la technique, il ne manquera plus au cinéma que l’âme et la pensée. »
38Bien connus sont les développements d’Elie Faure qui vont dans le même sens. Le cinéma, cette invention insoupçonnée il y a vingt ans, peut, « après avoir transformé le spectacle, agir sur la transformation esthétique et sociale de l’homme même avec une puissance que je crois, pour ma part, supérieure aux plus extravagantes prédictions. Et telle, à mon avis, que je n’hésite pas à y voir le noyau du spectacle commun que réclame l’homme » (Faure, 1922). Il est appelé à ressusciter la communion unanime du théâtre grec, il sera l’équivalent moderne des cathédrales... Faure prophétise l’entrée dans une « civilisation plastique » qui mettra fin à l’individualisme des sociétés modernes. Il fournira « le jeu social le plus utile au développement, dans les foules, du besoin de confiance, d’harmonie, de cohésion ».
39Loin de l’éloquence prophétique d’Elie Faure, mais sur le même thème, Baroncelli se lance lui aussi dans la prospective en 1925. Ce qui l’intéresse dans le futur du cinéma, davantage que ses perfectionnements techniques, c’est la possibilité qu’il représente de constituer une mémoire de l’humanité. C’est un thème auquel il tient. À diverses reprises (1923, 1925), il anticipe l’existence des cinémathèques13. Il projette même son lecteur en 2925 dans l’article « art, science, métier ». L’ubiquité géographique que permet la nouvelle invention va pour lui dans le même sens. « Ce spectacle, mieux que tous les discours et que tous les livres, en même temps qu’il rapproche les diverses classes sociales lorsqu’il rend sensible, sous les différences superficielles, la pauvre argile commune, crée à peu près un nouvel état d’esprit universel, humain » (Baroncelli, 1925).
40Cette dernière utopie pourrait bien avoir elle aussi un caractère apotropaïque. L’universalité du cinéma et son caractère supposé unificateur sont attachés à sa mutité. Certains commencent à le dire en 1925. Baroncelli est de ceux-là. Goudal, lui, défend dans le même sens le noir et blanc. Ainsi se rencontrent pour finir l’axe « technique » et l’axe « social » de mon schéma, tout perpendiculaires que je les aie figurés...
41Le regret d’un mode d’expression qui est menacé se glisse subrepticement sous l’affirmation conquérante (ou amère) qu’il n’est pas encore un art.
42Il faut tout l’enthousiasme et le lyrisme d’un Cendrars pour masquer ce constat désabusé. Lui, en 1926, croit toujours que la photographie et le cinéma représentent la troisième révolution mondiale (la première était le miracle grec, la deuxième l’invention de l’imprimerie). Il y rassemble sous un habillage prophétique tous les thèmes que nous avons rencontrés : science et art, défense du silence et du noir et blanc, revendication du cinéma comme un langage, vocation universaliste du spectacle, potentialité révolutionnaire prêtée au nouveau mode d’expression. (Et même la revendication nationaliste qui se love sous le manifeste futuriste.)
« TROISIÈME RÉVOLUTION MONDIALE. Et voici Daguerre, un Français, qui invente la photographie. Cinquante années plus tard le cinéma était né. Renouveau ! Renouveau ! Éternelle révolution. Les derniers aboutissements des sciences précises, la guerre mondiale, la conception de la relativité, les convulsions politiques, tout fait prévoir que nous nous acheminons vers une nouvelle synthèse de l’esprit humain, vers une nouvelle humanité et qu’une race d’hommes nouveaux va paraître. Leur langage sera le cinéma. Regardez ! Les artificiers du Silence sont prêts. L’image est aux sources primitives de l’émotion. On a essayé de la capter derrière les formules artistiques désuètes. Enfin le bon combat du blanc et du noir va commencer sur tous les écrans du monde. Les écluses du nouveau langage sont ouvertes ; Les lettres du nouvel abécédaire se bousculent, innombrables ; tout devient possible, l’Évangile de Demain, l’Esprit des Lois Futures, l’Épopée Scientifique, la légende Anticipatrice, la Vision de la Quatrième Dimension de l’Existence, toutes les Interférences. Regardez ! La Révolution. »
43On le voit donc : entre 1918 et 1929, le sentiment général est que le cinéma n’a pas encore vraiment commencé. Y aura-t-il quelque chose après le cinéma ? À cette époque, la question serait plutôt : le cinéma adviendra-t-il un jour ? Ou mourra-t-il avant d’avoir dit son premier mot ? La déception que l’on éprouve à l’égard du présent est à la mesure de la confiance plus ou moins indécise que l’on accorde à son futur. Seuls quelques rares esprits positifs à la sensibilité plus historique, comme Bouquet, Fescourt ou Clair, ont l’intuition que quelque chose du cinéma a déjà existé.
44On aboutit à cette attitude masochiste qui empêche de porter une appréciation équilibrée sur la production présente dans l’attente de celle qui devrait venir. René Clair l’a formulé simplement : « Nous n’aimons pas tant le cinéma pour ce qu’il est que pour ce qu’il sera » (1925). L’examen attentif des textes abolit l’impression que l’on pouvait avoir a priori que les années 1920 affichaient un optimisme sans faille quant à l’avenir du cinéma. Bien au contraire, elles sont déjà marquées par cette « inquiétude ontologique » dont parle ici même Luc Vanchéri.
45Cette situation paradoxale évoque celle qu’a diagnostiquée récemment Francesco Casetti en parlant des mutations actuelles : le cinéma, en tant qu’entité, – ce que Roger Odin propose d’appeler « cinéma » (entre guillemets), cet « objet imaginaire construit par l’espace social et doté d’une présence telle que l’on a pu croire (au moins pendant un temps) à son existence autonome » –, n’a peut-être jamais existé14. Sa position en tant qu’art central du xxe siècle, reconnue a posteriori, fut sans cesse repoussée dans un espace utopique par les acteurs de son histoire.
Bibliographie
Sources primaires (en chronologie)
Canudo Riciotto, « La Naissance d’un sixième art », Les Entretiens idéalistes, t. XLXI, 25-10-1911 [repris d’un texte italien de 1908].
Delluc Louis, « La naissance du cinéma ou la naissance de l’amour du cinéma », Le Film, 1918.
Delluc Louis, « L’art du cinéma », Le Film, 1918.
L’Herbier Marcel, Hermès et le silence, 1918.
Delluc Louis, « Le cinéma existe », Comoedia illustré, 05-11-1919.
Moussinac Léon, « Le Lys brisé », Le Mercure de France, fév. 1921.
Canudo Riciotto, « L’Amour de l’art », nov. 1921.
Canudo Riciotto, Le Manifeste des Sept arts, 1922 (nov.).
Faure Elie, « De la cinéplastique », L’Arbre d’Eden, 1922.
Epstein Jean, « Le cinématographe vu de l’Etna », 1923.
Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie », conférence au Salon d’automne 1923.
Baroncelli Jean de, « Le cinéma n’est pas “un” art », Comoedia, 06-01-1923.
L’Herbier Marcel, « Le cinématographe contre l’art », conférence au cercle international des étudiants au Collège de France, juin 1923.
Clair René, « Don Juan et Faust », Le Théâtre et Comoedia illustré, fév. 1923.
Cocteau Jean, réponse à l’enquête de René Clair dans Le Théâtre et Comoedia illustré, 1923, repris (?) dans la Revue littéraire, mars 1923.
Dulac Germaine, « Les procédés expressifs du cinématographe », Cinémagazine 04-07-1924.
Moussinac Léon, «Technique commande », Gazette des sept arts n° 2 et 3, 25-01 et 10-02-1924.
Moussinac Léon, Naissance du cinéma, 1925.
Baroncelli Jean de, « Le cinéma au service d’une humanité meilleure », Les Cahiers du mois 16/17, 1925.
Baroncelli Jean de, « Art, science, métier », Comoedia, 28-02-1925.
Epstein Jean, « Pour une avant-garde nouvelle », Cinéma/ ciné pour tous 29,
15-01-1925.
Goudal Jean, « Surréalisme et cinéma », La Revue hebdomadaire, fév. 1925.
Clair René, « Cinéma et surréalisme », Les Cahiers du mois, 16/17, oct. 1925.
Feyder Jacques, « Transposition visuelle », Les Cahiers du mois 16/17, spécial cinéma 1925.
Epstein Jean, « L’objectif lui-même », Cinéa-Cine pour tous, 15 janv. 1926.
Cendrars Biaise, L’ABC du cinéma, 1926.
Bouquet J.-L. et Fescourt Henri, L’Idée et l’écran, 1925-1926.
Levinson André, « Pour une poétique du film », 1927.
Clair René, « Les enfants du siècle », Le Cinématographe contre l’esprit, éditions Cinémagazine, 1927.
Moussinac Léon, « Avenir et technique », Panoramique du cinéma, 1929.
Bibliographie d’étude
Albéra François et GILI Jean A., Dictionnaire du cinéma français des années vingt, 1895, numéro spécial, AFRHC/Cineteca di Bologna, 2001.
Baroncelli Jacques de, Écrits sur le cinéma, suivis de Mémoires, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1996.
Bouquet J.-L. et Fescourt Henri, L’Idée et l’écran, 3 fascicules, Paris, Imprimerie G. Haberschill et A. Sergent, 1925, réédité dans la revue Archives n° 99, Perpignan, 2007.
Canudo Riciotto, L’Usine aux images, édité par J.-P. Morel, Paris, Arte/Septième art, 1995.
Casetti Francesco, L’Occhio del Novecento : Cinema, esperienza, modernità, Milano, Bompiani, 2005.
Cendrars Blaise, L’ABC du cinéma, réédition Ramsay, Paris, 1995.
Clair René, Réflexion faite, notes pour servir à l’histoire de l’art cinématographique de 1920 à 1950, Paris, Gallimard, 1951.
Clair René, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1970.
Delluc Louis, Écrits cinématographiques I : Le Cinéma et les cinéastes, LI : Cinéma et Cie, édité par Pierre Lherminier, Paris, 1985.
Epstein Jean, Écrits sur le cinéma t. 1 : 1921-1947 ; t. 2 : 1947-1953, Paris, Lherminier « cinéma club », 1974.
Faure Elie, Fonction du cinéma, de la cinéplastique à son destin social, Paris, Médiations, 1963.
Ghali Nourredine, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, idées, conceptions, théories, Paris, Expérimental, 1995.
L’Herbier Marcel, Intelligence du cinématographe, Paris, Correa, 1946.
Moussinac Léon, L’Age ingrat du cinéma, Paris, les Éditeurs français réunis, 1967.
Virmaux Alain et Odette, Les Surréalistes et le cinéma, Paris, Seghers, 1976.
Notes de bas de page
1 Voir par exemple Christian Belaygue (dir.), Du muet au parlant. Rencontres cinématographiques d’Avignon, Toulouse, éd. Milan, 1988 ; La révolution du parlant, vue par la presse française, Roger Icart, Institut Jean Vigo et Centre national des Lettres, Perpignan, 1988, p. 235.
2 Il faut noter que les historiens qui ont étudié ce corpus ont généralement fait fi de la chronologie, privilégiant les idées des auteurs dans une approche synchronique. Exception : Richard Abel, French Film, Theory and Criticism 1907-1939, A History/Anthology, vol. I : 1907-1929, vol. II : 1929-1939, Princeton University Press, 1988, livre dont on ne dira jamais assez qu’il n’a pas d’équivalent en français.
3 Le précieux livre de Nourredine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, idées, conceptions, théories, Paris, Expérimental, 1995.
4 Pour ne pas multiplier les appels de note, je fais suivre le nom de la référence de date qui renvoie à la liste bibliographique en fin d’article.
5 Je ne reprends pas ici ses schémas, somme toute assez connus (Le Manifeste des sept arts, repris dans L’Usine aux images, édité par J.-P. Morel, Arte/Septième art, 1995, p. 162-164). Il est curieux de noter qu’au moment de la filmologie, Etienne Souriau refera pour son compte le même effort (L’Univers filmique, Paris, Albatros, 1954), comme si chaque nouvelle naissance théorique impliquait d’assigner au cinéma une nouvelle place...
6 Maurice Bardeche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Denoël et Steele, 1935. J’ai commenté ce texte dans la contribution : « Périodes ? ou écoles nationales ? Histoire ? ou géographie ? », dans Le Età del cinema/The Ages of cinema, XIV Convegno Internazionale di Studi sul cinema/XIV Film International Studies Conference, a cura di Enrico Biasini, Roy Menarini, Federico Zecca, Dip. to di Storia e tutela di bieni culturali Universita degli Studi di Udine, Edizione Forum, 2008, p. 283-296.
7 Émile Vuillermoz, Le Temps, 1918.
8 Très européocentriste, on l’aura noté, même chez un homme de gauche comme Elie Faure.
9 Il faudrait citer ici l’intégralité des quatre pages lyriques de la première version de Naissance du cinéma (1924, repris dans L’Age ingrat du cinéma, Paris, les Éditeurs français réunis, 1967 p. 56-63) : « La technique s’enrichit avec une rapidité et une puissance qu’aucun art ne connut jamais. Chacun en est serf », affirme-t-il, et après avoir annoncé « demain, le relief », « demain, la couleur », et d’autres nouveautés, il téitère l’affirmation : « Ceci nous démontre une fois de plus que les progrès du cinéma-art sont liés aux progrès de la technique », avant de se lancer dans une péroraison épique : « Je crois que le cinéma devancera quelque jour la littérature et occupera la première place » [...] il « recueillera ainsi l’héritage et tout le connu et l’inconnu de l’univers dans un grand geste de tendresse. De là notre attente passionnée, notre émotion en présence des découvertes qui perfectionnent sa technique et accroissent son domaine d’exploration... ».
10 René Clair par exemple qui écrit en 1970 « il semble difficilement croyable aujourd’hui qu’en 1926, on pensait que le cinéma allait demeurer silencieux » (Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, NFR, coll. « Idées », 1970, p. 155).
11 L’évolution à rebours imaginée par Cocteau préfigure celle formulée ironiquement par Giono (cf. exergue). On peut voir dans cette récurrence une illustration du « complexe de l’écrevisse » repéré par Umberto Eco, me souffle Maxime Scheinfeigel (voir Umberto Eco, « La marche de l’écrevisse », in À reculons, comme une écrevisse, Guerres chaudes et populisme médiatique, trad. M. Bouzaher, M. Fusco, P. Laroche, D. MÉnard et R. Nigro, Grasset, 2006, p. 7-13).
12 Référence ouverte au livre de Musset, trahissant le sentiment largement partagé qu’on vit une nouvelle révolution romantique et qu’on attend fiévreusement sa bataille d’Hernani.
13 On doit rappeler que l’idée n’était pas nouvelle. Cf. les deux manifestes de Boleslaw Matuszewski en 1898, désormais accessibles grâce à la réédition de ses Écrits cinématographiques, AFRHC/La Cinémathèque française, 2006.
14 Francesco Casetti, « Theories, Post-Theories, Neo-Theories : Changes in discourses, Changes in Objects », in CinemaS, vol. 17, n° 2-3, « La théorie du cinéma enfin en crise », Roger ODIN (dir.), Québec, Printemps 2007, p. 33-45, partic, p. 37-39 « An Object That Never Existed » ; du même, L’Occhio del Novecento : Cinema, esperienza, modernità, Milano, Bompiani, 2005, introduction.
Auteur
-
François de La Bretèque
François Amy de la Bretèque est professeur de cinéma à l’université Paul Valéry-Montpellier 3, membre du RIRRA21 (Représenter, inventer la réalité, du romantisme à l’aube du xxie siècle)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
