Préface

« L’art sulpicien (donnons-lui ce nom), qui est affreux à force d’être joli, c’est entendu, n’en a pas moins un sens profond, et même émouvant, il répond aux aspirations d’un grand nombre de chrétiens accomplis, il a la vertu de ce qui vit. Ces statuettes de plâtre peint et doré, ces menues icônes, ces petits talismans entourés de dentelle en papier sont oints de tendresse, et n’est-ce pas l’essentiel ? Ce ne sont pas de négligeables objets. On les collectionnera, je tiens à l’annoncer pour prendre date, comme aussi les daguerréotypes1. »

1La prédiction d’Henri Focillon en 1926 s’est amplement réalisée pour les images pieuses dont on ne compte plus les collectionneurs2, elle est plus difficile à appliquer à la statuaire d’église, moins maniable, plus complexe à conserver et plus liée encore que ses sœurs de petits formats, ou les vignettes de papier, dont les usages sont principalement domestiques, aux effets des évolutions postconciliaires sur le décor des lieux de culte. Et pourtant l’auteur de Vie des formes (1934) n’a pas tort de voir, au-delà d’une joliesse qui les dessert et suscite à l’envi les reproches de fadeur et de mièvrerie, la valeur symbolique de ce peuple de statues. Elles ont habité des décennies durant nefs, sanctuaires, chapelles et oratoires venant meubler de leurs sourires trop doux et de leurs couleurs chatoyantes un merveilleux chrétien. Dans les années cinquante, François Mauriac l’évoque en ces termes : « les vierges bleues, les Sacrés-Cœurs roses, les saints Joseph chocolat appartenaient pour moi à ce monde enchanté de l’enfance catholique où le ciel visite familièrement la terre. […] Qui était la plus belle, la Vierge de Lourdes aux mains unies, ou l’Immaculée Conception aux mains ouvertes ? Nous en disputions3. »

2Parce que cette époque est désormais lointaine, peut-être est-il plus aisé d’observer cette vaste production avec la distance critique mais aussi l’empathie nécessaire à la mise en perspective historique. C’est à vrai dire par la pratique que Pauline Carminati a découvert cet univers dont l’exotisme s’est substitué à la familiarité de naguère. La jeune restauratrice de sculptures, diplômée de l’École supérieure des beaux-arts de Tours, s’était tout d’abord intéressée à la restauration des momies, sujet sur lequel elle a publié quelques articles notamment dans la revue Technè et la Revue des musées de France. Puis, en répondant à une commande pour le carmel de Lisieux, elle prend conscience du contraste entre l’importance numérique de la statuaire religieuse de série et le dédain dans lequel elle est tombée. Elle en découvre la variété à travers la diversité des types d’un monde moins homogène qu’il n’y paraît, mais aussi la qualité au sens du métier, du choix des matériaux, de la finition et de l’adaptation au décor environnant, sans oublier la puissance commerciale d’un secteur qui a fait vivre une véritable industrie et touché par l’exportation tant l’Afrique que l’Amérique latine.

3Quelles que soient l’ampleur et l’origine de ce dédain sur lequel l’ouvrage apporte des précisions, ce champ d’étude, longtemps négligé par les approches universitaires, demandait à être abordé avec rigueur, au-delà des stéréotypes. Pour restituer cet univers foisonnant, Pauline Carminati prend pour fil le parcours d’un éditeur qu’elle s’attache à situer dans un contexte historique tant artistique et religieux qu’économique et technique, en faisant preuve d’une grande ténacité dans l’exploration des archives et d’une réelle ingéniosité pour contourner les difficultés et trouver les sources nécessaires.

4Issue d’un atelier de moulage fondé à Paris au tournant du xix^e siècle, la maison Raffl fut sans doute par son envergure, et par l’absorption successive de nombre de ses concurrents, l’entreprise française la plus importante de ce secteur. Sa longue période d’activité offrait ainsi la possibilité d’embrasser l’évolution de la statuaire religieuse sur un siècle et demi, et de poser les jalons d’une histoire qui se déploie entre le Concordat et le concile Vatican II. Un premier mérite de ce regard attentif est de sortir cette statuaire du ghetto des dévotions préconciliaires et du débarras des sacristies pour la réinsérer dans l’histoire de la sculpture, et plus particulièrement dans l’économie générale de la statuaire d’édition et dans celle du multiple au xix^e siècle. Celle-ci fait depuis une trentaine d’années l’objet de recherches stimulantes dans la continuité desquelles cette enquête s’inscrit. Or, par-delà certaines analogies, les différents types d’éditeurs se distinguent les uns des autres et le modèle de l’un ne s’applique pas à tous. S’il est fait référence aux importantes études sur les fabricants de bronze et les fondeurs de fer, l’ouvrage montre également que les fabricants de statues religieuses ne répondent pas aux mêmes besoins et ne s’adressent pas au même public, ce qui entraîne des différences significatives de fonctionnement au niveau de la conception et de la gestion des modèles, de la fabrication des exemplaires et des stratégies commerciales.

5Mais il fallait encore situer finement le contexte de l’histoire religieuse, afin de comprendre tant les attentes des fidèles que les prescriptions des théoriciens de l’art chrétien. À la suite de Montalembert puis de Didron, les manuels destinés aux curés prônent la référence médiévale et le néogothique contre le « paganisme » de l’art de la Renaissance et influencent le choix des modèles. À partir de phénomènes majeurs tels que le culte marial, la romanisation de la catholicité, les liens entre piété et patriotisme, Pauline Carminati précise les conditions de la mise en images des principales dévotions du temps. Elle montre surtout que loin d’avoir été un secteur marginal abandonné aux pratiques « populaires » (terme dont il est opportunément rappelé à quels débats historiographiques il a donné lieu), cette statuaire, qui rencontre les aspirations de toutes les couches de la société, a reçu des encouragements manifestes de la part du magistère. L’analyse de l’exposition romaine de 1870 en donne la preuve et met en évidence, notamment sous le pontificat de Pie IX, une politique de diffusion par l’estampe et la sculpture d’une iconographie nouvelle liée à la promotion de dévotions à l’Immaculée conception, au Sacré Cœur, ou à saint Joseph. Cette piété se trouve mobilisée dans une entreprise de rechristianisation de la société. Parmi l’étude de quelques cas particulièrement représentatifs, l’exemple de la Vierge de Lourdes permet de cerner avec précision les rapports entre l’œuvre d’un sculpteur de renom, les souhaits des fidèles, et les contraintes ou les opportunités qu’offre la statuaire d’édition. Ainsi la statue de Fabisch de 1864, qui déçoit en partie Bernadette Soubirous, vient-elle prendre place au milieu d’une prolifération de réinterprétations ou de variations parmi lesquelles le modèle de Raffl rencontre un vif succès, non sans susciter d’intenses débats d’ordre esthétique sur la polychromie ou sur les références stylistiques. De nombreuses citations émanant non seulement des revues savantes et des comptes rendus des expositions universelles mais encore des catalogues d’éditeurs ou des bulletins paroissiaux patiemment dépouillés témoignent de la vivacité de ces réflexions sur les principes d’un art adapté au plus grand nombre des chrétiens.

6Les critiques n’ont cependant jamais manqué ; elles ont accompagné depuis les origines cette production de grande diffusion. Certains ecclésiastiques ont bien souvent devancé les plumes célèbres de Bloy, de Huysmans ou de Zola, et le terme « sulpicien », en relation avec les fabricants du quartier Saint-Sulpice, a pris un sens péjoratif dans la grande presse dès le début des années 18904. Ces aspects ne sont pas éludés et apparaissent au cœur des derniers développements consacrés au « crépuscule des idoles » en écho à diverses polémiques suscitées par le décor des églises de la Reconstruction au lendemain de la Première Guerre mondiale. Pauline Carminati explore ici les tentatives de renouveau de l’art chrétien encouragées par Maurice Denis, George Desvallières et les Ateliers d’art sacré5 pour lutter contre l’art de série et donner des chantiers aux artistes. Or, certains d’entre eux vont paradoxalement recourir aux mêmes techniques et à la mise en place d’une autre statuaire d’édition. Ainsi les initiatives de Louis Rouart et de « L’Art catholique », dont elle précise l’apparition en 1911, permettent de voir comment s’organise la concurrence lors des dernières décennies de la maison Raffl, qui subsiste sous la dénomination de « La Statue religieuse ». Quelles qu’aient été les ambitions et les limites de ces formes nouvelles, elles se heurtent plus profondément à un changement de paradigme dont les prémisses apparaissent dès les années vingt et qui devient manifeste après Vatican II. L’un des très grands mérites de la thèse de Pauline Carminati est ainsi d’avoir su restituer de manière exemplaire et dans sa diversité un univers tant matériel que spirituel où, selon les mots de Maurice Denis dans ses Nouvelles théories, l’on croyait fermement qu’« une église peut se passer de peinture, elle ne se passe pas de statues. La piété des fidèles en réclame pour chaque dévotion6 ».