Numérique le cinéma, et alors ?
p. 25-35
Texte intégral
1Envisager un éventuel après du cinéma implique de considérer un double devenir. Il s’agit de se demander ce que le cinéma devient après l’apparition de technologies qui remettent en cause sa nature mais cela implique également de se demander ce que le cinéma a influencé et influence hors de lui-même. Au cœur de ce double devenir, les dernières technologies semblent former l’axe commun d’un mouvement qui serait à la fois d’introspection et d’expansion. La face interne de ce geste serait celle du cinéma se repensant à l’aune du numérique ; la face externe serait celle de la dispersion du cinéma vers de nouveaux espaces (galeries, musées, arts de la scène, arts de la rue...)1 L’exposition Correspondances2, qui a mis à jour des liens entre Abbas Kiarostami et Victor Erice, témoigne de ce double devenir du cinéma. Si le numérique est susceptible d’écarter le cinéma de lui-même, nous verrons que l’enjeu de ce double devenir réside surtout dans un déplacement des rapports de la pensée et de l’image et dans la mise en place de nouveaux modes de pensée filmiques.
2Depuis sa rencontre avec les technologiques digitales, le cinéma a franchi des barrières techniques et esthétiques indéniables. Même si le numérique introduit un nouvel ordre visuel dans le monde de l’image et qu’il crée une rupture importante, nous pouvons penser a posteriori que les images du siècle précédent ont pressenti, amorcé, préparé et pensé ce que l’informatique permet aujourd’hui au cinéma. Le numérique introduit une rupture radicale dans l’histoire de la représentation. À ce sujet, deux thèses semblent se contredire. D’une part, celle de Lev Manovich3 pour qui les dernières technologies ne sont rien de moins ni de plus que la synthèse de deux inventions techniques datant des années 1830. En effet, les travaux de Daguerre sont contemporains de la mise en place du procédé d’analyse mécanique par Charles Barbagge et Ada Lovelace qui va donner naissance à l’informatique. Pour Manovich, le numérique est l’héritier direct de cette double filiation. L’histoire de la photographie et celle des ordinateurs vont permettre à toutes les formes culturelles (musique, littérature, spectacle) d’entrer peu à peu dans la pratique informatique4. Edmond Couchot5 considère pour sa part que la technologie digitale est sans relation avec les progrès techniques apparus depuis l’invention de la photographie et ne les prolonge en aucune manière. Pour E. Couchot, le passage d’une logique de la représentation optique à une logique de la simulation numérique aboutit à un paradoxe évident. Effectivement alors que tout le parcours de l’histoire de l’image se développe autour de « l’adhérence au réel » telle que Roland Barthes l’a définie, le numérique propose une logique dans laquelle la seule réalité préexistant à l’image est une matrice mathématique. Le paradoxe réside dans la capacité du numérique à simuler la représentation, à simuler l’analogique. Le réel que nous montre l’image n’a pourtant plus de référent ni de substrat matériel.
3À partir de ce renversement qui, s’il s’inscrit dans une continuité technologique selon la théorie de Manovich, constitue cependant une vraie réforme idéologique, la nature des images et à travers elle, la nature du cinéma tend nécessairement à se modifier.
4Les dernières technologies ont permis au cinéma de systématiser des expériences du montage argentique et ainsi de radicaliser certains paramètres (se libérer du rapport ontologique au réel au profit des puissances du faux, approfondir le travail de la surface, démultiplier la déconstruction de l’espace et du temps). La force du support numérique est d’intégrer dans son principe matériel des capacités de figuration spatio-temporelles qui relevaient pour le cinéma argentique de l’ordre des possibles. Même si « de l’image cristal à l’image flux, [...] on a assisté à l’émergence d’une culture mutante du virtuel qui bouleverse le réel6 », ces innovations technologiques ou esthétiques font pourtant corps avec l’extraordinaire tourbillon que le cinéma a introduit dans l’histoire de la représentation. Créer des espaces sans territoire et des temporalités prismatiques (ce que G. Deleuze a défini par les notions de déterritorialisation et d’image cristal) fait partie du potentiel filmique acquis par le cinéma moderne. Désormais, la linéarité de la bobine et la vectorisation des mouvements ne font plus obstacle pour les œuvres tournées et/ou montées en numérique. Après avoir vu le cinéma glisser du registre de l’image-mouvement vers celui de l’image-temps, nous sommes passés du registre « de l’image cristal à l’image flux »7 dans une esthétique « post-deleuzienne » (Buci-Glucksmann). Ce passage est indissociable du double devenir du cinéma.
5Dans l’exposition Correspondances, il apparaît avec évidence que la pensée du cinéma se déploie dans les autres pratiques artistiques d’Abbas Kiarostami ou de Victor Erice. Le travail photographique ou les installations de ces deux artistes semblent permettre de confirmer et d’approfondir des intuitions plastiques sur lesquelles le cinéma ne pouvait pas forcément leur permettre de s’attarder8. Leurs films sont exposés sous formes de séquences choisies, agencées comme un dialogue mettant à jour les correspondances entre les deux auteurs. Le point de convergence de l’exposition s’organise autour d’une série de lettres filmées que les deux cinéastes échangent depuis avril 2005.
6Abbas Kiarostami fait partie des cinéastes qui décloisonnent les pratiques artistiques. Publicité, scénario, montage, photographie, peinture, poésie, théâtre, menuiserie, installations vidéo et films, ses activités se nourrissent mutuellement. Kiarostami affirme que la technique n’a aucune influence sur son travail et qu’il a adopté l’outil numérique juste pour la liberté et l’indépendance qu’il lui offre. Le moment où Kiarostami s’empare de ce médium n’est pourtant pas anodin. À la fin des années 1990, il explore des moyens d’expression autres que le cinéma. Il a clairement fustigé le poids d’une équipe traditionnelle de cinéma dans Le Vent nous emportera et il s’est tourné de manière plus marquée vers des arts plus intimes comme la photographie ou l’écriture poétique9. En 1999 son travail photographique est exposé pour la première fois en France. C’est aussi le moment où un premier recueil de poésies est édité en Iran puis traduit en Europe et aux États-Unis10. Le goût du paysage et celui de la poésie qui était si prégnant dans ses films depuis 1987 (Où est la maison de mon ami ?) sont ainsi explorés en dehors du cinéma. Poésie et photographie lui permettent très probablement de se libérer des contraintes de la production filmique et de retrouver une solitude créatrice nécessaire. C’est donc à ce moment assez particulier dans une carrière de cinéaste que Kiarostami commence à utiliser le numérique (pour le tournage & ABC Africa en 200011) et à penser le cinéma en termes d’installation.
7Le cinéma d’Abbas Kiarostami offrait probablement un terrain déjà propice à l’utilisation du numérique. En 1997, l’introduction d’un appendice vidéo à la fin du Goût de la cerise remettant en cause la linéarité du récit et la vraisemblance cinématographique était un premier indice du basculement du cinéaste en dehors du domaine narratif représentatif. Cet épilogue a été beaucoup commenté ; je voudrais souligner d’autres éléments qui formaient déjà dans ses films un terrain favorable aux principes des dernières technologies.
8Le premier de ces éléments est un point de contact à la fois lointain et majeur puisqu’il s’agit de la question de la simulation. Abbas Kiarostami ne fait pas partie des cinéastes qui créent un monde virtuel. Il aime au contraire à répéter que le cinéma et la vie sont une seule et même chose et que parler du cinéma, c’est parler de la vie. Cependant la relation de ses images au réel demeure problématique12. Depuis Close up en 1990, Kiarostami réinvente l’idée du réalisme cinématographique : le redoublement du réel s’accompagne pour lui d’un puissant geste de résistance au réel. Ce travail met subtilement à jour un usage du faux, plus vrai que le vrai, en relation avec le principe numérique de simulation. Le rapport d’adhérence au monde réel repose sur une adhérence simulée. Les effets de jaillissement du réel dans l’image sont d’ailleurs souvent des imitations contrefaites. Utiliser un médium dont le principe rejette le rapport indiciel à la réalité apparaît donc comme une évidence dans la démarche de Kiarostami.
9La deuxième accointance de son cinéma avec le numérique est une volonté de rendre l’image autonome par rapport à son auteur et à son spectateur. Depuis Le Goût de la cerise, Kiarostami tend à construire un discours filmique qui suture de moins en moins l’énonciation. L’introduction de trous dans le récit ou dans le montage, des contrechamps absents, des lacunes jamais comblées assignent au spectateur une position inconfortable. En effet, par moments, le film nous met à distance, selon un procédé presque brechtien, qui va jusqu’à nous rejeter hors de l’œuvre, comme pour nous faire savoir que les images ne sont pas faites pour satisfaire notre regard mais pour exister en tant que telles. Ce principe sera particulièrement à l’œuvre dans ses installations vidéo. Sleepers13 et Ten minutes older14 sont projetés au sol dans un espace où le spectateur n’est pas tenu de rester. Dans Sleepers, le couple de faux dormeurs poursuit sa fausse nuit en présence comme en l’absence de spectateurs. Dans Ten minutes older le spectateur ne reste que quelques instants autour de ce plan projeté au sol sans attendre nécessairement la fin de cette vidéo d’une dizaine de minutes. L’importance du point de vue se déplace ainsi considérablement. Avec l’usage de la vidéo numérique, la position du cinéaste se déplace aussi. La caméra enregistre seule des images que le réalisateur contrôle a minima. L’image prend ainsi son autonomie par rapport à son spectateur comme par rapport à son auteur. Elle n’est donc plus ce qui définit un regard assignable. L’image devenue numérique reste une catégorie d’objet et une catégorie de pensée, elle reste une force, une catégorie douée de « puissance » (Louis Marin) mais elle se libère de son point d’apex et de la signification symbolique du point de vue. C’est cette extraordinaire autonomie de l’image numérique qui parfois effraie. L’image devenant libre, indépendante, véritable chose en soi. Libérée de l’intentionnalité et de la dextérité de l’auteur, elle modifie du même coup le travail de l’exégèse. Cela est particulièrement évident dans les installations vidéos où le spectateur n’est plus pris en charge par les images. Le contenu sémantique du point de vue disparaît au profit du visuel ; l’image n’est plus nécessairement destinée à, ou, configurée par un regard.
10Enfin le troisième indice d’une complicité du cinéma de Kiarostami avec les dernières technologies réside dans le traitement de la temporalité dans les films. Deux figures de son cinéma s’articulent ici : la prolongation des plans et la question de la fin des films. Kiarostami témoigne d’une volonté permanente de prolonger les plans au-delà de la durée traditionnelle15 et de ne pas achever ses films. La prolongation du plan joue d’une mise à l’épreuve de la patience filmique ; quant à la fin ouverte des films, c’est la patience du spectateur qu’elle éprouve16. Refuser de couper un plan ou de fermer un récit est une manière indirecte de prolonger le film au-delà de la fin nécessaire de la bobine argentique, mais c’est aussi une manière de poser la question de l’infini. La vidéo numérique offre un support potentiellement sans fin. Or on peut constater, en paraphrasant Wittgenstein, qu’un support potentiellement infini n’a pas de fin à l’infini, il n’a pas de fin du tout17. Et Kiarostami est un cinéaste qui a tendance à refuser de finir ses plans, ses films. Le numérique renvoie donc aussi pour lui à une posture à la fois philosophique et stylistique déjà ancienne.
11Principe de simulation, autonomisation de l’image et ouverture à une éventualité sans fin irriguent donc déjà le cinéma de Kiarostami au moment où il fait connaissance avec la technologie numérique. Le passage au numérique se fait donc sans heurt, ni difficulté. Son cinéma en exploite les caractéristiques techniques (réduction de l’équipe technique, durée des prises de vue, autonomie de la caméra) tout en s’orientant simultanément vers des pratiques d’exposition.

Correspondance n° 2 de Abbas Kiarostami à Victor Erice (Mashad, 2005, © Kiarostami)
12Dans la série des correspondances, Abbas Kiarostami et Victor Erice se parlent de leurs films respectifs. Ils se racontent des histoires, des fables amicales, des souvenirs de voyage et donnent des prolongations imaginaires au travail de l’autre. Ces films ont tous été conçus dans le but d’être exposés.
13La réponse de Kiarostami au premier film d’Erice est assez mystérieuse. Pendant de longues minutes, des taches de noir et de blanc voyagent à la surface de l’écran avant que le spectateur ne puisse identifier ce qu’il voit. Un corps mouvant, instable, animé de mouvements internes bruisse de sons caverneux. Des zones de poils blancs et des zones de poils noirs dessinent une carte de géographie en mouvement. Il faut attendre que la caméra s’éloigne un peu avant de comprendre qu’il s’agit d’une vache. Alors que cette vache est finalement cadrée en plan d’ensemble, une main s’empare de son image et la retourne, révélant ainsi une carte postale au dos de laquelle Kiarostami adresse un mot à son ami espagnol. Tous ces plans animés, tous ces mouvements et jeux de surface, ces détails charnels longuement décrits n’étaient que le dos d’une carte, son recto18.
14Si le numérique crée une rupture radicale dans le monde de la représentation tout en confirmant certaines intuitions de cinéastes, les déplacements qu’il provoque concernent avant tout nos modes de pensée. Nous ne répondrons pas ici à la question de savoir ce que penser veut dire. Nous voulons juste rappeler que Gilles Deleuze a mis à jour deux régimes de pensée filmique : dans le premier, l’image produit « un choc sur la pensée, communique au cortex des vibrations, touche directement le système nerveux et cérébral ». Le cinéma pense ainsi en passant de l’image à la relation mentale, c’est le régime de l’image-mouvement19. Dans le second modèle, le schéma se renverse : le cinéma pense désormais en passant de la relation mentale à l’image. L’articulation des plans ne construit plus le film comme ensemble totalisant, mais les ruptures du montage ou les disjonctions du son et de l’image créent des raccords problématiques20. Dans le régime de l’image-temps, ce sont ces connexions déroutantes, perçues comme des relations mentales, qui déterminent désormais l’enchaînement problématique des images. Le cinéma introduit ainsi une pensée qui serait de l’ordre du « dehors » (Maurice Blanchot) dans le fonctionnement même du film. Avec la vidéo, l’image d’un film peut être traitée non comme un vecteur linéaire mais comme un flux continu.
15Devenant numérique, le cinéma maintient les acquis de l’argentique et de la vidéo. L’inscription physique d’une empreinte lumineuse y est remplacée par une matrice mathématique. Bien que l’interstice entre les photogrammes soit supprimé par la simulation mathématique, les figures du montage sont maintenues. En effet, les deux régimes deleuziens de l’image ne sont pas déniés. Une image peut toujours produire un choc sur la pensée et une disjonction peut toujours porter la trace d’un dehors indécidable. Cependant, le film est désormais basé sur un modèle technique à la fois continu et stratifié plus proche de celui de la conscience. Il repose sur un continuum, un signal permanent, un flux de données. Ce flux est potentiellement sans fin, potentiellement superposable, retournable, manipulable. Le film devient un flux continu auquel s’ajoute des possibilités de stratification et de lien hypertexte. À l’axe de perception linéaire des images s’ajoute une épaisseur presque physique. La carte postale digitale nous suggère que le numérique donne une nouvelle place au sujet de la pensée filmique. Aux propositions de Gilles Deleuze (« j’éprouve par l’image, donc je pense » et « je perçois quelque chose qui pense entre les plans ») le numérique offre un lieu d’expansion : il implique une énergie qui traverse littéralement les images, les relie mais qui est aussi susceptible de les arracher à leur position, de les décomposer, de les transformer en autre chose que ce qu’elles semblent être. Il ne s’agit plus seulement de produire de la pensée ou de l’indécidable (les gros plans descriptifs de la vache font se lever la pensée en nous mais leur montage est suffisamment problématique pour infirmer une perception organique de cette vache) mais aussi d’éprouver le désir d’incertitude de l’image, de ressentir sa puissance d’ambiguïté.
16Ainsi cinq constats se dégagent de la pratique numérique d’Abbas Kiarostami. Numérique, le cinéma confirme ce qu’il a été (art du temps et du mouvement). Il se défait de ce qui l’encombre (l’adhérence au réel, le point de vue). Il expérimente de nouvelles possibilités (autonomie de l’image, travail des surfaces). Il intègre des modes de pensées qui appartenaient à des domaines non filmiques (ici l’échange de cartes postales). Mais surtout il en invente de nouveaux qui trouveront aussi leur prolongement hors du cinéma. S’il déplace le sujet de la pensée, le numérique n’offre-t-il pas à la pensée un extraordinaire milieu ?

Victor Erice, Correspondance n° 5, Le berger, 2006
17Dans Correspondance n°5, Victor Erice répond avec malice à la précédente lettre vidéo de Kiarostami. Dans sa lettre, un berger regarde un film sur un iPod. La scène se passe dans un paysage de pâturages. Sur le petit écran apparaît la quatrième lettre du cinéaste iranien. Par la présence de l’écran portatif, Erice met en évidence les nouvelles pratiques de cinéma engendrées par la technologie numérique. Le berger (celui de Victor Erice) assis au pied d’un arbre, regarde un autre berger (celui de la Correspondance n° 4 de Kiarostami) qui offre un coing à ses moutons et les emmène paître dans une large vallée. La réponse filmique d’Erice à Kiarostami s’appuie sur une citation directe de la lettre précédente et elle en reprend le contenu thématique et paysager. Par les réactions orales de ce spectateur champêtre, elle questionne le travail de la pensée (celle du spectateur est ici directement rendue par ses remarques et ses exclamations : « Ce berger, il n’a pas de chien », « Il me semble que je le connais ! » « C’est où ? »). Victor Erice explore également la manière dont une forme filmique répond à une autre. Sans constituer une « étude visuelle » approfondie (Nicole Brenez), le film d’Erice cite, interroge et répète sans le reproduire le film de Kiarostami. La difficulté n’est pas de définir la pensée. Comme le dit fermement Wittgenstein, la pensée est « seulement ce qui a une expression articulée »21. Le problème que l’articulation de ces deux extraits soulève, réside dans la relation du monde et de la pensée22. Heidegger a noté que sitôt que la pensée se laisse percevoir, elle se retire et attire avec elle celui qui veut en parler. Elle le laisse de fait dans ce geste suspendu de l’attrait et du recul23. Face à la nécessité de prendre en compte d’une part l’errance de la pensée et d’autre part ce mouvement de la pensée comme étant ce qui se retire, apparaît la limite du langage verbal pour parler de la pensée. C’est justement parce que la pensée se construit dans une dialectique du désir et de la pudeur, c’est-à-dire dans un espace mouvant, que sa mise en mot relève quasiment de l’impossible. Le film est un médium susceptible d’enrichir notre compréhension de l’espace qui existe entre le monde réel et celui de la pensée. Si le cinéma a déplacé le lieu de la pensée par rapport aux arts antérieurs et s’il a désigné l’espace d’une pensée du dehors, d’une pensée sans sujet, le numérique en se dispersant dans le cinéma, a inventé un espace potentiel pour cette pensée autonome, un espace virtuel. Il ne s’agit pas d’enfermer la pensée du dehors, inspirée à Deleuze par Blanchot, dans un réseau informatique, mais de voir comment l’ambiguïté fondatrice de l’image numérique (le paradoxe décrit par Edmond Couchot) produit ce déplacement.
18Si le cinéma, fonctionnant sur nos flux de conscience et travaillant la pensée de toutes parts, a offert ponctuellement l’intuition d’une dimension impensée logée aux abords de la pensée, il est possible que le numérique augmente cette part de l’univers de la pensée qui demeure impensable, impensé. Il se pourrait également que l’impensé, cet abîme intérieur, soit une des lignes de fuite du numérique et que le double devenir du cinéma nous en suggère partiellement la mesure.
19Nous arrivons ici à un point qui, pour l’instant, est une limite. C’est aussi l’endroit où notre problématique de départ se déplace. Dans Mashad, quand Kiarostami retourne son film carte postale, où est l’image ? Qu’est-elle devenue ? Lorsque Erice lui répond, l’image est-elle celle de l’écran portable que regarde le berger, est-ce celle du berger assis au pied de l’arbre ? Est-ce la citation littérale du film de Kiarostami, sa reprise détournée, l’algorithme mathématique qui la définit ou bien n’est-ce pas plutôt l’image mentale que constitue cet ensemble ? Il n’est pas aisé d’affirmer que ces expériences numériques, ces lettres filmées, sont des œuvres cinématographiques. Elles le sont pourtant bien évidemment. Ce n’est ni leur courte durée, ni leur support qui leur retirerait ce statut. Elles le sont sans doute bien davantage que ce que la forme épistolaire pourrait nous laisser croire. Elles ont tellement élargi la demeure de la pensée qu’à son tour, l’image s’ouvre au-delà de son ambiguïté technologique. La question qui se pose finalement n’est peut-être plus celle de la définition du cinéma ou de son devenir, mais dans l’après du cinéma, dans ce double devenir mis en œuvre par les dernières technologies, celle de la définition de l’image aujourd’hui.
Notes de bas de page
1 Edmond Couchot attribue au numérique un pouvoir d’hybridation des arts, comme si la technologie avait une puissance de dénaturation de l’art qu’elle sert pourtant. « Loin de disperser dans les autres arts ou les autres médias, le numérique les contamine, insidieusement mais irréversiblement. Sa force de contamination tient à la simulation et à l’hybridation. » Edmond Couchot, La Technologie dans l’art, Nîmes, éd. J. Chambon, 1998, p. 224.
2 Correspondances, exposition conçue pour le centre d’art contemporain de Barcelone puis présentée à Madrid et au Centre Pompidou, Paris du 22 septembre 2007 au 7 janvier 2008, Commissaire, Alain Bergala.
3 Lev Manovich, The Language Of New Media, MIT Press, 2001 ; « Pour un poétique de l’espace augmenté » in Parachute n° 113, « Écran numérique », 2004.
4 David Rodowick note que ce point de vue risque de réduire le cinéma à une digression de l’histoire des écrans électroniques dans les processus informatiques, cf. The Virtual Life of Film, Harvard Press University, 2007, p. 94-96.
5 Edmond Couchot, La Technologie dans l’art, opus cité, voir aussi « Un fracassant Big Bang », Cinémas, vol. 1, n° 3 sous la direction de Michel Larouche.
6 Christine Buci-Glucksman, « Temps et modèles du virtuel », in C. Buci-Glucksman (dir.), L’Art à l’époque du virtuel, L’Harmattan, 2003, p. 19.
7 C. Buci-Glucksman, op. cit.
8 De Victor Erice sont présentées quatre installations sonores autour d’œuvres du peintre Antonio Lopez (Salle 1 : Arbol del Membrillo [dessin, 1990] et Membrillero [peinture, 1992] ; salle 2 : Madrid desde el cerro almodovar [huile, 1991-1994] ; salle 3 Gran via [huile, 1974-1981]). D’Abbas Kiarostami, des séries photographiques (Routes, Rain, Arbres dans la neige), trois installations vidéo (Sleepers, Ten minutes olders, Five) et l’installation Forest without leaves.
9 Kiarostami pratique la photographie depuis 1978.
10 A. Kiarostami, Con il vento, trad. Ricardo Zipoli, Milan, 2001, Walking with the wind, trad. Ahmad Karimi-Hakkak et Michael Beard, Harvard University Press Massachusetts, 2001. Avec le vent, trad. Nahal Tajadod et Jean-Claude Carrière, Paris, P.O.L, 2002. Kiarostami, Un Lupo In Agguato, trad. R. Zipoli, Turin, 2003.
11 « J’avais déjà utilisé la vidéo à la fin du Goût de la cerise après que certaines de mes prises de vues aient été endommagées au laboratoire ; je ne pouvais pas attendre le prochain printemps pour tourner à nouveau, j’ai donc utilisé des plans tournés avec la caméra vidéo de mon fils. Les gens sur cette vidéo avaient l’air très à l’aise en présence de la caméra. Pour Abc Africa, notre intention était d’utiliser les prises de vues faites pendant le voyage de repérages pour organiser notre tournage, mais à nouveau nous avons senti que tout le monde avait été tellement à l’aise avec ces petites caméras que nous ne pourrions jamais revenir faire un film aussi intime. Nous avons donc utilisé ce matériau pour le film. » Interview Geoff Andrew, Ten, BFI Modem Classics, Londres, 2005, p. 35, t.d.a.
12 Elle a fait l’objet d’un colloque à l’université de Toulouse-Le Mirail, mars 2007. Actes du colloque publiés sous la direction de Philippe Ragel, Abbas Kiarostami, le cinéma à l’épreuve du réel, éd. Yellow now, 2008.
13 Installation vidéo, 2001, 94 min. projeté au sol. 200 cm x 180 cm, Un couple dort.
14 Installation vidéo, 2003, 10 min. projeté au sol. 125 cm x 93 cm, Un enfant dort puis se réveille et pleure.
15 Cf. C. Renard, « De la prolongation du plan », Abbas Kiarostami, le cinéma à l’épreuve du réel, op. cit.
16 Même dans un film comme Où est la maison de mon ami ?, dont la structure en accolade pouvait refermer l’énoncé sur lui-même, la résolution du blocage réintroduit une ouverture nouvelle dans le récit, un devenir potentiel des personnages, un prolongement de ce parcours vers la maison de l’ami. Le dernier plan d’Et la vie continue laisse le personnage continuer son trajet sans fin au-delà du générique comme celle d’Au travers des oliviers laisse suspendu l’avenir du couple formé par Hossein et Tahereh. La fin à double-fond du Goût de la cerise où le noir avale le personnage puis le recrache dans une autre dimension, remet en cause toute idée de fin du film. À la fin du Vent nous emportera, c’est l’os jeté dans une rivière qui relance le processus vital du film que l’on aurait pu croire achevé.
17 « Le chemin sans fin, précisément, n’a pas une fin “à l’infini” ; il n’a pas de fin du tout », Remarques philosophiques, 1964, Gallimard, 1979 pour la traduction française, p. 140.
18 Dans Le Criminel, Orson Welles propose le mouvement inverse : au lieu de figer le film en carte postale, une scène s’ouvre sur un gros plan de carte postale. Une main retourne la carte postale, dévoilant ainsi la place de village lui correspondant, filmée depuis le même point de vue.
19 « L’imagination subit un choc qui la pousse à sa limite et force la pensée à penser le tout comme totalité intellectuelle qui dépasse l’imagination » écrit Deleuze, L’image-temps, éd. de Minuit, 1985, p. 205.
20 Comme le souligne Gilles Deleuze à propos de Michel Foucault, « Voir c’est penser, parler, c’est penser, mais penser se fait dans l’interstice, dans la disjonction de voir et de parler », Foucault, éd. de Minuit, p. 93.
21 Ludwig Wittgenstein, Remarques philosophiques, 1964, Gallimard, 1979 pour la traduction française.
22 Henri Michaux dans Passages suggère une frontière nette entre ces deux mondes. Son texte évoque une absence insondable de lien entre les deux. « C’est pourtant alors qu’il faudrait qu’elle (la pensée) soit continuée, mais il n’y a plus prise. Des abîmes de nescience la bordent, la précèdent, la suivent. D’inextricables contradictions, d’insurmontables incertitudes, enfin une impuissance totale. Si l’on insiste, des abîmes de rien. Des univers-rien. Il n’y a pas de pensée qui continue, n’aille ailleurs qu’à “rien”. Alors à bout, incapable, comme craie noire sur un tableau noir, elle ne peut rien rendre, rien faire. L’univers impensé se défend. » Passages, Gallimard, 1950, p. 234-235.
23 Martin Heidegger, « Que veut dire penser », Essais et conférences, Gallimard, 1958.
Auteur
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